前言：中文期刊網(wǎng)精心挑選了郭沫若話劇范文供你參考和學(xué)習(xí)，希望我們的參考范文能激發(fā)你的文章創(chuàng)作靈感，歡迎閱讀。

郭沫若話劇范文1

上世紀(jì)四五十年代涌現(xiàn)的優(yōu)秀劇作家和劇目舉不勝數(shù)。猶以的《北京人》和《家》，郭沫若的《屈原》，老舍的《茶館》，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》和《闖江湖》，的《上海屋檐下》，的《麗人行》為代表。這些劇作者們大多出生在書香門第，從小在私塾里接受中國傳統(tǒng)文化教育。、吳祖光、郭沫若、老舍從小就熱愛觀看京戲。對(duì)于傳統(tǒng)文化的繼承和借鑒在他們的劇作中是有所表現(xiàn)。其次，五四以來，的傳播，郭沫若、、等人，本來就是文化運(yùn)動(dòng)的主將，對(duì)于西方的新理論，他們是最先接觸的，在其作品中表現(xiàn)為由借鑒到開始出現(xiàn)自我反省，到成為自己獨(dú)特的風(fēng)格。可以說，對(duì)于戲劇藝術(shù)的技巧，這些創(chuàng)作者們是自我探索、在創(chuàng)作中進(jìn)行摸索的結(jié)果。這就形成了屬于自我的特點(diǎn)。

二、從劇本本身來說

(1)從主題上說

民族性話劇的特征在于表現(xiàn)一個(gè)民族的精、氣、神。上世紀(jì)四五十年代的中國話劇創(chuàng)作的確表現(xiàn)出了中國特有的民族氣息。《北京人》有的散文化的氣質(zhì)，曾文清的藝術(shù)形象只能是中國人特有的。曾文清的兩次離家出走到返回家里，體現(xiàn)出了中國特有的迂腐、沉悶的知識(shí)份子形象。《風(fēng)雪夜歸人》中，從開頭的大雪后兩個(gè)小乞丐的對(duì)話后，一切安寂，歸人而來后的悲涼氣氛。魏蓮生和玉春之間的復(fù)雜的情感維系在他人身上，這種身不由已，自己的命運(yùn)無法作主的感覺體現(xiàn)在中國特有的社會(huì)環(huán)境中。《茶館》中，三幕換場(chǎng)，物是人非。隨著時(shí)代變遷，人物命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，一個(gè)小小的茶館勾勒了半個(gè)多世紀(jì)中國社會(huì)的變遷。人物的喜怒哀樂也盡展現(xiàn)在這樣一個(gè)畫卷中，形成了獨(dú)特的史詩般畫卷風(fēng)格。這些劇本都像我們展現(xiàn)了中國人的生存狀況，無論是在哪個(gè)時(shí)期，這些人為什么活著，怎么樣活著。優(yōu)秀的劇作也就在于展現(xiàn)一種生活方式。曾文清至死不明白，人為什么活著。曾文清也沒有給我們提供一種明白著、活著的可能。魏蓮生拋掉戲子的名利繁華，在玉春的啟發(fā)下，去尋找另一種更為自然的生存狀況，盡管最后貧困潦倒而死，但魏蓮生的這種想去為活著而去活著的態(tài)度，是吳祖光所說的這群“不自知的人”的寫照。屈原，一個(gè)愛國者，躊躇滿志，內(nèi)心火山一般。在世俗社會(huì)中，如此脆弱。選擇田園，又不能局限于安逸，只能在聽聞國都淪陷后，沉湖安身。這些人物形象，都具有中國人的特質(zhì)。

(2)從戲劇情境來看

戲劇情境是關(guān)系到戲劇本質(zhì)的要素。黑格爾認(rèn)為情境是一個(gè)時(shí)代的總的社會(huì)背景的具體化和特殊化，藝術(shù)家只有把某個(gè)時(shí)期的社會(huì)背景轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情境，才能為人物性格的塑造找到動(dòng)力。戲劇創(chuàng)作講究戲劇情境的營造。“一個(gè)動(dòng)作的目的和內(nèi)容只有在下述情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性，而且個(gè)別人物還要在特殊具體中才能定下這個(gè)目的，所以這個(gè)目的就必須在其他個(gè)別人物中引起一些和他對(duì)立的目的。”也就是說，要使動(dòng)作具有戲劇性，除了有內(nèi)在目的，還要為動(dòng)作設(shè)置具體情境。比如，《上海屋檐下》三者之間的關(guān)系。《北京人》中，曾文清、曾思懿和愫芳的關(guān)系。但是，作為一種民族化的戲劇樣式，也體現(xiàn)了自身的特點(diǎn)。中國古典山水畫中講究“氣韻生動(dòng)”，作品本身講究“韻味”。“氣韻生動(dòng)”是將人格精神，道德修養(yǎng)賦予作品中，作品體現(xiàn)出特有的一種生命感覺。藝術(shù)作品的生命力必須是鮮活的。“韻味”是指藝術(shù)作品本身所散發(fā)出的氣味味道。《北京人》中，一個(gè)四合院家庭當(dāng)中，每個(gè)人都像“墳?zāi)估锏南x子”在苦苦掙扎，找尋。仿佛就是有一個(gè)解不開的心魔，揮之不去的怪圈籠罩在整個(gè)家庭當(dāng)中。這個(gè)“怪圈”，這種“心魔”正體現(xiàn)出作品的“韻味”。《茶館》中鳥籠子，鴿子響，喝茶的講究，都帶有老北京似的特色。王利發(fā)的喊聲，松二爺，秦五爺?shù)纳ひ簦紝儆谔赜械谋本┪丁＿@都營造了一種特有的意境。

三、從舞臺(tái)美術(shù)和導(dǎo)演藝術(shù)特色上來看

郭沫若話劇范文2

我國古典散文也有著悠久的歷史，它與古詩一樣在古代文學(xué)中占有很重要的地位。歷史上也涌現(xiàn)出很多大散文家，漢代的楊雄、司馬遷、張衡、賈誼，魏晉南北朝的建安七子、陶淵明以及宋代的蘇軾、蘇洵、蘇轍、歐陽修等等，這些人在古代散文上都做出了巨大的貢獻(xiàn)，并取得了很高的成就。早在秦漢時(shí)期散文就開始形成了，并產(chǎn)生敘事以及議論兩種形式。到南北朝時(shí)期散文得到進(jìn)一步發(fā)展，哲理政論等等形式的散文體層出不窮，散文家也是數(shù)不勝數(shù)。唐宋年間散文到了一個(gè)更加繁榮的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)期描寫景物進(jìn)而來表現(xiàn)作者內(nèi)心世界的散文作品有很多，比如大家熟知的歐陽修的《醉翁亭記》、柳宗元的《小石城山記》等等。到了明朝，又出現(xiàn)了市井民眾所喜愛的適情作品。我們現(xiàn)代的散文都是以古代的散文為基礎(chǔ)發(fā)展而來的，雖然格式上沒有以前沒那么嚴(yán)格，但是，在散文的形式上大都和古代散文相似。現(xiàn)代的散文依舊和古代散文一樣語言優(yōu)美、意境深邃、情感至真。現(xiàn)代散文有時(shí)為了讀得更加流暢也會(huì)力求押韻，這都是古代散文對(duì)現(xiàn)代散文的影響。現(xiàn)代 文是古代散文的發(fā)展和繼承，摒去了格式的枷鎖，繼承了其優(yōu)美的語言和特有的表達(dá)方式，最終形成現(xiàn)在的散文。

二、古典小說對(duì)現(xiàn)代小說的深遠(yuǎn)影響

在古典文學(xué)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)影響的幾個(gè)表現(xiàn)中，古典小說對(duì)現(xiàn)代小說的影響是最明顯的。諸如魯迅將《儒林外史》這部作品的諷刺藝術(shù)應(yīng)用到自己的小說中，可以說時(shí)時(shí)可見。在《故事新編》這部小說中，魯迅應(yīng)用了大量的歷史傳說，以及古代神話，也就對(duì)古典小說因素的借鑒。同時(shí)，魯迅的小說還有一個(gè)行文簡潔的特點(diǎn)，這也是對(duì)傳神寫意的良好借鑒。在魯迅之后，便出現(xiàn)了諸如郁達(dá)夫、孫犁等抒情小說家。這些抒情小說作品在對(duì)傳統(tǒng)詩歌抒情特點(diǎn)繼承的基礎(chǔ)上，更具有屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格和思想。出自郁達(dá)夫之手的小說《采石磯》，引用了大量的中國古詩詞，同時(shí)還有《遲桂花》等非常注重營造良好的意境。此外，還有一批以趙樹理為代表的小說家，他們通常更加注重小說的故事，不論是小說結(jié)構(gòu)，還是小說語言，甚至是小說的表現(xiàn)方式等都在很大程度上借鑒了古典小說的結(jié)構(gòu)、語言，以及方式等。諸如出自趙樹理之手的《登記》以及《小二黑結(jié)婚》等都對(duì)白描手法進(jìn)行了集中的應(yīng)用，對(duì)于小說故事性的特別強(qiáng)調(diào)，而且還在道具運(yùn)用等方面對(duì)古典小說進(jìn)行了一定的借鑒，這樣的白描方法與話本小說在很大程度上有著相似性。在我國的現(xiàn)代文學(xué)中，還有一個(gè)分支就是章回小說。章回小說通常采用古典小說中的結(jié)構(gòu)形式與敘事方法，諸如張恨水的《金粉世家》，李涵秋的《廣陵潮》以及不肖生的《近代狹義英雄傳》等等。

三、古典戲劇對(duì)現(xiàn)代話劇的深遠(yuǎn)影響

與前面敘述的詩歌、散文以及小說相比較，現(xiàn)代話劇與古典戲劇之間的聯(lián)系并不是非常密切，但是千絲萬縷的關(guān)系還是存在的，古典戲劇對(duì)現(xiàn)代話劇的深遠(yuǎn)影響還是得到了充分體現(xiàn)的。我國現(xiàn)代從事于戲劇舞蹈創(chuàng)作的優(yōu)秀劇作家大都非常重視古典戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，吸取古典戲劇的精華。諸如的《雷雨》，整個(gè)戲劇的情節(jié)非常符合大眾的胃口，曲折的情節(jié)迎合了觀眾的欣賞習(xí)慣，尤其是大眾對(duì)于故事性情節(jié)的欣賞習(xí)慣。整個(gè)劇目通過對(duì)戲劇沖突進(jìn)行全面精心的安排，將整個(gè)故事情節(jié)一步一步地推向了劇目的階段，廣大觀眾的心弦被緊緊地扣住了。與此同時(shí)，我國的古典戲劇在情景交融方面有著獨(dú)一無二的特色，對(duì)于詞句的寫作更是備加注意。在戲劇中的詩詞，通常都是抒情詩，意蘊(yùn)深厚。而在我國的現(xiàn)代話劇中往往正是缺乏這樣的詩意濃厚的作品，諸如郭沫若的《屈原》，的《家》等。在我國的時(shí)期，出現(xiàn)的新歌劇同樣也對(duì)古典戲劇的一些特點(diǎn)進(jìn)行了一定程度的繼承與發(fā)展，其中最突出的例子就是《白毛女》，曲折變化的戲劇情節(jié)，可讀性強(qiáng)的故事，同時(shí)在整個(gè)劇目的結(jié)構(gòu)上更是對(duì)古典戲劇的寫意方法進(jìn)行了全面充分的運(yùn)用，此外在音樂的形式方面，也在很多情節(jié)中與民歌、戲曲的一些素材結(jié)合在一起，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了大幅度的創(chuàng)新。在延安進(jìn)行舊劇改革時(shí)期，曾經(jīng)涌現(xiàn)出了《逼上梁山》等著名的新編歷史劇，這些劇目均是古典戲劇的演變與發(fā)展，是現(xiàn)代戲劇家對(duì)古典戲劇的創(chuàng)新與改革。

