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顧城詩全編范文1

小白兔跟著奶奶上街去玩，街上真熱鬧啊，有賣吃的，有賣玩的，小白兔看花了眼睛。

“哇，那是什么？”小白兔拉著奶奶的手，一個勁兒往前跑。啊，是五顏六色的氫（qIng）氣球，真漂亮呀！

“奶奶，給我買個氣球吧？”小白兔指著飄蕩在空中的氣球說。

“好，只要你喜歡，我們就買！”奶奶看著這些帶著“喜羊羊”、“海綿寶寶”等卡通圖案的氫氣球，也非常喜歡呢。

“那就買一個‘海綿寶寶’吧，我最喜歡它了。”

奶奶付了錢，小白兔牽著氫氣球，蹦（beng）蹦跳跳地往前走。許多大人看到了，都覺得氣球真漂亮啊，于是給自己的孩子也買一個玩。

當小白兔和奶奶逛街回來的時候，大街小巷都飄蕩著各色各樣的氫氣球，差不多每個孩子手里都有一個了。

小白兔回到家，仍然不舍得把氣球放下，他從這個房間跑到那個房間，嘴里還唱著：氣球氣球圓圓，氣球氣球飛飛，不要離開我，我們做朋友。

奶奶聽了，笑著說：“乖，你和你的朋友歇一歇吧。我現在就給你做好吃的，等著哦。”奶奶進了廚房，開始忙碌起來。

小白兔哪里能聽進奶奶的話，他還牽著“海綿寶寶”，從這個房間跑到那個房間，嘴里還唱著：氣球氣球圓圓，氣球氣球飛飛，不要離開我，我們做朋友。

小白兔唱著來到廚房，他想看看奶奶給他做了什么好吃的東西。哪知道，他一靠近火爐，就聽到“砰”的一聲巨響，原來氫氣球靠近火爐，發生了爆炸（baozha）。

小白兔呢？不，現在不能叫他小白兔了，因為他變成了一只小黑兔。他坐在地上，哭喊起來：“奶奶，我好疼啊！”

奶奶嚇壞了，忙把他抱起來，發現他全身的毛都被燒焦了，忙撥打了120電話。在醫院里，醫生檢查了小白兔的身體，只是毛被燒了，沒有生命危險。可是同一個病房的小黑熊就沒

有那么幸運了，他也是因氫氣球爆炸、燃燒而受到了傷害，醫生說他的一條腿需要截肢（jiezhi）呢。

小白兔得到了醫生的治療，很快就恢復了健康。

走出醫院的時候，小白兔對奶奶說：“以后我再也不買氫氣球了！”

“是啊，我們以后都要遠離這個美麗的危險品啊！”

顧城詩全編范文2

P鍵詞：顧城詩歌；孤獨意識

一、詩人之死

一九九三年十月八日，新西蘭。在離群索居的激流島（Waiheke Island），詩人顧城手執利斧，將妻子謝燁砍殺，隨后在寓所前的一棵大樹上吊自縊。詩人那黑色的雙眼永遠闔上，再不尋找光明。詩人的尸體懸掛在樹上，被其親屬發現。其妻謝燁則倒在一條僻靜小路邊，奄奄一息，搶救無效最終死亡。

詩人的暴力與自縊在其身后的那段時間甚而掀起一股“顧城熱”，種種有關顧城之死和殺妻的揭秘檔案甚囂塵上，其人其詩一時間引起前所未有的關注。至于顧城殺妻和自縊的原因，則眾說紛紜。十月十日，法國國際廣播電臺轉引路透社發自威靈頓的消息云，顧城是“懷疑婚姻觸礁”，才砍死了妻子并上吊自殺。后來者還有說精神病發作，偏執狂發病等原因，不一而足。

世人或許不知，這樣一場慘烈的自縊，早已在詩人心中進行了預演：“我覺得在三年前，我這個人就死了，成了一個幽靈。”[1]因此詩人于此期間創作的詩歌，是一個死人的私語，是對自己的招魂。學界普遍認為顧城詩歌創作分為前后兩期，以移民海外作為分界點。前后兩期詩人心境變化頗大，詩歌風格也有了改變。移民海外后，詩人在荒蕪的孤寂中，死去了兩次。海外漂泊是喪失了靈魂，樹上自縊則是喪失了肉身。至此，詩人顧城終于從這個世界消失了。然而，在移居海外期間他頻繁講學，寫下數百首詩，甚至還完成了一部小說。由此可見，在詩人喪失靈魂和喪失肉身的這段心靈空白中，他仍未放棄詩歌，相反，他甚至視詩歌如生命：“我還在寫詩，這是我活下去的一個理由。”故而他寫下的那些詩歌，可以看作他的肉身在為他的魂靈招魂，是他泯滅前的絕唱。然而吊詭的，也無比自然的，這話說后沒過多久，慘劇就發生了。我們很難把這段時期的顧城看作一個完整的詩人，他被孤獨環繞，隱居荒島，致力于營建自己的理想王國，卻最終崩壞。彼時他是一具軀殼，喪失了靈魂，因此創作出的詩歌更值得深究。

無獨有偶，亦有學者從私語化的角度對顧城后期詩歌進行評論，為其關注度不如前期詩歌：“對于顧城的詩歌，大多數評論家都將研究重點放在了前期作品上，推崇備至。事實上顧城后期（這里主要指 1987年-1993年海外生活階段）詩歌的成就的確遠不如前期，甚至很難讀懂。但這并不妨礙我們去研究他后期的詩歌。顧城后期詩歌仿佛是為自己而作的，在內容表達、藝術形式、創作風格等方面都有很大的變化，其特征是主題模糊、意象破碎、語言晦澀……呈現出一種私語化的傾向，值得關注。”[2]“私語化”聽來玄妙，殊不知就是詩人孤獨意識的反映。關于這點，我將在下文進行討論。

二、孤獨者之歌

顧城是八十年代朦朧詩派的代表人物之一，其詩歌純凈靈動，意象豐富，又具有濃厚的童話色彩，所以坊間稱其為“童話詩人”。和朦朧詩派其他代表人物相比，顧城的詩顯得純真無暇，柔弱纖細。舒婷就在《童話詩人》中恰如其分地寫道：“你相信了你編寫的童話，自己就成了童話中的幽藍花……以純銀一樣的聲音，和你的夢對話，世界也許很小很小，心的領域很大很大。”[3]

顧城詩歌那些膾炙人口的名篇（如《一代人》《結束》等）均寫于前期，即1987年移居海外前。而比起學界將之詩歌創作劃為前后期，1992年顧城在德國波恩接受《袖珍漢學》雜志采訪時，把自己的詩歌創作分為四個階段，即自然階段（1969-1974）、文化階段（1977-1982）、反文化階段（1982-1986）、無我階段（1986年后）。[4]若把前后期的劃分和顧城自己的劃分做個對應，則后期大致相當于顧城所說“反文化階段”和“無我階段”，意即1985年后，恰是他行將移居海外之時。

顧城并不以書寫孤獨聞名，甚至連直接描寫孤獨的詩篇都很少，但這并不妨礙我們在其詩歌中尋找出帶有孤獨意識的明珠翠羽。在《“城堡”外的英雄：論新詩中的“孤獨”主題》一文中，論者指出新詩中的孤獨主題可分為城市和個人。前者的孤獨感，主要是“現代都市族群的經驗交集”，因為“街道的冷清和漫游者內心的孤獨形成互文，一種離群索居的都市‘異己’感油然而生”。而個人的孤獨感，則如文章所說，現代派詩人諸如何其芳、卞之琳等，他們“不斷回環復e著精神的形單影只，他們的抒情意緒大都指向‘生之迷惘’的冷漠與哀愁，其內向性的自我言說，氤氳著因頹唐而感傷的‘倦游’氣息”。[5]

現在名單上還得加上詩人顧城。顧城詩歌中流露出來的孤獨意識，顯然并非城市的水泥森林和資本主義及利己主義所帶來的幻滅和空虛。他與其說是逃避新都市經驗，不如說是身心主動投向了中國傳統文化模式或禪宗道家。這當然是一個漫長的過程，而不是一蹴而就的。隱居田野的祖師陶淵明也是有了數次當差的經驗，心生厭惡，才徹底歸隱田園的。顧城在詩歌中將個人的孤獨意識緩緩積累，寫的詩愈多，發展到愈后來，則沖破了量的極限，最終出走。

孤獨意識在顧城的少年時代就已覺醒。1969年11月和1970年2月，十三歲的顧城寫下兩首詩。《我的幻想?美》（1969）中，詩人訴說：“我在幻想著，/幻想在破滅著；/幻想總把破滅寬恕，/破滅卻從不把幻想放過。”后世多認為這首詩語言淺顯直白又生動，卻揭示了深刻的人生哲理，不嚳為一首哲理詩。然而“我”幻想著，幻想卻在破滅，反過來這幻想又消解了“我”。詩的前兩句蘊含了孩童似的無奈之情：孩子般的去幻想，得到的卻只是破滅，那一定是寂寥的。而《找尋》（1970）中，孤獨感更加明顯：“我在闊野上，在霜氣中，/找尋春天，找尋新葉，找尋花叢。/當天大亮 冷霧散盡，/我只找到 一灘敗草，一袖寒風……”在“闊野”和“霜氣”這樣極端的環境和天氣下，獨自尋找希望，卻只得“敗草”和“寒風”。天寒地闊的荒野，還有希望的崩壞，烘托出詩中那股強烈的孤獨感。十四歲時，顧城又寫下《無名的小花》（1971）：“我的詩，/像無名的小花，/隨著季節的風雨，/悄悄地開放在/ 寂寞的人間……”詩人默默經營自己的小詩，表明自己是孤獨的、寧靜的，詩人有一顆孤獨的心。

囿于閱歷經驗，我們能感覺到少年顧城詩歌中的孤獨還帶有少年強說愁的意味，然而隨著詩人的成長，這一現象已愈加少見。《我的獨木船》（1979）中，詩人的獨木船“沒有槳，沒有風帆，飄在大海中間”“沒有舵，沒有繩纜，飄在人世間”，詩人盼望和岸邊的姑娘相見，又想念他那燈下的母親。 大海隱喻感情，而人世間則隱喻生活，詩人的不完整的獨木船均是孤苦無依的“飄”在大海和人世間的。感情上沒有依靠，生活上了無寄托，其孤獨感可見一斑。但詩人并不是一愁了之，他渴望和岸邊的姑娘相見，想念母親并祝她晚安，希望在此戰勝了虛妄。《我是一座小城》（1979）中，詩人的心化身小城，且是“一座最小的城”，這座城還頗有莊子之風：“沒有雜亂的市場，沒有眾多的居民，冷冷清清，冷冷清清……”那么小城居民幾何？詩最后一節：“一座最小的城，只能住一個人，只能住一個人，……我的夢中人，我的心上人，我的愛人哪──為什么不來臨？為什么不來臨？”整首詩看下來，詩人內心的孤獨已昭昭然。這里的孤獨有兩個層面，一是詩人心中并沒有住進什么人，比如朋友、親人等；二是詩人沒有愛人，并渴望愛人。詩歌明確表明詩人是孤獨的，似乎也為詩人最終避世隱居埋下了伏筆。

《北方的孤獨者之歌》（1980）中，一個歌手在紛亂的年代里被流放到北方。在那里，天變成可怖的鐵色，一切都在騷亂，但孤獨者醉于歌唱，唱給自然萬物，最后感嘆“人生就是這樣混濁”“人生就是這樣透徹”。吊詭的是，這首題為“孤獨者”的詩，讀后并不會覺得孤獨。在詩人眼中，孤獨已不成其為孤獨，而成為其對生活的向往，這種中國傳統的禪宗和道法自然漸漸成為詩人的歸宿。

孤獨者只有歌唱，正如詩人只有作詩。詩人顧城在前期的詩歌道路上踽踽獨行，逐漸明白他是孤獨的，惟有與詩歌相伴。那么，當他內心的詩歌世界崩潰，他的孤獨又該如何消解？

三、魂兮歸來

顧城接下來的創作歷程雖然短暫，但仍創作出了大量詩歌。然而，在這些詩中，他開始頻繁講靈魂，講鬼，講生死，詩歌愈加向神秘傾斜。

到了詩歌創作后期，顧城如此定義自己的“反文化階段”：“我用反文化的方式來對抗文化對我的統治，對抗世界。這個時期我有一種破壞的心理，并使用荒誕的語言。”又如此定義“無我階段”：“我對文化及反文化都失去了興趣，放棄了對‘我’的尋求，進入了‘無我’狀態。我開始做一種自然的詩歌，不再使用文字技巧，也不再表達自己。我不再有夢，不再有希望，不再有恐懼。”[6]所以有論者指出：“這‘反文化’和‘無我’兩個階段，本質上具有共通的一面，都帶有明顯的反人類與反人本傾向。”[7]

這個時期顧城的詩歌更偏向神秘化，詩中也常常加入、死亡等關于宿命的主題，至于意象，則更繁復，諸如“既是神，又是鬼，既是人，又是昆蟲”[8]，令人眼花繚亂。1985年，顧城作了一首《靈魂有一個孤寂的住所》，似乎是靈魂在私語：

靈魂有一個孤寂的住所

在那里他注視山下的暖風

他注意鮮艷的親吻

像花朵一樣搖動

像花朵一樣想擺脫蜜里的昆蟲

他注意到另一種脫落的葉子

到處爬著，被風吹著

隨隨便便露出干燥的內臟

在這首詩中，有花朵、葉子、昆蟲等主要意象，花朵充滿生機地搖動，而葉子脫落，被風吹著到處爬動。所以自然而然地，“鮮艷的親吻”隱喻生命，“干燥的內臟”隱喻死亡。靈魂棲息在一個孤寂的住所中，暗示靈魂是孤寂的，住所也是孤寂的。它自上而下注視一切，甚至能看到暖風，這說明實體和虛體已經統一了，世界已經成為一個統一體。靈魂是孤寂的，卻又源于自然，它俯瞰一切，洞察一切，又超越了生死。可以看出，和顧城前期詩歌中的孤獨比起來，這一時期詩歌中的孤獨明顯更立體，更思辨了，灌入了更多詩人對“自然哲學”（顧城語）的態度。之前，詩人的孤獨還流于情感，耽于哀愁，這時則迎來了大轉變。詩人深知自己骨子里是孤獨的，而這孤獨居高臨下，藐視一切，只須待在那個住所中。

私語化也是這一時期顧城詩歌的明顯特征。這在后期詩歌中有相當多的反映，可以從詩歌內容的角度加以分類。首先一類是詩人的獨白和自我剖析，如《我把刀給你們》：“兇手/愛/把鮮艷的死亡帶來。”又如《失誤》：“我本不該在世界生活/我第一次打開小方盒/鳥就飛了，飛向陰暗的火焰。”其次一類是日記般的個人生活、情感的記錄，如《日歷》：“有一天 刮風/屋頂亂響/……有一天什么都不想。”又如《七節蟲》：“最怕這種事/本來是看電影/卻進了考場/坐下來向前走/東西亂放。”

從以上可以看出，顧城后期的詩大多零碎，偏陰暗面，有些甚至浮于表面，叫人很很難讀懂。詩人有一個孤獨的自我，這個自我自成系統，自給自足，籠罩在封閉的穹頂之下，所以詩歌也愈加封閉了。友人便如此評價顧城：“他是膽怯的，他不喜歡合t，他的所有幻想太脆弱，別人輕輕地、不經意地一碰，他的美感就碎了，他不想讓他的美碎掉。于是他躲開別人，獨自承擔和享有那份詩一般、夢一般的孤獨。”[9]

隨著顧城在海外“流放”的深入，他的孤獨逐漸變異，裂變得荒誕怪異，王德威稱之為“幽靈般的鬼氣”。[10]如1992年創作的組詩《鬼進城》，開篇如下：

點

的鬼

走路非常小心

他害怕摔跟頭

變成

了人

詩篇形狀奇崛，氛圍詭異，有論者認為此組詩“思緒紊亂、浮躁零碎、荒誕怪異，看不到詩人精心構建的整體意境，缺乏邏輯性和對生命的真切體悟，早期詩歌中的浪漫、夢幻變成了這首詩中的夢囈”[11]也不足為奇了。

顧城移居海外期間頗為推崇中國傳統的老莊和禪宗思想。1993年7月，顧城在德國法蘭克福大學作了題為《沒有目的的“我”──自然哲學綱要》的報告，形成“自然哲學”。詩人尤為推崇莊子“無為無不為”的思想，認為通過“無為”滅度達到“無不為”，“可以什么都不做，也可以什么都做”。

顧城就在這種思想的指導下，隱居荒島，囿于自己的理想王國。然而當詩歌源泉枯竭，理想王國崩塌，則惟有一死。《爾雅》有云：“鬼之為言歸也。”[12]鬼進了城，已死的詩人再死了一次。我們是否能認為詩人最終回到了內心的歸宿，回到了家？

參考文獻：

[1]顧城.我在等待死亡的聲音.墓床[M].作家出版社，1993：224.（第1版）.

[2][11]王偉瑋.寫給自己的詩──論顧城后期詩歌的私語化傾向[J].現當代文學研究，2007，3.（上旬刊）.

[3]舒婷.童話詩人[M].廣東教育出版社，1998：923.

[4][6][8]工編《顧城詩全編》，無目的的“我”──顧城訪談錄[M].上海三聯書店，1995：2-4.

[5]盧楨.“城堡”外的英雄：論新詩中的“孤獨”主題[J].天津大學學報（社會科學版），2012，5，14（3）.

[7]伍方斐.顧城后期詩歌藝術形式分析[J].學術研究，1997（7）.

[9]文昕.顧城絕命之謎[M].華藝出版社，1994：53.