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村上春樹范文1

關鍵詞： 村上春樹 比喻 距離感 對比感 感官轉換

一、引言

《且聽風吟》是村上春樹的處女座，發表于1979年，并獲得“群像新人獎”。該小說的劇情簡單，講述了“我”放暑假回到家鄉，與“鼠”在“杰式”酒吧的相處以及與一個陌生女子相遇而成為朋友的故事。其作品的語言不同于傳統日本作家語言的委婉曲折。村上春樹的文學語言反其道而行之，脫離日語的曖昧性，將語言重新排列組合，形成了今天在日本文學當中獨樹一幟的村上風格。

該作品語言風格奇特，尤其是比喻的使用獨具特色，筆者將從《且聽風吟》中出現的比喻入手，分析其中的語言特點。

二、復雜的描述性比喻

所謂復雜的描述性比喻包括兩層含義：第一：喻體比喻本體，即簡單比喻所具有的特點；第二：喻體描述了本體的復雜狀態。這種狀態起到的作用有：a、描述本體情況b、能夠反作用于本體使其附加上另一種含義或某種不同以往的色彩。令讀者產生對本體全新、甚至是顛覆性的感受。尤其是在描述某種事物時，通過比喻，極大地擴充了原有事物的外延，讓讀者的思緒隨著喻體超越現實，在異次元空間來回穿梭，時間和空間是交錯的、跳躍的。在一系列場景的變幻后，視角最終又落回到本體上。

例（1）：雖說如此，周圍的人誰都沒有在意鼠的大聲講話。狹窄的店里全是客人，別人也和他一樣大聲喧嘩。那景象簡直就像馬上就要沉沒的客船。

將酒吧里客人們的大聲“喧嘩”比作馬上就要沉沒的客船中人們的“心情”，這一點非常巧妙，其實這種“心情”并不是“我”的，而是客人們的。而“馬上就要沉默的客船”顯示出“我”略微消極的心態。

雖然描寫人聲鼎沸的場景，但這段文字給人的感覺依然是沉靜的，仿佛電影鏡頭里消過音的吵鬧鏡頭配上舒緩的背景音樂。表現出作者在吵鬧的酒吧里內心的寧靜和淡然，顯示出“我”與客人們的情緒是截然相反的。

例（2）：每一間倉庫都相當古舊，深綠色的滑溜溜的青苔牢牢地長在磚塊與磚塊之間。高而暗的窗戶上牢實地鑲著鐵柵欄，銹得厲害的門上分別貼著各貿易公司的門牌。能夠清楚地感受到海味的附近倉庫街中斷了，成排的柳樹也像被拔掉牙齒一般戛然而止。

例（3）：正面造船公司船塢的燈火點點，旁邊卸了行李而露出吃水線的希臘貨船就像被拋棄一般漂浮著。甲板上的白漆由于海風而銹出紅色。船的側面貝殼緊緊地貼著，猶如病人的結痂。

例（2）、（3）是一段描寫靠海倉庫街的一段非常經典的文字。整體讀來讓人悵然若失，與海邊的荒涼、倉庫的破舊、孤零零的船只、荒無人煙的景象相結合。而其中成排的柳樹戛然而止的景象比喻成拔掉牙齒，非常令人意外，但細細品味后有一種微微的痛感，仿佛還在靜靜地滴著血。暗示了沉靜的景象之下內心隱藏的傷在隱隱作痛。整個畫面看似沉寂，內心實則暗潮洶涌。把船上緊緊貼著的貝殼上比作病人的結痂。這個比喻有些令人膽戰心驚，與例（2）一樣含有傷痕和苦楚的因素，這里的結痂其實是“我”內心好而未愈的傷疤。村上春樹將人物和環境完美地結合在了一起，以至于分不清到底是觸景生情還是觸情生景。

三、比喻產生的距離感

關于村上春樹小說的特色，有一點至關重要，那便是“距離感”。他不愿意與描述對象過分親近，這與其使用不曖昧的日語進行寫作是一致的。而正是通過村上春樹對自己手中日語的徹底改造，我們才能從嶄新的日語中看到他思維結構的獨特性。

例（1）：各種各樣的人過來和我搭話，好像過橋一樣，踏出聲音，從我身上通過，然后再也沒有返回。

文中把“我”比作“橋”，中國人通常類似的比喻有“垃圾桶”“廢品廠”“出氣筒”，別人一股腦兒地往里面傾瀉或表現出自己的煩惱、不快、炫耀、攀比等等。而村上春樹將我們傳統的“垃圾桶”“廢品廠”“出氣筒”替換成“橋”，給人耳目一新的感覺，沒有一味承受的沉重感和被動感，而是一種來來往往、熙熙攘攘的流動感，而這種流動感是沒有返回的、單向的流動，因此更增添了一絲疏離和惆悵。

例（2）：給我書的叔父三年后患了腸癌，全身被切得七零八碎，身體的入口和出口插著塑料管子痛苦不堪地死了。最后見面的時候，他活像一直狡猾的猴子，全身呈深紅褐色蜷作一團。

將即將死亡的親戚被不帶感情地描述成一只狡猾的猴子，而這個“叔父”還贈與過對“我”產生重要影響的書。因此，從這里可以看出村上春樹對于他書中強調的“寫文章需要的不是感性，而是尺度”是吻合的。這樣看起來似乎有些不近人情，但這就是村上春樹小說的一大特征：從不過分與人親近，冷靜客觀，保留距離地觀察他周圍的人和事，甚至包括他自己本身。而這段文字中“狡猾的猴子”客觀描述了“叔父”病狀的同時，出自于一種冷眼旁觀的視角，從而又帶出一種黑色幽默的味道。

四、比喻產生的對比感

距離感的營造也衍生出一種朦朧的對比感。村上春樹通過與自己和被描述的事物之間有意地設置距離，從而產生了一種強烈的對比感，這種對比感是基于上文所提到的村上春樹本人思維結構的獨特性的。他試圖將“此”與“彼”劃清界限，讓他們中間隔著一條看不見的河流，而不架任何橋梁地進行溝通和對話。這樣一來，距離感以及由距離感衍生的對比感在村上春樹強大的描述能力之下驚艷地登場，以耳目一新的姿態呈現在讀者面前。

另一方面，村上春樹通過將一種看似毫無關系的事物與另一種事物進行比喻，這一做法本身也使得兩種事物在村上春樹的筆下產生了平時我們并未察覺到的某種聯系，通過其描述，能夠給讀者帶來不同于平常的思維突破的。

例（1）：我單手拿尺，開始惶恐地觀察周圍事物的時候好像是肯尼迪總統死的那年。那之后已經過了十五年，我也實實在在地拋掉了許多東西而走到今天。就像引擎出了故障的飛機，為了減輕重量而拋掉行李、拋掉座椅，最后把可憐的男乘務員也拋掉一樣，十五年間我把所有東西都拋掉了，自己幾乎一無所有。

村上春樹善于在描述個人事件的同時加入歷史事件這樣一個的大的背景，這種手法會讓讀者產生一種年代感和懷舊情緒，甚至有一種帶入感。讀者在回憶過去的同時，村上春樹開始講述自己的故事，這樣一來，讀者自身的回憶又會與村上春樹的故事產生交流，發生碰撞，形成強烈的對比感。此段文字中，村上春樹將故障百出的“飛機”和心中滿是傷痕的“我”作比喻，非常巧妙地將“心靈”和“物品”做了類比。其中“行李”“座椅”意在比喻生活中的各種各樣的煩惱，而“可憐的男乘務員”則比喻了可憐的自我。生活艱難，可最后拋棄自我的結果就是“自己幾乎一無所有”。讀者在想象一個飛機空殼的同時能夠感受到其實真正空虛的是“我”的內心。

例（2）：祖母死去的夜里，我最先做的就是伸手將她的眼睛輕輕地合上。我將她眼睛合上的同時，她七十九年來所懷有的夢就好像落在人行道上的夏日陣雨一般悄然逝去，不留半分。

將去世的祖母七十九年所懷有的“夢”比作落在人行道上的夏日“陣雨”。“夢”存在的時間顯然要長得多，而夏日的“陣雨”無論如何也無法達到七十九年的長度。但細想，人的一生和陣雨的一生何其相似，只不過是各有各的周期罷了，談不上誰長誰短。而村上春樹將這樣的反復和輪回，以陣雨作比較，清楚地表述了人的生命如此漫長也如此短暫，有一種宿命感。“悄然逝去，不留半分。”也包含了一種全然消失、不復存在的情緒。

五、感官轉換

村上春樹在他的比喻中還存在一種感官轉換的類型，即將一種感官去比喻另一種與之不同的感官，通過喻體感官的描述將本體感官進一步具體化、形象化，使兩種感官發生交叉、產生焦點，最終使兩種都得到充實和擴展。

例（1）：屋子里收拾整齊，但也就是那個程度，周圍漂浮著類似于無可奈何的氣氛，這使我的心情有些沉重。

將“心情有些沉重”比成周圍漂浮著的“類似于無可奈何的氣氛”。這也是一個將心理活動物化的比喻。實際上并沒有什么東西在“周圍漂浮”，而這樣的描述給讀者的感官則是由什么東西籠罩在“我”的周圍，甚至能看到“無可奈何”的顆粒在空氣中一上一下，氣氛壓抑，類似于電影特效畫面。這也不同于“天空籠罩著烏云”之類的比喻直接將天氣和人的心情作對比。村上春樹將這種“氣氛”明確限定為“似于無可奈何”。

例（2）：腋下和下水溝的味道像蛋糕卷一樣好好地互相重疊并沉淀下來。

味覺和嗅覺的交錯，用視覺比喻嗅覺。使得這種感官更加直接，更重要的是給人一種新穎的觀感。居中的本體和喻體也極具特色，“腋下和下水溝的味道”的交錯重合的形態比作蛋糕卷一樣好好地互相重疊并沉淀下來的形態，一種是惡心的氣味，一種是常見的食品。二者反差極大，形成強烈對比。這種對比一個是味覺和嗅覺的感官對比，另一個是惡心氣味和美味食品的物體對比。非常具有特色。

總而言之，村上春樹的比喻極具特點，在比喻手法上開辟了新的道路。能夠讓讀者突破思維定式，打破傳統的思維觀念，給人帶來全新的感官體驗。與此同時，也能夠培養讀者的想象力和創新能力，為大跨度思維提供入門指導。

參考文獻

[1] 劉信宏.試論村上春樹小說中的比喻[J].修辭學習，2001（5）：27-28，46.

[2] 村上春.Lの歌をけ[M].v社，2004.

[3] 村上春樹.且聽風吟[M].林少華，譯.上海譯文出版社，2007.

村上春樹范文2

村上春樹的長篇小說《1Q84》(上／下卷)5月29日上市后，銷量已超200萬。日本媒體報道，東京都內的書店在首發日創下每55秒賣出一本《1Q84》(上卷)的“前代未聞”紀錄。這股旋風，固與村上在當代文壇的名氣相關――他被認為繼川端康成，大江健三郎之后，最可能獲得諾貝爾文學獎的日本作家，也與村上春樹在今年初獲耶路撒冷文學獎時發表的著名“墻蛋說”密切相關。

“假如這里有堅固的高墻和撞墻破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊。是的，無論高墻多么正確和雞蛋多么錯誤，我也還是站在雞蛋一邊。正確不正確是由別人決定的，或是由時間和歷史決定的。假如小說家站在高墻一邊寫作――不管出于何種理由――那個作家又有多大價值呢?

“……轟炸機、坦克、火箭、白彈、機關槍是堅硬的高墻。被其摧毀、燒毀、擊穿的非武裝平民是雞蛋。這是這一隱喻的一個含義。但不僅僅是這個，還有更深的含義。請這樣設想好了：我們每一個人都或多或少分別是一個雞蛋，是具有無可替代的靈魂和包攏它的脆弱外殼的雞蛋。我是，你們也是。

“再假如我們或多或少面對之于每一個人的堅硬的高墻。高墻有個名稱，叫作體制(system)。體制本應是保護我們的，而它有時候卻自行其是地殺害我們和讓我們殺人，冷酷地、高效地、而且系統性地。”(林少華譯)

“墻蛋說”標志性地表達了村上春樹的政治觀點，此前村_L少有如此鮮明表態。由此，在“墻蛋說”發表后推出的《1Q84》自然引起了各界的高度關注。

時代的精神史?

《lQ84》描述了1Q84年的日本社會，小說以新興宗教的信徒為主要人物，描述了一代青年的迷茫與掙扎、暴力和。村上解釋：“上世紀60年代以后，我們這一代走過了怎樣的路?我有寫下同時代精神史的意圖。”

《1Q84》的書名也充滿玄機，很容易讓人將其與喬治，奧威爾的《1984》聯系起來，村上說過，自己早就想以喬治?奧威爾的《1984》為基礎，寫一部描繪“不遠的過去”的小說。當然，這部作的出發點在于奧姆真理教事件。

上世紀80年代后期至90年代中期，奧姆真理教的教主麻原彰晃以救贖為名，傷害敵對者，同時發動濫殺無辜的恐怖行動，又以在東京地鐵投放沙林毒氣最為恐怖，這一事件震撼了日本人的精神世界。村上春樹為此采訪了60多名沙林事件的受害者，寫了《地下》。之后他又采訪了8名奧姆真理教的信徒，寫了《在約定的場所》。村上力圖從受害者和施害者兩個視角，探索奧姆真理教事件產生的原因。“十多年來，我一直都在旁聽對奧姆真理教的訴訟審判，始終想象著原信徒被判死刑后，那種一個人被遺棄在月球背后的恐怖心境。”

村上接受《讀賣新聞》專訪時更表示，阪神大地震和奧姆真理教事件對日本當代影響深遠，讓日本人“比世界更早一步體驗到了與現實的疏離感”。所以“我的小說除《挪威的森林》外，并非一般所說的現實主義小說，但正是作為一種新的現實主義，我覺得它們已經開始被全世界接受，特別是在‘9?11’事件之后”，村上說，“我想超越純文學范疇，采用各種各樣的傳達方式，確保引出大量話題，將人的生命嵌入當今某種時代的空氣之中。”

村上的世界熱

盡管村上表示致力于創作反映一個時代的綜合小說，換言之，是希望其小說能傳達出日本社會眾生相。可是，自1979年憑《且聽風吟》獲得第22屆“群像新人文學獎”正式登陸文壇以來，村上作品雖備受各國讀者的青睞，卻恰恰被日本純文學和文藝評論界指責其距離日本太過遙遠。

這兩種針鋒相對的評價帶出一個有趣的問題，不同國家看到了不同的村上，通過村上又觀察到不同的日本。或許，我們可以通過閱讀村上來比較各國不同的文化意識。具體到中日兩國，是否可以透過80年代后出現的一波又一波“村上熱”，來對中日文化意識的異同進行相關比較?

村上作品引入中國后，熱銷不衰，甚至被認為是一代城市“小資”誕生的主要因素之一，“村上”更一度成為“小資”的代名詞。有評論說，村上作品中描寫的城市情調容易讓中國城市讀者產生共鳴，其文字簡潔、幽默而富于調侃，也符合中同讀者的閱讀口味。這一印象顯然與日本人看村上差距較大，究竟是何種因素造成了這種差距?

中國大陸的村上春樹熱繞不開“林少華”這個名字，迄今為止，林少華教授已經單獨翻譯了36本村上春樹的作品(已出版33本)，不夸張地說，大陸讀者多數是通過林譯來閱讀和感受村上的。今天，林譯村上不僅成為翻譯界乃至文壇的一個品牌，同時也是一個風口，爭議不斷。近日，就透過內地村上熱現象比較中日文化意識的異同這一主題，筆者專訪了林少華教授。

“療愈”與“人類性”

《南風窗》：中國近20年出現“村上熱”，尤其是在青少年群體。在2008年5月至6月，日本筑波大學的中國留學生王海藍以中國內地11個城市的22所大學3000名學生為對象，調查他們對村上作品的闊讀情況。結果顯示，“揭示在經濟、社會發展中年輕人的心理變化，容易與作品產生共鳴”的達到63％。你能否從村上的作品解讀一下社會轉型期中的中國年輕人的心理變化?

林少華：那是一次很認真的調查，取得了直接來自讀者的第一于資料，這是難能可貴的。就這一調查結果而言，我想還是妥當的。它反映了中國“村上熱”的一個原因，也同我7年前所做的問卷調查中，選擇率最高的“提供了認識世界和生活的另一種視角和方法”這一結果有相通之處。

從中的確可以在某種程度上窺見村上熱同處于社會轉型期的中國年輕人心理變化相呼應或共振的軌跡。至少，村上熱不可能在改革開放前的中國大面積出現，而只能出現在新時期。但細想之下好像也不宜過分強調這種共振效應。毫無疑問，社會轉型是當今中國面臨的一大主題，成功與否直接關系30年改革開放成果的存廢和中國的未來走向。

社會轉型的目標之一，就是建立一個以自由、理性、個人權利以及文明秩序為支撐的現代核心價值觀。但村上作品在訴求個人自由和權利的同時，又含有后現代因素，例如對理性、意義、價值和體制、秩序的解構或消解，而沒有在制度安排和個人自由即“高墻與雞蛋”之間找出平衡點。也就是說，并沒有提供中國社會轉型所需要的現代核心價值觀。說得極端些，村上的問題在于：消解了意義和體制之后怎么辦?換言之，推倒高墻或許并不錯，但推倒之后怎么辦?畢竟這個世界不能沒有墻，沒有墻也就無所謂蛋。

依我之見，村上作品引起讀者共鳴的有可能更是其他東西，例如它所傳達的現代都市中人的虛無性、疏離性、孤獨感和命運的不

確定性，以及它所發掘的尊嚴、良知、愛心等跨越時代、跨越民族和國家的“人類性”。這點既是吸引日本年輕人的心靈“療愈”元素，又是為中國讀者所共有的主要因子。就這點而言，即使改革開放前也能夠為作為個體的中國讀者所接受。所以，在這個問題上還是多幾種視角為好。這也是我閱讀大量讀者來信和博客留言所獲得的一個啟示。

《南風窗》：經營村上作品翻譯20年，林譯村上的受眾之多，即使在日本文學翻譯界，也是無二的現象，你在這20年的翻譯過程中，感覺到村上作品的文化意識和創作有何變化?而這些變化對中日讀者文化意識的影響有哪些相同和不同的地方?

林少華：今年是村上走上文學創作之路的第30個年頭，如果把30年一分為二，那么前15年村上主要追求個體靈魂的自由，后15年則更多地追問個體靈魂的自由同各種體制之間的關系。以剛才的“高墻與雞蛋”比之，前15年意在從雞蛋內部孵化自由，后15年則設法在高墻面前取得自由，即不使雞蛋撞墻破碎。也就是說，他開始由城市的隱居者變為城市的參與者，由體制的旁觀者變為體制的監督者和批判者。二者之間的過渡性標志就是《奇鳥行狀錄》(1994～1995)，而在今年的《1Q84》達到頂峰，

不過對于中國讀者來說，最有吸引力的應該是以《挪威的森林》和《且聽風吟》等代表的前15年的作品。原因在于，中國本土文學作品從來不缺少責任意識和批判意識，缺少的更是透視個體靈魂、經營心靈后花園的自覺和力度。就日本讀者來說，即使后15年作品得到同樣關注，但關注的重心也恐怕不在于作者這種轉型本身，而仍在于其中的“療愈”作用。

時下的《1Q84》熱，也未必是其中隱含的奧威爾《1984》和陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》之“基因”所使然，而更是村上本人的市場號召力和出版社營銷策略等商業因素所促成的。在中國，村上作品也從去年底出版的《談跑步的時候我談什么》開始進入商業操作階段。對此應該保持足夠的冷靜。

諾貝爾獎的標準

《南風窗》：你覺得《1Q84》會讓在寫作上耕耘了30年的村上春樹更加接近諾貝爾文學獎嗎?

林少華：諾貝爾文學獎的審美標準是：“具有理想主義傾向的杰出文學作品”。100年來，諾貝爾文學獎大體授予了維護人的尊嚴與自由張揚人的價值和美好的作品，“對人類價值的終極關懷，對人類缺陷的深深憂慮，對人類生活的苦苦探究”是多數獲獎作家的共同追求。以此觀之，《1Q84》既可以說距諾貝爾文學獎近了，又可以說離之遠了。

說近了，是因為《1Q84》大體具備以上特點；說遠了，是因為村上在作為這部作品主題之一的善與惡的界定方面沒有充分表現出“理想主義傾向”。他認為世界上沒有絕對的惡，也沒有絕對的善，善惡的換位僅在一瞬之間，重要的是在善惡之間保持平衡。一言以蔽之，任何善惡都是相對的。這意味著，他以前同惡、同暴力對決的立場，在此變得曖昧起來。我認為，善與惡有兩種，一種是村上所說的相對的善與惡，另一種是絕對的善與惡。以惡言之，例如納粹奧斯維辛大屠殺和日寇就是絕對的惡。不承認這一點，不承認絕對惡的存在，人類社會也就沒有正義可言，“理想主義”的追求和達成也就失去了理由和動力。

《南風窗》：你曾翻譯過川端康成等著名作家的文學作品，川端康成還是日本第一個獲得諾貝爾文學獎的作家。你能否從這些在日本獲得成功的文學作品解讀一下日本的民族意識?

林少華：川端獲諾貝爾文學獎，一個主要原因在于他以“卓越的感受性……并用小說的技巧，表現了日本人心靈的神髓”。而對日本人心靈的表現大多是通過對大自然的描寫和謳歌達成的，即通過基于東方美學的“日本美”來表達日本人的“心靈美”。因此，他的小說中充滿了典型的日本符號，如富士山、櫻花、藝妓、和服等等。也就是說，川端有意提取和突出“日本性”。

村上則相反，他的作品往往排斥“日本美”、“日本性”。即使偶爾提到櫻花，也剔除了其中的“日本性”。例如他在《挪威的森林》中這樣寫道：“在我眼里，春夜里的櫻花，宛如從開裂的皮膚中鼓脹出來的爛肉。”但在“感受性”這點上又有和川端以至和日本傳統文化相通之處，也很“卓越”。這就給我們提供了這樣一點啟示：較之對事物的抽象的邏輯和推理，日本人往往趨于直覺把握和感悟。換言之，日本文化具有鮮明的感性文化特征。如果我們在同日本人交莊中多少注意這點，有時候很可能取得意想不到的效果。

中國文學在日本

《南風窗》：近來中日兩國的文學界對村上春樹與魯迅的關系有較多的討論，為什么?

林少華：我看不出“較多”表現在哪里。說痛快些，只不過是東京大學教授藤井省三先生自說自話而已，除了媒體報道，日本讀書界和學術界沒有任何人附和。中國這邊好像也只有我近來就《1Q84》接受采訪時提出不同看法。

藤井先生認為村上受魯迅影響的主要根據，一是說村上短篇小說《完蛋了的王國》的主人公“Q氏”同魯迅《阿Q正傳》中阿Q相似，二是說《IQ84》中有阿Q的影子。在《1Q84》出版前他就根據書的廣告斷言《1Q84》的意思是“我(I)叫阿Q，智商84”，后來承認“完全落空了”。但還是力圖找出相關根據。例如他說將《1Q84》中的“兩個月亮”同《狂人日記》開頭“月光”聯系起來考慮“饒有興味”，以及《lQ84》的男主人公青豆這個名字同《故鄉》中閏土作為禮物送給“我”的“青豆”相同這點“恐怕并非偶然”等等。恕我直言，我認為未免牽強附會。

去年10月末在東京見村上時我曾就“O氏”和“阿Q”之間的關系當面問過村上，村上承認自己看過《阿Q正傳》，但“Q氏”和“阿Q”純屬偶然一致。當然，文學研究可以完全以文本為依據，問題是即使從文本出發這一觀點也缺乏說服力。作為中國人的心情，村上受魯迅影響之說當然令人興奮，但學術就是學術，學術的生命就在于去偽存真。

《南風窗》：你和日本同行討論過中國當代文學為何沒能“熱”在日本的問題嗎?

村上春樹范文3

有一段時間，我們那個區實施按時供水，許多人要在上班中途趕回家接水，我家卻能保持24小時有水――我爸設計了一個水箱，來水時自動進水，水滿了自動停水，裝在樓頂，只供我家的自來水管路。全樓的人都羨慕。

因此，這給我造成了某種誤解，以為找老公都是買一送一――附送修理工一名，直至遇到我家的這位文科男。我常常在睡夢中被搖醒，他孩子一般無助地坐在床邊：“電腦又啟動不了了！”換燈泡、修下水道、電表跳閘等等全是我的事兒。有一次，我出差，他給我打電話：“煤氣灶壞了，打不著火。”我回來一看，只是電池沒電了，五分鐘就能解決，他硬是扛了三四天，每天用電磁爐煮餃子吃。

有一位同病相憐的女友，終日感慨自己當初受了蒙蔽，老公除了舞文弄墨，抬頭不會修天窗，低頭不會拿菜刀，家里家外都指望不上。一次，家里的馬桶漏水，女友鐵了心袖手旁觀。一個月后，她投降了，忿忿不平地說：“白瞎了那些水費。”我們曾經一起自駕出游，我跟在他的車后邊，被后霧燈晃得睜不開眼，發短信告訴他：“麻煩大哥把后霧燈關掉行嗎？”數分鐘后，他回短信：“不知道怎么關。”我的一位女同事，在老公把她幾天辛苦寫就的存在電腦里的稿子弄得灰飛煙滅之后，哭著沖口而出：“我要跟你離婚！”

“天下老鴰一般黑！”一位嫁了理科男的女友對我們的吐槽嗤之以鼻。她總結出了一個公式：理科老公=懶+簡單+電游。他們上班“宅”在實驗室，下班“宅”在家里，守在電腦前“打通關”，哪怕垃圾桶倒在他上廁所的路上，也絕不會彎下腰扶起來。

理科男是無可救藥的邏輯思維動物。你跟他談村上春樹，他問你：“什么樹？香椿的一種還是臭椿的一種？能不能吃……”所有的情趣和浪漫在他那里都是無聊。出差很少主動打電話，說兩句暖心的話，還理直氣壯地解釋：“沒事兒打什么電話？”更別提過生日或過紀念日送花送禮物，理由是：“我都是你的了，這不就是最好的禮物？”

老公幸災樂禍地點評道：“你看，光會修東西管什么用？理科生會干的那些，現在花錢就行，而像我可以提供的――美食指南、新書推薦、影評樂評、心理按摩……全都無可替代！”

我不忍心告訴他：“哼，你說的這些，微博也全會！”

村上春樹范文4

2、不解釋就弄不懂的事，就意味著怎樣解釋也弄不懂。

3、不知為何，恰如其分的話總是姍姍來遲，錯過最恰當的時機。

4、再也無須前思后想，一切豈非已然過往。

村上春樹范文5

【關鍵詞】 村上春樹；后現代主義；小說

要旨:村上春の小には二つの特色がある。一つ目は的な面で、もう一つはボストモダンという面である。小の中のボストモダンは日本の的なボストモダンを融合する。はボストモダンの影を受けており、は代の特を持つ。このような融合のおかげで、彼の作品の格は獨特になる。彼も日本のボストモダンの特色を持つ作家として、世界各地の者に知られ、好まれている。これらにみて、村上春の小のボストモダン主の向について、深くしようと思う。

キワド:村上春、ボストモダン主、小

1、 日本のボストモダン主文學思潮のれ

60年代の末から70年代の初めごろにかけて、日本ではボストモダン主の作向が明にれてきた。當の日本は既にが高度に展した本主國家であった。社會の生力、力の加とともに、人々の自由に使えるが多くなった。そうすると、人々はじげじげと ゴルフ、テニス、野球、レストラン、ダンスホル、ミュジックホルなどのような高な所を出入りするようになった。高レベルの代消文化が形成されてきた。そこで、新たな、新たな度、新たな感をもって、この繁、しているボスト工社會、消型社會を描寫し、表するボストモダン文學が一のにじて生まれた。80年代の初めごろ、村上春を含んだ若い作家らによって都會文學派が生まれた。彼らは內向派小の主な特色を受けいて、特に代都會生活の空感をえることに力を入れた。作品は厚なボストモダン主に不定な面、平面性、ゲム性、號化、性などの特色を持つ。小の文體においては、內向派よりはっきりとしたボストモダン主を表した。

2、 村上春の小作品のボストモダン主特色

(1) 小に中に人物に孤獨コンプレックス

孤獨コンプレックスはずっと登人物につきまとう。彼が描いた若い男女は孤獨な生存者として表されている。主人公もそうだ。名前も姓氏もない、父も母もいない、妻も子どもも持たない、社會もめてシンプルで、29~34才の若者である。ずっと自分の世界にじもって、身內のコミュニケションも、友からの挨拶もない，描かれた方は正に孤獨の象である。村上春は主にやかな都市で生活している人、特に青年たちの孤獨感、空虛感、失感を描いた。だから、村上春が描き出した主人公はすべて自分の仕事に不を持ち、やるがない人物である。出世作『の歌をけの中で、「私の日常生活は食事、眠り以外、音をきながら、海を眺めること、あるいはバでビルをみながら、仲を待っていて、つまらないをかけることだけだ。そして、『羊をめぐる冒の中で、「私は率直にこう言ったことがある。「私の人生はつまらなくないかもしれないが、私はつまらない人生を追求している。。。人々はみな退屈の中で逃げたがっているが、私はこの退屈に入りもうとする。「手に入ったものはすべてがない、成る遂げたものもすべて意味がない、私がもらったのは退屈だけだ。彼らの生活は食事、眠り以外、もっとも よくあるのはお酒をみ、音をくこと、あるいは いである物柄をつめることである。彼らは死ぬまでずっとこのようにつまらない日々をごし、意味な人生を送る。

(2) ユモアの作格

村上春はでな作度を求めている。村上春は「な小をくと言ったことがある。彼はユモアの要素を小に加えるから、小はかにえない。村上春の小はユモアでちていて、特に比が文中にたくさんある。たとえば 『ノルウエイの森の中でこういう文がある。「私の部屋は安室のように清で「直子はかすかに唇をけて、茫然として私の目をていて、まるで1臺は突然源の械をいてしまうように「知と意は瓦解にして、暗室の植物の根ようにぼうぼうとしていめる「子の父の體は1基のぼろぼろな家屋すべての家具と引きがび出されて、取り除かれることしか待っていない家屋のようだ。また、『更にわったパン屋の中で、「空の割れ目をするようにまじまじと私の目をみている。「あの眠はやさしいまばらなすりつぶしたものに似通って私の意の中がしみむという文がある。描寫した象自身は人を笑わせないばかりではなく、辛酸、慘め、哀れさえ感じさせるが、作者の「たとえの加工を通じて ユモアの果にする。

(3) 表手段の非代化

ボストモダンの作家はみなが架空の物だと思いこんでいた。去の存主の作家は、既知化した世界を表できると思った。しかし、ポストモダン作家はそれに同意できなかった。彼らは世界が秩序だと思っている。世界に意を與える一の秩序が必要だということも付いた。しかし、このに越えられない壁がある、しょうがないから、彼らは客の世界のかわりに主の意を表することにした。『羊をめぐる冒の中で、あの褐色の星の形の入り亂れた模の羊は人體の內に入って、人の意志を制御して、人を制御する野心がある。人の子を持っているがは人ではない「羊男である。『ダンス！ダンス！ダンス！の中で、「私と美吉は海豚ホテルで「羊男がいる、16にある部屋に入った。「私はハワイの町でキキの影をた。あの部屋でた6つの白骨。『國境の南、太の西の中で、本が突然「私の前で消えたあと、本が「私にくれた10萬の入った封筒も消えた。「私は本のことをかしんでいるに、ある日、本がえるらしい。「私がすぐにをとめて、追いかけようとすると、彼女はまた消えた。その、さきはえたことを付いた。その後、昔の戀人、泉がえた。彼女はタクシの中にいた。しかし、には何の表情もない、表情の人になってしまった。

3、び

とにかく、小の作において、村上春は人の生存狀と內心の世界を大切にしている。者に迎合するための作品はほとんどない。村上春の作品が人の心を打つ理由は非世界と世界をえず突させるからだ。非でを明し、でたらめの中に理性を表す。寓意と象でちた小によって、代人のとまどい、悲しみを者にえようとする。人のもっとも本的な面、とくに 心の孤獨、空虛、失感をすべて描く。したがって、んでいる、ありふれたラブストリだとはとても思えない。

參考文獻

［1］村上春著 『海のカフカ 林少翻 上海翻出版社、2001年。

［2］村上春著 『ダンス！ダンス！ダンス！ 林少翻 上海翻出版社、2002年。

村上春樹范文6

我早聽說過這個日本作家的名字，讀他的作品是第一次，不過我看了他的出生，是1949年，正是我們建國的那一年。如果他生在中國，一定叫村上國慶或村上建國什么的。

小說的翻譯者把這本小說說得可好了。還把作者說得比獲得諾獎的什么兩個日本人都好，所以我是懷著敬畏的心來讀這本小說的。

給我的感覺好像是有點言過其實似的。我寧愿相信是自己淺薄的原因。不過還好，還是有些吸引力的，我用了幾乎兩天的時間就讀完了。我一般不會這么快就讀完一部小說。除非它很有趣。

給我印象最深刻的是什么？他寫得是真的嗎？那個時代的日本的年輕人就已經那么性開放和瘋狂了嗎？就是現在我們這個開放著的國家的年輕人，估計也沒有性開放達到這種成度。也許是我們發展的成度還不夠嗎？我感覺小說里面的人物是真正的迷失在森林里了，成了一群年輕的動物。沒有羞恥感的動物。是不是這種精神姿態才使得日本人在戰爭中一度表現出原始的畜牲性呢？

精神的極度空虛，才會導致自殺成為常態。

作者對的描寫很維美，讓你看著像是在看一朵花的開放，不是那么裸的惡心，覺著可以讓人接受。

不喜歡男女主人公對于愛的態度。似有可無，而又藕斷絲連，沒有專一的純情可言。

我看完了這本小說也不知道為什么取了這樣一個名字《挪威的森林》。

不解的森林，我也迷失在這個森林中了。

小說中的經典句子：在百度老師那里搜的。就放在這里吧，以證明我讀過這本書了。就好比到此一游。

1)我漸漸能意會到，深刻并不等于接近事實。

2)我們的正常之處，就在于自己懂得自己的不正常。

3)每個人都有屬于自己的一片森林，也許我們從來不曾去過，但它一直在那里，總會在那里。迷失的人迷失了，相逢的人會再相逢。

4)哪里有人喜歡孤獨，只不過不朋友罷了，那樣只能落得失望。

5)希望你可以記住我，記住我這樣活過，這樣在你身邊呆過。

6)死并非生的對立面，而作為生的一部分永存。

7)不要同情自己，同情自己是卑劣懦夫干的勾當。

8)少年時我們追求激情，成熟后卻迷戀平庸，在我們尋找，傷害，背離之后，還能一如既往的相信愛情，這是一種勇氣。每個人都有屬于自己的一片森林，迷失的人迷失了，相逢的人會再相逢。

9)不會忘記的永遠不會忘記，會忘記的留著也沒有用!

10)或許我的心包有一層硬殼，能破殼而入的東西是極其有限的。所以我才不能對人一往情深。

11)任憑怎么解釋，世人也只能相信自己愿意相信的事情。越是拼命爭扎，我們的處境越是狼狽。

12)一切都清晰得歷歷如昨的時候，反而不知如何著手，就像一張詳盡的地圖，有時反倒因其過于詳盡而派不上用場。但我現在明白了：歸根結蒂，我想，文章這種不完整的容器所能容納的，只能是不完整的記憶和不完整的意念。

13)說不定我體內有個叫記憶安置所的昏暗場所，所有的寶貴記憶統統堆在哪里，化為一攤爛泥。

14)我想起自己在過去的人生旅途中失卻的許多東西——蹉跎的歲月，死去或離去的人們，無可追回的懊悔。

15)我們總要這樣或那樣死去的，你也好我也好。

16)我倆就像在無人島長大的光屁股孩子，肚子餓了吃香蕉，寂寞了就相抱而眠。

17)孤單時，仍要守護你心中的思念。

18)她所要的并不是我的臂膀，而是某個人的。她所要的也不是我的體溫，而是某個人的。我覺著有些愧疚，為什么自己要是自己。

19)人與人可以愛的那么深，實在很美妙。

20)每次遇到麻煩我就總這樣想：先把這個應付過去，往下就好過了。人生就是餅干罐。

21)我就等于火柴盒邊上那種叫磷紙的東西。不過我不介意，我并不討厭這樣的我。我喜歡當一流的火柴盒，勝于當二流的火柴棒。

22)我這人，無論對什么，都務必形諸文字，否則就無法弄得水落石出。

23)對某種人來說，愛是從根本不值一提，或者非常無聊的小事萌芽的。要不然就萌芽不了。

24)綠子在電話的另一頭久久默然不語，如同全世界的細雨落在全世界所有的草坪上一般的沉默在持續。

25)普通人啊。生在普通家庭，長在普通家庭，一張普通的臉，普通的成績，想普通的事情。

26)我并不是那么堅強的人。并不認為不被任何人了解都無所謂。

27)有時看遍這個世界后，真的令人厭煩。為何那些家伙不努力呢?沒有努力又怎能光是抱怨這個世界不公平?