四、古典文學(xué)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)容上的深遠(yuǎn)影響

我國古典文學(xué)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響除了體現(xiàn)在以上四個(gè)方面以外，還有就是主題內(nèi)容上的影響。我國的古典文學(xué)作品中，在主題內(nèi)容方面也對(duì)現(xiàn)代文學(xué)造成了很深的影響。諸如愛國主義是我國古典文學(xué)經(jīng)常表現(xiàn)出來的突出主題，其對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響非常大。再如我國著名文學(xué)家魯迅、聞一多，以及郭沫若等的作品，都將前輩的愛國主義精神體現(xiàn)得淋漓盡致。《詩經(jīng)》作為我國第一部詩歌總集，諸多內(nèi)容反映了人民生活的實(shí)際苦難，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的影響也是非常大的。諸如艾青和魯迅的作品，都對(duì)《詩經(jīng)》中的風(fēng)雅進(jìn)行了一定的借鑒，同時(shí)還有《詩經(jīng)》中體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)也在現(xiàn)代文學(xué)作品中得到了一定程度的借鑒與應(yīng)用。《詩經(jīng)》通過現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)將下層人民群眾的辛苦勞作，以及百姓的生存環(huán)境、生存狀態(tài)等充分地反映出來，表達(dá)出人民群眾對(duì)美好生活的向往與追求。《阿Q正傳》作為魯迅的代表作品，以及《雪落在中國的土地上》作為艾青的代表作品，都將現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)出來，表達(dá)出下層勞動(dòng)人民對(duì)幸福生活的憧憬，以及對(duì)政府救治的渴望。

郭沫若話劇范文3

大致是80年代末，但誰也說不清是哪個(gè)關(guān)口開始，話劇觀眾忽然減少，大量話劇院團(tuán)演不出戲來。北京、上海等大城市話劇院稍好，但也無法連續(xù)演出，內(nèi)地院團(tuán)，基本上成為電影電視的演員待聘庫（類似江南民間的“薦頭店”）。頹勢(shì)來得猛，大出人們意料之外，一時(shí)許多人從創(chuàng)作題材上、演出風(fēng)格手法上乃至經(jīng)營體制上多方實(shí)驗(yàn)，尋找出路，比如小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，比如荒誕派劇目上演，比如大篷車巡回演出等等。到現(xiàn)在將近20年了，作用仍然不大。話劇究竟怎么了?

思前想后，世上沒有無風(fēng)的浪，無因的果。話劇如今的大滑坡，實(shí)際上可以說是過去多次衰落的總結(jié)，仔細(xì)求索，可以發(fā)現(xiàn)很多共同的或類似的緣由。不用詳論，就人們常常提到的，就有：

1、幾乎眾口一詞，說到話劇危機(jī)，都會(huì)指出中國和外國電視連續(xù)劇和電影的巨大壓力。大量優(yōu)秀話劇人才和觀眾被拉走。

2、外國許多真的和假的高雅劇場(chǎng)藝術(shù)如交響樂、芭蕾、大歌劇以至雜技馬戲等等戴著“全球化”的花冠昂然入侵，占領(lǐng)了最好的劇場(chǎng)和季節(jié)。民族話劇只得靠邊站。

3、多年來不斷改制，分分合合，人心不安，保留劇目難保，待遇低。

4、許多地方，包括一些大城市，多年欠賬，沒有建設(shè)標(biāo)準(zhǔn)的話劇場(chǎng)院，沒有陣地，只得打游擊，租金貴。

5、許多地方，領(lǐng)導(dǎo)不重視，認(rèn)為過去話劇宣傳能力強(qiáng)，配合政治任務(wù)快，管用。現(xiàn)在傳媒多，影響大，比話劇更快，話劇成了秋天的扇子，偶或裝裝門面，其實(shí)無用。

6、社會(huì)風(fēng)氣浮躁淺薄，不少人迷戀流行歌星，喜歡小品相聲，關(guān)注一夜成名，拼命多發(fā)橫財(cái)，能安靜坐下來欣賞話劇的人越來越少。

以上種種，都是事實(shí)。社會(huì)大轉(zhuǎn)型，話劇適應(yīng)新的生態(tài)環(huán)境顯然需要一段時(shí)間做多方面的研究、探索。但我以為，除了如何適應(yīng)外在環(huán)境、條件外，同時(shí)更有必要深入考慮話劇藝術(shù)的內(nèi)在問題。外因總是通過內(nèi)因才能起作用。這自然是一個(gè)可能有多種看法的復(fù)雜問題。

中國話劇從來就強(qiáng)調(diào)自己的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。所謂戰(zhàn)斗，首先指的自然是思想政治內(nèi)容的戰(zhàn)斗性。但這要做具體分析：建國以前，反復(fù)辟、反日本帝國主義等是民族大義，當(dāng)然正確；建國以后，一系列的思想政治運(yùn)動(dòng)，情況就復(fù)雜了。有正確的，比如反對(duì)美帝國主義，比如反貪污、反浪費(fèi)、反；也有不正確的，比如反、比如；也有當(dāng)時(shí)似乎正確、卻經(jīng)不起歷史考驗(yàn)的，比如個(gè)人迷信、造神運(yùn)動(dòng)等等。每當(dāng)運(yùn)動(dòng)一起，我們?nèi)鄙侏?dú)立思考，一概奉命戰(zhàn)斗，于是只能匆忙寫出大都是公式化概念化沒有多少戰(zhàn)斗力的戲，甚至在當(dāng)時(shí)就是為錯(cuò)誤的思想政治路線服務(wù)的戲，豈非越戰(zhàn)斗越糟。

話劇當(dāng)然具有宣傳教育功能，因此可以有宣傳劇這一品種，正如美術(shù)有宣傳畫一樣。我們不會(huì)忘記一出《放下你的鞭子》在抗戰(zhàn)時(shí)所產(chǎn)生的廣泛影響。但是我們的有些權(quán)威卻往往過于夸大這方面的作用，過于強(qiáng)調(diào)其團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的教鞭和武器作用。然而，話劇絕不能僅僅滿足于寫現(xiàn)實(shí)的政治或政治思想理念。話劇題材廣袤無限，對(duì)于個(gè)人的靈魂發(fā)掘，對(duì)于家庭社會(huì)的表里剖析，對(duì)于國家命運(yùn)的關(guān)注，打架，戀愛，分家，爭權(quán)一直到戰(zhàn)爭，無不可以入戲。思想政治的基本原則是重要的。抗戰(zhàn)時(shí)期有過三個(gè)堅(jiān)持，三個(gè)反對(duì)；今天有四項(xiàng)基本原則，科學(xué)發(fā)展觀，等等。時(shí)代精神是應(yīng)該主動(dòng)結(jié)合的，時(shí)代局限性是難免的，在此前提下，話劇題材應(yīng)無。話劇的戰(zhàn)斗性，決不限于政治題材，更不只是內(nèi)容。《北京人》只寫一個(gè)舊家庭，《茶館》只寫舊社會(huì)一角，何等深刻，何等動(dòng)人。它們的戰(zhàn)斗力（應(yīng)稱為思想感染力）是憑借其藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)形式的戰(zhàn)斗力（應(yīng)稱為藝術(shù)競(jìng)爭力）才顯現(xiàn)的。我以為，話劇既然是藝術(shù)，不是政治文件，那么它的藝術(shù)性是特別重要的；話劇既然是戲，不是散文，那么它的戲劇性是尤其重要的；話劇既然是寫生活中的一個(gè)個(gè)人，那么寫出真實(shí)生活中的真實(shí)的人是最為重要的。“以人為本”，才能體現(xiàn)話劇的根本精神。

許多年來，由于許多劇作的公式化概念化，削弱了我們?cè)拕〉膽?zhàn)斗力，更由于藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)形式缺少競(jìng)爭力，導(dǎo)致百年話劇出現(xiàn)多次衰落。由此進(jìn)一步探索，也就顯現(xiàn)出我們的話劇家們――首先是不少作家們思想辨別力和獨(dú)立思考能力不強(qiáng)的問題和創(chuàng)作功力不夠深厚的問題。我這里只談后一個(gè)問題。

所謂創(chuàng)作功力不夠深厚，我以為是一些青年劇作家在繼承傳統(tǒng)方面下的苦功較少。我說的主要是指西方傳統(tǒng)。話劇的根在歐洲，從古希臘以來，文藝復(fù)興時(shí)期，浪漫主義時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期一直到現(xiàn)代的多種思潮，積累了極為深厚的傳統(tǒng)，出現(xiàn)無數(shù)大師和經(jīng)典作品。不學(xué)習(xí)、繼承這些遺產(chǎn)就無從談創(chuàng)新，更別想超越。前面說過，早期話劇就因?yàn)闆]有在這方面努力求教，未能形成創(chuàng)新的基礎(chǔ)，我們今天不能為了厚今而薄古，重中而輕洋。試看我們最尊敬的、洪深、歐陽予倩、、、郭沫若、老舍等等前輩，哪一個(gè)不是精研古典，學(xué)通中外。十幾年前，佐臨老師曾鄭重建議制定一百個(gè)中外經(jīng)典名劇的上演規(guī)劃，一直未能得到政府和院團(tuán)的重視。中國人學(xué)做中國舊體詩，還要“熟讀唐詩三百首”，何況學(xué)習(xí)外來的話劇。我以為，中國青年劇作家如果不熟讀并且精研古今中外名劇三百種，既使天分很高，也很難進(jìn)入世界第一流戲劇家之列。

郭沫若話劇范文4

虎歇后語在中國無數(shù)歇后語中,有的與虎有關(guān),如“照貓畫虎―――差不離”、“老虎頭上拍蒼蠅―――沒那么容易”、“老虎的頭發(fā)―――沒人理”、“墻上畫老虎―――樣子兇”、“虎口拔牙―――好大的膽子”、“紙糊的老虎―――嚇不住人”等。這些歇后語詼諧風(fēng)趣,令人過目難忘。

虎成語在中國文化中,有不少成語與虎相關(guān),如“燕頷虎頸”、“虎口逃生”、“兩虎相斗”、“如虎添翼”、“狼吞虎咽”、“虎落平川”、“虎背熊腰”、“狐假虎威”、“放虎歸山”、“騎虎難下”、“虎視眈眈”、“談虎色變”等。這些成語通俗易懂,情趣盎然。

虎諺語民間流傳著不少與虎有關(guān)的諺語,如“人憑志氣虎憑威”、“明知山有虎,偏向虎山行”、“人怕心齊,虎怕成群”、“一虎可敵千羊”、“前門進(jìn)虎,后門進(jìn)狼”、“人不辭路,虎不辭山”、“進(jìn)山不怕虎傷人,下海不怕龍卷身”、“老虎還有打盹的時(shí)候”等。這些諺語雖語言樸實(shí),卻寓意較深,讀來頗有韻味。

虎詩在浩瀚的詩海中,有一些詠虎的詩句,如唐代岑參的“易俗去猛虎,化人似馴鷗”、南宋范成大的“無謂秦?zé)o人,虎鼠用否耳”、宋代黃庭堅(jiān)的“車上吐茵元不逐,市中有虎竟成疑”、宋代陳師道的“相逢今已晚,同府尚經(jīng)年。眾口不成虎,諸公更薦賢”、清代趙翼的“危崖石裂藤絡(luò)罅,老樹皮皴虎磨癢”等。虎年來臨,低吟高哦幾首詠虎詩,別有韻味。

虎謎在謎苑中,有的謎面中含有“虎”字,如謎面為“初生牛犢不怕虎”,打《水滸》人物名二(謎底:童威、童猛);謎面為“虎子”,打《水滸》綽號(hào)一(謎底:母大蟲);謎面為“形狀像老虎,口中念彌陀,白天呼呼睡,晚上忙捉賊”,打動(dòng)物名(謎底:貓);謎面為“縛虎容易縱虎難”,打四字口語(謎底:抓住要害);謎面為“狼吞虎咽”,打食品名(謎底:快餐面)。而有的謎底與“虎”字有關(guān),如謎面為“猜燈謎”,打《水滸》綽號(hào)(謎底:打虎將);謎面為“此謎棘手”,打花名(謎底:虎刺);謎面為“身穿皮襖黃又黃,深山老林把身藏,呼嘯一聲驚天地,百獸之中堪稱王”,打野生動(dòng)物名(謎底:虎)。虎年之時(shí),猜猜虎謎,也頗為有趣。

虎聯(lián)在聯(lián)海中,有不少嵌有“虎”字的對(duì)聯(lián),別有一番情趣。如:“虎去雄風(fēng)鎮(zhèn)五岳;兔生瑞氣秀三春。”聯(lián)語清雅,頗具情趣;又如:“水月觀魚躍兔走;山海關(guān)虎嘯龍吟。”聯(lián)語上下相對(duì),自然流暢,可謂珠聯(lián)璧合;再如:“華夏虎年虎添翼;神州龍誕龍騰空。”聯(lián)語構(gòu)思巧妙,對(duì)仗工穩(wěn),字里句間洋溢著盛世的勃勃生機(jī),讀來令人振奮。

虎畫古今有不少畫家喜歡畫虎,如大畫家張大千為使所畫的“虎”形神兼?zhèn)?曾自己養(yǎng)虎,細(xì)心觀摩,被傳為佳話。國畫大師張善子,人稱“虎癡”。他所畫的《十二金釵》圖,以虎擬人,將12位花容月貌的女裙釵畫成神韻各異的斑斕猛虎。把猛獸和美女這全然對(duì)立的東西統(tǒng)一在繪畫里,顯露了獨(dú)到的藝術(shù)見解。現(xiàn)代著名畫家劉奎齡一生畫過不少虎,所畫的《虎威圖》、《虎嘯》等,早已成為難得的藝術(shù)珍品。

虎戲在戲苑中,有的戲與“虎”字有關(guān),如元朝雜劇《虎頭牌》、昆曲《虎囊彈》、京劇《虎牢關(guān)》、《臥虎溝》、《胭脂虎》等。由古代小說《水滸傳》改編的京劇和其他地方戲《武松打虎》,素為人們津津樂道。文學(xué)巨匠郭沫若曾創(chuàng)作了著名話劇《虎符》的劇本,由北京人民藝術(shù)劇院演出。

郭沫若話劇范文5

有一位哲人這樣講過：世界上震撼人們心靈的事情只有兩個(gè)。一個(gè)是我們頭頂上的宇宙，另一個(gè)是我們內(nèi)心深處的道德。而戲劇及戲劇表演藝術(shù)之所以對(duì)我有如此強(qiáng)烈的吸引力，就在于它對(duì)人們心靈深處的震撼。當(dāng)我們聽到莎士比亞戲劇中的臺(tái)詞無不是驚天地，泣鬼神；當(dāng)我們重新閱讀老舍、、郭沫若的戲劇作品時(shí)無不為之心動(dòng)。而現(xiàn)實(shí)中的戲劇或小品，能夠打動(dòng)觀眾心靈深處的東西有多少？不僅如此，在表演、臺(tái)詞、風(fēng)格上，導(dǎo)演和創(chuàng)編人員，在不斷刻意的追求上，以“貼近生活，求奇、求特、求方言”為名，在越來越通俗的表演上，達(dá)到俗不可耐的地步，距離我心中的戲劇藝術(shù)越來越遠(yuǎn)了。這樣勢(shì)必將戲劇藝術(shù)的發(fā)展走向死路。

帶著這樣的疑問，我個(gè)人認(rèn)為：戲劇的發(fā)展要解決兩個(gè)問題。一個(gè)是創(chuàng)作上的問題。一個(gè)是表演上的問題。下面就這兩方面問題談一下我個(gè)人不成熟的看法，請(qǐng)讀者給予指教。

一、創(chuàng)作上的問題。

創(chuàng)作上首先是題材的問題。題材是創(chuàng)作的原始材料。將一個(gè)題材怎樣轉(zhuǎn)化為戲劇性藝術(shù)表達(dá)形式是一個(gè)基本問題。一個(gè)題材，最有價(jià)值的是什么？是人們心靈深處道德觀的矛盾沖突和震撼，這是題材的本源。這就是說，一個(gè)題材可以歌唱化、美術(shù)化、音樂化、戲劇化、電影化，這也就是可以被文化的。而戲劇化是文化形式的一種。不管什么化，題材的核心是能夠震撼人心靈深處道德觀的“事件”。但是，當(dāng)今有些題材的采風(fēng)上，確注重方言化、通俗化、娛樂化、戲說化。在創(chuàng)作的題材、選材上出現(xiàn)了藝術(shù)化的偏差和文化上的偏差，導(dǎo)致了戲劇藝術(shù)的衰退。

如小品《超生游擊隊(duì)》，作品反映了當(dāng)時(shí)人們生子的傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代生活的矛盾，對(duì)人們的心靈有著震撼的教育意義，是個(gè)好作品。而表演風(fēng)格上的方言、口音是對(duì)題材表現(xiàn)上的一種潤色。不用方言用電影寫實(shí)或舞臺(tái)口語表達(dá)，也是感人至深的。題材意義是本，表演形式是末。而現(xiàn)在的小品本末倒置。甚至一個(gè)小品就剩下一句搞笑風(fēng)格話了。如果沒有了這句話，作品毫無價(jià)值。這就是創(chuàng)作人員的刻意導(dǎo)向?qū)е滤囆g(shù)內(nèi)容和藝術(shù)核心的缺失所致。所以，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作，題材的選擇，要遵循文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)：能夠震撼人們內(nèi)心深處的心靈。

二、表演上的問題

柏拉圖在論述音樂的《節(jié)奏論》時(shí)說過：我們要迎合節(jié)奏，因?yàn)橛泄?jié)奏的藝術(shù)表達(dá)是最接近上帝的。即使我們的藝術(shù)表達(dá)與節(jié)奏相同，我們還不是上帝，與上帝還隔一層。如果我們藝術(shù)的表現(xiàn)與節(jié)奏相左，我們與上帝就隔兩層。

雖然，柏拉圖講的是音樂，但文學(xué)藝術(shù)是隔行不隔理的。我們戲劇創(chuàng)作的題材，要貼近群眾。但是，群眾的方言表達(dá)與題材的事件核心，也是隔一層的。怎樣通過藝術(shù)的戲劇表達(dá)、臺(tái)詞表達(dá)更接近事件的心靈深處，這是表演藝術(shù)要下功夫解決的問題。一旦人類的靈魂被“戲說”，那么，我們距離文學(xué)藝術(shù)就十萬八千里了。

郭沫若話劇范文6

西安之行得到愛

陳小藝原來是四川樂山話劇團(tuán)的演員，1987年，因在話劇《郭沫若》中反串郭沫若而被北京人藝導(dǎo)演李六乙相中。之后，李導(dǎo)鼓勵(lì)她去考中央戲劇學(xué)院，并且給她寄來了招生簡章。就這樣，17歲的陳小藝來到了北京。

考上中戲后，陳小藝才知道自己并不被看好，她是作為替補(bǔ)生入學(xué)的，陳小藝對(duì)此很受刺激，因而她更加發(fā)奮努力，第一學(xué)期末，她就以第一名的總成績贏得了老師的青睞。

還在讀大四時(shí)，陳小藝就被導(dǎo)演相中出演電視劇《外來妹》。作為第一部反映農(nóng)村女孩都市打工生活的電視劇，《外來妹》一經(jīng)播出就在全國引起了強(qiáng)烈的反響，并因此獲得了第l2屆電視劇飛天獎(jiǎng)和第10屆中國電視劇金鷹獎(jiǎng)。成功飾演趙小云這一藝術(shù)形象的陳小藝也因此一炮走紅，她不僅成為《大眾電影》等諸多雜志的封面女郎，還獲得了飛天獎(jiǎng)優(yōu)秀女主角提名。

此后，剛剛20出頭的陳小藝，又因在電影《離婚》中的出色表現(xiàn)而站在了百花獎(jiǎng)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上，獲得了第12屆百花獎(jiǎng)最佳女配角獎(jiǎng)。可以說幾乎是在一夜之間，還未走出大學(xué)校園的陳小藝就成為了影壇上炙手可熱的一線明星。大學(xué)畢業(yè)后她以優(yōu)異的成績被分配到令人羨慕的北京人民藝術(shù)劇院，自此之后片約不斷，名氣也越來越大。

1997年春天，陳小藝接到邀請(qǐng)去西安拍攝電視劇《老房子》。下飛機(jī)后剛走出接機(jī)大廳，就看見一個(gè)戴著眼鏡的青年男子走上前來對(duì)她說：“陳小姐，你好，我是劉惠寧，是來接你的。”

“劉惠寧？”聽了那人自我介紹，陳小藝先是心里一驚：這不是該劇的導(dǎo)演嗎？怎么親自來接自己？她禮貌地朝著對(duì)方笑了笑，表示感謝。

那天天下著雨，劉惠寧撐著傘體貼地把她送到車前時(shí)，她注意到劉惠寧身上的衣服被雨淋得幾乎濕透了，可她身上卻滴雨不沾。這讓她心里很受觸動(dòng)。

到了劇組開會(huì)，劉惠寧講得頭頭是道，劇組的人都聽得入迷。陳小藝想這個(gè)導(dǎo)演還真有幾下子，心中對(duì)他又增添了幾分敬佩。那部戲拍了兩個(gè)多月，陳小藝演的是女一號(hào)，因此和劉惠寧的接觸也比較多。在拍戲的過程中，她越來越發(fā)現(xiàn)言辭不多的劉惠寧很有思想，對(duì)拍片的要求也精益求精……這些也都是陳小藝作為一個(gè)演員最為看中的。

兩個(gè)月以后，拍完了戲的兩人就要各奔東西時(shí)，劉惠寧請(qǐng)陳小藝去川菜館吃飯。上菜后，她吃得津津有味，而劉惠寧卻辣得直吐氣。看到劉惠寧“汗流滿面”的樣子，陳小藝很尷尬：“早知道你不能吃辣，何必到這來吃呢？”“你吃得高興，我也就心滿意足了！”劉惠寧慌忙說道。

