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傳承與創(chuàng)新范文1

一、原料特色與創(chuàng)新

歷史上，金華素有“浙江第二糧倉(cāng)”之美譽(yù)。到現(xiàn)代，金華是浙江農(nóng)產(chǎn)品基地，生態(tài)農(nóng)業(yè)和養(yǎng)殖業(yè)極為發(fā)達(dá)，為金華煲提供了豐富的、新鮮環(huán)保的、富有特色的烹飪?cè)希缃鹑A火腿、金華麻鴨、金華兩頭烏和金華壽生酒、浦江豆腐皮、磐安香菇、永康灰鵝、蘭溪的豆制品、武義的高山蔬菜等。同時(shí)，近年來(lái)也出現(xiàn)了像“鵝肥肝”、“白玉蝸牛”等既是世界名菜，又是金華地方特色菜的時(shí)令原料。雖然有如此上等原料可以保證金華煲的原汁原味特色，但如果固守不變，金華煲終究會(huì)漸成“老土”，因此在原料特色與正宗上應(yīng)有所創(chuàng)新。

首先，建立原料基地保證源頭，依托農(nóng)業(yè)龍頭企業(yè)，建立規(guī)模化金華煲原料基地，提供風(fēng)味獨(dú)特、綠色健康的原材料，如金華兩頭烏、土雞、土鯽魚(yú)、野菜等。煲協(xié)會(huì)可采用讓各煲莊公開(kāi)承諾的辦法，規(guī)范金華煲用料，請(qǐng)消費(fèi)者監(jiān)督。其次，選料講究，保證金華煲的正宗性，如金華老鴨煲要選飼養(yǎng)3年的老鴨，魚(yú)煲得選2 kg以上的青魚(yú)，牛肉千張煲需選黃牛的牛肚邦和羅埠千張。再次，推行“特特組合”，使特產(chǎn)與特色原料優(yōu)化組合，如金銀蹄煲、火踵筍干老鴨煲、火胴北山蘿卜煲等地方名煲皆選用了特產(chǎn)金華火腿與老鴨、北山蘿卜等特色原料有機(jī)組合。最后，引進(jìn)外界新原料，選取附近地區(qū)的特色原料，讓其他地方菜系中的精華融入金華煲，為新金華煲輸入新鮮血液。

創(chuàng)新金華煲時(shí)利用本地特色原料，既可降低成本、增強(qiáng)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，又可以使它具有濃厚的地方風(fēng)味，打造地方飲食品牌。

二、技藝傳承與創(chuàng)新

金華煲以善用火候與調(diào)味技藝見(jiàn)長(zhǎng)。制作金華煲的廚師善于根據(jù)原料特性選擇恰當(dāng)火力和控制時(shí)間，如胴骨煲用小火長(zhǎng)時(shí)間燉制，燉出豬胴骨的鮮香，又如黑魚(yú)煲使用旺火保持黑魚(yú)片滑嫩爽口。金華煲調(diào)味時(shí)以香、鮮、醇、滋補(bǔ)為常見(jiàn)，金華煲的味來(lái)源于原料本身之味、外來(lái)添加劑之味以及加熱燉制后散發(fā)的香味。金華煲除了食物自身的美味外，還輔以一定量的中草藥作調(diào)味料，才煲出了如今的具有鮮明金華特色的金華煲。金華煲采用20多種香料和十多種中草藥調(diào)味，不僅湯味濃郁，鮮而不膩，更有滋補(bǔ)養(yǎng)生，美容健體的功效。金華煲的調(diào)味料主要由小茴香、甘草、黨參、人參、當(dāng)歸、豆蔻等組成，對(duì)人體具有一定的滋補(bǔ)養(yǎng)身功效。

金華煲的技藝創(chuàng)新在保持傳統(tǒng)特色前提下，需在原料加工技藝上精細(xì)化，調(diào)味力求簡(jiǎn)潔。金華煲所選的原料基本是以原形為主，但為了增強(qiáng)口感、豐富口味，縮短加熱時(shí)間，把動(dòng)物性原料加工成茸滑，如牛肉滑、墨魚(yú)滑、蝦滑等。其烹調(diào)方法隨原料改變可多種選擇，如可用氽、涮等方法。

在調(diào)味技藝上既要改良傳統(tǒng)金華煲口味，以適應(yīng)人們追求新口味的要求，同時(shí)也要采用新的口味和應(yīng)用各類復(fù)合調(diào)味品來(lái)創(chuàng)新金華煲品種。繼承和改良傳統(tǒng)金華煲口味時(shí)，必須結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)中醫(yī)理論和古老飲食文化，學(xué)習(xí)和吸收粵、港煲湯經(jīng)驗(yàn)，融南北珍饈與天然名貴草本藥材于一體，以三更老火秘制成湯，使食客在盡享口福之際得到固本強(qiáng)體、祛疾延年之效。另外，創(chuàng)新新口味或復(fù)合味，金華煲一般以咸鮮為主，口味單一，選擇性較窄，在創(chuàng)新中多采用廣式復(fù)合調(diào)料或西點(diǎn)西餐中的調(diào)味料，使制作的金華煲口味多樣化、美味化，金華煲口味創(chuàng)新變得簡(jiǎn)潔而多樣。

三、文化挖掘與創(chuàng)新

金華煲文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，內(nèi)涵豐富，有帝王鼎鑊之說(shuō)。因而利用古代文獻(xiàn)資料、人文景觀及美麗傳說(shuō)創(chuàng)新金華煲品種。如浦江吳氏《中饋錄》和明末清初美食家蘭溪人李漁《閑情偶寄》中記載了許多金華一帶的美點(diǎn)佳肴，如果加以重新整理，無(wú)疑為我們改革創(chuàng)新特色金華煲提供了良好資料。野豬肚是養(yǎng)胃的良方，據(jù)《本草綱目》上記載：野豬肚對(duì)胃出血、胃炎等有特殊療效，如果加上紅棗、西洋參、桂圓、杞子等配料用文火燉爛，治胃病相當(dāng)靈驗(yàn)。以野豬肚為主料，輔以枸杞和山藥，燉出的湯汁呈乳白色。這一道菜就是典型的藥膳，至今仍為廣大金華百姓所推崇。

再說(shuō)，金華是歷史文化名城，既有迷人的自然風(fēng)光，又有眾多的人文景觀和美麗傳說(shuō)，這也為金華煲的創(chuàng)新提供了素材。如金華黃大仙、八詠風(fēng)情和歷史名人宗澤、朱丹溪等所包含的文化內(nèi)容，以煲為載體，用各種原料為介質(zhì)，弘揚(yáng)金華餐飲文化，創(chuàng)新金華煲。如大仙太極煲、神仙燉雞、火胴膳魚(yú)煲等。利用婺菜所傳承的飲食文化，創(chuàng)新成金華名煲。婺菜在清代時(shí)深受徽菜的影響，特別是徽菜的擅長(zhǎng)燒燉、講究火功、以火腿佐味、注重原汁原味等對(duì)婺菜影響深遠(yuǎn)，從而我們重新挖掘出當(dāng)年在金華流行的徽州名饌，如“火腿燉鞭筍”、“臘肉燉河蚌”等。

最后，運(yùn)用金華民間曲藝為金華煲營(yíng)銷上進(jìn)行創(chuàng)新，如婺劇、金華道情、浦江亂彈、義烏撥浪鼓等形式。在金華煲經(jīng)營(yíng)場(chǎng)所演藝各種民間藝術(shù)，讓消費(fèi)者一邊美滋滋地享受著金華煲的美味，一邊欣賞著金華特色曲藝，創(chuàng)新出金華煲的大“和”之美。

總之，要充分挖掘金華煲的文化內(nèi)涵，因?yàn)閮?nèi)涵越深，其生命力就會(huì)越長(zhǎng)。金華火腿文化節(jié)、國(guó)際茶花節(jié)、黃大仙旅游節(jié)、桂花節(jié)等現(xiàn)代節(jié)慶活動(dòng)又為金華煲提供了良好的平臺(tái)。因此對(duì)金華煲還要進(jìn)行調(diào)查摸底，包括每個(gè)金華煲的歷史背景、人文故事、制作要求，形成金華煲總匯。爭(zhēng)取每個(gè)煲莊都創(chuàng)新出富有個(gè)性、具有代表性的金華煲。

四、應(yīng)時(shí)需求與創(chuàng)新

現(xiàn)代飲食需求是吃好、吃健康，而不只是停留在美味需求層面。然而，傳統(tǒng)的金華煲大都以“大魚(yú)大肉”作為底料，其主料多為肉、魚(yú)等食物，食用時(shí)先后放入較多的蔬菜。蔬菜含大量維生素及葉綠素，其性多偏寒涼，不僅能消除油膩，補(bǔ)充冬季人體維生素的不足，還有清涼、解毒、去火的作用。然而蔬菜不宜久煮，否則不具消火作用。大部分金華煲可以適量放些豆腐，豆腐是含有石膏的一種豆制品。在煲內(nèi)適當(dāng)放入豆腐，不僅能補(bǔ)充多種微量元素的攝入，而且還可發(fā)揮石膏清熱瀉火、止渴的作用。金銀蹄煲是金華較有特色的傳統(tǒng)金華煲品種，但隨著人們對(duì)營(yíng)養(yǎng)的認(rèn)識(shí)、口味的變化，在食用時(shí)頗感油膩。為此可先將處理干凈的火（月+童）和新鮮蹄膀分別燉制七八成熟，撇去多余的油膩，然后再將它們并入一鍋燉制，并且加入玉蘭片、千張和小青菜等素菜原料來(lái)豐富金銀蹄煲的營(yíng)養(yǎng)。

除此之外，金華煲在制法上導(dǎo)入“藥膳”以適應(yīng)一些特殊人群的需求。金華煲在制法上類似于廣州的老火靚湯，其原理源于中醫(yī)藥理。在中藥的配藥中，講究用動(dòng)物的器官做藥引，有以形補(bǔ)形，吃什么補(bǔ)什么之說(shuō)。它們?cè)谖幕鸬募灏局新嘏c水相溶，成為煲湯。所以，現(xiàn)在煲莊的胴骨、排骨、老鴨、土雞都得預(yù)煲，一般要熬2 h以上，客人來(lái)了之后才分裝。這樣做口感較好，鮮味濃郁，而且其中肉類的蛋白質(zhì)、多糖纖維等營(yíng)養(yǎng)成分和骨頭里的鈣質(zhì)能較好地與水相溶，煲出的湯汁營(yíng)養(yǎng)價(jià)值符合消費(fèi)者的需求。

應(yīng)食品衛(wèi)生安全需求進(jìn)行創(chuàng)新，以前金華煲用煤餅爐作為加熱設(shè)備，在爐子上面放一個(gè)大砂鍋，邊燒邊食用，經(jīng)營(yíng)場(chǎng)所大多是沿街露天擺放，不衛(wèi)生也不雅觀。后來(lái)發(fā)展為卡式爐或煤氣灶加熱，在環(huán)境衛(wèi)生方面有很大的改進(jìn)，但到了炎熱的夏季每桌旁邊還放著煤氣罐，讓食煲者都有些安全顧慮，望而卻步。因此，金華煲的加熱設(shè)備和盛裝器皿也要進(jìn)行改進(jìn)與創(chuàng)新，如可以改為電磁爐，既衛(wèi)生又安全，調(diào)節(jié)火力大小又方便操作。

在宏觀上，市政府牽頭整治路邊街頭金華煲的臟、亂、差、散的局面，將散落金華煲攤點(diǎn)集中經(jīng)營(yíng)、管理，提升了金華煲的品位，營(yíng)造好金華煲用餐的環(huán)境氛圍。

五、旁幫之長(zhǎng)與創(chuàng)新

“取其所長(zhǎng)而彌己不足”，是學(xué)習(xí)過(guò)程的進(jìn)步。金華煲也該如此，在保持金華煲風(fēng)格特色的基礎(chǔ)上，借鑒旁幫菜點(diǎn)制作的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，給金華煲賦以新的內(nèi)容，推到更高的檔次。如福州賓館的“佛跳墻”，從原料上便拔得頭籌，湯更無(wú)可比擬，湯中沒(méi)有油鹽味精，全都是山珍海味的滋味，香味撲鼻，湯濃色褐，厚而不膩，口味無(wú)窮。

千島湖、陽(yáng)澄湖、太湖、西湖等淡水湖周邊的酒家飯館，都充分利用自然條件，將所需的水產(chǎn)原料預(yù)養(yǎng)幾天，保證了菜點(diǎn)的新鮮度。如金華煲中的魚(yú)煲，煲莊需配有魚(yú)池，同樣是把魚(yú)煲的“鮮”字做到極致。魚(yú)煲選用剛從池中撈出的魚(yú)為原料，現(xiàn)殺后切成片加入其他佐料燉制而成，魚(yú)肉吃起來(lái)較其他燒法滑軟、順口。

傳承與創(chuàng)新范文2

整個(gè)版面，更趨時(shí)尚

過(guò)去常常把線條作為重要的編輯技巧進(jìn)行分析研究。本報(bào)這次改版取消了版面上的框框，用擴(kuò)大間距代替線條分欄分塊組合，給人以全新的視角變化：版面更加清新大氣，簡(jiǎn)潔規(guī)范，黑白分明，醒目流暢。運(yùn)行幾個(gè)月，各方面贊譽(yù)有加，一片叫好之聲。沒(méi)有框框是一種新的形象。是一種新的風(fēng)格，也是一種更高的境界!

――傅天好

與傳統(tǒng)黨報(bào)相比，三峽日?qǐng)?bào)改版向前邁了一大步，表現(xiàn)在引入現(xiàn)代傳媒理念，清新、時(shí)尚、現(xiàn)代，成為改版后三峽日?qǐng)?bào)給讀者的第一印象。

――覃進(jìn)

“雙改”后，無(wú)論是報(bào)人的自我感覺(jué)，還是審讀專家和廣大讀者的感覺(jué)，都給人以端莊、大氣、清秀的美感。

――向大洪

以大照片、大面積留白為主要形式，使版面圖文并茂，更加美觀、大氣，讀起來(lái)更加輕松。

――淡爭(zhēng)艷

“雙改”讓三峽周末在過(guò)去的基礎(chǔ)上煥然一新。固化模式讓報(bào)紙更疏朗大氣有氣派，給人整齊規(guī)范的印象而體現(xiàn)出辦報(bào)人明晰的思路，有序的章法。

――韓永強(qiáng)

這次改版，以視覺(jué)沖擊力，結(jié)構(gòu)模塊化、適當(dāng)留空白作為版式要求，使版面變得有規(guī)有矩，更為精致時(shí)尚。

――巨克梅

改版后的三峽日?qǐng)?bào)，與沿海地區(qū)的部分黨委機(jī)關(guān)報(bào)比較相似。版面留白讓讀者閱讀起來(lái)比較輕松，大幅照片尤其是大量豎式照片的運(yùn)用，與本報(bào)“瘦報(bào)”體型配合得十分得當(dāng)。

――徐寧

市“兩會(huì)”期間，政協(xié)委員普遍反映，改版后的三峽日?qǐng)?bào)非常大氣，很流暢，照片的沖擊力增強(qiáng)。眼界更為開(kāi)闊，既有開(kāi)闊的國(guó)際視野，也有都市意識(shí)和城市理念。宜昌正在建設(shè)省域副中心城市，經(jīng)濟(jì)也在快速發(fā)展，作為宜昌市的黨報(bào)，更應(yīng)向市民傳遞都市意識(shí)和城市理念。

――張茜

對(duì)比改版前后的三峽日?qǐng)?bào)。報(bào)紙的視覺(jué)效果明顯增強(qiáng)，符合現(xiàn)代媒體讀圖時(shí)代的需求，使版面風(fēng)格變得時(shí)尚大氣。

――田東明

改版后的三峽日?qǐng)?bào)，變得更加美觀、簡(jiǎn)潔、大方。從整體到局部。成為一個(gè)比較和諧的整體。

――楊德

版式更清爽大氣，凸顯黨報(bào)的大氣嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)。留白增多，層次分明，閱讀體驗(yàn)疏朗有致、清勁挺拔，圖文并茂的版面帶來(lái)視覺(jué)美感的提升。

――龍怡洲

報(bào)紙構(gòu)架。更趨合理

改版后，將每周68個(gè)版統(tǒng)一謀劃，使之成為有機(jī)統(tǒng)一的整體，則更符合時(shí)下中央關(guān)于統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展的理念。

――覃進(jìn)

“雙改”取得了兩個(gè)成果：一是讓讀者一看就明白，讀者只要一翻開(kāi)三峽日?qǐng)?bào)，就會(huì)知道各版報(bào)道內(nèi)容。進(jìn)行十分輕松的閱讀，這是這次改版中注重新聞元素、理順版塊結(jié)構(gòu)的結(jié)果。二是版面變得更有規(guī)矩，并正在固化這個(gè)規(guī)矩。

――蔡鈞庭

新聞結(jié)構(gòu)合理，質(zhì)量明顯提高。改版后的一版改進(jìn)了政務(wù)新聞，增加了國(guó)際新聞、突發(fā)新聞，減少了一般新聞，引導(dǎo)輿論的水平有所提高。“鄉(xiāng)土報(bào)”的形象正在得到改變。

――田云兵

這次改版取消了“三峽都市”的報(bào)頭，8個(gè)版整體謀劃布局，增設(shè)了經(jīng)濟(jì)新聞版，改進(jìn)了民生新聞等。使三峽日?qǐng)?bào)的版面結(jié)構(gòu)顯得更加協(xié)調(diào)、合理、科學(xué)。

――向大洪

改版中新推出的“時(shí)評(píng)”專版為三峽周末增加了“思想”。編輯每期都抓住最新的熱點(diǎn)時(shí)事新聞進(jìn)行評(píng)說(shuō)，成為改版以來(lái)三峽周末最大的亮點(diǎn)。

――韓永強(qiáng)

此次將原來(lái)分設(shè)的正刊和都市版合并，分別設(shè)置宜昌要聞、都市新聞、民生民聲、國(guó)內(nèi)國(guó)際、經(jīng)濟(jì)新聞、文體娛樂(lè)等版面，新聞分類更加合理，增強(qiáng)了新聞的影響力。

――淡爭(zhēng)艷

增設(shè)的經(jīng)濟(jì)版，欄目設(shè)置基本涵蓋了經(jīng)濟(jì)的概念和特色：突出專題性，有較強(qiáng)的權(quán)威和深度；突出貼近性，有’較快的職業(yè)反應(yīng)能力；突出行業(yè)性，報(bào)道有一定厚度，具有一定的指導(dǎo)意義。

――朱可江

“雙改”以來(lái)，三峽日?qǐng)?bào)版面改觀很大、結(jié)構(gòu)更合理、版面更清晰，版面內(nèi)容改變更大，隊(duì)伍變化最大，上下溝通做得好。

――傅章良

版面設(shè)置更為科學(xué)，頭版真正擔(dān)當(dāng)起了“新聞總匯”的角色，其他版面也各有特色。

――徐寧

取消了以往“三峽都市”的報(bào)頭之后，三峽日?qǐng)?bào)在讀者心中的印象由兩張各四版的報(bào)紙，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粡埦哂邪藗€(gè)新聞版的報(bào)紙，明顯感覺(jué)報(bào)紙變“厚”了。

――嚴(yán)曉冬

報(bào)道內(nèi)容，更趨豐富

“雙改”的重點(diǎn)是內(nèi)容的改進(jìn)。地方新聞、國(guó)內(nèi)國(guó)際新聞容量增加，使報(bào)紙更加體現(xiàn)出新聞紙的特征。

――覃進(jìn)

新聞容量加大，報(bào)道領(lǐng)域擴(kuò)展。一是政經(jīng)新聞加重了，二是本土新聞增加了。三是民生新聞改進(jìn)了，四是國(guó)內(nèi)國(guó)際新聞?wù)狭耍迨菆D片新聞增多了，六是時(shí)評(píng)言論強(qiáng)化了。新聞含量增加。新聞選擇有突破。互動(dòng)頻率增加，更加貼近讀者。

――王麗清

過(guò)去一度片面強(qiáng)調(diào)每版的發(fā)稿量。并將發(fā)稿量與信息量等同。如今走出條數(shù)誤區(qū)，回歸新聞本源，不再以發(fā)稿數(shù)量論英雄，而以新聞的含量比高低，真正做到了讓重的重起來(lái)，新聞新起來(lái)，大事大處理。

――鄧士德

一張報(bào)紙的影響力關(guān)鍵在一版。此次改版。一版突破一些條條框框，尊重新聞傳播規(guī)律，集中刊發(fā)當(dāng)天全球發(fā)生的重大新聞，使一版真正擔(dān)當(dāng)了“消息總匯”的使命。

――向大洪

匯總重大新聞，提升黨報(bào)品位。改版后的一版。對(duì)國(guó)際國(guó)內(nèi)重大新聞事件大處理，將讀者的視角拉得更遠(yuǎn)。

――田云兵

新聞當(dāng)家的思想更明確了。“家庭”、“健康”、“法制”、“旅游”等專版設(shè)置的話題更具時(shí)效性和服務(wù)性，“憩園”更具娛樂(lè)性和參與性，拉近了報(bào)紙與讀者的距離。

――韓永強(qiáng)

改版后。新聞容量加大，政經(jīng)類主流新聞大大增加，深度報(bào)道、民生報(bào)道等分量加重；新聞更加好看，更短、更新鮮、更活潑；激發(fā)了創(chuàng)造活力，涌現(xiàn)出一批好新聞、好版面。

――淡爭(zhēng)艷

“雙改”之后，真正讓新聞坐正席，政務(wù)新聞改進(jìn)力度相當(dāng)大，關(guān)系稿件大為減少。同時(shí)，編輯與記者的溝通與聯(lián)系加強(qiáng)了，一起議點(diǎn)子的時(shí)間多了，稿件質(zhì)量明顯提高。

――梅云雄

這次“雙改”。以清新的面目和濃厚的現(xiàn)代氣息贏得了讀者和專家的好評(píng)，同時(shí)也是對(duì)編輯記者業(yè)務(wù)的一次大轉(zhuǎn)型。一次理念的大突破。

――金貴滿

通過(guò)主攻新聞，報(bào)紙進(jìn)一步貼近了讀者。重大新聞上正刊一版，做足做強(qiáng)突發(fā)新聞。將市委常委一級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)新聞放在了二版，一改以往一版的“文山會(huì)海”面貌。

――巨克梅

改版后的三峽日?qǐng)?bào)，稿子短了，讓人愛(ài)看了；民生新聞多了，更加貼近市民了。

――劉晶晶

加大對(duì)國(guó)內(nèi)國(guó)際重大要聞的報(bào)道，體現(xiàn)了不同以往的開(kāi)闊視野。都市版呈現(xiàn)出以民生為本的樸素姿態(tài)。

――龍怡洲一蘭版頭條的新聞性、時(shí)效性有極大提升。一是篇幅變短。從狠剎長(zhǎng)稿人手，要求頭條稿件字?jǐn)?shù)必須控制在750字以下。凡是空洞無(wú)物、乏味無(wú)力的長(zhǎng)稿，一律冷處理；二是新聞性變強(qiáng)。讓真正的新聞“坐正席”。三是標(biāo)題變活。

――阮仲謀

“雙改”后變化最大的是頭版，發(fā)生了翻天覆地的變化，最受讀者詬病的領(lǐng)導(dǎo)活動(dòng)和會(huì)議新聞“退居二線”，國(guó)內(nèi)外及本地重大新聞“坐上正席”，吸引了人的閱讀欲望。

――向晶方

“雙改”幾個(gè)月來(lái)，讀者反響好的占多數(shù)。大家認(rèn)為，內(nèi)容方面也有很多突破，更有深度，更能吸引人。

――肖敏

從內(nèi)容上看，視角更寬廣了，關(guān)注的角度更新穎了。很多上海的朋友、親人在看三峽日?qǐng)?bào)時(shí)。都會(huì)問(wèn)我一句：“這是市一級(jí)的報(bào)紙嗎?”因?yàn)楦陌婧蟮念^版確實(shí)出彩不少。

――張伯康

改版后的三峽日?qǐng)?bào)從整體上呈現(xiàn)出精美、清晰、清新的特點(diǎn)，適應(yīng)了現(xiàn)代信息短、快、新、活的傳播特點(diǎn)，為報(bào)紙生存和競(jìng)爭(zhēng)增添了新的砝碼。

――張婷婷

改進(jìn)成果，需要鞏固

要“鞏固兩頭，提升中間”。改版以來(lái)，在“領(lǐng)導(dǎo)關(guān)注”和“群眾關(guān)心”問(wèn)題上的報(bào)道邁出了可喜步伐，下一步要重點(diǎn)堵住那些一般性稿件，不斷提升日常報(bào)道水平。

――鄧士德

宜昌要聞版與經(jīng)濟(jì)新聞版有內(nèi)容重復(fù)之處，應(yīng)該有個(gè)更合理的統(tǒng)籌安排，讓新聞更集中、讓深度更有力、讓人力資源發(fā)揮得更合理。

――付章良

經(jīng)濟(jì)版有以下幾方面需要改進(jìn)和加強(qiáng)：深度報(bào)道欠深；動(dòng)態(tài)經(jīng)濟(jì)新聞偏弱；經(jīng)濟(jì)隨筆的稿件質(zhì)量有待提高。

――朱可江

要一如既往地狠剎長(zhǎng)風(fēng)。

――牽迎鑫

街坊版還要在內(nèi)容上下功夫。記者要深入社區(qū)，接觸到第一現(xiàn)場(chǎng)，用細(xì)節(jié)展示“現(xiàn)場(chǎng)感”，讓讀者能夠聽(tīng)到、看到、聞到甚至觸摸到發(fā)生在身邊的活的新聞。

――沈愛(ài)民

要做強(qiáng)深度報(bào)道，雖然增設(shè)了版面，但沒(méi)有專門(mén)研究深度報(bào)道的編輯和記者，稿件質(zhì)量無(wú)法保證。建議從制度上給予傾斜，激發(fā)記者的積極性。要更為關(guān)注民生，關(guān)注宜昌城市發(fā)展變革過(guò)程中的難點(diǎn)、疑點(diǎn)、熱點(diǎn)問(wèn)題。

――張茜

要進(jìn)一步改進(jìn)政務(wù)新聞。使政務(wù)新聞平民化、親民化，變成老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的新聞。記者既要保持黨報(bào)的高政治姿態(tài)，又要放下黨報(bào)的機(jī)關(guān)腔架子，走近群眾，貼近民生。

――劉晶晶

鼓勵(lì)所有采編人員攻新聞。不拘一格選頭條。

――覃進(jìn)

要以改進(jìn)頭條的“六條意見(jiàn)”為基礎(chǔ)，跟進(jìn)新聞內(nèi)容的改進(jìn)和新聞質(zhì)量的提升。

――向大洪

在頭條新聞的表達(dá)方式上，要多用“事件性表達(dá)”和“故事性表達(dá)”，以改變過(guò)去那種材料堆砌的大而空狀況。事件性符合新聞的本質(zhì)特征，可有效提升報(bào)紙的新聞質(zhì)量。“故事性表達(dá)”則符合中國(guó)人愛(ài)聽(tīng)故事、愛(ài)看故事的傳統(tǒng)。

――鄧士德

一張有影響的報(bào)紙，在內(nèi)容上深度報(bào)道是不可缺少的，而深度報(bào)道是離不開(kāi)策劃的。握有“話語(yǔ)權(quán)”。掌控引導(dǎo)力，一定要精心策劃，使新聞更有深度、更有影響力。

――蔡鈞庭

事件性的稿件仍然偏少，稿件缺乏深度和系統(tǒng)性，應(yīng)加強(qiáng)主動(dòng)策劃。注重挖掘稿件中的賣點(diǎn)，做大做強(qiáng)。

――金貴滿

雖然圖片新聞是這次“雙改”的最大亮點(diǎn)之一，但也有需要改進(jìn)的地方，一是圖片選擇要精細(xì)，二是資料照片的運(yùn)用要慎重。

――王麗清

圖片不僅要美觀。還要多用大圖片表現(xiàn)新聞事件，增強(qiáng)新聞的針對(duì)性、實(shí)效性、貼近性，提升版面質(zhì)量和報(bào)紙宣傳水平。

――淡爭(zhēng)艷

文字與圖片都是報(bào)紙傳播的手段，要各司其職。視覺(jué)進(jìn)步了，傳播的節(jié)奏和效率相應(yīng)提高了，最終促進(jìn)的是報(bào)紙整體的傳播。同時(shí)，視覺(jué)美觀了，圖片質(zhì)量提高了，文字的要求也更高了，只有文字與圖片都得到加強(qiáng)，才能實(shí)現(xiàn)相得益彰的完美結(jié)果。

傳承與創(chuàng)新范文3

作者那鼎浩是土生土長(zhǎng)的烏魯木齊人，面塑是傳自母親的技藝，而新疆元素其實(shí)就是他兒時(shí)在烏魯木齊二道橋的所見(jiàn)所聞。作為一個(gè)用面塑講述新疆故事的藝術(shù)家，他說(shuō)：“舊時(shí)，面塑藝人擔(dān)著箱子走街串巷，捏小面人哄孩子。現(xiàn)在，我所考慮的是如何用面塑來(lái)講述新疆故事，從而讓這門(mén)民間藝術(shù)獲得更高層次的發(fā)展。”

家族技藝，新疆故事

初見(jiàn)那鼎浩，國(guó)字臉上蓄著胡子，身板結(jié)實(shí)，身著黑色運(yùn)動(dòng)衫。他喜歡小動(dòng)物，養(yǎng)了一只叫“面包”的吉娃娃，面包很乖巧，喜歡躍到主人腿上討喜。

問(wèn)及為何喜歡面塑時(shí)，那鼎浩放下手中的家伙，娓娓道來(lái)。他父親是滿族，而母親馬英杰是山東青島人。母親幼時(shí)家中開(kāi)了間點(diǎn)心店，逢年^節(jié)，她就成了姥姥的“小尾巴”，一起做些金魚(yú)、仕女、童子、銅鎖等哄孩子玩的小面花。慢慢的，母親就掌握了捏面人的技巧，后來(lái)又傳給了自己的孩子。對(duì)此，那鼎浩非常癡迷，自小就喜歡圍在母親跟前，模仿著母親手中的一招一式。

“聽(tīng)母親說(shuō)，剛來(lái)新疆時(shí)，新疆面粉太筋道，是最好的拉條子用面，但做面塑不是很順手。琢磨了很多次，不斷進(jìn)行調(diào)整，才解決了配方問(wèn)題，現(xiàn)在再用內(nèi)地面粉反而不順手了。”那鼎浩的面塑作品溫潤(rùn)自然，風(fēng)干后不會(huì)開(kāi)裂，這里面藏著家傳配方，在面粉中摻入了一定比例的蜂蜜和甘油。

如今，年逾古稀的母親依然是那鼎浩的良師益友。他的工作室中一直保留著母親制作的玫瑰花，那花瓣薄如蟬翼，色彩嬌艷，極為逼真。提及母親，他總有聊不完的話，“母親的作品樸實(shí)傳統(tǒng)，用色大膽，帶著濃濃的鄉(xiāng)土氣息，有種未經(jīng)雕琢之美，像是年畫(huà)里的形象。母親不時(shí)到我工作室轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，瞧著哪兒不妥，會(huì)趁我不注意時(shí)悄悄捏兩把、改一改，像個(gè)老小孩。”

師從母親，可以說(shuō)那鼎浩手中的面塑技藝來(lái)自內(nèi)地，使用的卻是新疆材料，作品融入了新疆元素。

“鐘愛(ài)新疆元素，是因?yàn)槲覐男∩钤谶@里，來(lái)源于生活的元素，骨子里都覺(jué)得親切。”小時(shí)候，那鼎浩家在鹽湖，每逢寒暑假就到和平南路的叔叔家玩，天天泡在二道橋，圍著小商販一看就是一天，那一招一式都印在腦海中，以至于他的面塑作品，自然而然地帶入了這些元素和場(chǎng)景。

2011年，在一家維吾爾風(fēng)情的宴會(huì)廳，那鼎浩見(jiàn)到了哈孜?艾買提的油畫(huà)《木卡姆》復(fù)制品，立刻被畫(huà)面上演奏者如癡如醉的神情抓住了，他當(dāng)即決定將這些人物用面塑“再現(xiàn)”，在尊重原作的基礎(chǔ)上，進(jìn)行二次創(chuàng)作。但這并非簡(jiǎn)單模仿，經(jīng)過(guò)半年艱辛努力，作品呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，獲得了諸多贊譽(yù)，并斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)。這組作品圓了那鼎浩的夢(mèng)，也成為他店里的非賣品，一直珍藏著。

為了豐富創(chuàng)作元素，那鼎浩每年都會(huì)到南疆采風(fēng)。2016年春天，他跟隨新疆藝術(shù)研究所的工作人員來(lái)到阿克蘇地區(qū)阿瓦提縣，走訪了十幾個(gè)鄉(xiāng)村，采風(fēng)的同時(shí)義務(wù)授課，還贈(zèng)送出許多面塑小作品給孩子們。那鼎浩回憶道：“我們所到之處，可以用萬(wàn)人空巷來(lái)形容，維吾爾族鄉(xiāng)親身著盛裝迎接我們。當(dāng)見(jiàn)到我手指間幾下就捏出了鴿子、公雞、牛羊時(shí)，小孩大人都驚奇不已，他們非常喜歡面塑藝術(shù)，這令我很欣慰。我更加意識(shí)到，接地氣的藝術(shù)更有生命力。”

傳承路上，創(chuàng)新與情懷

“那老師，我找到人生的方向（面塑藝術(shù)）了！”當(dāng)一名學(xué)生興沖沖地告訴那鼎浩時(shí)，他心里一震。

這名來(lái)自喀什的學(xué)生叫尼亞孜?玉素甫，大學(xué)學(xué)的是財(cái)會(huì)專業(yè)。2014年，他在烏魯木齊7坊街看到那鼎浩的面塑作品，一下就迷戀上了，他托人想拜師。起初，那鼎浩覺(jué)得沒(méi)有美術(shù)基礎(chǔ)是他的硬傷，學(xué)起來(lái)會(huì)吃力，便有點(diǎn)兒顧慮。做面塑，不僅是對(duì)作者塑形基本功的考驗(yàn)、對(duì)大眾審美的把握，更是對(duì)其文化積淀的考量，只有熟悉面塑對(duì)象的背景、個(gè)性、動(dòng)作和神態(tài)，才能進(jìn)行精準(zhǔn)刻畫(huà)。然而，尼亞孜?玉素甫并不氣餒，再三懇求，那鼎浩決定給他嘗試的機(jī)會(huì)。

這個(gè)維吾爾族小伙子的執(zhí)著，令那鼎浩想起了自己在面塑道路上的經(jīng)歷。雖然童年受到母親的啟蒙，對(duì)面塑產(chǎn)生了濃厚興趣，但他在四川上大學(xué)時(shí)學(xué)的卻是實(shí)用美術(shù)專業(yè)，畢業(yè)后他開(kāi)過(guò)設(shè)計(jì)室，從事平面設(shè)計(jì)工作。那個(gè)時(shí)候，他收入穩(wěn)定，日子過(guò)得很滋潤(rùn)，但心中始終放不下面塑。后來(lái)，遵從心的指引，他關(guān)閉了設(shè)計(jì)室，創(chuàng)辦了面塑工作室。因?yàn)椴凰椎谋憩F(xiàn)，2009年，他被邀請(qǐng)進(jìn)駐新疆7坊街創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)，設(shè)立了“那鼎浩雕塑藝術(shù)工作室”，讓更多人認(rèn)識(shí)了他和面塑藝術(shù)。

“沒(méi)想到這個(gè)零基礎(chǔ)的維族小伙特別有毅力，我上課教了面塑手型制作，并布置作業(yè)給他，他每次都認(rèn)真超額完成，進(jìn)步很快。” 那鼎浩欣慰地說(shuō)。常言道：“教會(huì)了徒弟，餓死了師傅”，他卻從未有過(guò)這樣的想法，他希望學(xué)生們能有更好的發(fā)展。這些年，他前前后后收了近20名弟子，由弟子再培訓(xùn)的學(xué)生無(wú)以計(jì)數(shù)。那鼎浩和弟子們多次走進(jìn)社區(qū)、學(xué)校、鄉(xiāng)村，手把手地傳授面塑技藝。那鼎浩認(rèn)為，傳承文化，要從孩子抓起，在他的推薦下，學(xué)生尼亞孜?玉素甫在烏魯木齊市文化館常年開(kāi)設(shè)兒童面塑培訓(xùn)班。同時(shí)，這個(gè)授課點(diǎn)也成為面塑藝術(shù)的展示窗口。

如今，那鼎浩在烏魯木齊擁有幾間工作室，他的一件面塑藝術(shù)作品通常售價(jià)幾萬(wàn)元，一些在內(nèi)地銷售新疆玉器的店家，喜歡將他的作品陳列在展柜間，以濃郁的新疆元素烘托出新疆味道。2014年，那鼎浩被評(píng)為新疆面塑藝術(shù)的自治區(qū)級(jí)非遺傳承人。2016年，他的《幸福時(shí)光》《天山歡歌》兩件作品入選“新疆禮物”。

“我的作品數(shù)量有限，不愁市場(chǎng)，但學(xué)生們的呢？學(xué)這門(mén)手藝，有人是業(yè)余愛(ài)好，有人想在喜歡的同時(shí)創(chuàng)造一定的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，作為養(yǎng)家糊口的本領(lǐng)。但目前，學(xué)生們的作品銷售還不算太好。”那鼎浩在接受采訪、出去比賽參展時(shí)，一直傾力推出學(xué)生的作品。有的學(xué)生還建議利用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行銷售，他們?cè)谧龆嗲赖膰L試。

經(jīng)過(guò)這些年的實(shí)踐和傳承，那鼎浩認(rèn)為：“有些手藝傳承人總是孤芳自賞，覺(jué)得非遺就應(yīng)該是將老祖宗的東西原封不動(dòng)地繼承下來(lái)，我個(gè)人認(rèn)為不僅僅是這樣，應(yīng)該賦予傳統(tǒng)藝術(shù)新的使命，有更好的發(fā)展，才能將面塑這個(gè)項(xiàng)目更好地保護(hù)下來(lái)。”

傳承與創(chuàng)新范文4

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)家具 源遠(yuǎn)流長(zhǎng) 不足 傳承與創(chuàng)新

檢 索：.cn

Abstract ：Chinese traditional furniture has a long history. After a thousand years of Chinese traditional furniture’ hard practice it reached historic peak in the Ming and Qing dynasties. But with the door been forced open， the Chinese furniture has gone through turbulent ups and downs of the situation. I analyze deeply into the development status quo of Chinese traditional furniture， as well as explore the evolution of its shape and the lack of modern attempts. At last I put forward my point of view of the inheritance and innovation of Chinese traditional furniture.

Keywords ：Traditional Furniture， A Long History， Lack， Inheriting and Innovation

Internet ：.cn

一、中國(guó)傳統(tǒng)家具發(fā)展的現(xiàn)狀和解析

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰躍，人們物質(zhì)生活得到了顯著的改善。因此，有一部分人開(kāi)始追求更高層次的精神生活，其中，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的熱崇成為一個(gè)主流。

最近30年，中國(guó)家具業(yè)取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。20世紀(jì)80年代，人們結(jié)婚用的家具主要靠木匠上門(mén)打造；90年代家具業(yè)開(kāi)始工業(yè)化生產(chǎn)；最近十幾二十年家具業(yè)膨脹發(fā)展，家家戶戶都能在市面上買到自己心儀的產(chǎn)品。受西方文化的影響，有相當(dāng)一部分人趨于購(gòu)買價(jià)格中等以下的軟體家具、板木家具甚至是板式家具。有部分消費(fèi)者把目光投向了傳統(tǒng)的中式家具，但年齡偏大者居多。然而，最近幾年，越來(lái)越多的年青人也喜歡上了傳統(tǒng)中式家具。傳統(tǒng)中式家具在市面上占據(jù)的份額越來(lái)越大。但，中國(guó)家具行業(yè)總體發(fā)展的現(xiàn)狀卻并不那么樂(lè)觀。原因主要有以下三方面：第一、西方工業(yè)社會(huì)發(fā)展了一百多年，工業(yè)體系發(fā)展已經(jīng)相當(dāng)成熟，特別像德國(guó)、意大利等這些發(fā)達(dá)國(guó) 家已經(jīng)把各個(gè)行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)給建立起來(lái)，比如說(shuō)家具行業(yè)中的“32MM系統(tǒng)”。因此，發(fā)展中國(guó)家要發(fā)展必須得站在這些“巨人”的肩膀上，我國(guó)引進(jìn)的家具制造機(jī)械設(shè)備給我國(guó)的家具制造業(yè)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供了必要的條件，且使我國(guó)家具出口量排在世界前茅。但家具制造自動(dòng)化程度不高，更多的是人工主導(dǎo)，不像歐美發(fā)達(dá)國(guó)家主力是自動(dòng)化程度極高的機(jī)械，人工主要起著輔助作用；第二、出口的家具產(chǎn)品中真正的“中國(guó)設(shè)計(jì)”量不大，更多的是“中國(guó)制造”，對(duì)外企業(yè)中絕大部分都是代工，對(duì)方提供圖紙，我們打樣，打樣合格后寄到國(guó)外或國(guó)內(nèi)的商確認(rèn)，確認(rèn)沒(méi)問(wèn)題后再進(jìn)行批量生產(chǎn)、出口；第三、國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)靈感更多的是從國(guó)際比較有名，如意大利米蘭家具展、法國(guó)巴黎家具展、美國(guó)高點(diǎn)家具展、德國(guó)科隆家具展等國(guó)際展覽中獲取最新設(shè)計(jì)動(dòng)態(tài)，再進(jìn)行所謂的“改良設(shè)計(jì)”，甚至有些是原樣照搬直接生產(chǎn)，畢竟家具行業(yè)是傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，除了工藝方面難以完全模仿外，造型模仿相對(duì)比較容易。因此，中國(guó)家具行業(yè)最大的不足是缺少原創(chuàng)設(shè)計(jì)，更多是以純粹的模仿為主。模仿北歐家具、歐式傳統(tǒng)家具、歐式現(xiàn)代家具等等，雖然說(shuō)現(xiàn)代家具能夠滿足國(guó)內(nèi)普通大眾在時(shí)髦上的追捧，但像歐式傳統(tǒng)家具，如巴洛克、洛可可等，我們更多的是在形上的簡(jiǎn)單模仿，如果沒(méi)有在歐洲呆過(guò)幾年耳濡目染人家的內(nèi)在品質(zhì)是很難設(shè)計(jì)出歐式原汁原味的作品。第四、對(duì)我們老祖宗的遺留下來(lái)的傳統(tǒng)家具，有些企業(yè)只是粗制濫造地對(duì)待，有相當(dāng)一部分是對(duì)傳統(tǒng)家具的照搬，但在整體造型的把握能力不強(qiáng)，有些比例嚴(yán)重失調(diào)，失去家具本身應(yīng)該有的姿態(tài)，還有一部分想在原來(lái)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，但設(shè)計(jì)水平不高，只是簡(jiǎn)單的元素分解再堆砌，沒(méi)能傳達(dá)出傳統(tǒng)家具的韻味。

二、中國(guó)傳統(tǒng)家具造型的演變和探討

中國(guó)傳統(tǒng)家具的發(fā)展可大致分為三個(gè)階段：（一）商周時(shí)期到春秋戰(zhàn)國(guó)、秦漢、三國(guó)時(shí)期以“席地而坐”為主的家具；（二）從魏晉南北朝到到唐代、五代十國(guó)的“過(guò)渡時(shí)期”家具；（三）宋代到明清時(shí)期的 “垂足而坐”家具。

中國(guó)傳統(tǒng)造物的意境即“道以器載”。[1]商周家具傳達(dá)的就是這種精神，家具除了滿足人們的日常生活之外更多的是傳達(dá)封建思想。青銅家具為這一時(shí)期的重要形式，如青銅俎。家具多采用對(duì)稱式構(gòu)圖，以饕餮紋、夔紋為主要的裝飾紋樣，藝術(shù)風(fēng)格神秘威嚴(yán)而獰歷[2]。這一時(shí)期，家具造型大方得體，份量感十足，沒(méi)有多余的裝飾，體現(xiàn)的正是古人推崇的端莊、厚道。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以漆器家具的成熟為主要標(biāo)志，很多漆器已經(jīng)取代了青銅器，漆家具較之西周的漆家具品種明顯增加。這一時(shí)期出現(xiàn)了木工匠鼻祖魯班，使制作家具的器械得到質(zhì)和量的飛躍。家具在結(jié)構(gòu)上主要體現(xiàn)了燕尾榫、凸凹榫、格角榫的出現(xiàn)和合理運(yùn)用。還有這一時(shí)期的家具裝飾興起，雕花和雕繪相互滲透，編織工藝大量出現(xiàn)使家具造型更為靈活，虛實(shí)對(duì)比更加和諧。在思想上，此時(shí)期興起的儒家思想和往后的釋家、道家思想一齊影響著能工巧匠的創(chuàng)作思維。家具造型發(fā)展的里程碑在東漢靈帝時(shí)期誕生，也就是胡床這一高型的坐具的出現(xiàn)，使中國(guó)人的目光焦點(diǎn)由低矮逐步抬高，一直影響至今，也正源于此，中華民族是迄今為止作為東方唯一一個(gè)改變傳統(tǒng)“席地而坐”生活方式的國(guó)度。

從魏晉南北朝到到唐代、五代十國(guó)的過(guò)渡時(shí)期家具。魏晉南北朝時(shí)期，異域的佛教傳入我國(guó)，從敦煌、龍門(mén)、大同等石窟中，我們可以發(fā)現(xiàn)大量高型坐姿的佛像，這是繼東漢高型胡床初入中原以來(lái)又一次對(duì)我國(guó)生活方式產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊。準(zhǔn)人體類家具（幾案類、櫥柜類等）隨著坐具一起抬高。鼎盛的大唐時(shí)期受佛教的影響更加大。此外，五代的《韓熙載夜宴圖》里面向我們清晰展示了家具的使用狀況，其中有直背靠背椅、條案、屏風(fēng)、床、榻、墩等[3]。因此，從造型上看，魏晉到五代十國(guó)這一時(shí)期，家具的式樣更為豐富，曲、直、翹的造型手法全面進(jìn)入人們的視野，唐代家具獨(dú)樹(shù)一幟，造型飽滿、渾圓、寬厚，并且賦予與佛教相關(guān)的素材如蓮花瓣。

從宋代開(kāi)始，高型家具已發(fā)展成熟和完善，結(jié)構(gòu)趨于合理，宋是一個(gè)藝術(shù)、文學(xué)、繪畫(huà)、詩(shī)歌全面發(fā)展的朝代，誠(chéng)然，家具設(shè)計(jì)在其中也得到了充分的發(fā)展。第一、受宋政府上下推崇儉樸社會(huì)風(fēng)氣的影響，宋家具造型體現(xiàn)出來(lái)的是清秀、質(zhì)樸、內(nèi)斂；第二、宋代是士大夫盛行的朝代，文人在審美上講究的是簡(jiǎn)與淡，因此家具造型體現(xiàn)的是內(nèi)在的文人淡雅韻味；第三、受建筑的影響。宋代李誡《營(yíng)造法式》強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化、模數(shù)化思想在當(dāng)時(shí)的建筑中產(chǎn)生了重要作用，自然也影響了家具設(shè)計(jì)這一實(shí)用藝術(shù)。另外，《易?傳》提出“守中”“中”、也是中國(guó)人的處世之道，儒家將之發(fā)展成為“中庸”，建筑家將之開(kāi)拓為“軸對(duì)稱”，而這一思想運(yùn)用到建筑中的家具上便在宋代形成了各種矩形造型、趨于方正的框架結(jié)構(gòu)家具[4]。中國(guó)家具發(fā)展的鼎盛時(shí)期是明清時(shí)期，其中明式家具堪與西方巴洛克、洛可可齊名。

三、近現(xiàn)代中國(guó)傳統(tǒng)家具的嘗試和存在不足

戰(zhàn)爭(zhēng)后封閉自鎖的封建王朝的大門(mén)被迫打開(kāi)，這時(shí)腐朽沒(méi)落的清政府已無(wú)力維持宮庭的豪華家具制作，連往后皇帝的結(jié)婚都要買西式家具。戰(zhàn)爭(zhēng)給某些地區(qū)帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)的災(zāi)難，但同時(shí)也把一些文化方面的文明帶給了另一方。中國(guó)家具在戰(zhàn)爭(zhēng)中流失海外后受到海外一批專家學(xué)者重視，在法德等國(guó)出版了中國(guó)漆器家具圖冊(cè)，后來(lái)又有德國(guó)學(xué)者艾堯先生的《中國(guó)花梨木家具考》在德中出版， 首先在海外引起了世人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家具的關(guān)注和興趣。我國(guó)最早對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)家具進(jìn)行系統(tǒng)研究的學(xué)者為楊耀先生，它把傳統(tǒng)家具的種類進(jìn)行了劃分[5]。

中國(guó)大門(mén)被打開(kāi)后，西方的思想和物質(zhì)源源不斷地涌進(jìn)中華大地。西方家具藝術(shù)也隨著大流帶進(jìn)了中式家具領(lǐng)域，在西式中用的過(guò)程中，一些設(shè)計(jì)師巧妙地利用外來(lái)文化對(duì)本土文化進(jìn)行了補(bǔ)充滿足了一些人崇洋心理，從而開(kāi)發(fā)了具有中西兩方雙重特色的新型家具。這些家具首先在上海進(jìn)行了嘗試，因此又叫“海派家具”。

此外，本時(shí)期，廣東利用沿海開(kāi)放貿(mào)易的優(yōu)勢(shì)在保留原有的中國(guó)特色的明清家具式樣的基礎(chǔ)上善于吸納歐洲的豪華的巴洛克和優(yōu)雅的洛可可風(fēng)格以及新古典主義，從而出現(xiàn)了具有歐洲文明要素的家具式樣如采用西方古典家具中經(jīng)常出現(xiàn)的動(dòng)物腿足、西番蓮等裝飾紋樣。廣作家具是中西合璧的產(chǎn)物，整體造型渾厚、雕刻繁縟、裝飾華貴。

現(xiàn)代，方海博士提出了現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)中的“中國(guó)主義”，旨在尋求一條結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)家具特色的家具突破與創(chuàng)新之路，也有北歐設(shè)計(jì)大師庫(kù)卡波羅利用現(xiàn)代手法對(duì)中式家具進(jìn)行研究設(shè)計(jì)，還有瓦格納設(shè)計(jì)的聞名海外的中國(guó)椅，中國(guó)本土設(shè)計(jì)師朱小杰在運(yùn)用不用材質(zhì)的結(jié)合設(shè)計(jì)一系列具有原創(chuàng)性中國(guó)韻味的作品得到了公認(rèn)并在意大利米蘭展中展出。這些都是個(gè)人或某一團(tuán)體力量在新時(shí)期對(duì)中式家具進(jìn)行的嘗試。但中國(guó)傳統(tǒng)家具要在世界設(shè)計(jì)界形成自己的特色還存在著以下不足：（1）缺少一個(gè)全面的設(shè)計(jì)理論指導(dǎo)體系；（2）沒(méi)有形成統(tǒng)一的設(shè)計(jì)管理評(píng)審機(jī)制，把關(guān)設(shè)計(jì)的質(zhì)量；（3）設(shè)計(jì)水平落差大，沒(méi)有廣闊的設(shè)計(jì)視野和時(shí)尚跟進(jìn)的眼光；（4）設(shè)計(jì)師自身文化水平有限，對(duì)傳統(tǒng)家具的設(shè)計(jì)精神吸收領(lǐng)悟不到，沒(méi)通過(guò)現(xiàn)代手法把傳統(tǒng)家具的意境更好傳達(dá)出來(lái)。

四、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)創(chuàng)新的建議

筆者認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)家具在新時(shí)代要得到長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展必須做到以下幾點(diǎn)：

（一）建立權(quán)威的設(shè)計(jì)理論指導(dǎo)體系。要讓從事家具設(shè)計(jì)相關(guān)人員對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家具具有全面的認(rèn)識(shí)和深入了解。專家團(tuán)隊(duì)共同研討行之有效具有指導(dǎo)意義的家具設(shè)計(jì)理論；

（二）中國(guó)家具獨(dú)樹(shù)一幟的特征在于其以人為本和在特定階段發(fā)展的不同的藝術(shù)風(fēng)格的功能的完美[6]。設(shè)計(jì)師必須從以人為本，從人機(jī)工程學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等方面出發(fā)，多方位進(jìn)行思考整合；

（三）對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)造型文化元素進(jìn)行整理提煉，形成符號(hào)化處理，用現(xiàn)代構(gòu)成的方法對(duì)其進(jìn)行組織，符合現(xiàn)代的審美觀；

（四）在造型設(shè)計(jì)方面可以從傳統(tǒng)文化某一主題入手，然后搜集相關(guān)素材進(jìn)行整合，設(shè)計(jì)出有文化內(nèi)涵的原創(chuàng)作品；

（五）從功能創(chuàng)新方面出發(fā)，可以從機(jī)械行業(yè)尋找機(jī)構(gòu)靈感，設(shè)計(jì)出即美觀又多功用化的具有中國(guó)傳統(tǒng)韻味的產(chǎn)品。如現(xiàn)在市面上流行的功能沙發(fā)就是個(gè)很好例子；

（六）借鑒西方經(jīng)典的設(shè)計(jì)元素和設(shè)計(jì)手法對(duì)我們傳統(tǒng)家具進(jìn)行設(shè)計(jì)，針對(duì)高端人群設(shè)計(jì)即時(shí)尚又有品味的作品；

（七）傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)的造型探索階段一般靠有經(jīng)驗(yàn)的打樣師傅進(jìn)行完成，這樣即耗材又需要很長(zhǎng)時(shí)間，我們可以借鑒機(jī)械制造業(yè)中的快速成型工藝對(duì)作品的造型進(jìn)行快速制作完成，這樣利于方案的即時(shí)改進(jìn)從而縮短產(chǎn)品的整個(gè)開(kāi)發(fā)時(shí)間，節(jié)約成本；

（八）工藝方面，純正的中國(guó)傳統(tǒng)家具靠的是精密而繁雜的榫卯進(jìn)行連接，這樣機(jī)械化制作的效率不是很理想，我們可以在保證外觀質(zhì)量的情況下多采用指接榫進(jìn)行處理。在材料方面多采用與原設(shè)計(jì)意念相一致的薄木貼面技術(shù)進(jìn)行處理，從而減少資源的浪費(fèi)也可以使我們感受到傳統(tǒng)材質(zhì)的紋理品味。

注釋

[1] 高峰.從“道以器載”談中國(guó)傳統(tǒng)家具的形態(tài)特征[J].鎮(zhèn)江高專學(xué)報(bào)，2011：116-118.

[2] 趙克理.中國(guó)傳統(tǒng)家具的文化情態(tài)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004：68-70.

[3] 陳于書(shū).家具史[M].北京：中國(guó)輕工業(yè)出版社，2009.152.

[4] 邵曉峰.中國(guó)宋代家具[M].南京：東南大學(xué)出版社，2010.10.

傳承與創(chuàng)新范文5

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà) 歷史 傳承 創(chuàng)新

中國(guó)畫(huà)藝術(shù)是我國(guó)文化寶庫(kù)中的一顆璀璨明珠，中國(guó)畫(huà)在它的發(fā)展過(guò)程中汲取過(guò)多方的養(yǎng)分，如印度佛教壁畫(huà)、民間繪畫(huà)、木版畫(huà)、西方油畫(huà)等等，但它的思想根基仍是源于中國(guó)的儒家、佛家和道家的思想體系，中國(guó)畫(huà)講求“意象”思維方式與“寫(xiě)意”的造型觀，追求情趣和意境，天人合一的理想境界。

一、中國(guó)畫(huà)在歷史中的傳承與創(chuàng)新

無(wú)論是原始的巖畫(huà)還是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的帛畫(huà)，這些早期繪畫(huà)奠定了后世中國(guó)畫(huà)以線為主要造型手段的基礎(chǔ)。兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，繪畫(huà)以宗教繪畫(huà)為主，人物畫(huà)開(kāi)始重氣韻，注重人物的精神氣質(zhì)描寫(xiě)，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)亦在此時(shí)萌芽，同時(shí)對(duì)繪畫(huà)自覺(jué)地進(jìn)行理論上的把握，并提出一定的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)；到了隋唐時(shí)期，繪畫(huà)藝術(shù)全面繁榮，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)已發(fā)展成熟，人物畫(huà)出現(xiàn)了具有時(shí)代特征的人物造型。五代兩宋時(shí)期繪畫(huà)又進(jìn)一步成熟和更加繁榮，人物畫(huà)已轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫(huà)漸趨衰退，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)躍居畫(huà)壇主流，五代兩宋是花鳥(niǎo)畫(huà)的成熟期，花鳥(niǎo)畫(huà)在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，寄托人的志趣、情操、表達(dá)畫(huà)家的內(nèi)心感受，中國(guó)畫(huà)的精髓“意象”和“寫(xiě)意”兩者，在這個(gè)時(shí)期表現(xiàn)得淋漓盡致。宋代繪畫(huà)對(duì)“意境”的開(kāi)拓和發(fā)展，對(duì)后世的影響非常的深遠(yuǎn)。元、明、清三代水墨山水和寫(xiě)意花鳥(niǎo)得到突出發(fā)展，文人畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)的主流，但其末期則走向因襲模仿，距離時(shí)代和生活愈來(lái)愈遠(yuǎn)。

到了近代，受西方和現(xiàn)實(shí)影響，提出了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，中國(guó)畫(huà)自19世紀(jì)末以后，在近百年引入西方美術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)觀念以及繼承民族繪畫(huà)傳統(tǒng)的文化環(huán)境中，出現(xiàn)了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創(chuàng)新的局面。 20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)畫(huà)面對(duì)傳承與發(fā)展，康有為提出“以復(fù)古為革”“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”的主張；徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之”，高劍父、高奇峰等嶺南畫(huà)派畫(huà)家，提倡折中中外，融合古今，將日本畫(huà)法與傳統(tǒng)的撞水、撞粉法和沒(méi)骨法相糅合，創(chuàng)造出了一種雄勁奔放、具有時(shí)代感的新風(fēng)格。陳之佛將中外裝飾藝術(shù)中的色彩融入工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作，張大千借鑒西方抽象表現(xiàn)主義的某些手法，創(chuàng)出潑彩畫(huà)法。從40到80年代，人們不停圍繞著中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新與發(fā)展展開(kāi)討論與研究。

二、中國(guó)畫(huà)必須傳承下去的理念與精神

1.傳統(tǒng)文化修養(yǎng)不能缺失

目前在國(guó)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)普遍缺失，形成了一種獨(dú)特的所謂中國(guó)文化貧血現(xiàn)象。正與一位海派名家所說(shuō)的：相對(duì)于創(chuàng)新，今天的中國(guó)畫(huà)更需要傳承。這種傳承并不是簡(jiǎn)單地指繪畫(huà)技法，更重要的是一種對(duì)待中國(guó)文化的態(tài)度。中國(guó)畫(huà)莫要斷了中國(guó)文化的根。現(xiàn)在不少人打還沒(méi)有‘打進(jìn)去’，就滿腦子想著‘打出來(lái)’。中國(guó)畫(huà)精神內(nèi)核和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)卻一直與中國(guó)傳統(tǒng)文化血脈相通，傳統(tǒng)畫(huà)論中稱中國(guó)畫(huà)為“文之余也”或“文之極也”。“余”也好，“極”也罷，都強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)乃是中國(guó)畫(huà)的根基所在。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作本應(yīng)以中國(guó)文化修養(yǎng)作為有力的支撐，真正成為中國(guó)文化一個(gè)不可分離的組成部分。傳統(tǒng)文化精神的傳承是中國(guó)書(shū)畫(huà)發(fā)展創(chuàng)新的根基，如果離開(kāi)了這個(gè)前提，借鑒就變成了取代，發(fā)展和創(chuàng)新的結(jié)果就是異化。

2.人文關(guān)懷不可或缺

雖然美術(shù)創(chuàng)作不及文學(xué)作品更能揭示社會(huì)的矛盾和復(fù)雜性，但藝術(shù)品作為一種圖像，卻可以反映出每個(gè)時(shí)代的精神面貌，這是它獨(dú)特的價(jià)值所在。“現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)很重要的一點(diǎn)是尋找人們共同的文化取向，”人文關(guān)懷是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)不可或缺的元素，只有具有藝術(shù)家人文關(guān)懷的作品才能使人感動(dòng)。

3. 藝術(shù)必須源于生活

藝術(shù)只有源于生活才有生命，中國(guó)話也是如此，只有深入生活、體驗(yàn)生活，從生活中汲取靈感，用來(lái)源于生活中的真實(shí)感受創(chuàng)作出的作品，才能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。

三、現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新思路

中國(guó)畫(huà)變化萬(wàn)端的形態(tài)及其結(jié)構(gòu)合成，絕不只是點(diǎn)、線、面的有機(jī)組合。它還必須具備激揚(yáng)人們高尚情操的意境，觸發(fā)人們愉快聯(lián)想的畫(huà)眼，愉悅?cè)藗兏泄凫`魂的內(nèi)涵。所以，成功的作品，歸根結(jié)底，是作者豐富學(xué)識(shí)的綜合反映，是作者高雅情趣的自然流露，是作者絕俗品位的最好定格。

1、必須源于深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)

中國(guó)畫(huà)精神的傳承具體是要落實(shí)到學(xué)識(shí)和修養(yǎng)上，宋代大文學(xué)家歐陽(yáng)修有句名言，叫做：“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。”畫(huà)家有了深厚的文學(xué)功底，畫(huà)中自有乾坤。而現(xiàn)代美術(shù)教育，由于側(cè)重傳授美術(shù)技巧，忽視了學(xué)生文史素質(zhì)教育。所以，必須讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，不斷地提高自己的文化修養(yǎng)和人格涵養(yǎng)。人的意識(shí)、文化修養(yǎng)、心態(tài)決定了畫(huà)家作品中的藝術(shù)內(nèi)涵，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展越是到了高級(jí)階段，所體現(xiàn)出的藝術(shù)內(nèi)涵就更加深刻。這就要求每個(gè)畫(huà)家必須勤于學(xué)習(xí)，熟悉我們民族的傳統(tǒng)文化，吸納與藝術(shù)有關(guān)系的學(xué)科知識(shí)，這樣才能適應(yīng)新時(shí)代的要求。

2.氣韻的營(yíng)造在于筆墨的創(chuàng)新

“氣韻生動(dòng)”是中國(guó)繪畫(huà)的最高美學(xué)準(zhǔn)則。而畫(huà)中氣韻完全靠筆墨而生：氣從筆出，韻由水化墨而生，畫(huà)有氣韻方有生命，生命的創(chuàng)造是中國(guó)畫(huà)之根本，有生命的畫(huà)才引人、動(dòng)人和感人，所以作畫(huà)求氣韻是中國(guó)畫(huà)家之首要，而求氣韻首求筆墨，不講究筆墨，畫(huà)無(wú)氣韻可言。筆墨之新一方面來(lái)自于對(duì)客觀事物的形態(tài)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和概括，更重要的是在于畫(huà)家使用筆墨的人格化和畫(huà)家獨(dú)特的個(gè)性化，畫(huà)品高低最終由筆墨來(lái)決定的，因此中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新首先在畫(huà)家自身的精神品格及各方面的修養(yǎng)，要新、要高、要力求真善美，這樣落于宣紙上的筆墨自然不同一般，筆墨雖取于物，書(shū)寫(xiě)物之象，但它是發(fā)于畫(huà)家之心，傳達(dá)畫(huà)家之情意，實(shí)質(zhì)上畫(huà)中氣韻就是畫(huà)家精神氣質(zhì)的體現(xiàn)，筆墨是它的形態(tài)化語(yǔ)言，沒(méi)有筆墨何談氣韻。

中國(guó)畫(huà)是我們民族美學(xué)、哲學(xué)、文化、精神的綜合，代表了我們民族的優(yōu)良文化和我們的世界觀、人文觀。能夠長(zhǎng)久發(fā)展和具有不朽的藝術(shù)魅力在于它集中體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的“意象”思維方式與“寫(xiě)意”的造型觀，這是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的核心。對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展而言，傳統(tǒng)不能丟，但也不能死抱住傳統(tǒng)不放，只有以辯證的態(tài)度面對(duì)新世紀(jì)的變化，才能創(chuàng)造出代表新時(shí)代的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國(guó)山水畫(huà)史》，陳傳席，天津人民美術(shù)出版社，2001年版

[2] 淺談中國(guó)畫(huà)的傳承與創(chuàng)新.范春蓉.美術(shù)大觀.2008年01期

傳承與創(chuàng)新范文6

[關(guān)鍵詞]李伯安 中國(guó)畫(huà) 傳承 創(chuàng)新

李伯安出生于古都洛陽(yáng)，在這片誕生中華文明的古老大地上，有著深厚的歷史文化積淀。李伯安孜孜不倦地探索著中華文化之根，憑借他的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)詮釋他對(duì)中華文明的熱愛(ài)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)精神的追尋和對(duì)中華民族靈魂的探求。其繪畫(huà)作品以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)洌髌肪衽c繪畫(huà)語(yǔ)言的完美融合使他的水墨人物畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，氣勢(shì)磅礴，震撼心靈。他創(chuàng)作出的太行山系列繪畫(huà)作品和巨幅長(zhǎng)卷《走出巴顏喀拉》，在20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史上產(chǎn)生了重大的影響。

一、民族精神的詮釋

中國(guó)畫(huà)向來(lái)以表達(dá)創(chuàng)作者的生命之道為根本目標(biāo)。在中國(guó)畫(huà)當(dāng)中，立意的高遠(yuǎn)決定了繪畫(huà)作品的等次。傳統(tǒng)的寫(xiě)意人物畫(huà)較多的是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的形象以傳達(dá)創(chuàng)作者的人格寄托，如佛道人物畫(huà)等主要表達(dá)對(duì)佛道文化的推崇。而山水畫(huà)則主要推崇道家“道法自然”的思想，顯示創(chuàng)作者對(duì)大自然的熱愛(ài)和崇敬。中國(guó)畫(huà)表達(dá)了中國(guó)人的內(nèi)心世界，抒發(fā)了民族的情感，展現(xiàn)了民族的魂魄。中國(guó)畫(huà)家對(duì)時(shí)代命脈、民族靈魂的把握能滋潤(rùn)人們的心靈，啟迪引導(dǎo)人們找到心靈的歸宿。李伯安在生活中獲取靈感，創(chuàng)作出了描繪現(xiàn)實(shí)生活的眾多作品來(lái)詮釋自己對(duì)民族精神的崇拜。他繼承了中國(guó)畫(huà)傳達(dá)生命之道的傳統(tǒng)，而他的生命之道又與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，與時(shí)代相結(jié)合，這也是對(duì)民族精神傳達(dá)地創(chuàng)新。

李伯安連續(xù)幾年創(chuàng)作的多幅有影響力的作品都是對(duì)太行人的真實(shí)寫(xiě)照。他繪畫(huà)作品中的純真、善良、樸實(shí)、堅(jiān)強(qiáng)的太行人把中華民族風(fēng)骨充分地展現(xiàn)出來(lái)。為進(jìn)一步探尋中華文明的源頭，他在20世紀(jì)80年代末多次獨(dú)自一人到青藏高原和甘南藏區(qū)深入體驗(yàn)生活， 從藏民的現(xiàn)實(shí)生活中尋求他的創(chuàng)作源泉。藏族人民粗獷、熱情、真誠(chéng)的生命情感和他們對(duì)宗教的虔誠(chéng)，以及他們?cè)谄D苦的環(huán)境下依然散發(fā)著生命的熱誠(chéng)和勃勃生機(jī)，使李伯安深深感受到黃河文明內(nèi)蘊(yùn)的深沉力量和中華文明得以誕生、成長(zhǎng)和延續(xù)至今的偉大力量。這力量激發(fā)了他的創(chuàng)作激情，促使李伯安拿起畫(huà)筆開(kāi)始創(chuàng)作巨幅長(zhǎng)卷《走出巴顏喀拉》。馮驥才先生評(píng)價(jià)這幅畫(huà)為“它浩瀚又豪邁的整體感，它回蕩其間的元?dú)馀c雄風(fēng)，以及對(duì)中華民族靈魂深刻的呈現(xiàn)。”

二、蒼勁厚重的線條

線條是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的主要表現(xiàn)語(yǔ)言。中國(guó)畫(huà)的線有很多種，例如鐵線描、高古游絲描、釘頭螳螂肚鼠尾描等。“曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)”等都是形容中國(guó)畫(huà)的線條藝術(shù)的。敦煌壁畫(huà)中的線圓潤(rùn)挺拔，剛勁有力。陳洪綬用線細(xì)柔勻緩， 情勁圓潤(rùn)， 清幽隨意， 從而達(dá)到一種“跡簡(jiǎn)意澹而雅正、平和自然的高古之境”。任伯年的線如桑蠶吐絲，細(xì)膩柔美。范曾的寫(xiě)意人物畫(huà)中的線鐵線如鉤，飄逸瀟灑。李伯安的繪畫(huà)表現(xiàn)手法主要也是以線為主，他的線條繼承了傳統(tǒng)繪畫(huà)所要表達(dá)的筆墨精神和古韻特征，又顯示了自己獨(dú)特的風(fēng)貌。

李伯安的繪畫(huà)畫(huà)面主要構(gòu)成是蒼勁的線條和陽(yáng)剛的塊面， 它們既表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)， 又襯托出了豐富而豪邁的整幅畫(huà)面的情感主題。李伯安的線既繼承了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)用線的精到，又吸取西畫(huà)光影素描的造型方法及油畫(huà)、版畫(huà)等畫(huà)種的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使作品顯得大氣雄渾。例如在其繪畫(huà)作品《走出巴顏喀拉》中，他運(yùn)用蒼勁厚重的線條表現(xiàn)衣紋， 層層疊疊， 如江濤海浪，靈動(dòng)而有力量，大氣而厚重。他的線條一種粗而寬的剛勁有力的線，他把這種線與光影適當(dāng)結(jié)合起來(lái)，使線條變得情感豐滿和魅力無(wú)窮。

三、色彩及筆墨方面的傳承與創(chuàng)新

色彩作為繪畫(huà)的組成因素，具有十分重要的地位。中國(guó)畫(huà)的色彩運(yùn)用數(shù)千年來(lái)有著豐富的經(jīng)驗(yàn)和高超的藝術(shù)成就，在新石器時(shí)代的陶片上便有了黑、白、紅、桔黃等色彩繪制的圖案。李伯安繼承了中國(guó)畫(huà)用色簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)，在太行人系列作品中，墨分五色，大面積的色塊對(duì)比把水墨運(yùn)用的淋漓盡致。在大面積的水墨當(dāng)中點(diǎn)綴一點(diǎn)紅色使畫(huà)面顯得格外高雅。在《走出巴顏喀拉》之一《圣山之靈》中大面積的暗紅色、桔黃色與單純的水墨色彩渾然天成，高雅，深沉，有韻味。

中國(guó)畫(huà)以特有的筆墨形式在世界美術(shù)史中占一席之地。中國(guó)畫(huà)家特別注重筆墨的靈活運(yùn)用。中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言變化無(wú)窮。在這方面，李伯安以單純的水墨追求筆墨語(yǔ)言的鮮明、蒼勁和厚重，既有對(duì)傳統(tǒng)的繼承，又有對(duì)傳統(tǒng)的突破。在用墨方面，縱觀他的所有作品，往往用重筆濃墨配合剛強(qiáng)有力的線條在畫(huà)面中形成大的幾何形的墨塊，這些墨塊對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了分割，整體感非常強(qiáng)，莊重而深沉，營(yíng)造出了濃厚的宗教氛圍，黑白的沖突在畫(huà)面中構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比效果。李伯安繪畫(huà)作品整幅畫(huà)大部分是濃重的墨塊，墨塊中墨色變化細(xì)膩，使畫(huà)面渾厚寧?kù)o，充滿了幽幻神秘的氣氛。在整體的黑白灰對(duì)比中，可以看到墨分五彩及干、濕、濃、淡的變化，筆墨變化蘊(yùn)含著豐富的情感。李伯安把中國(guó)畫(huà)當(dāng)中的線擴(kuò)展為面，將虛實(shí)關(guān)系轉(zhuǎn)化成黑白對(duì)比，創(chuàng)造出一種有利于表現(xiàn)力量和氣勢(shì)的新的筆墨語(yǔ)言，他不僅打破了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的程式和“筆墨”這個(gè)觀念的局限，而且將黑白塊面進(jìn)一步加強(qiáng)，在版畫(huà)和雕塑中尋找一種堅(jiān)實(shí)有力的塊面結(jié)構(gòu)。特別指出的是素描式的筆墨——顯示結(jié)構(gòu)、質(zhì)量感、空間感， 適當(dāng)保留的光影又不失筆性墨氣、與作品的崇高風(fēng)格融為一體。

中國(guó)畫(huà)伴隨著中國(guó)文明的發(fā)展經(jīng)歷了數(shù)千年的興衰，潮起潮落，也經(jīng)歷了無(wú)數(shù)殉道者的傳承與創(chuàng)新。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展經(jīng)歷了歷代大師們的天才耕耘，到如今已枝繁葉茂。李伯安既重視對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的繼承，又能做到不拘泥于傳統(tǒng)，創(chuàng)新出奇，所繪作品超凡脫俗，氣勢(shì)磅礴。他對(duì)傳統(tǒng)、經(jīng)典的理解和學(xué)習(xí)不僅僅是停留于表面技法上的模仿，而是帶有自己強(qiáng)烈的個(gè)性和情感，深入到繪畫(huà)的精神和本質(zhì)去理解和探索，這才使得他的繪畫(huà)從表現(xiàn)手法到形象塑造不僅具有特殊的古韻，而且具有鮮明的時(shí)代精神。

悠悠的過(guò)去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認(rèn)識(shí)出來(lái)這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術(shù)家所散布的幾點(diǎn)星光。李伯安的繪畫(huà)在人類文明中仿佛一顆璀璨的星，照亮了眾多在黑暗中的行路人。最后借用朱光潛先生的話來(lái)結(jié)束本文，“朋友，讓我們珍重這幾點(diǎn)星光！讓我們也努力散布幾點(diǎn)星光去照耀那和過(guò)去一般漆黑的未來(lái)！”

參考文獻(xiàn)

[1]朱光潛，談美，生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店，2012.11