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博弈論論文范文1

關(guān)鍵詞:博弈論;語義學(xué);邏輯哲學(xué)

賈可·辛提卡是當(dāng)代著名的邏輯學(xué)家,他將博弈論與語義學(xué)直接結(jié)合起來,創(chuàng)建了博弈論語義學(xué)。辛提卡用博弈論的方法來處理命題,就是要確定命題的值,即命題的真或假。同經(jīng)典邏輯一致,辛提卡預(yù)設(shè)了命題是二值的。辛提卡首先給出一個(gè)定義域D,任何名稱都可以在這個(gè)集合中找到所指。博弈論語義學(xué)的核心是將量詞短語看成專名,將句子看成語句函項(xiàng),然后在給定的定義域D中選擇相應(yīng)的個(gè)體將句子中的量詞短語替換,從而達(dá)到消除量詞,找到原子句的目的。在方法上,辛提卡選擇了博弈論,他將人們對(duì)句子的理解過程比喻為一個(gè)兩人博弈,兩個(gè)參與人分別為“我”和“自然”,每個(gè)回合必定要分出勝負(fù),不容平局,那么對(duì)于一個(gè)句子S,根據(jù)規(guī)則,博弈雙方輪流將S約化為S’、S’’,等等,直至最后使得約化的句子不再包含變量和連接詞,即原子句,此時(shí)雙方就可一決輸贏。如果這個(gè)原子句為真,則我取勝,自然失敗;如果這個(gè)原子句為假,則自然取勝,我失敗。運(yùn)用博弈論語義學(xué),我們能夠從大量的語言信息中得到最基本、最簡(jiǎn)化的語句,從而能夠輕松地判定這些語言信息的真假。理解這一理論的關(guān)鍵是理解定義域D、原子句、博弈等概念。辛提卡的博弈論語義學(xué)可以說是維特根斯坦前后期哲學(xué)的綜合:“語言博弈”概念源于維特根斯坦后期哲學(xué)中的語言游戲說,而它的理論核心則是維特根斯坦前期哲學(xué)——圖象論。

一“圖象論”與命題真值

維特根斯坦是學(xué)界倍受關(guān)注的大師,其前后期思想的迥異恰當(dāng)?shù)卦忈屃怂恼軐W(xué)主題:“哲學(xué)不是一種學(xué)說,而是一種活動(dòng)。”①有趣的是,辛提卡博弈論語義學(xué)所強(qiáng)調(diào)的也是動(dòng)態(tài)的理解命題,這與維特根斯坦哲學(xué)在本質(zhì)上殊途同歸。

維特根斯坦哲學(xué)的主要貢獻(xiàn)之一就在于提出了著名的“圖象論”。維特根斯坦前期哲學(xué)和后期哲學(xué)的目的都在于通過研究語言的結(jié)構(gòu)和界限來理解思想的結(jié)構(gòu)和界限。維特根斯坦工作的基點(diǎn),就是回到邏輯的出發(fā)點(diǎn),即考慮命題的性質(zhì)。這樣,真的界限就構(gòu)成了語言的界限,維特根斯坦所考慮的就是關(guān)于事實(shí)的話語。“人給自己造出事實(shí)的圖象”②。維特根斯坦指出:命題是實(shí)在的圖象,“圖象是實(shí)在的一幅模型”③。“圖象是一種事實(shí)”④。“圖象所表現(xiàn)者即是其意義”⑤。“圖象的真假在于其意義與實(shí)在的符合與否”⑥。維特根斯坦認(rèn)為,圖象與它所圖示的事實(shí)之間的關(guān)系包括兩個(gè)方面:一是這種關(guān)系“由圖象元素與物項(xiàng)的配合而成”⑦,這種關(guān)系本身也是一種圖象;二是“凡圖象,不論只有什么型式但要能表象實(shí)在———對(duì)或錯(cuò)———所必須與實(shí)在共有的東西,即是邏輯型式,亦即實(shí)在的型式。”⑧所以,“每個(gè)圖象亦是一邏輯圖象”⑨。“對(duì)象是簡(jiǎn)單的”⑩。“對(duì)象構(gòu)成世界的本體。因此不能是復(fù)合的。”

一切復(fù)合物必然可分解到不可再分的部分,這就是絕對(duì)簡(jiǎn)單的對(duì)象,那么,這種絕對(duì)簡(jiǎn)單的對(duì)象是什么?很顯然,維特根斯坦這一思想的形成深受羅素和弗雷格的影響。羅素對(duì)客體進(jìn)行了區(qū)分,一類是親知的客體,一類是描述的客體,通過“親知還原”,描述的客體可以轉(zhuǎn)化為親知的客體,維特根斯坦對(duì)羅素的客體進(jìn)行了擴(kuò)展,認(rèn)為屬性和關(guān)系也是一種客體。語言中的一個(gè)名稱來表示一個(gè)簡(jiǎn)單的客體,通過這些客體的結(jié)合方式,指稱客體的名稱可以相互組合成句子。對(duì)于簡(jiǎn)單的客體,我們無法定義它們是什么,我們僅僅能夠指示它們,這樣,我們也就無法言說這些客體是存在的,因?yàn)槎x一個(gè)客體就是意謂著被定義項(xiàng)的存在。維特根斯坦的絕對(duì)簡(jiǎn)單的對(duì)象實(shí)質(zhì)上是羅素親知客體的變體,是經(jīng)驗(yàn)的客體。圖象論的主旨是說明圖象如何具有命題的內(nèi)容,圖象可以看成一個(gè)句子,一個(gè)句子也可以看成圖象,這對(duì)于解釋最簡(jiǎn)單句子的合理性是顯而易見的,那么如何處理復(fù)雜的句子呢?

維特根斯坦最開始的設(shè)想是用合取和析取處理一切復(fù)雜句子,這也是辛提卡采取斯科倫前束式處理量詞句的直接思想來源,但是維特根斯坦后來采取了另一個(gè)思路,代之以集成的圖象法,“凡對(duì)于復(fù)合體的陳述,都可解析成對(duì)于其成分的陳述,解析成一些把復(fù)合體完全摹狀了的命題。”即一個(gè)復(fù)雜的表達(dá)式的真值取決于組成它的表達(dá)式的真值,即命題就是基本命題的真值涵項(xiàng),這樣,維特根斯坦就完成了語言的運(yùn)作方式。維特根斯坦的這一思想源于羅素和弗雷格的啟發(fā),羅素和弗雷格兩人都認(rèn)為命題才是最基本的意義單位,主張將命題形式化,即用數(shù)學(xué)中的函數(shù)表示命題。維特根斯坦對(duì)這一思想的運(yùn)用是水到渠成的。維特根斯坦認(rèn)為,“命題是原初命題的真值函量”。“原初命題是命題的真值函目”。換句話說,“一切命題都是對(duì)原初命題做真值運(yùn)算的結(jié)果”。“命題就是從一切原初命題的總和(自然也從其確是一切原初命題的總和)而得出的一切。所以,從某種意義可以說,一切命題都是原初命題的總括。”

命題與世界的圖象論包含了兩層含義:一是圖象的元素與事物之間具有對(duì)應(yīng)關(guān)系;二是圖象與事實(shí)之間具有相同的邏輯形式。由此,在維特根斯坦看來,“圖象是實(shí)在的一幅模型”,“圖象是一事實(shí)”,“圖象所表現(xiàn)者即是其意義”。

正是因?yàn)槊}具有相同的結(jié)構(gòu),才使得我們可以將其形式化,并且可以進(jìn)行變項(xiàng)替換。那么,圖象如何與世界相聯(lián)系?在維特根斯坦早期哲學(xué)中,這種關(guān)系由名稱—客體的關(guān)系來決定,但是名稱如何與客體相聯(lián)系?與其說維特根斯坦后期哲學(xué)是對(duì)前期哲學(xué)的反叛,不如說是進(jìn)一步的深入,在維特根斯坦的語言游戲說中,名稱與客體的關(guān)系被受一定規(guī)則支配的人類活動(dòng)所確定。在完成這個(gè)思想轉(zhuǎn)變之后,維特根斯坦不需要圖象論了,取而代之的是語言這種被規(guī)則所支配的特征。

辛提卡的博弈論語義學(xué)是將博弈的方法引入命題分析,他的研究涉及兩個(gè)問題,第一個(gè)問題就是命題的構(gòu)成和命題的真假,第二個(gè)問題就是如何確定命題的真假。第二個(gè)是維特根斯坦后期哲學(xué)討論的一個(gè)主要問題,其前期哲學(xué)為解決辛提卡的第一個(gè)問題提供了思想元素。命題是由概念構(gòu)成的,而博弈語義學(xué)中的概念則直接對(duì)應(yīng)維特根斯坦意義上的存在。值得注意的是,維特根斯坦的存在是與事實(shí)相對(duì)應(yīng)的存在,是以現(xiàn)實(shí)世界為界限的,所以辛提卡用他的可能世界改造了維特根斯坦的客體。在辛提卡看來,很多情況下,人們的語言交流所涉及的客體多是描述的客體,這些描述的客體有些能轉(zhuǎn)換為親知客體,有些不能,如“結(jié)構(gòu)為H3O的水”,但是人們?cè)谌粘５慕涣髦杏謺?huì)涉及這些概念,自然在定義域D中也就應(yīng)該包含這些元素,可以看出,辛提卡的客體是對(duì)維特根斯坦客體的擴(kuò)展。辛提卡的客體分為存在的和可能存在的兩類,即在現(xiàn)實(shí)世界中存在和在可能世界中存在。而且很明顯的是,辛提卡的存在概念不是語義學(xué)層面上的,而是語用學(xué)層面上的語義,這在博弈論語義學(xué)的操作性中得以體現(xiàn)。在辛提卡的博弈論語義學(xué)中,定義域D中的個(gè)體必須能與可能世界中的對(duì)象一一對(duì)應(yīng),脫離了這種對(duì)應(yīng)關(guān)系,我們就不可能知道自己在言說何物,更不用說判定言說語句的真假。正如DanaScott所指出的那樣,語義確定一個(gè)實(shí)現(xiàn)不是必需的,它應(yīng)該為證實(shí)一個(gè)實(shí)現(xiàn)是正確的提供標(biāo)準(zhǔn)。

在確定了命題的構(gòu)成之后,需要解決的問題是命題真假的標(biāo)準(zhǔn)是什么。辛提卡認(rèn)為,命題是有意義的,命題的意義就是命題的真假值。博弈論語義學(xué)的處理方法是找到一個(gè)體用概念的名稱代入量詞所約束的變?cè)?即參與人“我”在定義域D中找到相關(guān)的個(gè)體以證實(shí)語句,而參與人“自然”則企圖找到范例來證偽語句。那么,如何才是找到相關(guān)的個(gè)體呢?或者說,怎樣才知道代入個(gè)體后的語句為真?如前所述,辛提卡在擴(kuò)展了維特根斯坦概念的基礎(chǔ)上明確了命題的構(gòu)成問題,相應(yīng)的,辛提卡的命題范圍較之維特根斯坦就寬泛的很多。辛提卡將博弈論語義學(xué)稱為“尋找并找到的”邏輯,尋找并找到了什么?就是找到一個(gè)適當(dāng)個(gè)體代入后的原子句所反映出來的圖象與現(xiàn)實(shí)世界相符合。這不僅直觀,而且符合人們的日常交流。可見,在確定命題真假的標(biāo)準(zhǔn)上,辛提卡與維特根斯坦是一致的,就是采用圖象論的符合標(biāo)準(zhǔn)。辛提卡自己也曾明確指出,“博弈語義學(xué)不排斥圖示的(同形的)關(guān)系理論,圖示的(同形的)關(guān)系理論在原子句和現(xiàn)實(shí)之間建立了聯(lián)系。”從這句話我們可以看出,要確定命題的真值,只要將命題與圖象做個(gè)比較就可以了。用辛提卡的話說就是,“名稱-客體關(guān)系曾經(jīng)被建立,僅僅需要一件事,這件事就是將原子句和現(xiàn)實(shí)相比較。”

辛提卡指出:“維特根斯坦的圖像理論和邏輯語義學(xué)之間的相似性和非相似性更有趣。最重要的大范圍相似性之一,就是在兩個(gè)理論中,語言的基本元素和現(xiàn)實(shí)的特定方面之間的代表關(guān)系,用任何的方式都不能進(jìn)一步的分析。”羅素指出,事實(shí)是意指那種使一個(gè)命題真或假的事物。而一個(gè)命題的本質(zhì)就在于:它可以兩種方式,即以人們所謂的真的方式或假的方式對(duì)應(yīng)于一個(gè)事實(shí)。最基本的事實(shí)是原子事實(shí),與原子事實(shí)相對(duì)應(yīng)的是原子命題,它肯定某物具有某種性質(zhì)或某些事物具有某種關(guān)系。原子命題的真假取決于它是否與原子事實(shí)相符合。在原子命題的基礎(chǔ)上,借助邏輯聯(lián)結(jié)詞就構(gòu)成了分子命題。分子命題的真假取決于組成它的原子命題的真假,是原子命題的真值函項(xiàng)。在分子命題的基礎(chǔ)上,借助邏輯量詞可以構(gòu)成更高一級(jí)的概括命題。其真假最終也取決于原子命題的真假。維特根斯坦繼承了這一思想,認(rèn)為任何復(fù)雜命題經(jīng)過分析都可以還原為最基本的原子命題。辛提卡由此得出結(jié)論:“一個(gè)指示性句子的表達(dá)在通常的本質(zhì)上不是這些語言博弈的一個(gè)回合,在這些語言博弈中,給出了幾個(gè)構(gòu)成成分的詞語,并且因此給出了整個(gè)句子的內(nèi)涵。”在辛提卡的博弈論語義學(xué)中,我們根據(jù)可能世界理論可以確定定義域D,根據(jù)維特根斯坦的圖象論可以處理命題,并且將命題的具體處理方法轉(zhuǎn)化為真值函項(xiàng)的求解,那么,接下來要考慮的是,我們究竟應(yīng)該如何為真值函項(xiàng)求解,并且這個(gè)方法是否可以形式化。遵循維特根斯坦的哲學(xué)思路,辛提卡找到了博弈論。

二“語言游戲說”與語義博弈

維特根斯坦的“語言游戲”說中的所謂“語言游戲”,實(shí)際上是把游戲當(dāng)成是運(yùn)用語言的比喻,即強(qiáng)調(diào)語言的使用,他指出:“我將把由語言和行動(dòng)(指與語言交織在一起的那些行動(dòng))所組成的整體叫做‘語言游戲’”。維特根斯坦認(rèn)為,語詞的意義在于使用,運(yùn)用語言是一種活動(dòng),我們使用的語詞在不同的場(chǎng)合會(huì)有不同的意義,必須根據(jù)具體的使用環(huán)境才能確定語詞的意義,試圖通過孤立的邏輯分析來揭示語詞的意義,結(jié)果只能誤入歧途。維特根斯坦對(duì)語言的這種處理方法,實(shí)質(zhì)上是從具體的語境動(dòng)態(tài)地觀察語詞的用法,我們不能孤立地去問“什么是意義”這一類的問題,而應(yīng)該說“什么是意義的解釋”。弄清一個(gè)語詞代表什么之前,必須首先掌握包括這個(gè)語詞在內(nèi)的那種語言游戲,一個(gè)詞語的意義也就是它在語言游戲中的實(shí)際用法。維特根斯坦對(duì)于語言及其意義問題的思考,得益于一場(chǎng)足球比賽的啟發(fā),同時(shí),相較于足球比賽,語言游戲也存在規(guī)則,在維特根斯坦看來,遵守規(guī)則是語言游戲的靈魂,也是一切人類行為的必要條件。維特根斯坦用了很多篇幅討論規(guī)范和遵守規(guī)則。“遵守規(guī)則,做報(bào)告,下命令,下棋都是習(xí)慣(習(xí)俗,制度)。

“遵循規(guī)則類似于服從命令。人們是被訓(xùn)練這樣做的;人們是以特定的方式對(duì)命令做出反應(yīng)的。人類共同的行為方式乃是我們據(jù)以解釋陌生語言的參考系。”可見,規(guī)則和遵循規(guī)則是人們?cè)趯?shí)踐和交往中形成的相對(duì)穩(wěn)定的行為準(zhǔn)則和行為模式。這種語言游戲所遵循的規(guī)則究竟是什么?是否就是邏輯必然性?“維特根斯坦最終在他的認(rèn)識(shí)論斗爭(zhēng)中失敗了”。

其實(shí)只要留意維特根斯坦前期哲學(xué),我們不難發(fā)現(xiàn)維特根斯坦在處理這個(gè)問題上的缺陷,維特根斯坦指出:“我的根本思想是‘邏輯常量’不代表任何東西。事實(shí)的邏輯不可能為任何東西所代表。”“沒有‘邏輯的對(duì)象’、‘邏輯常量’(照弗雷格與羅素的意義),于此便顯然可見。”雖然維特根斯坦不承認(rèn)邏輯常項(xiàng)的存在,但是認(rèn)為客體具有邏輯形式,這種形式使得客體能夠聚攏。

辛提卡認(rèn)為維特根斯坦的語言游戲受到博弈論的影響。“游戲概念的主要用法如此多地分享了像馮·諾意曼(vonNeumann)和約翰·納什(JohnNash)那些數(shù)學(xué)家構(gòu)建一個(gè)詳細(xì)的游戲的一般理論的結(jié)構(gòu),那個(gè)理論旨在幫助科學(xué)家與哲學(xué)家理解有趣的問題的范圍。它們甚至包括了真理與意義的問題(以及其他的語言—世界關(guān)系)以供討論,維特根斯坦從中提出了他的語言游戲觀念。”

與維特根斯坦相同,辛提卡在確立了命題和世界的圖示關(guān)系之后,需要研究的就是這種關(guān)系是如何建立的,“處于這些描述關(guān)系之間的關(guān)系是什么?”在辛提卡看來,單純的圖像論已經(jīng)不能解釋這個(gè)問題了,圖像論的任務(wù)是描述關(guān)系,那么對(duì)關(guān)系的關(guān)系的刻畫,則需要另一個(gè)理論。辛提卡指出:比起那些為解釋語言與現(xiàn)實(shí)結(jié)合所需要的思想,維特根斯坦經(jīng)常包含更多的語言博弈思想。“為了理解(一個(gè)給定的一階邏輯語句)F,我們顯然沒有足夠的時(shí)間和記憶空間,事實(shí)上,我們對(duì)一階語句的理解必須建立在對(duì)語句和世界的有限的逐步比較之上,而不是(潛在的)F的圖像本質(zhì)。”“有時(shí)語言博弈能夠明顯的被發(fā)現(xiàn)用于提供詞語和它所刻畫之間的關(guān)聯(lián)”。

這里我想指出的是,或許我們用圖像論處理語句理解的時(shí)候已經(jīng)不足道了,但更為恰當(dāng)。辛提卡認(rèn)為自己受到“維特根斯坦有關(guān)思想的啟發(fā),強(qiáng)調(diào)受規(guī)則支配的人類活動(dòng),亦即尋求和發(fā)現(xiàn)語言游戲的重要性。”但是,辛提卡“比維特根斯坦走得遠(yuǎn)得多,因?yàn)楹笳叩乃枷胧禽喞缘那也幌到y(tǒng)。”“在我沒有有效的方式找到我的下一步該如何行動(dòng)時(shí),我怎么可能在實(shí)踐中采取一個(gè)策略?”

這里有幾種選擇。也許有人會(huì)像在非確定性證據(jù)系統(tǒng)內(nèi)所做的那樣提出某種思路,但是辛提卡建議把我的策略限制在遞歸中。這種限制的方法是非常精致的,它注意到了維特根斯坦對(duì)語言游戲中實(shí)際可游戲性的思考。辛提卡堅(jiān)持認(rèn)為語言目標(biāo)導(dǎo)向語言本質(zhì),這可以幫助我們重新認(rèn)識(shí)處于維特根斯坦形式化時(shí)期的游戲概念的意義。當(dāng)時(shí),維特根斯坦使用“游戲”來指稱目標(biāo)導(dǎo)向的活動(dòng),諸如證實(shí)或者證偽的活動(dòng)。辛提卡延用了這一思想,他說:維特根斯坦的“用法”概念強(qiáng)調(diào)的是一種活動(dòng),是一種構(gòu)成一個(gè)詞的自然環(huán)境并使該語詞從中獲得其意義的活動(dòng)。超級(jí)秘書網(wǎng)

博弈論論文范文2

一“圖象論”與命題真值

維特根斯坦是學(xué)界倍受關(guān)注的大師,其前后期思想的迥異恰當(dāng)?shù)卦忈屃怂恼軐W(xué)主題:“哲學(xué)不是一種學(xué)說,而是一種活動(dòng)。”①有趣的是,辛提卡博弈論語義學(xué)所強(qiáng)調(diào)的也是動(dòng)態(tài)的理解命題,這與維特根斯坦哲學(xué)在本質(zhì)上殊途同歸。

維特根斯坦哲學(xué)的主要貢獻(xiàn)之一就在于提出了著名的“圖象論”。維特根斯坦前期哲學(xué)和后期哲學(xué)的目的都在于通過研究語言的結(jié)構(gòu)和界限來理解思想的結(jié)構(gòu)和界限。維特根斯坦工作的基點(diǎn),就是回到邏輯的出發(fā)點(diǎn),即考慮命題的性質(zhì)。這樣,真的界限就構(gòu)成了語言的界限,維特根斯坦所考慮的就是關(guān)于事實(shí)的話語。“人給自己造出事實(shí)的圖象”②。維特根斯坦指出:命題是實(shí)在的圖象,“圖象是實(shí)在的一幅模型”③。“圖象是一種事實(shí)”④。“圖象所表現(xiàn)者即是其意義”⑤。“圖象的真假在于其意義與實(shí)在的符合與否”⑥。維特根斯坦認(rèn)為,圖象與它所圖示的事實(shí)之間的關(guān)系包括兩個(gè)方面:一是這種關(guān)系“由圖象元素與物項(xiàng)的配合而成”⑦,這種關(guān)系本身也是一種圖象;二是“凡圖象,不論只有什么型式但要能表象實(shí)在———對(duì)或錯(cuò)———所必須與實(shí)在共有的東西,即是邏輯型式,亦即實(shí)在的型式。”⑧所以,“每個(gè)圖象亦是一邏輯圖象”⑨。“對(duì)象是簡(jiǎn)單的”⑩。“對(duì)象構(gòu)成世界的本體。因此不能是復(fù)合的。”

一切復(fù)合物必然可分解到不可再分的部分,這就是絕對(duì)簡(jiǎn)單的對(duì)象,那么,這種絕對(duì)簡(jiǎn)單的對(duì)象是什么?很顯然,維特根斯坦這一思想的形成深受羅素和弗雷格的影響。羅素對(duì)客體進(jìn)行了區(qū)分,一類是親知的客體,一類是描述的客體,通過“親知還原”,描述的客體可以轉(zhuǎn)化為親知的客體,維特根斯坦對(duì)羅素的客體進(jìn)行了擴(kuò)展,認(rèn)為屬性和關(guān)系也是一種客體。語言中的一個(gè)名稱來表示一個(gè)簡(jiǎn)單的客體,通過這些客體的結(jié)合方式,指稱客體的名稱可以相互組合成句子。對(duì)于簡(jiǎn)單的客體,我們無法定義它們是什么,我們僅僅能夠指示它們,這樣,我們也就無法言說這些客體是存在的,因?yàn)槎x一個(gè)客體就是意謂著被定義項(xiàng)的存在。維特根斯坦的絕對(duì)簡(jiǎn)單的對(duì)象實(shí)質(zhì)上是羅素親知客體的變體,是經(jīng)驗(yàn)的客體。圖象論的主旨是說明圖象如何具有命題的內(nèi)容,圖象可以看成一個(gè)句子,一個(gè)句子也可以看成圖象,這對(duì)于解釋最簡(jiǎn)單句子的合理性是顯而易見的,那么如何處理復(fù)雜的句子呢?

維特根斯坦最開始的設(shè)想是用合取和析取處理一切復(fù)雜句子,這也是辛提卡采取斯科倫前束式處理量詞句的直接思想來源,但是維特根斯坦后來采取了另一個(gè)思路,代之以集成的圖象法,“凡對(duì)于復(fù)合體的陳述,都可解析成對(duì)于其成分的陳述,解析成一些把復(fù)合體完全摹狀了的命題。”即一個(gè)復(fù)雜的表達(dá)式的真值取決于組成它的表達(dá)式的真值,即命題就是基本命題的真值涵項(xiàng),這樣,維特根斯坦就完成了語言的運(yùn)作方式。維特根斯坦的這一思想源于羅素和弗雷格的啟發(fā),羅素和弗雷格兩人都認(rèn)為命題才是最基本的意義單位,主張將命題形式化,即用數(shù)學(xué)中的函數(shù)表示命題。維特根斯坦對(duì)這一思想的運(yùn)用是水到渠成的。維特根斯坦認(rèn)為,“命題是原初命題的真值函量”。“原初命題是命題的真值函目”。換句話說,“一切命題都是對(duì)原初命題做真值運(yùn)算的結(jié)果”。“命題就是從一切原初命題的總和(自然也從其確是一切原初命題的總和)而得出的一切。所以,從某種意義可以說,一切命題都是原初命題的總括。”

命題與世界的圖象論包含了兩層含義:一是圖象的元素與事物之間具有對(duì)應(yīng)關(guān)系;二是圖象與事實(shí)之間具有相同的邏輯形式。由此,在維特根斯坦看來,“圖象是實(shí)在的一幅模型”,“圖象是一事實(shí)”,“圖象所表現(xiàn)者即是其意義”。

正是因?yàn)槊}具有相同的結(jié)構(gòu),才使得我們可以將其形式化,并且可以進(jìn)行變項(xiàng)替換。那么,圖象如何與世界相聯(lián)系?在維特根斯坦早期哲學(xué)中,這種關(guān)系由名稱—客體的關(guān)系來決定,但是名稱如何與客體相聯(lián)系?與其說維特根斯坦后期哲學(xué)是對(duì)前期哲學(xué)的反叛,不如說是進(jìn)一步的深入,在維特根斯坦的語言游戲說中,名稱與客體的關(guān)系被受一定規(guī)則支配的人類活動(dòng)所確定。在完成這個(gè)思想轉(zhuǎn)變之后,維特根斯坦不需要圖象論了,取而代之的是語言這種被規(guī)則所支配的特征。

辛提卡的博弈論語義學(xué)是將博弈的方法引入命題分析,他的研究涉及兩個(gè)問題,第一個(gè)問題就是命題的構(gòu)成和命題的真假,第二個(gè)問題就是如何確定命題的真假。第二個(gè)是維特根斯坦后期哲學(xué)討論的一個(gè)主要問題,其前期哲學(xué)為解決辛提卡的第一個(gè)問題提供了思想元素。命題是由概念構(gòu)成的,而博弈語義學(xué)中的概念則直接對(duì)應(yīng)維特根斯坦意義上的存在。值得注意的是,維特根斯坦的存在是與事實(shí)相對(duì)應(yīng)的存在,是以現(xiàn)實(shí)世界為界限的,所以辛提卡用他的可能世界改造了維特根斯坦的客體。在辛提卡看來,很多情況下,人們的語言交流所涉及的客體多是描述的客體,這些描述的客體有些能轉(zhuǎn)換為親知客體,有些不能,如“結(jié)構(gòu)為H3O的水”,但是人們?cè)谌粘５慕涣髦杏謺?huì)涉及這些概念,自然在定義域D中也就應(yīng)該包含這些元素,可以看出,辛提卡的客體是對(duì)維特根斯坦客體的擴(kuò)展。辛提卡的客體分為存在的和可能存在的兩類,即在現(xiàn)實(shí)世界中存在和在可能世界中存在。而且很明顯的是,辛提卡的存在概念不是語義學(xué)層面上的,而是語用學(xué)層面上的語義,這在博弈論語義學(xué)的操作性中得以體現(xiàn)。在辛提卡的博弈論語義學(xué)中,定義域D中的個(gè)體必須能與可能世界中的對(duì)象一一對(duì)應(yīng),脫離了這種對(duì)應(yīng)關(guān)系,我們就不可能知道自己在言說何物,更不用說判定言說語句的真假。正如DanaScott所指出的那樣,語義確定一個(gè)實(shí)現(xiàn)不是必需的,它應(yīng)該為證實(shí)一個(gè)實(shí)現(xiàn)是正確的提供標(biāo)準(zhǔn)。

在確定了命題的構(gòu)成之后,需要解決的問題是命題真假的標(biāo)準(zhǔn)是什么。辛提卡認(rèn)為,命題是有意義的,命題的意義就是命題的真假值。博弈論語義學(xué)的處理方法是找到一個(gè)體用概念的名稱代入量詞所約束的變?cè)?即參與人“我”在定義域D中找到相關(guān)的個(gè)體以證實(shí)語句,而參與人“自然”則企圖找到范例來證偽語句。那么,如何才是找到相關(guān)的個(gè)體呢?或者說,怎樣才知道代入個(gè)體后的語句為真?如前所述,辛提卡在擴(kuò)展了維特根斯坦概念的基礎(chǔ)上明確了命題的構(gòu)成問題,相應(yīng)的,辛提卡的命題范圍較之維特根斯坦就寬泛的很多。辛提卡將博弈論語義學(xué)稱為“尋找并找到的”邏輯,尋找并找到了什么?就是找到一個(gè)適當(dāng)個(gè)體代入后的原子句所反映出來的圖象與現(xiàn)實(shí)世界相符合。這不僅直觀,而且符合人們的日常交流。可見,在確定命題真假的標(biāo)準(zhǔn)上,辛提卡與維特根斯坦是一致的,就是采用圖象論的符合標(biāo)準(zhǔn)。辛提卡自己也曾明確指出,“博弈語義學(xué)不排斥圖示的(同形的)關(guān)系理論,圖示的(同形的)關(guān)系理論在原子句和現(xiàn)實(shí)之間建立了聯(lián)系。”從這句話我們可以看出,要確定命題的真值,只要將命題與圖象做個(gè)比較就可以了。用辛提卡的話說就是,“名稱-客體關(guān)系曾經(jīng)被建立,僅僅需要一件事,這件事就是將原子句和現(xiàn)實(shí)相比較。”

辛提卡指出:“維特根斯坦的圖像理論和邏輯語義學(xué)之間的相似性和非相似性更有趣。最重要的大范圍相似性之一,就是在兩個(gè)理論中,語言的基本元素和現(xiàn)實(shí)的特定方面之間的代表關(guān)系,用任何的方式都不能進(jìn)一步的分析。”羅素指出,事實(shí)是意指那種使一個(gè)命題真或假的事物。而一個(gè)命題的本質(zhì)就在于:它可以兩種方式,即以人們所謂的真的方式或假的方式對(duì)應(yīng)于一個(gè)事實(shí)。最基本的事實(shí)是原子事實(shí),與原子事實(shí)相對(duì)應(yīng)的是原子命題,它肯定某物具有某種性質(zhì)或某些事物具有某種關(guān)系。原子命題的真假取決于它是否與原子事實(shí)相符合。在原子命題的基礎(chǔ)上,借助邏輯聯(lián)結(jié)詞就構(gòu)成了分子命題。分子命題的真假取決于組成它的原子命題的真假,是原子命題的真值函項(xiàng)。在分子命題的基礎(chǔ)上,借助邏輯量詞可以構(gòu)成更高一級(jí)的概括命題。其真假最終也取決于原子命題的真假。維特根斯坦繼承了這一思想,認(rèn)為任何復(fù)雜命題經(jīng)過分析都可以還原為最基本的原子命題。辛提卡由此得出結(jié)論:“一個(gè)指示性句子的表達(dá)在通常的本質(zhì)上不是這些語言博弈的一個(gè)回合,在這些語言博弈中,給出了幾個(gè)構(gòu)成成分的詞語,并且因此給出了整個(gè)句子的內(nèi)涵。”在辛提卡的博弈論語義學(xué)中,我們根據(jù)可能世界理論可以確定定義域D,根據(jù)維特根斯坦的圖象論可以處理命題,并且將命題的具體處理方法轉(zhuǎn)化為真值函項(xiàng)的求解,那么,接下來要考慮的是,我們究竟應(yīng)該如何為真值函項(xiàng)求解,并且這個(gè)方法是否可以形式化。遵循維特根斯坦的哲學(xué)思路,辛提卡找到了博弈論。

二“語言游戲說”與語義博弈

維特根斯坦的“語言游戲”說中的所謂“語言游戲”,實(shí)際上是把游戲當(dāng)成是運(yùn)用語言的比喻,即強(qiáng)調(diào)語言的使用,他指出:“我將把由語言和行動(dòng)(指與語言交織在一起的那些行動(dòng))所組成的整體叫做‘語言游戲’”。維特根斯坦認(rèn)為,語詞的意義在于使用,運(yùn)用語言是一種活動(dòng),我們使用的語詞在不同的場(chǎng)合會(huì)有不同的意義,必須根據(jù)具體的使用環(huán)境才能確定語詞的意義,試圖通過孤立的邏輯分析來揭示語詞的意義,結(jié)果只能誤入歧途。維特根斯坦對(duì)語言的這種處理方法,實(shí)質(zhì)上是從具體的語境動(dòng)態(tài)地觀察語詞的用法,我們不能孤立地去問“什么是意義”這一類的問題,而應(yīng)該說“什么是意義的解釋”。弄清一個(gè)語詞代表什么之前,必須首先掌握包括這個(gè)語詞在內(nèi)的那種語言游戲,一個(gè)詞語的意義也就是它在語言游戲中的實(shí)際用法。維特根斯坦對(duì)于語言及其意義問題的思考,得益于一場(chǎng)足球比賽的啟發(fā),同時(shí),相較于足球比賽,語言游戲也存在規(guī)則,在維特根斯坦看來,遵守規(guī)則是語言游戲的靈魂,也是一切人類行為的必要條件。維特根斯坦用了很多篇幅討論規(guī)范和遵守規(guī)則。“遵守規(guī)則,做報(bào)告,下命令,下棋都是習(xí)慣(習(xí)俗,制度)。

“遵循規(guī)則類似于服從命令。人們是被訓(xùn)練這樣做的;人們是以特定的方式對(duì)命令做出反應(yīng)的。人類共同的行為方式乃是我們據(jù)以解釋陌生語言的參考系。”可見,規(guī)則和遵循規(guī)則是人們?cè)趯?shí)踐和交往中形成的相對(duì)穩(wěn)定的行為準(zhǔn)則和行為模式。這種語言游戲所遵循的規(guī)則究竟是什么?是否就是邏輯必然性?“維特根斯坦最終在他的認(rèn)識(shí)論斗爭(zhēng)中失敗了”。

其實(shí)[論/文/網(wǎng)LunWenNet/Com]只要留意維特根斯坦前期哲學(xué),我們不難發(fā)現(xiàn)維特根斯坦在處理這個(gè)問題上的缺陷,維特根斯坦指出:“我的根本思想是‘邏輯常量’不代表任何東西。事實(shí)的邏輯不可能為任何東西所代表。”“沒有‘邏輯的對(duì)象’、‘邏輯常量’(照弗雷格與羅素的意義),于此便顯然可見。”雖然維特根斯坦不承認(rèn)邏輯常項(xiàng)的存在,但是認(rèn)為客體具有邏輯形式,這種形式使得客體能夠聚攏。

辛提卡認(rèn)為維特根斯坦的語言游戲受到博弈論的影響。“游戲概念的主要用法如此多地分享了像馮·諾意曼(vonNeumann)和約翰·納什(JohnNash)那些數(shù)學(xué)家構(gòu)建一個(gè)詳細(xì)的游戲的一般理論的結(jié)構(gòu),那個(gè)理論旨在幫助科學(xué)家與哲學(xué)家理解有趣的問題的范圍。它們甚至包括了真理與意義的問題(以及其他的語言—世界關(guān)系)以供討論,維特根斯坦從中提出了他的語言游戲觀念。”

與維特根斯坦相同,辛提卡在確立了命題和世界的圖示關(guān)系之后,需要研究的就是這種關(guān)系是如何建立的,“處于這些描述關(guān)系之間的關(guān)系是什么?”在辛提卡看來,單純的圖像論已經(jīng)不能解釋這個(gè)問題了,圖像論的任務(wù)是描述關(guān)系,那么對(duì)關(guān)系的關(guān)系的刻畫,則需要另一個(gè)理論。辛提卡指出:比起那些為解釋語言與現(xiàn)實(shí)結(jié)合所需要的思想,維特根斯坦經(jīng)常包含更多的語言博弈思想。“為了理解(一個(gè)給定的一階邏輯語句)F,我們顯然沒有足夠的時(shí)間和記憶空間,事實(shí)上,我們對(duì)一階語句的理解必須建立在對(duì)語句和世界的有限的逐步比較之上,而不是(潛在的)F的圖像本質(zhì)。”“有時(shí)語言博弈能夠明顯的被發(fā)現(xiàn)用于提供詞語和它所刻畫之間的關(guān)聯(lián)”。

這里我想指出的是,或許我們用圖像論處理語句理解的時(shí)候已經(jīng)不足道了,但更為恰當(dāng)。辛提卡認(rèn)為自己受到“維特根斯坦有關(guān)思想的啟發(fā),強(qiáng)調(diào)受規(guī)則支配的人類活動(dòng),亦即尋求和發(fā)現(xiàn)語言游戲的重要性。”但是,辛提卡“比維特根斯坦走得遠(yuǎn)得多,因?yàn)楹笳叩乃枷胧禽喞缘那也幌到y(tǒng)。”“在我沒有有效的方式找到我的下一步該如何行動(dòng)時(shí),我怎么可能在實(shí)踐中采取一個(gè)策略?”

這里有幾種選擇。也許有人會(huì)像在非確定性證據(jù)系統(tǒng)內(nèi)所做的那樣提出某種思路,但是辛提卡建議把我的策略限制在遞歸中。這種限制的方法是非常精致的,它注意到了維特根斯坦對(duì)語言游戲中實(shí)際可游戲性的思考。辛提卡堅(jiān)持認(rèn)為語言目標(biāo)導(dǎo)向語言本質(zhì),這可以幫助我們重新認(rèn)識(shí)處于維特根斯坦形式化時(shí)期的游戲概念的意義。當(dāng)時(shí),維特根斯坦使用“游戲”來指稱目標(biāo)導(dǎo)向的活動(dòng),諸如證實(shí)或者證偽的活動(dòng)。辛提卡延用了這一思想,他說:維特根斯坦的“用法”概念強(qiáng)調(diào)的是一種活動(dòng),是一種構(gòu)成一個(gè)詞的自然環(huán)境并使該語詞從中獲得其意義的活動(dòng)。

因此,在他的博弈論語義學(xué)框架下所研究的語義博弈,可以被看作是“維特根斯坦意義上的一類語言游戲”。維特根斯坦認(rèn)為邏輯常項(xiàng)不存在,在這點(diǎn)上,辛提卡與維特根斯坦所持的觀點(diǎn)不同,辛提卡認(rèn)為邏輯常項(xiàng)是存在的,并且將邏輯常項(xiàng)與博弈規(guī)則做了比較,認(rèn)為邏輯常項(xiàng)等同于博弈規(guī)則。與經(jīng)典邏輯一致,辛提卡認(rèn)為邏輯常項(xiàng)與自然語言中的連接詞是一致的。這樣,辛提卡就為博弈論語義學(xué)找到了至關(guān)重要的一環(huán)———規(guī)則的確定。辛提卡將維特根斯坦的語言游戲說與博弈的數(shù)學(xué)理論概念直接結(jié)合,“其結(jié)果就是那個(gè)既適用于自然語言又適用于形式語言的最現(xiàn)成的語義理論”。辛提卡認(rèn)為,與一個(gè)語詞相關(guān)的語言博弈就是圍繞該詞發(fā)生的使該詞活動(dòng)意義的活動(dòng),語詞的意義同樣需要在相應(yīng)的使用中才能確定。我們所言說的語句是可以分解簡(jiǎn)化的,而行之有效的方法就是用博弈論,通過將句子簡(jiǎn)化為原子句,再依據(jù)名稱與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系,我們就可以確定句子的真假。

辛提卡在吸取維特根斯坦哲學(xué)思想精華的基礎(chǔ)上提出了博弈論語義學(xué),作為當(dāng)代語義學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要方向,博弈論語義學(xué)的運(yùn)用并不僅僅局限于邏輯學(xué)的范疇,可以說,博弈論語義學(xué)的哲學(xué)意義與它的理論特征是密切相關(guān)的。理清其背后的哲學(xué)思想,不僅有助于幫助我們更好的理解這一理論,并且大大擴(kuò)展了我們思考語言和世界關(guān)系的哲學(xué)和邏輯學(xué)空間。

博弈論論文范文3

分析的興起與70年代，起始于1978年出版的G.A.科亨的《卡爾•馬克思的歷史理論：一個(gè)辯護(hù)》一書。在80年代形成一種學(xué)術(shù)思潮，影響至今。嚴(yán)格的說，“分析的”不是一個(gè)學(xué)派或者流派，因?yàn)樗鼪]有通常能夠成為學(xué)派的基本的立論特征，比如，相互認(rèn)可的基本特征，原理，主要觀點(diǎn)等，它是一個(gè)開放的系統(tǒng)，松散的互相討論、學(xué)者之間的觀點(diǎn)并不是互相認(rèn)同，那為什么稱之為一個(gè)學(xué)派呢？原因有兩個(gè)，以使他們的研究方法都有英美分析哲學(xué)的底子，采取的用分析的方法重新研究的經(jīng)典原著，分析哲學(xué)20世紀(jì)起源于英國(guó)，1905年羅素《論指標(biāo)》，其產(chǎn)生是自然科學(xué)升入發(fā)展，數(shù)理邏輯影響空前的催化下形成的一種哲學(xué)思潮，強(qiáng)調(diào)分析方法的重要性，分解分析法，就是把整體分解為各個(gè)部分或組成要素，形式分析法，分析科學(xué)預(yù)言，命題，推理形式結(jié)構(gòu)，意義分析法，分析詞語，命題的意義，特別是分析元邏輯，元科學(xué)語言的意義。與的結(jié)合，有利于理論的精確化，清晰，嚴(yán)密。其二他們聲稱以為研究對(duì)象，追求的是重構(gòu)一種既是科學(xué)的又是革命的理論，科學(xué)的意義是指，符合20世紀(jì)的哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，機(jī)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，話語明確，革命的意義是說，一種有關(guān)解放的理論。分析的者基本上可以分為兩類，一些注重理論的詮釋和概念化，拒絕或批判各種形式的方法論主義和個(gè)人主義的微觀基礎(chǔ)，一些強(qiáng)調(diào)以理性選擇為方法論原則探討理論的微觀基礎(chǔ)，既反對(duì)整體主義也對(duì)基礎(chǔ)注意持某種否定態(tài)度，而且從實(shí)踐和理論角度來看，分析的決不是一套和信心年集中在一起的緊湊實(shí)體，不存在一種分析的理論，也不存在一種分析的研究方式，分析的馬克思只是將不同的觀點(diǎn)和研究路徑結(jié)合到了一起。分析的其研究對(duì)象可分為三部分，一部分是方法論問題，二是經(jīng)驗(yàn)理論部門，主要是歷史唯物主義和資本主義的經(jīng)濟(jì)分析，三是規(guī)范理論部分，主要是對(duì)異化，剝削等倫理問題的分析。

分析的的最早代表人物是柯亨，埃爾斯特，羅默等。分析的者各自取得了一定的成就，柯亨在歷史唯物主義解釋中取得了影響，羅默是最具創(chuàng)造性和獨(dú)創(chuàng)性的人物，他的關(guān)于資本主義和積極剝削的博弈理影響很大，埃爾斯特的研究成果總體上對(duì)馬克思的否定多于重構(gòu)，他對(duì)方法論的研究影響頗大，賴特將它的階級(jí)理論與在幾個(gè)國(guó)家進(jìn)行的經(jīng)驗(yàn)調(diào)研結(jié)合起來，提供了一種對(duì)實(shí)際現(xiàn)存于資本主義中的階級(jí)和剝削模式的剖析，他還發(fā)起并參與了名為“真正的烏托邦”的對(duì)社會(huì)主義建設(shè)前景的研究，范帕里斯將環(huán)境主義與相結(jié)合，他的基本收入理論影響廣泛，布倫納對(duì)不同的前資本主義歐洲經(jīng)濟(jì)中階級(jí)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)提供了一種歷史的說明，重新開展了關(guān)于從封建主義相資本主義過渡的特征的爭(zhēng)論，鮑爾斯以有關(guān)不完善的勞動(dòng)契約的思想，考察了工廠中階級(jí)斗爭(zhēng)的必然性。巴洛漢研究了第三世界的半封建關(guān)系和新生的資本主義，他還與羅默一起研究了有關(guān)市場(chǎng)社會(huì)主義設(shè)計(jì)的問題。做出了自己的貢獻(xiàn)。最近的，金里卡也對(duì)分析的做出了自己的經(jīng)典評(píng)價(jià)。通過一個(gè)體系在考察分析的有關(guān)剝削和異化理論，對(duì)強(qiáng)制性的轉(zhuǎn)移剩余價(jià)值就是剝削這一個(gè)觀點(diǎn)的堅(jiān)持，事實(shí)上，這是一種對(duì)自我所有權(quán)的自由至上主義的關(guān)注，金里卡對(duì)正義、平等這些倫理與哲學(xué)概念也作出了重新解構(gòu)與詮釋，用自己特有的方法給出了自己的答案，可以說對(duì)政治哲學(xué)發(fā)生了重要影響。在這里尤其是有關(guān)對(duì)剝削和異化的分析，對(duì)這些規(guī)范理論的倫理性分析，確實(shí)需要我們認(rèn)真地把握。

二、對(duì)剝削理論地分析

1、經(jīng)典克思主義者的觀點(diǎn)

馬克思的剝削理論是以勞動(dòng)價(jià)值論為基礎(chǔ)進(jìn)行展開的。馬克思從商品一因素到生產(chǎn)商品勞動(dòng)的二重性。再到只有勞動(dòng)力創(chuàng)造價(jià)值和剩余價(jià)值，建立了科學(xué)的勞動(dòng)價(jià)值論。而馬克思的剝削理論又是基于其勞動(dòng)價(jià)值理論之上的，即剝削也就是對(duì)被剝削者在剩余勞動(dòng)時(shí)間里所創(chuàng)造的剩余價(jià)值的一種剝奪。剝削特指資本家從工人的勞動(dòng)中榨取的價(jià)值（以產(chǎn)品的形式），超過了對(duì)工人勞動(dòng)力的報(bào)酬（以工資的形式）。資本家就是工人的剝削者，資本家只是在能夠榨取公認(rèn)的“剩余價(jià)值”的前提下才會(huì)雇用工人，因此，這種通過剝削把剩余價(jià)值從工人轉(zhuǎn)向資本家的做法存在于所有的勞資關(guān)系中，勞資關(guān)系本質(zhì)上是一種剝削關(guān)系。馬克思對(duì)剝削的概念采取了這種技術(shù)性的定義。并且者都把對(duì)剩余價(jià)值的榨取當(dāng)作不正以的證據(jù)，事實(shí)上，當(dāng)作不正義的范例。的剝削觀是否還有道德意義，例如，是否涉及著對(duì)他人的不公平利用，技術(shù)意義上的剝削是一種不正義，對(duì)此的傳統(tǒng)論正是這樣的。

a只有勞動(dòng)才創(chuàng)造價(jià)值

b資本家獲得了產(chǎn)品的一部分價(jià)值

c勞動(dòng)者所獲得的價(jià)值少于他所創(chuàng)造的價(jià)值

d資本家獲得了勞動(dòng)者所創(chuàng)造的價(jià)值的一部分

e勞動(dòng)者被資本家剝削

馬克思通過勞動(dòng)價(jià)值論對(duì)剝削下的技術(shù)性定義，并且左證了這是一種不正義的范例。隨著時(shí)代的變化，也遭來了廣泛的質(zhì)疑。

2、當(dāng)代分析對(duì)剝削理論的質(zhì)疑與重構(gòu)

當(dāng)代分析對(duì)剝削理論的質(zhì)疑與重構(gòu)主要來自兩個(gè)方面。

首先，是對(duì)勞動(dòng)價(jià)值論的質(zhì)疑，按照勞動(dòng)價(jià)值論，產(chǎn)品的價(jià)值由生產(chǎn)該產(chǎn)品所需的勞動(dòng)量來決定，但如柯亨所指出的那樣，勞動(dòng)價(jià)值論事實(shí)上正好與a相反，因?yàn)椋凑談趧?dòng)價(jià)值論的說法，產(chǎn)品的價(jià)值由當(dāng)下所需的生產(chǎn)這種產(chǎn)品的勞動(dòng)量所決定，而不由再生中實(shí)際投入的勞動(dòng)量所決定，如果技術(shù)革新使得當(dāng)下生產(chǎn)某種產(chǎn)品只需要過去一般的勞動(dòng)量，勞動(dòng)價(jià)值論就說，對(duì)于已經(jīng)在過去生產(chǎn)出來的產(chǎn)品而言，即使投入其中的勞動(dòng)量沒有什么變化，該產(chǎn)品的價(jià)值也只有以前的一半，如果勞動(dòng)價(jià)值論是正確的話，工人實(shí)際投入的勞動(dòng)就不是價(jià)值的決定因素。重要的不是工人創(chuàng)造了價(jià)值，而是他們創(chuàng)造了具有價(jià)值的東西，使得剝削的指控得以成立的，不是資本家占有了工人生產(chǎn)的一部分價(jià)值，而是占有了工人生產(chǎn)的東西所具有的價(jià)值的一部分，創(chuàng)造具有價(jià)值的產(chǎn)品不同于創(chuàng)造那些產(chǎn)品的價(jià)值，而前者才真正構(gòu)成了對(duì)剝削的指控，就算不是工人創(chuàng)造了產(chǎn)品的價(jià)值。因此，恰當(dāng)?shù)恼撟C是這樣的：

aa只有勞動(dòng)這才是創(chuàng)造產(chǎn)品的人，而產(chǎn)品才具有價(jià)值

bb資本家獲得了產(chǎn)品的一部分價(jià)值

cc勞動(dòng)者所獲得的價(jià)值要少于他所創(chuàng)造的產(chǎn)品具有的價(jià)值

dd資本家獲得了勞動(dòng)者所創(chuàng)造的產(chǎn)品的價(jià)值的一部分

ee勞動(dòng)者被資本家所剝削

當(dāng)然這種論證還是不能解決關(guān)于正義的問題，因?yàn)榇嬖谥鲃?dòng)將自己的勞動(dòng)力貢獻(xiàn)出來的問題，后來將這種剝削關(guān)系加上了強(qiáng)迫這一限制性條件，工人為資本家工作必須是強(qiáng)迫的結(jié)果，對(duì)剩余價(jià)值的強(qiáng)迫轉(zhuǎn)移是一種剝削。但是這種限定也出現(xiàn)了問題，他把嚴(yán)格意義上講并非出自強(qiáng)迫的勞資關(guān)系排除到了剝削范圍之外，同時(shí)剩余價(jià)值的強(qiáng)迫轉(zhuǎn)移在很多情況下也可能是正當(dāng)?shù)摹Ｗ钪匾氖牵凑者@種強(qiáng)迫的觀點(diǎn)，保護(hù)兒童和婦女的強(qiáng)制性征稅也是一種剝削。剝削理論產(chǎn)生了不可逾越的問題。這引起了第二次的修正。是不是剝削取決于對(duì)剩余價(jià)值的具體處理是否符合更大的分配正義的模式，存在著使剝削成為不正義的更深的不正義，對(duì)生產(chǎn)資料的不平等占有。

第二、對(duì)剩余價(jià)值強(qiáng)迫轉(zhuǎn)移的修正，正如羅默后來對(duì)剝削的定義，不是基于剩余價(jià)值的轉(zhuǎn)移，而是基于對(duì)生產(chǎn)資料的不平等擁有，按照他的觀點(diǎn)，某人是否遭到了剝削，取決于在一種假像的分配平等條件下他的境遇是否會(huì)更好，那種假像的條件意味著，某人可以帶走自己的勞動(dòng)力和人均擁有的外部資源而推出現(xiàn)行的分配條件，如果我們把不同的經(jīng)濟(jì)群體當(dāng)作由現(xiàn)行財(cái)產(chǎn)關(guān)系確定規(guī)則的游戲的參與者。那么，某個(gè)群體一旦滿足了下述條件就被視為遭到了剝削，如果該群體的成員帶著人均擁有的外部資源推出了這個(gè)游戲并開始自己的游戲之后其處境反而更好，按照羅默的看法，如果退出資本主義的游戲，在崗工人和下崗工人的處境都會(huì)變得更好。因此遭到了剝削。剝削是資本主義制度下分配不正義的最常見的結(jié)果，在這里就直接解決了強(qiáng)迫與正義的問題，這樣的解釋允許我們處理勞資關(guān)系之外的分配不正義，這些都源于對(duì)資源的不公平占有。但是問題也是顯而易見的。

3、金里卡的質(zhì)疑與意見

首先羅默擴(kuò)大了剝削的范圍，并使之覆蓋所有形式的分配不平等，我們需要基礎(chǔ)性的原則去證明人們對(duì)自身和外部資源擁有的權(quán)利和資格，只有從在先的和更寬泛的關(guān)于不平等分配的原則，才能推導(dǎo)出剝削的觀點(diǎn)，金指出剝削不過是分配不正以的諸多形式中的一種；金對(duì)羅默混淆了平等與剝削也提出了批評(píng)，如果不平等需要某種更深入的平等原則加以裁決，這就是要使擁有資源的途徑化的倫理命令，剝削在平等理論中就不再占有道德關(guān)注的中心地位；關(guān)于私有財(cái)產(chǎn)的不平等占有，金里卡認(rèn)為并不一定導(dǎo)致剝削，如果能夠在羅爾斯“持有財(cái)產(chǎn)的民主”得那樣制度中產(chǎn)生，如果人們能夠意識(shí)到選擇的后果，如果人們的不同偏好是在正義的條件下形成的，事實(shí)上也是這樣的，相反，對(duì)生產(chǎn)資料的社會(huì)化也許會(huì)引起剝削，使資源平等也許不會(huì)產(chǎn)生剝削，而使資源社會(huì)化也許會(huì)產(chǎn)生剝削，這取決于人們的偏好和境遇；最重要的是，金里卡通過一種整體的有關(guān)對(duì)正義地分析，表達(dá)了與羅爾斯等自由主義的平等主義的正義觀相一致的部分，而不是僅僅簡(jiǎn)單的一種擺設(shè)。

三、對(duì)異化理論的分析

1、經(jīng)典克思主義者的觀點(diǎn)

馬克思對(duì)資本主義的批判不僅僅是對(duì)剝削的關(guān)注，而且訴求這對(duì)異化的完善論式的關(guān)注，這種完善論的觀點(diǎn)不僅強(qiáng)調(diào)，私有財(cái)產(chǎn)的問題在于存在剝削，而且因?yàn)閯兿鞯氖芤嬲咴獾搅水惢鵁o法發(fā)展他們作為人的本質(zhì)能力。馬克思對(duì)異化理論的分析主要包括四個(gè)方面，第一，勞動(dòng)產(chǎn)品的異化，即勞動(dòng)生產(chǎn)出來勞動(dòng)產(chǎn)品成為奴役和統(tǒng)治勞動(dòng)者的異己力量。“勞動(dòng)者生產(chǎn)的財(cái)富越多，他的產(chǎn)品的力量和數(shù)量越大，他就越貧窮。”(《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》第44頁(yè))在資本主義社會(huì)勞動(dòng)表現(xiàn)為勞動(dòng)者的非現(xiàn)實(shí)化，對(duì)象化表現(xiàn)為對(duì)象的喪失和為對(duì)象所奴役，占有表現(xiàn)為異化、外化。于是勞動(dòng)者在勞動(dòng)中的力量越多，他親手創(chuàng)造的與自身相對(duì)立的異己的對(duì)象世界的力量便越強(qiáng)大，他本身、他的內(nèi)部世界便越貧乏，歸他所有的東西便越少。第二，勞動(dòng)活動(dòng)的異化，即勞動(dòng)者的勞動(dòng)成為一種被迫的強(qiáng)制勞動(dòng)“‘對(duì)勞動(dòng)者來說，勞動(dòng)是外在的東西，也就是說是不屬于他的本質(zhì)的東西，因此，勞動(dòng)者在勞動(dòng)中不是肯定自己，而是否定自己，并不感到幸福，而是感到不幸并不是自由地發(fā)揮自己的肉體力量和精神力量，而是使自己的肉體受到損傷，精神受到摧殘。”(《1844.年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》第45頁(yè))第三，人的本質(zhì)的異化，即把作為人的本質(zhì)的自由自覺改造世界的活動(dòng)“變成與人異類的本質(zhì)，變成他的個(gè)人生存的手段”(《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》第51頁(yè))。人是類存在物，這不僅是說人無論在實(shí)踐上還是在理論上都把類作為自己的對(duì)象，而且是說人把自己也當(dāng)作活生生的類，當(dāng)作普遍的因而也是自由的存在物對(duì)待這種自由的存在物同自然也是和諧統(tǒng)一的。異化勞動(dòng)從人那里把自然異化出去。第四，人與人的異化，即勞動(dòng)產(chǎn)品為他人所占有。馬克思指出，外在于人并奴役人的勞動(dòng)和勞動(dòng)產(chǎn)品所歸屬的那個(gè)異己存在物只能是人本身。通過異化勞動(dòng)，“人不僅生產(chǎn)出自己同作為異己的、與之相對(duì)的力量的生產(chǎn)對(duì)象和生產(chǎn)行為的關(guān)系.而目_也生產(chǎn)出其它人同他的生廣“和他的產(chǎn)品的關(guān)系，以及他本身同這些其它人的關(guān)系”(《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》第51頁(yè))。

2、當(dāng)代分析對(duì)剝削理論的質(zhì)疑與重構(gòu)

雖然馬克思的異化理論為禁止私有財(cái)產(chǎn)提供了很好的辯護(hù)。但是勞動(dòng)的異化與否卻并非唯一的價(jià)值準(zhǔn)繩。如果我愿意通過異化勞動(dòng)而獲得閑暇。同時(shí)有些人對(duì)消費(fèi)價(jià)值的關(guān)注，使得他們寧愿去獲得異化勞動(dòng)，而非異化勞動(dòng)也不是天賜餡餅，需要?jiǎng)佑觅Y源去獲得。同時(shí)非異化勞動(dòng)也是對(duì)友誼是一種威脅，這種對(duì)生產(chǎn)的關(guān)注，卻是忽視了友誼和消費(fèi)的價(jià)值。它并不是一種至高無上的利益。同時(shí)，自由合作的生產(chǎn)，才能使我們成為認(rèn)這個(gè)觀點(diǎn)并不能成立，人們會(huì)賦予勞動(dòng)的不同的價(jià)值，只要提供一種機(jī)會(huì)平等的條件和財(cái)產(chǎn)的公平劃分，異化勞動(dòng)可以提高人們的生活福祉，完善論并不完全是正確的。

另外一些分析者則作了另外一種角度的修正，他們并沒有就如何分配資源給與完善論的啟示，他們預(yù)見說，人們將會(huì)珍視非異化勞動(dòng)到這樣一種程度，以至于他們絕不同意用閑暇時(shí)間或家庭生活的增加來對(duì)異化進(jìn)行彌補(bǔ)。

3、金里卡的質(zhì)疑與意見

對(duì)于這種預(yù)見，金里卡認(rèn)為，通過禁止非異化勞動(dòng)而干涉人們的選擇是沒有道理的，對(duì)有意思的工作進(jìn)行分配也是沒有道理的，因?yàn)槊總€(gè)人的偏好并不一樣，不應(yīng)該不恰當(dāng)?shù)陌涯承﹤€(gè)人的偏好放到特殊的地位，而是對(duì)個(gè)體帶入市場(chǎng)交換的資源進(jìn)行修正性分配。個(gè)體在擁有平等資源份額的情況下，自由的決定什么是愿意從事的有價(jià)值的事情，這會(huì)引起一系列關(guān)于公平分配的問題，者必須要嘗試著給出自己獨(dú)特的答案。

博弈論論文范文4

喉舌與媒體

“喉舌”與“媒體”，涉及到廣播文藝功能的變化。

建國(guó)以來，廣播文藝經(jīng)歷過一個(gè)由被動(dòng)制作到主動(dòng)創(chuàng)作的過程。或者說，是一個(gè)從為人作嫁到自己走路的過程。

50年代初，廣播隊(duì)伍初建，歸屬于新聞宣傳口（），而不是文化藝術(shù)口（文化部）。電臺(tái)強(qiáng)調(diào)要成為黨和政府的喉舌，成為人民的喉舌。上情下達(dá)，下情上達(dá)，廣播是媒介和工具。當(dāng)時(shí)新聞?lì)悺⑽乃囶惞?jié)目被稱作“新聞廣播”、“文藝廣播”，還沒有“廣播新聞”、“廣播文藝”的提法。如果說新聞節(jié)目是報(bào)紙的“有聲版”的話，那么文藝節(jié)目便是社會(huì)文藝的“錄放版”。文藝編輯有兩大任務(wù)：一，政策把關(guān)；二，編、播、錄、放。換句話說，就是對(duì)社會(huì)主義文藝作品加以篩選，進(jìn)行廣播化處理。因此，他們盡管是決定節(jié)目?jī)?yōu)劣的關(guān)鍵角色，卻屬于默默無聞的幕后英雄，既不自我標(biāo)榜，也不標(biāo)新立異，只是當(dāng)好配角。就“廣播文藝”而言，這種為人作嫁的節(jié)目制作方式多少有一點(diǎn)被動(dòng)。

80年代初，改革開放的力度逐步加大。1980年10月，全國(guó)第十次廣播工作會(huì)議提出了這樣的工作方針：廣播電視要“自己走路”。

這個(gè)方針50年代初胡喬木曾經(jīng)提出過，含義不同。當(dāng)時(shí)主要指廣播事業(yè)要建立自己的記者、編輯和節(jié)目制作隊(duì)伍，免得只是報(bào)紙的傳聲筒。80年代重提，隊(duì)伍已經(jīng)壯大，設(shè)備不斷完善，除了廣播以外，還出現(xiàn)了電視，影響越來越大。“自己走路”不僅意味著擺脫報(bào)紙、雜志那種文字印刷，人工傳遞的信息傳播方式，而且要充分顯示音像俱備、電波傳送、迅速及時(shí)、傳播廣泛、感染力強(qiáng)等優(yōu)勢(shì)，開創(chuàng)一條自己的發(fā)展道路。

1982年5月，廣播電視部正式成立。第二年3月，在第十一次全國(guó)廣播電視工作會(huì)議上，部長(zhǎng)吳冷西強(qiáng)調(diào)：要“揚(yáng)獨(dú)家之優(yōu)勢(shì)，匯天下之精華”。這個(gè)觀點(diǎn)可以說是“自己走路”方針的補(bǔ)充和發(fā)展。

“自己走路”有這樣一些跡象：

——80年代，“廣播新聞”自成體系，不限于報(bào)紙有聲版的“新聞廣播”。

——80年代，“廣播文藝”開始探索，區(qū)別于錄放版的“文藝廣播”。

——80年代，“電視文藝”大行其道，電視散文、電視音樂(MTV)、電視戲曲、電視綜藝、電視文化專題、電視藝術(shù)片等多種樣式紛紛呈現(xiàn)。

——80年代前期，廣播劇形成創(chuàng)作高峰，90年代被納入“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)項(xiàng)。

——80年代，電視劇異軍突起，蔚為大觀，以極其普及的方式與電影爭(zhēng)奪觀眾。

——80年代中葉，電影也劃歸廣播電視系統(tǒng)。1986年1月，廣播電視部改為廣播電影電視部。

——90年代，國(guó)家教委正式確認(rèn)并新增“廣播電視藝術(shù)學(xué)”學(xué)科，設(shè)學(xué)士、碩士、博士生專業(yè)。

同樣在80—90年代，正當(dāng)廣播電視系統(tǒng)提出“自己走路”和“揚(yáng)獨(dú)家之優(yōu)勢(shì)”的時(shí)候，理論界、學(xué)術(shù)界開始通行一個(gè)與“新聞”、“宣傳”不完全相同的概念——“傳播”。

在傳播學(xué)領(lǐng)域里，廣播、電視與報(bào)紙、雜志、圖書同樣被視為面向大眾的傳播媒介和工具，簡(jiǎn)稱“大眾傳媒”。它們是“傳者”與“受眾”之間的橋梁。

從媒體的角度看，廣播電視實(shí)際上存在著雙重品格：既是新聞信息的傳輸工具，又是文化藝術(shù)的載體。作為文藝的視聽載體，廣播電視不是惟一的，除此之外還有電影、錄音帶、錄像帶、CD、VCD等等——或許將它們統(tǒng)稱為“音像文化”、“音像藝術(shù)”更為準(zhǔn)確。80年代以來，除了政府主辦的廣播電視節(jié)目以外，商業(yè)化操作的音像制品已經(jīng)進(jìn)入市場(chǎng)，具有同樣的視聽效果。

音像文藝的社會(huì)化，給廣播電視文藝帶來了競(jìng)爭(zhēng)和壓力。就“傳者”而言，你播我聽、你播我看的單一的傳播途徑改變了。專業(yè)化的音像技術(shù)不再是廣播電視系統(tǒng)的專利。獨(dú)家經(jīng)營(yíng)變成了多家經(jīng)營(yíng)，文藝領(lǐng)域的行家里手大量涉足音像創(chuàng)作。中外音像制品正在成為廣播電視文藝的強(qiáng)大對(duì)手。就“受眾”而言，文化消費(fèi)觀念增強(qiáng)了，拓寬了。他們可以有多種選擇，不再限定于收聽、收視電臺(tái)電視臺(tái)的節(jié)目，視聽口味也越來越高。于是，在音像文化領(lǐng)域里，不再是電臺(tái)電視臺(tái)的編輯為觀眾篩選、擇定節(jié)目，相反地，廣播電視文藝節(jié)目與其他音像制品一樣，要接受受眾的選擇與檢驗(yàn)了。

計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的電臺(tái)文藝編輯向來有兩大特點(diǎn)，一是具有強(qiáng)烈的“喉舌”意識(shí)，對(duì)政策把握和輿論導(dǎo)向十分敏感（因?yàn)殚L(zhǎng)期歸屬于新聞宣傳部門）；二是具有無可比擬的廣播電視專業(yè)化技能、技術(shù)、技巧（因?yàn)槭钦?dú)家經(jīng)營(yíng)）。這兩個(gè)特點(diǎn)曾經(jīng)是兩大優(yōu)勢(shì)。如今，這兩大優(yōu)勢(shì)顯然要重新認(rèn)真地思考了。

喉舌意識(shí)主要是就新聞宣傳而言的，電臺(tái)文藝編輯們常說：社會(huì)文藝所允許的，我們不一定允許——因?yàn)殡娕_(tái)是政府的機(jī)構(gòu)，重在表達(dá)政府的意志，傳播政府的聲音，必須強(qiáng)調(diào)政策性、權(quán)威性。這一點(diǎn)毫無疑義。然而，文藝和新聞雖然一樣姓“文”，卻分屬兩個(gè)范疇：新聞強(qiáng)調(diào)客觀、真實(shí)；文藝強(qiáng)調(diào)主觀情緒。新聞言簡(jiǎn)意賅；文藝情趣盎然。新聞迅速及時(shí)、“喜新厭舊”，重在追逐時(shí)代和生活的浪潮；文藝“喜新戀舊”，耐人尋味，重在探索人生價(jià)值和藝術(shù)魅力。如果說新聞不乏冷面孔，那么文藝永遠(yuǎn)有一副熱心腸。我國(guó)的新聞宣傳政策與文藝政策在側(cè)重點(diǎn)上也略有不同：前者重在統(tǒng)一的輿論導(dǎo)向和優(yōu)秀的作品示范；后者重在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”，要為人民大眾提供豐富的精神食糧。

喉舌意識(shí)和百花齊放意識(shí)其實(shí)并不矛盾，但也不可相互取代。如上所說，廣播電視有雙重功能，倘若說“喉舌”強(qiáng)調(diào)的是媒介和工具功能，那么“百花齊放”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)形態(tài)功能。廣播電視文藝編導(dǎo)運(yùn)用音像技術(shù)與藝術(shù)進(jìn)行了創(chuàng)作，實(shí)際上已經(jīng)不限于社會(huì)文藝的選擇、加工、傳播，它們自己也已經(jīng)成為社會(huì)上音像文藝大舞臺(tái)的作品。作為社會(huì)文藝的一部分，它們不再具有往日的權(quán)威性，同樣要經(jīng)受受眾的選擇、專家的審視乃至市場(chǎng)的檢驗(yàn)。

面對(duì)媒體的競(jìng)爭(zhēng)，僅有喉舌意識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，泛泛地應(yīng)付日常播出也難以滿足受眾的需求。廣播人、電視人應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念，變被動(dòng)為主動(dòng)，樹立“廣播電視藝術(shù)家”的意識(shí)。目前，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的行家里手既已涉足音像創(chuàng)作，并且有所作為，那么，廣播電視文藝編導(dǎo)除了準(zhǔn)確把握政策和輿論導(dǎo)向以外，增強(qiáng)文藝修養(yǎng)和藝術(shù)功力是當(dāng)務(wù)之急。

載體與本體

顧名思義，廣播文藝是廣播所負(fù)載的文藝。廣播是載體，文藝是本體。電視文藝類似。

載體的作用不可忽視。在文藝領(lǐng)域里，它們與本體相輔相成，其材質(zhì)與性能直接影響到藝術(shù)本體的形態(tài)特征。比如：

文字——語言的符號(hào)，語言是思想的載體。有了語言文字才有文學(xué)，才有美文巧思和藝術(shù)化的文學(xué)。于是，文學(xué)成為文學(xué)的載體。

宣紙——國(guó)畫的載體。生宣、熟宣的不同性能使?jié)娔珜懸馀c工筆重彩各呈異趣。

板材——版畫的載體。于是有木刻的刀味、銅版畫的金屬味、腐蝕版的藝術(shù)肌理。

膠片——攝影的載體。膠片、暗房技術(shù)造就了攝影藝術(shù)。

廣場(chǎng)、廳堂、劇場(chǎng)——表演藝術(shù)的空間載體。音樂、舞蹈、戲劇形成了廣場(chǎng)藝術(shù)、室內(nèi)藝術(shù)、劇場(chǎng)藝術(shù)的不同效果。

藝術(shù)有個(gè)傳播問題，也有個(gè)記錄問題。記錄是為了傳播。過去的藝術(shù)難以記錄和復(fù)制，只能口傳心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字間接記錄。這使文化藝術(shù)的普及與發(fā)展相對(duì)緩慢。20世紀(jì)攝影、唱片、廣播、電視、電視的相繼流行，意味著找到了新的聲像媒體，也是載體。

聲像媒體（載體）有什么功能呢？

首先，它們可以記錄——客觀地記錄，不失原樣地記錄。記錄聲音、記錄形象、記錄色彩。既可以記錄生活，也可以記錄藝術(shù)。既可以靜態(tài)地記錄，也可以動(dòng)態(tài)地記錄。既可以生活化地記錄。也可以藝術(shù)化地記錄。膠片、電子的記錄功能的發(fā)揮（電影、電視），其真實(shí)性甚至令舞臺(tái)上三面墻式的“模擬現(xiàn)實(shí)主義”為之遜色，進(jìn)而去探索“劇場(chǎng)藝術(shù)”的新路。

其次，它們可以表現(xiàn)——主觀地表現(xiàn)。聲音或形象不只是客觀的，它們也能表現(xiàn)主觀情緒、個(gè)性色彩、審美傾向，甚至可以表現(xiàn)臆造的、非現(xiàn)實(shí)的觀念——音樂、音響尤其具有這種魅力，由此帶來獨(dú)特的審美感受。

第三，它們可以復(fù)制——大批量的、機(jī)械化的、不走樣的復(fù)制。

第四，它們可以傳播——廣泛而迅速地傳播，可以借助于電子手段實(shí)現(xiàn)即時(shí)傳播、同步傳播。

前兩個(gè)功能——對(duì)生活的客觀記錄，對(duì)情感的主觀表現(xiàn)，屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。藝術(shù)講究情、趣、藝。后兩個(gè)功能——大量復(fù)制，迅速傳播，屬于傳播的范疇。

依托20世紀(jì)的現(xiàn)代科技，新一代的聲像載體賦予文化藝術(shù)以新的面貌和新的包裝，大潮般地涌向社會(huì)。它們加快了文明的步伐，也改變了傳統(tǒng)藝壇的風(fēng)貌。于是，融匯著機(jī)械技術(shù)、復(fù)制技術(shù)（印刷、攝影、拷貝）、電子技術(shù)的藝術(shù)形態(tài)被視為20世紀(jì)出現(xiàn)的、與現(xiàn)代科技相交匯的新藝術(shù)。特別是電影、電視、廣播，有人稱之為區(qū)別于詩(shī)歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇七項(xiàng)藝術(shù)的第八藝術(shù)，第九藝術(shù)、第十藝術(shù)。

如果我們深入地思考一下，其實(shí)在視聽領(lǐng)域，廣播電視沒有創(chuàng)造什么新的藝術(shù)語匯和新的藝術(shù)手法。一切都是固有的藝術(shù)形態(tài)（包括電影藝術(shù)）業(yè)已創(chuàng)造過的，而且已經(jīng)相當(dāng)成熟。視覺藝術(shù)如繪畫、雕塑、舞蹈、雜技；聽覺藝術(shù)如音樂、歌曲、曲藝說唱；視聽綜合藝術(shù)如戲劇、電影。即使如廣播劇、電視劇，大抵也不過是聽覺化的戲劇和電影式的聲像蒙太奇敘事。所不同的，只是將膠片載體轉(zhuǎn)化為電子載體、將觀賞環(huán)境由專業(yè)化的劇院轉(zhuǎn)化為日常的任意性環(huán)境而已（當(dāng)然這也很重要）。從音像載體的角度講，電視更需要從電影那里學(xué)習(xí)音像蒙太奇語匯、以及畫面運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏，影調(diào)、色彩以及音樂、音響等表現(xiàn)技巧。

正因?yàn)閺V播電視沒有創(chuàng)造什么新的藝術(shù)語匯和藝術(shù)手法，因此把握固有的藝術(shù)形態(tài)十分重要。

藝術(shù)形態(tài)沒有高低之分，只有手段、方法、風(fēng)格、格調(diào)、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關(guān)系，而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關(guān)系。藝術(shù)的哲理觸類旁通，人們稱之為“通感”。詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。繪畫的線條色彩、雕塑的塊面結(jié)構(gòu)滲透著音樂般的節(jié)奏韻律；音樂的音色、音響、柔度、力度可以帶來空靈（空間感）、柔滑（視覺、觸覺感）、沖擊力。綜合性的視聽藝術(shù)如戲劇、電影、電視等，更是隨處可見文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈的影子，甚至還包括語言文字所負(fù)載的有關(guān)人生與藝術(shù)的哲理思考。

于是，廣播電視面對(duì)文藝，勢(shì)必形成多元化、多樣化的趨勢(shì)。應(yīng)該說，藝術(shù)的高下不在于形式的新舊；作品品位的高低，不在于琢磨什么新樣式或開發(fā)什么新品種。關(guān)鍵在于兩點(diǎn)：

(1)藝術(shù)本體的把握——如文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、電影等。

(2)載體功能的發(fā)揮——即廣播電視自身的藝術(shù)表現(xiàn)功能的發(fā)揮，如客觀再現(xiàn)，主觀表現(xiàn)，以及包括紀(jì)實(shí)美、形式美在內(nèi)的情、趣、藝。

把握好這兩點(diǎn)，手段的運(yùn)用和樣式的變化自在其中。

數(shù)千年人類文明所積累、所創(chuàng)造的藝術(shù)手段和藝術(shù)方法極為豐富。大千世界，蕓蕓眾生，可以多視角、多方位、多層次、多形態(tài)地表現(xiàn)。沒有什么事物廣播電視不可表現(xiàn)，也沒有什么題材只可用一種方式一次性地表現(xiàn)。具體到每個(gè)作品，表現(xiàn)手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是兩個(gè)字：得體——得生活的本體、得藝術(shù)的本體、得情感的本體。

原創(chuàng)·繼創(chuàng)·再創(chuàng)

任何文藝作品都有原創(chuàng)、繼創(chuàng)和再創(chuàng)。作品的原創(chuàng)很重要，或可稱之為“原生態(tài)”的作品。它是繼創(chuàng)和再創(chuàng)的根基。然而，衡量作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)不在于它是否是原創(chuàng)或原生態(tài)。常常有這樣的情況：原創(chuàng)的、原生態(tài)的作品比較粗糙，雜質(zhì)多，通過繼創(chuàng)和再創(chuàng)，才成為精品。隨著藝術(shù)載體的多樣化，繼創(chuàng)和再創(chuàng)現(xiàn)象愈來愈普遍。

即使在出現(xiàn)精品之后，繼創(chuàng)和再創(chuàng)依然存在——文藝界稱作改編、移植、二度創(chuàng)作。繼創(chuàng)和再創(chuàng)可以不斷出現(xiàn)精品，或者各呈異趣。當(dāng)然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

這方面的例子舉不勝舉。

例如，流傳千年以上的《西廂記》故事，題材及原創(chuàng)是唐代元稹的傳奇小說《會(huì)真記》（又名《鶯鶯傳》）。南宋趙令疇將其改編為說唱形式的《蝶戀花鼓子詞》，同時(shí)又有歌舞說唱并舉的官本雜劇《鶯鶯六幺》。金代董解元另作改編，重新創(chuàng)作為長(zhǎng)篇說唱《西廂記諸宮調(diào)》。元代王實(shí)甫則又以“董西廂”為藍(lán)本，再創(chuàng)雜劇《西廂記》，成為中國(guó)古典戲曲舞臺(tái)上的不朽之作。

雜劇精品《西廂記》的出現(xiàn)并不意味著這一題材的殺青、鎖定。“王西廂”是用北曲演唱的，稱“北西廂”。明代又有以南曲演唱的同名傳奇劇本出現(xiàn)，情節(jié)人物有所拓展，帶有江南風(fēng)情特征，稱“南西”。至于清代以來各種地方戲曲和曲藝?yán)锏摹拔鲙薄ⅰ凹t娘”，乃至不同演員的不同表演藝術(shù)流派，如京韻大鼓《大西廂》，昆曲折子戲《傳柬》、《鬧柬》，荀派京劇《紅娘》等等，都是膾炙人口的佳作，難以互相替代。時(shí)至今日，新編越劇、蒲州梆子、歌劇、電影、電視連續(xù)劇的《西廂記》仍在繼創(chuàng)或再創(chuàng)。

又如，400多年前莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》問世以來，各種藝術(shù)形態(tài)的繼創(chuàng)和再創(chuàng)始終沒有停止。英國(guó)重視原創(chuàng)和原作，不作過多的改動(dòng)。美國(guó)則在原著基本情節(jié)和基本精神的基礎(chǔ)上為我所用，大幅度改編，加以再創(chuàng)。例如百老匯歌舞劇《西區(qū)的故事》采用《羅密歐與朱麗葉》的人物和情節(jié)架構(gòu)，把中世紀(jì)意大利兩大家族的世仇變成了紐約貧民區(qū)兩大青年團(tuán)伙的爭(zhēng)斗；電影《羅密歐與朱麗葉》又設(shè)置為當(dāng)代意大利后裔的族仇和槍戰(zhàn)。然而，原著中“以愛情化解仇恨”的中心主題沒有變，震撼人心的悲性結(jié)局沒有變。同樣的情況，日本著名電影導(dