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古文學論文范文1

[關鍵詞]教化；審美；社會功用

在古代文藝觀中，一直存在著對“文”的追求和對“質”的追求兩種理念。由此古代的文學作品上表現形式也體現出了不同理念下各自的特點和形態。這就要求我們必需對古代“文”與“質”的文學觀進行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對今天文學作品現實意義所產生的影響。

“文”在《說文》中解釋為，錯畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠。其辭“文”之詞，便有華麗之意。《孟子·萬章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽、漂亮等意思。從《說文》中對“文”的解釋到作品中“文”的體現，我們可以知道在古代文學當中，“文”是表現文學作品的華麗秀美，詞藻豐富。

“質”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報任安書》中所提到“若仆大質已虧缺矣”的質，便是樸實，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學當中，“質”趨向表現為作品語言的質樸，形式簡潔。在思想上，“質”更是體現載道與教化相結合的社會功用方面的意義。

同時，也正是在這兩種不同的創作觀念中產生了重文與重質這兩種文學傾向。

一、從“文質相合”到“質樸之詞”

早在春秋時代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”的“文質”說觀點，他認為“文章的內容勝于詞彩，則過于質樸。文章的詞彩勝于內容，則過于虛飾，浮夸，而不實在。只有外在與內在相伴，才稱的上合適。”這也就成為了早期“文質相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點。因為在魏晉前期，普遍的士人還都用作品表現民生，諷喻社會，他們是借助文章的諷喻來達到對自己理想世界的追求。這也就為“重質輕文”的理論建立了文學基礎。

漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現出了“質”勝“文”的觀點，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實核于內，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認為起著主導和決定性作用的仍然是“質”——內容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內容的同時也不應忽略文章的詞彩。

從孔子“文質”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點，可以看出他們在重視文學的教化功能的同時，并沒有忽略文的存在，他們把文學的政治功效與文學的審美功效結合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎上更好的表現文章的本質內容。

而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現出一種質樸與實際效用的文學觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對言辭富麗的文章，雖然大多數人都認為美。而他則認為這并不是屬于真正的美的文章。

重質輕文除了受到文學自身的影響之外，也受到政治基礎對其的影響。從孔子時期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質”的這些人。可以看出，他們并不是把文學單一的看成一種具備審美功效的東西，實際上他們是把文學作品看成是一種載體。因為在他們所生存的那個時代下，文學必有著它現實的政治意義，這使得它所承載的意義要遠遠高于文學作品本身的意義。這種高于文學本身的意義，便是作家對社會的關注，對政治的關注，對人自身的內在思想的關注。也正是在這種時代下使得文學作品的本身審美價值成為了第二位。而教化，關注實際和關注人自身就成為了其主要內容，這也就形成他們文學作品理論中的主要內容。

“文”以載道的觀念，便作為了文學作品的重要發展方向，逐漸忽視了文學作品審美功能，使得文藝觀從“文質相合”而走到了“質樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學作品內容的政治教化作用。

二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”

而與之相反，重文輕質的文學風格也作為一種理論觀，存在于古代文學觀中。他們以文學的審美功能，為其基點，減弱了文學的教化功能，他們更注意文學的語言特點，文學作品的形式特點，而其內容卻很空泛，對社會現實的諷喻意義也在減弱。

(一)“質”的教化功用的淡失

就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結構的宏大。一句“可其少進也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也。”就是其漢大賦語言和結構的代表形式。劉勰評其為“腴辭云構，夸麗風駭”。班固《漢書藝文志》評其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義。”其后文學作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現更增加了文學作品的文學藝術樣式，再語言上和文學作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現出來。

直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學的審美功效，而其對文學作品的教化功能則徹底的失去。在文學作品的內容上，他們更多是對女性和對宮室、器物以及服飾等方面的審美關照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動形式。這時的文學作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學的娛樂性，審美功能。

以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風格也不再著眼于對人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學作品真正成為了游戲性活動，加大了其審美的功用。“游人欲騁望，積步上高臺”。“潮落猶如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節的頓挫，但同時過分追求詞彩的華美，未免產生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時，這種宮體詩真正的發展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風格，在此基礎上繼續發展，更注重辭藻，對偶與聲律，其內容上也是以女人，景物為其創作源泉，徹底的顛覆了文學的教化公用，其內容徹底的從反映現實關注社會，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇。”這就充分說明了，永明時期的官體詩人對文學作品娛樂性與審美功能的注重。

從這些發展中，我們可以看出+在這種文學觀念下，已經完全把文學作品當成一種具有審美價值的藝術作品，其形式，語言，都給人呈現的是一種美感。它所注重的不再是對社會有多大的教化作用，而是注重文學作品的審美價值與娛樂價值，這就使文學從政治上剝離出來。展現出一種單純的藝術樣式。這種文學與政治相分離的現象，也許正是與當時社會，政治的松懈、糜爛的上層生活，對文學提出了新的要求，才會產生這種新的審美需求。但也正是這種對文學藝術美的追求，對審美價值的追求，才會對后來的文學觀產生了重要而深遠的影響。

(二)物的描寫細致及擴大文詞的豐富性

從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們在內容上不再是對家國社稷的關心，而是轉移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發自己個人的離情別意上來，這與重質輕文理念下的“家國”的內容為主要表現方式形成強烈的對比。由于他們在文學作品中“質”的內容上的局限，也必然促使著他們對所描寫事物更加細致入微，想出那些“重質輕文”下不可能出現對物的細致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發展，同時也增強了作品的新鮮性。對那些曾不能用言詞形容的物品，出現了新的詞語對其形容，這樣描寫事物的復雜性也得到了解決。

而對這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對美進行了重新的價值評判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結合，促進了四聲音律的出現，有助于語言的發展。對后代文學的言語美產生了重大的影響。

但不管怎么說在“文”與“質”的關系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質”：夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質褥、文也。這些都是劉勰運用比喻，指出了文藝作品中的這種關系。同時中國古典文學也正是在“重質輕文”和“重文輕質”的影響下出現了不同時期下的不同文學樣式。

三、中古文學與西方古典時期文學中“文”與“質”比較

但從整個古代的中國文學來看，還是更強調“質”這種內容上的教化作用，這種對內容上的凸顯，使得形式上受到過一定的影響，即使在一些時期和流派，“文”的形式被加以重視，但“文”始終沒有占主體地位。而相對于古代的西方來說，在“文”與“質”，這種內容與形式來說，形式的重視更成為了一個主要方面，對在藝術方面的成為其主要特點，從《伊利亞特》和《奧德休斯》到索福克勒斯的悲劇《俄底浦斯王》和歐利比德斯的《特洛伊婦女》，都是運用著寫作的形式，藝術的方式，來取勝的。這些作品在人物的刻畫和語言的運用都體現著“人”的性格而不是“神”的性格，而對人的教化作用確是沒有顯現出來。正如柏拉圖在他的《理想國》中所寫的那樣，把一切詩人與藝術家趕出理想國，在他看來文藝作品褻瀆神靈，丑化英雄人物，并且使謊言夾雜其中，而這種對“人”的描寫，更會滋養人的，使人心靈中低劣的部分顯現出來。

古文學論文范文2

(二)思無邪———善?真?《論語》中的“思無邪”出自《為政》“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’”，這三個字本是《詩經•魯頌•駒》:“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂”的一句。一般認為“思無邪”是說《詩經》的思想純正，后世為了證實這種說法的正確性，不惜歪曲《詩經》中的某些篇章，譬如《毛詩序》將《關雎》一詩解釋為歌頌后妃之德即是此例。這種說法被引申開，即是說《詩經》中的詩意在勸善而懲惡。但是正如有的學者所強調的，《詩經》中的“思無邪”本來是在歌詠馬，馬豈有邪正?而且，“祛祛”，是強健貌，而“徂”是行義;所謂“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂”，說的是馬直路行走;而其中的“思無邪”的“思”只是語助詞，沒有意思，“無邪”乃直義。也就是說“三百篇之作者，無論其為孝子忠臣，丑男怨女，其言皆出于至情流溢，直寫衷曲，毫無偽飾，此即所謂詩言志，乃三百篇所同”，臺灣學者李炳南和唐瑜凌等人也認同這種說法，并且認為“邪”字念“虛”音。這樣看來，將“思無邪”理解為思想純正，大概并沒有真正把“思”作一個助詞來看待，但是這仍然不失為一種可行的解讀。這兩種解釋，一種偏向于思想的純正，一種偏向于內容的真實。如果原意正是后者，那么，孔子在整部《論語》中不僅探討了美與善的關系(所謂《八佾》中“盡善矣，又盡善也”所言)，還探討了真的問題。

孔子直接探討《詩經》的言論其實不多，不過他與門人子弟對于《詩經》中詩句的問答以及其他一些與文學有關的言論則對于后世的影響較為深遠，遠遠甚于孔子對于《詩經》解讀的影響。

(一)實用上的斷章取義《論語•八佾》篇中有言:“子夏問曰:‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”何謂也?’子曰:‘繪事后素。’曰:‘禮后乎?’子曰:‘起予者商也!始可與言《詩》已矣。”《詩經》中本無“素以為絢兮”句，子夏所說的幾句是描述一個美女的，但孔子認為，一個純潔的女子要先知禮才是真美。②而“子貢曰:‘貧而無諂，富而無驕，何如?’子曰:‘可也;未若貧而樂，富而好禮者也。’子貢曰:‘詩云:“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與?’子曰:‘賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者’”(《學而》)，這章中用“如切如磋，如琢如磨”(《詩經•衛風•淇澳》)來解釋“貧而樂，富而好禮”的所謂“精益求精”。而根據有關學者研究，“子謂伯魚曰:‘女為周南、召南乎?人而不為周南、召南，其猶正墻面而立也與?’”(《陽貨》)也意在讓伯魚(孔子的兒子孔鯉)領悟詩意而早點結婚生子，含蓄地運用了《周南》《召南》多男女愛情、婚姻家庭的表層意義。可以看出，孔子以《詩》為修身之具，與外交場合賦詩言志一樣，是可以離開全詩的本來意義而斷章取義為我所用加以發揮的。誠然，“唯其因為目的在于應用，所以孔門言詩往往斷章取義，借題發揮，甚至只是作為一種語言材料來運用，闡說的對象和原詩的本意常是風馬牛不相及的。這就開了后來經學家任意曲解詩義的先河”。后來的孟子雖然提倡“以意逆志”，其實也還是不免斷章取義。而這種斷章取義，在后世對于“經”的解讀上顯得更加顯明，《詩大序》將《詩經》解讀為“上以風化下，下以風刺上”的怨刺功能即是此例，這種解讀與孔孟為我所用的思想雖然不無繼承關系，但是后者顯然是一種歪曲，與孔孟的實用觀相差甚遠。

(二)尋章摘句所謂斷章取義，可以說就是按照具體環境對詩歌的意思進行解讀的意思，這在春秋時代比較普遍，在《左傳》中多有記載。譬如襄公二十七年，伯有賦《鶉之奔奔》以表達對于鄭伯的不滿，而原詩卻是衛人諷刺其君上宣姜的荒，顯然，這里賦予了詩本沒有的意思。而這種斷章取義如果走向另一面，就是一種“尋章摘句”了。所謂“尋章摘句”，就是用摘取詩中的一些語句來對詩歌進行概括，當然，這種摘句，很可能運用了原詩句的意思，也很可能在對原詩句進行了改造，但無論何種情況，都只“突出了某一點或某一方面，從而形成不同的關注重心”。《論語•為政》:“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’。”正如上文所言，“思無邪”出自《詩經》，孔子用這三個字來概括《詩經》，很可能是在說《詩經》的思想純正，也可能是在說《詩經》內容的真實;如果是前者，顯然是在對原詩句進行改造，而后者則符合原詩句的意思。無論怎樣，我們將這種摘句的傳統歸之于孔子，雖然顯得唐突，但是仍然不無道理，因為后世的解經者或文學家都在先圣那里找到依據，以作為自己突破的勇氣和決心。這在下面的德言之論中表現得更加明顯。

(三)德言之論所謂德言之論，出自《論語•子路》:“子曰:‘有德者必有言，有言者不必有德。’”這種言論當然有輕言論重道德的意思，其實儒家的經典大都有這種傾向，譬如《左傳》中所言“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”(《襄公二十四年》)，就將“立言”放在“立德”“立功”的后面。這種重德輕言的思想為歷來的治經者所接受，但是，將德言之辨提上日程卻始于文道之爭。“言”在漸漸演化中，成為了一個與“文”相提并論的概念;“道”本來是指前輩先哲們的大道，荀子、劉勰的“原道”、“征圣”、“宗經”即是如此，即使在古文運動倡導者韓愈那里，其實還是在說先輩們的大道。不過在韓門弟子，即古文運動的繼承者那里，則漸漸發生了分歧，本來在韓愈那里文道并重的思想分化為兩派:一派重道，一派重文。重道的一派將古文道統與儒家道統合二為一，仁義與文章合二為一了，自然也就是提倡“有德”在先，即“有德者必有言”。宋代的道學家更是使其成為一個備受爭議的話題，朱熹雖然也重德輕文，但是他卻對于“有德者必有言”表示懷疑。這涉及到文統與道統的關系等等。但如果引申言之，則可以發現，這個德言之論其實與人品—文品之辨有所重合，這更是一個復雜的問題了。其實，這個話題又牽涉到文質的問題。

(四)文質彬彬“文質彬彬”出自《論語•雍也》“子曰:‘質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”質，是本質。勝，多。文，是文采。野，包咸注:“如野人”。史，古注有兩層意思:史書，史官。這句話的意思是:本質多于文采，則如野人，文采多于本質，則如史書。史書乃史官所寫，不免有所偏廢或言過其實。子貢也說過類似的話:“文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟猶，犬羊之鞟。”(《顏淵》)這兩處的意思本來與文學沒有太大聯系，不過后來被引入文學中，譬如劉勰《文心雕龍•情采》中所言“圣賢書辭，總稱‘文章’，非采而何?夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振:文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆:質待文也”，這就將文質與文章的內容—形式等同起來。其實，在孔子的其他言論中還是談及到了內容形式的問題。比如“辭達而已矣”(《衛靈公》)，不過孔子所說的“辭”到底還是偏重于政治外交辭令，幾乎不涉及文學，并且這句話看起來說的是那樣輕巧;即使《左傳》中孔子所說的“言之無文，行而不遠”(《襄公二十五年》)也一樣不屬于文學，但是對于內容和形式并重的觀點還是比較明顯的。在孔子之后，卻有許多學者將“文質”“辭達”納入到文學體系內進行闡釋。

(五)述而不作“述而不作”出自《論語•述而》:“子曰:‘述而不作，信而好古，竊比于我老彭。’”老彭者，商朝的賢大夫。孔子自言只述而不作，《論語》即是秉持這種宗旨的結果，即使相傳為孔子所作的《春秋》，也是不得已而作。孔子和老子都有一種向往恢復到古代那種社會的情結，孔子是想恢復到禮樂文化昌盛的西周時代，老子向往那種“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的小國寡民時代，其實，這都是一種復古的念頭。這種復古的思想，其實在后來愈演愈烈:對于新鮮事物進行打壓，而對于古代的東西都一味推崇。可是，新出現的事物，經過一段時間或歷史，也還是會變成“古”的，這就造成一種惡性循環。對于新的事物保持距離，使得人們無法認清新事物的優缺點;而幾乎全盤接受舊的事物，也就把舊事物的一切視為精髓或營養而吸收掉，這就導致中國文學缺少當下的反思。這種復古思想歷代都有，越接近封建社會晚期，這種思想也就越突出，比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦漢派等即是如此。而與這種思想相關的另外一個表現就是是古非今，歷代都出現過這種聲音，譬如摯虞的《文章流別論》中在談到文章流變時就認為今不如古，前勝于后。

(六)升堂入室所謂《論語》中的“升堂入室”，出自《先進》篇:“子曰:‘由之瑟，奚為于丘之門?’門人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣，未入于室也。’”其實無關文學，孔子只是在說子路入道雖然還不夠深入，但是已經不淺，叫門人子弟不得小覷了子路。后來的鐘嶸在《詩品》中評論曹植陳思王時曾這樣說道:“故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣。”鐘嶸直接將孔子的“升堂入室”運用到對于人物的評論上來。唐朝張為《詩人主客圖》將中晚唐的詩人分為六主、上入室、入室、升堂、及門五等，雖有偏頗，但將鐘嶸的這種做法更細化了。后來江西詩派的呂本中在《江西詩派圖》將一個詩派的人物歸入一類，也有這個意思在，而后來的方回，其在《瀛奎律髓》中為江西詩派重續家譜，提倡“一祖三宗”(杜甫;黃庭堅，陳師道，陳與義)之說，則更加明顯。這種突出一個宗派之內的座次排名的做法，如果僅僅限于一個派別之內，而對其他門派不予借鑒，則很可能造成門戶之見，這就是下面所要講到的內容。

(七)攻乎異端，斯害也已“攻乎異端，斯害也已”出自《論語•為政》。其實在孔子那里，誠如錢穆先生所解釋的，“攻，如攻金攻木，乃專攻義，謂專于一事一端用力。或說攻，攻伐義”，“異端，一事必有兩頭，如一線必有兩端，由此達彼。若專就此端言，則彼端成為異端，從彼端視此端亦然”。但是也有解釋說，反對圣人之道的都為異端，并且還舉例，說釋家、道家和儒家很多地方相互抵牾。雖然這種說法純粹是歪曲，是無稽之談，因為孔子時代，百家爭鳴，根本還沒有形成一個派別，道家和儒家還只處在形成中，而佛家還要等到西漢末年才傳入中國。但是，這種說法還是被后世許多人所接受，他們拘于自己的小天地或派系之內，對其他派系進行攻伐，且常常引此言證明圣人孔子已有先見:攻于與自己不同的學問就要大家韃伐。這顯然是門戶之見的缺陷了。

古文學論文范文3

也是一門新的比較文學分支學科，所以，新的術語與概念的提出對于中國文學地理學的研究是極其重要的，從該書的研究目標而言，它們也是相當適用的，并且也是十分必要的。該書的理論性與學術性，在很大的程度上就是體現在這樣一些新的概念表述與話語方式上。大量的統計數據，是作者研究中國歷代文學作品與文學史的結果，也是支撐該書所有論點的堅實基礎。80多個圖表與統計表，分布在全書的五章之中，許多論點就是靠這些圖表來進行論證的，多數圖表都很直觀、具體，具有強大的說服力。圖表統計是文學地理學研究的基本方法，是借用地理學的研究方法來研究文學，沒有想到梅新林運用得這樣到位，是其著作的最重要的特色之一。正是以上三點的統一，讓這部中國文學地理學研究著作達到了很高的學術水準，開創了中國文學史特別是中國古代文學史研究的新境界。

二、然而，《中國文學地理形態與演變》一書

只能是處于一定的歷史階段，因此它的局限性也是必然存在的，本文主要就第二章《流域軸線與文學地理》來談一談這個問題。筆者認為，主要存在以下三個問題：①圖表統計的來源問題。在這一章中，主要的圖表是四個流域（長江、黃河、珠江與運河流域）著名文學家的分布圖，這些統計數據本身是有意義的，然而統計的根據是什么？什么樣的文學家才是“著名”的？作者也指出這些統計數據的來源是譚正壁先生所編的一部辭典，不過也是存在問題的：一方面，這部辭典是不是具有權威性？改革開放以來，中國學者所編的與文學相關的全書之類的出版物，可謂眾多，如《中國大百科全書》文學各卷、《辭海》之類，自然是具有更大的參考價值。另一方面，可以以一部為主，還可以參照許多其他經典性的著述，包括《全唐詩》、《全宋文》、《全清詩》之類。這樣才有比較充分的依據，同時也有統一的標準。這樣的數據是不是可以說明某一個流域文學歷史的變遷與中心的轉移問題。作家與詩人的產生是與地理相關的，并且自然地理與人文地理環境也是決定性的因素之一，然而在某一個特定的時代，這個省多一個、那個省少一位詩人與作家，也許并不說明什么問題，特別是不可能一對一地說明流域中文學流變與文學中心轉移的問題。因為詩人作家的產生具有偶然性，同時作家詩人也是不斷流動的，出生地或者客居地對其創作所產生的影響哪個為大，存在多種多樣的情況。如果說到文學歷史發展的周期，作家的數量能不能夠說明它們的周期，也許這是一個很大的問題。“四大流域軸線擁有各自不同的生命節律與周期。黃河流域軸線較之其他三大軸線具有先發優勢，其中先后經歷了自西租東運動的四次波瀾。第一波始于傳說中的炎黃時代，終于商代；第二波始于周代，終于戰國；第三波始于秦漢，終于南北朝；第四波始于隨唐，終于清代。每一波都是從上游開始，經過一定時間的徘徊，最終止于下游，然后又開始新一波自西租東運動，以此往復循環。”（169—170）這樣的觀點是不是經得起推敲，的確也是一個問題。以流域軸線來說明整個中國文學地理的問題，也許并不科學，不可能具有合理性。“北線諸省有不同程度的增加，其中山東由53人增加到96人，河北由31人增加到48人，北京由8人增加到23人，天津由0人增加到3人，但南線數量升得更快，其中居于第一、二位的江蘇、浙江分別由327人、317人上升到481人、411人。安徽位居第三，由80人上升到98人，增幅不多。另，上海由55人上升到78人，位居第五，增幅比較可觀。所以元代以來運河流域文學軸線向南線傾斜趨勢在明代進一步加劇之后，至清代依然沒有根本的改變。若以元明清三代京杭大運河南北兩端所在北京與浙江文學家的數字變化做一比較，則分別為25∶144，8∶318，23∶411，后者分別為前者的5.76、39.75、17.87倍，可見從元到明，彼此的差距迅猛拉大，而到清代，似有所縮小，但相對于元代而言，依然不成比例。”（247）因為黃河流域、長江流域與珠江流域是中國人口集中的地區，也是文化發達的地區，運河流域自隋朝之后，也成為重要的文化與文學區域之一，可以說明中國文學地理的主體內容，然而廣大的西北地區、東北地區與西南地區，特別是蒙古草原與新疆南北地區，都并不在這四條河流的流域之內，那么它們的文學地理是如何的呢？所以，我們認為中國的文學地理不可能在流域軸線之內來進行全部的合理的闡釋，因為還有山地與草原，也還有邊地與沙原，因為那些地方并不是沒有人居住，詩人作家也是存在的，雖然不像上述四個流域，那么眾多，那么顯著。

三、結語

古文學論文范文4

“溫故而知新，可以為師矣”，[1]這是兩千多年前孔子提出的為師標準。這一理念穿越亙古依然適用于當今，尤其是高校古代文學唐宋詩詞部分的教學，更需要老師具備“溫故知新”的意識和能力。唐宋詩詞是中國古代文學的重要組成部分，在傳承中國古代文化和提升學生文學素養方面起著重要作用。但唐宋詩詞教學也面臨著一種尷尬：有相當一部分作品出現在中小學語文教材中，并且占有很大比重。以北師大版語文教材本文由收集整理為例，據筆者統計：小學語文課本共選古詩26首，其中唐宋詩25首；初中語文課本共選古詩詞52首，其中唐宋詩詞48首；高中語文課本共選古詩詞71首，其中唐宋詩詞66首。就此版本而言，入選語文教材的唐宋詩詞數量占其總詩詞數量的93.3╢，其中包含的眾多名家名篇，是高校古代文學課堂的必修內容。毫無疑問，學生們在高校課堂會再次面對熟悉的作品，對于這些作品，如果高校老師處理不好，很容易陷入“燙剩飯”的模式，乏味而無趣，不利于調動學生學習的積極性。如果采用回避或一語帶過的方式，更會白白失去一個可以有效開拓學生思維的教學陣地。本文認為，處理這個問題的最佳方式是“溫故知新”。這不僅需要老師樹立“溫故知新”的理念，還要善于在課堂上引導學生從學過的作品中獲得新的知識，在原來學習的基礎上有新的提升，從而有效地避免“燙剩飯”的教學模式，進一步開拓學生的思維能力。那么如何才能較好地將這種理念融入課堂呢？本文即以學生熟知的一些唐宋詩詞為例從三大方面展開論述。

首先，高校教師要善于將孤立的詩篇置于文學史發展的大背景中，重新審視舊作品，開拓學生的知識視野，使他們對這些詩篇有更為完整的把握。中小學教材中的唐宋詩詞都是單篇的，缺乏系統性。因此中小學老師在課堂上講授時著重的只是對詩詞本身的誦讀或基本意思的理解，很少聯系文學史知識。這就給大學課堂留下了比較廣闊的“知新”空間。對于這些作品，不能燙剩飯，更不能一語帶過。因為，對于一些具有文學史意義的作品進行重新解讀，可以很好地拓寬學生的視野，為以前孤立的單篇找到文學史的依托，從而使他們對于作品本身有一個更為完整的認識。例如王勃的《送杜少府之任蜀州》：城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。[2]

這首詩出現在北師大版初中語文課本中。中學時期學生們學到的可能僅僅是這首詩的分別之情和“海內存知己，天涯若比鄰”這一名句。而在大學課堂，老師要敏感地意識到這首詩是引導學生認識“初唐四杰”詩歌創作理論以及他們對初唐詩歌發展貢獻的最佳代表作品。

初唐前期，詩壇主流依然是承襲南朝而來的輕艷琦靡的齊梁詩風，初唐四杰踏入詩壇的時候，上官儀的宮體詩在詩壇已經產生了很大影響，被稱為“上官體”，時人爭相效仿。而“四杰”雖然沒有身居高位，但頗有桀驁之氣，對于“上官體”的“綺錯婉媚”之風甚為反感，倡導詩歌要有剛健之風，豪闊之氣。王勃就認為文學應該追求壯闊之美，他在《山亭思友人序》中言：“思飛情逸，風云坐宅于筆端；興洽神清，日月自安于調下。”[3]壯闊之情溢于言表。在學生了解了這個背景后，教師必須借助作品化抽象為具體，讓學生通過作品充分體會到這種壯闊之美和豪闊情懷。而《送杜少府之任蜀州》就是最佳的選擇。可以采取以下方式進行。先從詩歌本身入手，讓學生認識到“城闕輔三秦，風煙望五津”的宏闊壯美，“與君離別意，同是宦游人”的惺惺相惜，“海內存知己，天涯若比鄰”的豪邁樂觀以及“無為在歧路，兒女共沾巾”的勸勉鼓勵。然后以此對應其理論，讓學生深切認識到他們的詩歌創作理念在詩歌中的體現，了解這種理念和此類作品對當時詩壇“綺艷”風氣的沖擊以及對初唐詩歌發展的推動作用。通過這樣的學習，相信學生對這首詩的理解會更加完整，更加深刻，在中學學習的基礎上又上了一個新臺階。再如，北師大版高中語文課本選有蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》和辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》兩首詞，這兩首詞也極具文學史意義。在高校課堂，可以對這些作品進行重新溫習，通過《念奴嬌·赤壁懷古》，學生可以更真切地感受到蘇軾詞作的奔放和豪邁，在此基礎上老師可以將這首詞置于詞史發展中進行宏觀把握，引領學生認識到蘇軾豪放詞的問世是詞風的一大轉折，突破了以往“詞為艷科”的樊籬，使詞的創作空間更為廣闊，在詞史上具有里程碑式的意義。而辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》一詞不僅極具豪放之氣，而且充滿了極為深沉的愛國情懷，這是辛棄疾詞對蘇軾豪放詞風的繼承和發揚。這樣一來，學生不僅能在大學課堂中鞏固對已學作品的認識，還能為這些熟悉的作品找到文學史的依托，逐漸將這些舊作品系統化、學術化。其次，高校教師要善于對已教作品進行深入挖掘，引導學生對其進行更深層次的理解，從中領悟到以前難以領悟到的內涵。中小學時期，因為學生的生活經歷比較單純，知識視野相對狹窄，對詩詞中飽含的情感和人生內涵尚難以透徹感悟，所以對一些詩詞作品的學習往往停留在背誦和基本理解的水平，即便是老師講到了，他們也不一定能完全領悟其中所蘊含的思想情感。這同樣給大學課堂預留了“知新”的空間，需要老師引導學生進一步領悟其更深層的內涵。如果說將作品放置文學史背景中的“知新”是側重于廣度的話，那么通過對作品本身的精深閱讀而達到的“知新”便是對深度的側重。可以以盛唐詩人岑參的《逢入京使》一觀：故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干。馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。

這首詩出現在北師大版初中語文課本中，中學時的學法大致是對這首詩思鄉情的泛泛了解。但是，這對于大學生來講遠遠不夠，因為這首詩還有更深層次的情感美，那就是遺憾之美。這種遺憾之情在詩中蘊含得比較深，且比思鄉情更具感染力，若不細品則渾然不覺，這種情感就存在于最后兩句：“馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。”當時筆者在教這首詩的時候借助了《古詩十九首》中的《孟冬寒氣至》一詩。我在屏幕上展示出了其中幾句重點讓學生誦讀：“客從遠方來，遺我一書札。上言長相思，下言久離別。置書懷袖中，三歲字不滅。”意在引導他們認識到一紙書信對離別親人的重要性，因為書信的字里行間蘊含著親人的氣息，是看得見、摸得著的思念，是分離之人彼此情感的寄托。學生們看完之后很是感動，尤其是詩中女主人公對丈夫書信的珍愛之情，感人至深，讓學生們感慨不已。至此，學生已經徹底明白詩人岑參和妻子心中雖深情款款卻無以寄托的遺憾。正是這種遺憾，讓人倍覺唏噓，這也正是中國古典詩歌含蓄美的體現。通過這樣深層次的學習，學生會更深切地體會這首詩的內在情感，從而引起更深的情感共鳴。諸如此類的還有杜甫的《登高》和唐代詩人張若虛的《春江花月夜》等。比如杜甫的《登高》：風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

這首詩出現在北師大版初、高中語文課本中，中學時更多是隨著老師的講解機械地理解這首詩的悲愁之情。而在大學課堂，在了解杜甫生平的基礎上，需要老師引導他們更深層次地認識詩人悲情意識的空間感和時間感。“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”是蕭瑟凄厲的深秋大背景，在這種大背景下，“無邊落木蕭蕭下”突出的是自然空間的宏闊，“不盡長江滾滾來”突出的是自然時間的永恒。蕭瑟凄厲中，面對宏闊而永恒的自然，更凸顯了人的渺小和無助。正因為此，茫茫天地之間才有了一位漂零的沉疴老人沉重無奈的嘆息——“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”至此，學生會對這首詩中的情感有更深刻的領悟，會更加深切體會到顛沛流離的詩人心中的那種沉痛難遣的悲傷，會對這首詩有更深層次的理解。而唐代詩人張若虛的《春江花月夜》在中學時給同學們留下的美是籠統而模糊的，注重的是背誦和對意境美的感性認識。但對于大學課堂而言，在感性的基礎上尚需要理性的賞析，尤其是這首詩優美的結構，更值得探究。高校老師要引領學生認識這首詩夢幻般的三重空間，即“月夜江景”、“月夜沉思”和“月夜相思”，不僅如此，還要探究詩人在連綴這三重空間時巧妙的起、承、轉、合。整首詩以“春江月升”起篇引出一片夢幻般晶瑩剔透的“月夜江景”，這是景美；然后各種景物逐漸淡化，只有一輪孤月高懸夜空，于是這輪“皎皎孤月”承上啟下引出“月下沉思”，這是理美。繼而一片遠去的“悠悠白云”轉向人間游子思婦的“月夜相思”，這是情美；最后以“春江月落”收尾，前后照應，整合全篇。學生理解了《春江花月夜》的結構美后，相信會對這首詩有更為理性、更為深刻的認識。再次，要善于在課堂上運用啟發式教學，循循善誘、深入淺出地引導學生思考，逐步從舊的詩篇中領悟到新的信息。如果說前兩個方面著重體現的是老師的備課，這一個方面體現的則不僅是老師的備課，還有老師上課時對課堂的控制能力和對學生的引導能力。如果想讓新的信息在課堂上被學生有效接收，關鍵在于老師要有巧妙的問題設計，在課堂上通過張弛有度的問題循循善誘，既讓學生收獲了知識，同時又從中體會到了思考探索的快樂。可以李白的《蜀道難》一觀。這首詩出現在北師大版高中語文課本中，篇幅較長，需要引導學生把握整首詩的寫作脈絡。可以按下面的思路分三個階段設計問題。第一階段的問題如下：

1.這首詩的主旋律是哪句詩？

2.既然“蜀道之難難于上青天”，那么請說出蜀道之難都體現在哪里？

3.閱讀開頭幾句，請回答“蜀道”是否一開始就有？

4.那么后來“蜀道”是怎么來的呢？

對于上述問題，第一個問題很容易，學生不用思考就能回答出“蜀道之難難于上青天”。第二個問題有點難，多數會糾纏于蜀道之高、蜀道之陡等細節處，需要用第三和第四個問題進行引導。對于第三個問題，學生很容易從“爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙”這句詩中得出答案，蜀道并不是一開始就有的。對于第四個問題，學生也很容易就找到了“地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連”。但是若找到真正的答案，還需要老師進一步引導，閱讀文后對這則神話傳說的注釋，思考五個壯士和大蛇斗爭的象征意義。如此一來學生很快明白過來，是人類和大自然之間的斗爭，在這場斗爭中人類付出了生命的代價。所以，第一階段的核心問題迎刃而解——蜀道第一難：蜀道開辟艱難。

第二階段的問題設計如下：

1.不管蜀道再難開，但終究還是開辟出來了，開辟后人們就要行走啊，行走的時候人們又遇到什么問題了？

2.請認真思考“使人聽此凋朱顏”一句，請問為什么會“凋朱顏”。

第一個問題對于學生而言比較簡單，學生們會很快通過具體詩句總結出蜀道又高又陡并且崎嶇泥濘，非常難走。并且很快能總結蜀道第二難——蜀道行走艱難。但還需要第二問題對此進行補充。而學生也能通過“凋朱顏”得出結論，在蜀道上行走不僅要有體力的付出，還要經受心靈的折磨——和恐懼相伴。至此第二階段的問題進行完畢。

第三階段的問題如下：

1.蜀道再難行，也總算走過來了，那么經歷了千難萬險后，蜀道的盡頭是否就是世外桃源呢？

2.詩人提出了什么勸告呢？這種勸告在詩中其他地方還有嗎？

對于第一個問題，學生不用思考就能回答，不是世外桃源，不僅不是世外桃源而且是個非常危險的地方。這樣一來蜀道第三難便有了——蜀道盡頭難留。對于第二個問題也非常容易，“錦城雖云樂，不入早還家”，并且會比較容易找到“問君西游何時還，畏途巉巖不可攀”和“其險也如此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉？”兩句。進行至此，學生不用引導也會明白，《蜀道難》并不復雜，看似千頭萬緒，其實就寫了兩個字：“難”和“還”。在這個基礎上可以再進一步引導學生從學術角度認識這首詩的主旨。通過這樣的問題設計引導啟發，學生不僅能享受到思考的快樂，而且還能獲得對《蜀道難》一詩的全新認識。并且也可以肯定，學生們以后背誦《蜀道難》將不再艱難。另外蘇軾的《題西林壁》也可以嘗試著運用啟發式教學進行引導。這首詩出現在北師大版小學課本中，很多小學生都能倒背如流，但若問起對這首詩所含哲理的了解，恐怕真正能體悟到的少之又少，即便是能說出來，也是在背老師的話。別說是小學生，就是大學生要清楚領悟并說出這首詩的哲理也比較困難，因為這首詩筆下皆景，景理合一，可以意會卻難以言說。可以針對“不識廬山真面目，只緣身在此山中”兩句詩進行如下的問題設計：

1.是什么原因讓人們“不識廬山真面目”？

2.要想認識廬山真面目該怎么辦呢？

3.能否將“不識廬山真面目，只緣身在此山中”兩句詩改動一下，將這種哲理明白表達出來呢？

古文學論文范文5

粗略的概覽這些項目和文章就可以發現，他們研究和關注的領域既深入又全面。研究的對象既有歷時性問題又有共時性問題，既有以戲劇本身研究為主的第一層次問題，又有與之相關的的第二、第三層次問題。

研究的范圍從地方性戲劇到全國性大戲的綜合概論；從戲劇文本的純文學研究到對于戲劇因素中繪畫、音樂的交叉學科研究；從戲劇文本主旨到文本結構、人物分析研究等等；從戲劇興盛和衰落原因的探討到各種劇種的交替、乃至于聲腔的嬗變與特征，……凡此種種，不勝枚舉，有點有面，有粗有細，可謂周到細致，研究熱烈，成果卓著。但細心梳理卻可以發現的是：科研最終極的目的并沒有得到應有的重視和體現。第一，教學相長是教師、學者等科研工作者共同的心愿，教師把研究者的最新研究成果應用到教學中，尤其是實施在以教書育人為終身職業的師范院校中文系學生的授課中，可以使教師與學生雙重受益。小可以讓教師豐富知識、增加涵養，提高教學質量；大可以讓學生認識中國的傳統文化，去偽存真，剔除糟粕，吸收精華，培養健全的心智，提高自身的綜合素質。而眾多的項目與研究中，對于戲劇教學環節的關注卻相當薄弱。這與整個戲劇研究的繁榮是不相稱的，也是不應該的。第二，戲劇是中華文化的極其重要的組成部分，是非物質文化遺產保護中的重點對象。但是舞臺熱鬧，學術熱鬧，并不能解決戲劇日薄西山的命運。其市場的流失固然有其自身文化屬性和文藝形式的一些原因，但是研究的結果，已經更多更明確的指向了消費對象的變化。而高校整日面對的教育對象就是未來文化消費的主力軍。———雖然戲劇擁有通俗的特性，但這一優勢已經與電影等其他的文藝形式所共有，所以其所特有的對于消費對象悠然心態的要求只能落實到具有較高文化素養的大學生身上。而這一點更加說明戲劇教學活動本身的重要性，以往單獨把戲劇當作純文學文本進行教學的方式不足以承擔這一重任。這就要求，從事戲劇教學任務的教師在充分認識到戲劇教學的意義的前提下，在專研學術、充實自己的同時，必須進行戲劇教學的改革。

二、問題的解決

依據上述問題的提出因由，問題的解決主要在于兩者：一為教師，二為學生。

（一）教師是教學的主體，作為教學任務的承擔者與實施者，教師自身的學識與素養直接關乎教學的質量，而教學的方法則關乎學生的成長。

所以不僅要求教師廣泛的搜羅已有的研究成果豐富自己，更要求教師通過自己的發見，撰寫出具有獨創見解的文章，發見富有成效的教學方法。

1、文獻資料的甄別收集：由于戲劇是一個藝術的綜合體，涉及的各種相關藝術和層面相當廣泛，這遠非一個科研工作者的個人研究所能完成，所以搜集———消化吸收———為我所用———應用到教學，是個相當重要的過程，而其始源于搜集。搜集的具體工作包括：

（1）戲劇的相關藝術研究成果：如音樂——因為古代的戲劇又稱樂府，其繁榮衰敗與音樂有很大關系，有學者就從北曲的發展來探討元雜劇的興衰；如繪畫———因為古代戲劇中的臉譜和布景都是寫意畫的直接體現，而戲劇中的人物故事更是繪畫的重要題材，有學者就探討其與中國畫的關系；如舞蹈———因為古代戲劇“唱、念、做、打”中的“做”，就是舞蹈動作，它不但與現代的舞蹈動作一樣，富有傳情寫意的功能，還肩負著故事承接、暗示時空等更為豐富是職能，這也引起了現代學人的注意。如影視資料———隨著越來越多的古典戲劇搬上銀幕，它們成為戲劇原作的另類解讀，以其不同于原來舞臺的色彩、聲音等，協整著不同的功能為戲劇發展做著貢獻。這些屬于外層次的資料。

（2）戲劇本身的問題研究成果。戲劇作為藝術的一個門類，本身就是一個大家庭，枝條繁亂，成員眾多。每一個劇種，每一個劇目，都有各自的傳承、發展、演變過程。這之中劇目是重點，學者從劇目的故事來源進行的對照研究：如水滸戲與《水滸傳》的關系，三國戲與《三國演義》的關系；從劇目的體式進行的研究：如關漢卿的《拜月亭》與丘惠的《幽閨記》何以故事相同而體式不同？白樸的《梧桐雨》與洪升的《長生殿》有何演變？從劇目的產生進行的研究：如明代中期為何出現《中山狼》的題材熱？明代后期又為什么會有大量的情愛傳奇？———這些有的屬于純學術問題，有的屬于歷史范疇，有的是不同文學樣式的交叉，均應關注。

（3）劇本作為文學本身的研究成果。作為文學的一種，它是文學研究者關注的重點之一。這包括：劇本的主旨———《竇娥冤》悲劇性何在？《牡丹亭》“至情”的文化意味；劇本的結構———元雜劇一本四折的產生與功能，《黃粱夢》中的夢中之夢；劇本的人物塑造———《西廂記》中張生的志誠、紅娘的機智、鶯鶯的狡黠，《桃花扇》中侯生的軟弱、香君的剛烈等等。不論有關傳統經典的應該涉獵之范疇，還是獨辟蹊徑的陌生劇目的新發現，都該搜羅。

（4）科研成果與教學互動的研究成果。科研的終極目的是為教學服務、為實踐服務，所以這方面的研究成果彌足珍貴。雖然就現有的成果來看，仍然不系統、不全面，但足資借鑒，同時這也是本論文提出的原初依據。

2、教學方法的探索：戲劇是一個包含了各種藝術的綜合體，對于戲劇的研究應包含三個路向：劇本、音律、舞臺。但長期以來學者———特別是中文系的師生，僅僅把它作為純文學來進行研究，即著眼點僅僅在劇本，間或涉及音律，而完全忽略了最重要，也是最鮮活的舞臺研究。而正是被忽略的舞臺上有豐富的舞蹈、美術、聲腔，以及戲劇的生命力———不同于電影copy的可復制性，它具有即時性的特點，根據不同的觀眾，不同的演出時間、地點而具有不可復制性。這使得學生得到了對于戲劇的片面認識，也影響了學生提高自己藝術素養愿望的進度。那么如何彌補此項教學不足呢？茲提出兩種方法。

（1）影像資料。關于一個劇目，可以通過影像資料使學生獲得初步的感性認識，感受它的舞臺與動作的寫意性；感受其音樂與人物情感的共振性；感受劇中人物與自己的情感交流。然后通過其在不同文學門類的誕生進行主旨的對比和藝術的優劣對照，加深對于劇作宣揚觀念的了解和體悟，培養正確的認識和判斷，之后通過對于其音樂、舞蹈等藝術的賞析進一步提升自身的素養，對祖國優秀的文化產生熱愛，并弘揚它，為祖國文化事業的繁榮作貢獻。

（2）田野調查法：這是掌握鮮活的第一手材料的不二方法，因為戲劇在現今的生活中仍然具有頑強的生命力，仍在蓬勃的發展、存在中，幾乎所有的地域都有自己獨一無二的、原生態的劇團存在。大部分的劇團目前的演出都擁有自己的傳統劇目，其或多或少改編自古代的戲劇文本。進行田野調查，不僅可以進行感性方面的訓練，直觀地感受戲劇的舞臺美術，享受新鮮的音樂教育，而且可以跟古人進行跨越時空的靈魂體驗和情感交流。更可以用理性的精神探討劇種的發生發展等歷史淵源，劇目的特色，包括音樂、乃至樂器的獨到之處，別致的聲腔，異樣的舞臺設計與舞蹈程序，也可以探討劇本的改編、流傳以及流傳的原因和其中深摯的內涵。

（二）就作為受教者的學生層面而言，戲劇教學的改革亦有兩方面的意義。

1、由于劇本是古人對于社會、人生、歷史、倫理等等形形對象的思考結晶，是文學技藝的再次大演練，所以傳統的單就文學方面的戲劇教學，學生可以在教師的引導和自身的思考中，學習到系統的理論知識，打開一扇通向傳統文化的窗口。認識到古老文化的思想、道德、倫理精髓，又能感受到傳統文化的博大精深和文字的奧秘，通過去偽存真，健全自己的心智，陶冶自己的情操。但戲劇———尤其是中國元明清的戲曲，更是藝術的綜合體，它融合了古代幾乎所有的藝術因素，有音樂、舞蹈、繪畫、歌唱、武術等等。而各種技藝的觀摩與感受，不僅能夠從技術層面鍛煉自己、豐富自己，亦可提高自己的綜合人文素質。故而傳統的單一文學路向的教學不能夠達到完全的教學目的，也沒有充分利用好戲劇所能提供的教育資源。

2、戲劇是操作性很強的一門藝術，學生通過參與自編自演的劇目，將會受益無窮。周光凡在《大學、大學生與大學生戲劇》中指出：對于當代的大學生來說,讓他們欣賞戲劇演出、參與戲劇活動、體驗戲劇魅力的人文意義起碼有以下幾點：

（1）讓大學生獻身一個團隊和集體并從中體驗集體創造的歸屬感和滿足感。

（2）讓大學生在一個交往的平臺上訓練表達和思維能力，習慣于流露和宣泄情感，學會與人交往。

（3）讓大學生學會體驗理解和同情另一個人的情感、尊重和欣賞另一個生命。

（4）戲劇的創作和排練過程幫助大學生在創作中自主建構知識和能力。

（5）戲劇活動培養大學生的創造能力。

（6）戲劇活動培養大學生超越功利的理想主義精神和真誠的生活態度。

（7）戲劇提供給大學生展示自我的舞臺和建立自信的機會。加拿大藝術教育家韋愛詩(Wilkinson)博士認為通過戲劇開發人的潛力過程中至少能促進以下八種能力：感覺能力、動作能力、交際能力、創造能力、感情能力、精神能力、社交能力和知識力。這一觀點和周凡光的總結頗為相似，這些都提示我們參與戲劇搬演實踐的重要。

三、結論

古文學論文范文6

引導學生閱讀古代文學中與婚戀相關的作品，如《詩經•關雎》《上邪》等，讓學生懂得愛情、婚姻是人類永恒的文學母題，是美好的情感，在談論該類話題時無需隱晦、回避。教師可以讓學生了解當今大學校園戀愛現狀：67%的大學生談過或正在談戀愛，82.6%的人認為大學生可以談戀愛，51%的學生認為大學生談戀愛利大于弊。當大學生面臨感情問題時，教師不能一味地堵、禁，而要耐心與學生溝通，引導他們認知愛的能力和責任。在品讀不同作品時，讓學生討論自身及當今大學生的婚戀觀，讓學生敢于在課堂上暢所欲言，表達真實心聲。

二、了解不同的婚戀動機、婚戀類型及其利弊

結合古代文學中的婚戀主題作品，如《詩經•氓》《西廂記》等，讓學生分析、總結、評價歷代不同的婚戀動機及不同的婚戀生活。在分析古代婚戀觀的同時，結合當今大學生的婚戀動機，如：生理需要、排遣寂寞、排解孤獨、尋求刺激、好奇、從眾等，在眾多的婚戀動機中讓學生分析其利弊，在討論中讓學生明晰正確的動機并及時修正可能出現的不太正確的戀愛動機。在充分了解戀愛動機的基礎上，讓學生在古代文學作品中歸納不同的婚戀類型，并結合當今大學生所預想的婚戀類型，將古代文學作品中的“門當戶對”“夫榮妻貴“”三從四德”等與當下的功利型婚戀觀結合起來討論。調查顯示，當代男大學生婚戀過程中的功利化色彩也越來越明顯，交往對象的經濟狀況和家庭背景往往成為他們關注的重點，67.8%的男大學生希望找一個家庭條件好的作為戀愛對象。不少人認為“：被愛者”只是“愛者”滿足物欲的工具，“愛者”只是為了滿足自己的物欲和虛榮心。誠然，財富、地位和學歷等可以反映一個人的發展狀況，在愛情選擇中適當考慮是合乎情理的，但如果純粹為了滿足自己的功利要求，而把這些條件放在優先考慮的位置，就會使愛情成為一種利用和交易。

三、在解讀婚戀作品時針對社會上相關婚戀事件進行評析

在解讀古代文學中的婚戀題材作品如《牡丹亭》《紅樓夢》等時，分析其社會因素及其對后世婚戀觀的影響，結合當今婚戀交友類電視節目，讓學生分析其中存在的媚俗、庸俗、低俗、拜金主義愛情觀。在針對具體實例的分析中，引導學生明白哪些是低俗的，哪些是高尚的，并探討面對社會上的拜金愛情、“外貌協會”、愛情即性等觀念時的應對策略。

四、分析錯誤婚戀觀的危害

在古代文學婚戀題材作品如《詩經•谷風》《長生殿》《孔雀東南飛》等的教學中，讓學生分析不同婚戀觀的利弊，并結合時代背景分析錯誤婚戀觀導致的人間悲劇，如從個人、家庭、學校、社會四方面分析錯誤婚戀觀的危害：對個人而言，如果處理好愛情，可促使戀愛雙方奮發向上，不斷進步，如處理不當，則容易沉溺其中，影響正常生活、學習，甚至從此萎靡不振；對家庭而言，因為感情不順自暴自棄，并因此傷害自己及他人的家庭；對學校而言，部分大學生公然在眾目睽睽之下擁抱、接吻等，影響校園正常秩序；對社會而言，因感情受挫而引發的大學生自殺、報復等惡性案件數量正呈上升趨勢。

五、在正確婚戀觀引導下培養大學生正確的觀

在古代文學婚戀題材作品如《天地陰陽交歡大樂賦》《金瓶梅》等的教學中，讓學生分析不同時代的觀，并討論古代觀中哪些是精華，哪些是糟粕，以便正確應對西方思想文化的滲透和網絡文化的泛濫。我國大學生雖然接受了十多年的教育，但受過性教育的極少，有些學生在與異往過程中容易出現越軌和其他不當行為，并對自己的行為不能很好地認識，對行為產生的后果也沒有能力解決，從而造成心理上的壓力和障礙。大學生在校期間發生性關系已是一個不可回避的問題。有調查表明，74%的人認為婚前是不合適的，但55%的人卻認為只要雙方自愿，婚前無所謂。這表明大部分人對婚前是持保守態度的，但性解放、性自由等觀念已得到一部分大學生的認可。鑒于此，需在大一學生中增設性健康及性道德教育相關課程，充分利用學校網絡資源，積極開展心理咨詢活動和性健康咨詢服務，幫助大學生端正態度，調節學生因戀愛受挫而引起的心理沖突和心理失衡，從而培養其健全的人格。

六、引導學生樹立正確的婚戀觀并及時評估、調整自身的婚戀行為

在充分認識婚戀動機、婚戀類型及各種婚戀類型利弊的基礎上，引導學生樹立正確的婚戀觀，并引導學生對自己的婚戀行為進行自主的、及時的、客觀的評估與調控，讓學生形成積極向上的婚戀觀。

七、配合學校其他教育途徑做好課后跟進引導工作