兩人相愛了。事后朋友們都拿陳小藝開玩笑說，別墅、寶馬都沒有俘虜她的心，劉惠寧憑著一桌川菜卻抱得美人歸。而陳小藝說，那一刻答應(yīng)劉惠寧，是因?yàn)樗脑捳Z真切感人，如果真的如電影對(duì)白一般，她心中會(huì)覺得不踏實(shí)。

雖然陳小藝如此解釋，可人們對(duì)已經(jīng)是腕級(jí)明星的她愛上劉惠寧還是不解。但陳小藝說：“我確實(shí)比他名氣大，但我堅(jiān)定地認(rèn)為，他一定會(huì)超過我，我特欣賞他的才華。”就這樣，兩年之后的1999年春天，愛情瓜熟蒂落的他們走進(jìn)了婚姻的殿堂。

“鐵蛋”與演戲的矛盾

2000年3月，陳小藝剖腹生下了將近4.5公斤重的兒子。當(dāng)護(hù)士把肉乎乎的“寶貝疙瘩”抱到她面前時(shí)，她幸福的眼淚一下子流了出來，而劉惠寧更是高興地?fù)е拮右粋€(gè)勁兒地說：“辛苦了，謝謝了。”看著可愛的兒子，劉惠寧興奮地為之取了一個(gè)小名叫“鐵蛋”。

鐵蛋4個(gè)月大時(shí)，《離婚女子驛站》劇組力邀陳小藝參演，劉惠寧看了劇本后覺得不錯(cuò)，讓她演。他鼓勵(lì)妻子道：“你有一年半沒有拍戲，等于兩年沒在熒幕上出現(xiàn)，多少對(duì)事業(yè)有所影響，你是個(gè)很有潛力的演員，你應(yīng)該早點(diǎn)出去拍戲，家里由我來照顧。”

在丈夫的鼓勵(lì)下，陳小藝給孩子斷了奶，開始鍛煉身體。為了讓妻子早日恢復(fù)身材，劉惠寧給小藝聘請(qǐng)了專門的健身教練，甚至每天清晨早起陪著妻子跑步。終于，陳小藝在最快的時(shí)間里恢復(fù)了狀態(tài)，重返攝制組參加電視劇的拍攝。

在家的時(shí)候想著工作，離開了家，又忍不住掛念孩子。特別是剛離開兒子那會(huì)兒，思念兒子的狀態(tài)就跟靈魂出竅一般。有一次，她在安徽拍攝《鄉(xiāng)村女教師》時(shí)，面對(duì)著一個(gè)個(gè)可愛的孩子，她的思子之情讓她的靈魂出了竅，總是走神，劉惠寧得知后連忙帶著孩子去劇組探班，以解妻子思子之苦。

2002年9月，兩歲半的鐵蛋上幼兒園后，陳小藝又開始出去拍戲。一晃幾個(gè)月沒有回家，當(dāng)她拍完一部戲高興地趕回北京顧不上休息就去幼兒園接鐵蛋，誰知鐵蛋看到她后卻如見陌生人一般，這讓她很震驚，也很失落。

一邊是年幼的兒子，一邊是辛勞的妻子，劉惠寧這個(gè)大男人不得不兩頭“討好”，這樣總算讓兒子和妻子又“熱乎”起來了。為避免鐵蛋和媽媽再次產(chǎn)生陌生感，劉惠寧總會(huì)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候由自己或岳母帶著孩子去劇組探班。

慢慢地，兒子對(duì)媽媽的感情加深了，也特別能理解媽媽了，只要外婆說：“鐵蛋，媽媽要出去拍戲了。”孩子就會(huì)乖乖地和媽媽說“再見”。

愛情打造的重磅戲

孩子的理解與乖巧，讓陳小藝原來焦躁的心漸漸踏實(shí)了，有了溫暖的家庭做后盾，她的演藝事業(yè)更有起色，先后拍攝了《軍歌嘹亮》《苦菜花》《母親》等數(shù)部優(yōu)秀作品，2003年前后，當(dāng)人們?cè)俅翁崞痍愋∷嚂r(shí)，想到的便不僅僅是“外來妹”了。

此時(shí)劉惠寧的事業(yè)也步入了一個(gè)新臺(tái)階，他先后拍了《12?1槍殺大案》《縣委書記》等電視連續(xù)劇，反響很好。特別是他以紀(jì)實(shí)手法拍攝的《12?1槍殺大案》，播出時(shí)引起了極大的轟動(dòng)。就這樣，劉惠寧從一個(gè)不知名的導(dǎo)演漸漸成了名導(dǎo)。

成名之后劉惠寧首先想到的是與妻子合作。他想到妻子先前扮演的角色都是苦情女性，如果長期扮演這種苦“角”，天長日久，也許會(huì)影響她在生活中的情緒，因而他在思考著能不能創(chuàng)作一部適合妻子本色的作品，讓妻子沉寂多年的事業(yè)再創(chuàng)輝煌。

帶著這樣的想法，劉惠寧一直找啊找，直到他遇到《半路夫妻》的劇本。雖說“舉賢要避親”，但他還是向投資方推薦了自己的妻子，因?yàn)樗私馍钪械年愋∷嚿砩巷L(fēng)風(fēng)火火和剛中帶柔的勁兒，十分符合劇中主人公“胡小玲”的影子。于是在《半路夫妻》中，陳小藝飾演了一個(gè)風(fēng)風(fēng)火火、干練大膽的女片警。

有意思的是，在這部由丈夫?qū)а莸碾娨曔B續(xù)劇中，還有陳小藝的熒屏初吻。拍攝之初，劇中跟她演夫妻的孫紅雷在看了劇本之后為難地對(duì)她說：“在你老公執(zhí)導(dǎo)的戲里拍吻戲，這怎么拍呀？”但劉惠寧卻說：“如果劇中沒必要安排這個(gè)情節(jié)，我肯定會(huì)將它刪掉，但劇情需要不僅要拍，還要拍好，這樣整部戲才能達(dá)到好的效果。”

事后，劉惠寧對(duì)員工們解釋說：“雖然我也舍不得妻子當(dāng)著我的面跟別人接吻，可這是工作呀，如此想我也就釋然了，覺得沒什么問題了。”

一分汗水一分收獲，雖然他們?cè)谂臄z這部戲時(shí)付出了許多，但是這部戲拍竣之后一經(jīng)播出，就在全國引起強(qiáng)烈反響，至今已在全國30多家電視臺(tái)播出，特別是北京電視臺(tái)的收視率更是一路飄紅，開播第一周便在北京地區(qū)創(chuàng)播出電視收視率排行第一。

2006年6月6日，中國電視劇風(fēng)云榜頒獎(jiǎng)典禮在北京天橋劇院舉行。大會(huì)根據(jù)收視率調(diào)查機(jī)構(gòu)AGB尼爾森的數(shù)據(jù)，評(píng)出年度“最佳收視”十強(qiáng)劇集，《半路夫妻》以極高的收視率獲此殊榮。大會(huì)同時(shí)還評(píng)選了各個(gè)單項(xiàng)獎(jiǎng)，當(dāng)主持人宣布最佳女主角的獲得者為陳小藝時(shí)，她激動(dòng)萬分――這是陳小藝第一次站在“最佳女主角”的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上，而上次她獲得最佳女配角是在1993年，距今已有13年。13年過去了，她已由青年步入中年，而她的事業(yè)也幾經(jīng)沉浮，能在30多歲時(shí)再創(chuàng)造事業(yè)的輝煌，對(duì)于少年成名的她而言是一件多么不容易的事情啊。

站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上，陳小藝哽咽道：“感謝本劇的導(dǎo)演、我的丈夫劉惠寧。沒有他，就沒有我今天的成功！”而此時(shí)，臺(tái)下的劉惠寧也與妻子一樣激動(dòng)，他一邊接受朋友們的祝福，一邊扭轉(zhuǎn)頭悄悄拭淚。

Love On and Off Screen

By A Zhen

In 2006, Chen Xiaoyi won the best female lead award at the Second Top Ten Television Dramas for her impressive interpretation of a middle-aged divorcee policewoman in a television drama named Late-in-Life Couples, a top-ranking television series in 2006. Thirteen years had elapsed since she received her last best supporting role award at the national Hundred Flowers Awards. The TV star shed tears when standing on the stage and receiving the honor.

Her acting career took a positive turn in 1987 when she, an actress with the Sichuan Provincial Drama Troupe, was discovered by a director at the Beijing People’s Art Theater, the most prestigious drama troupe in the country. The director encouraged her to sign up for the Central Academy of Drama. The 17-year-old Chen Xiaoyi came to Beijing and got enrolled after fierce competition and tough examinations.

It was not until she began her studies at the academy that she learned that she had been enrolled not as one of the best candidates, but as a substitute at the last minute when someone else was disqualified. She felt provoked, thinking it was a humiliation that she had not been viewed as the best. Highly motivated, she worked hard. At the end of the first semester, she became the best student in her class.

In her fourth year at the college, she starred in a television series named A Country Girl Came to the City and became a sensational success overnight across the country. For her brilliant performance, she won a series of national showbiz honors. She was just over 20 years old.

In 1997, she went to Xi’an to join a production team for a television drama called The Old House. At the airport she was met by a young man wearing glasses. To her surprise, the man introduced himself as Liu Huining. She had known the name of the director but never met him. She smiled at him with gratefulness. It was pouring with rain. The young man shielded her from rain with a umbrella but he himself got drenched. She noticed other attractive things about the young director after the shooting began. The reticent young director became quite talkative when addressing his actors and actresses about the drama. She felt attracted to his charisma and talent. When the shooting ended after two months, the director invited her to a goodbye and thank-you dinner at a Sichuan restaurant. It was a dinner for just the two and a Sichuan cuisine for the girl from Sichuan. Chen was pleased but later embarrassed to find that the director was not especially fond of hot dishes. She was touched and the two fell in love at the dinner.

When their friends learned how the romance started, they teased Chen. Since she had turned down many a man who drove BMW and owned a villa, how come she allowed herself to be captured by the young director who offered nothing but a Sichuan-styled hot dinner? She replied that she was touched by his sincerity. She commented, “High-sounding things like lines from a movie would have given me misgivings.”In the spring of 1999 they got married. And in 2000, they had a son. When the baby was four months old, Chen restarted her career after a hiatus of about 1.5 years. She often felt guilty for she did not have all the time she wished to spend with her baby son. The separation from her son often made her distressed and absented-minded. Her husband now and then took their son to visit her. Gradually she came to terms with the reality that she could not be with her son all the time and gradually her career picked up again. By 2003, she had appeared in a few big television series and her name was frequently mentioned in the media not for her role ten years back but her current ones.

Meanwhile the career of Liu Huining as a director began to take off. After two successful television series, he made his name known. It was this time that the husband began to rethink about roles suitable for his wife. He realized that the women she had played were more or less involved in various kinds of bitter stories. Aware that such roles could possibly affect her everyday life, Liu desired to find a good play for his wife that would both make her career take off again and keep her away from acting a distressed woman. His search bore fruit. One day he was approached to direct Late-in-Life Couples. It looked as if the script was written for his wife. So he persuaded the producer to bring his wife in to be the female protagonist. It was a good decision.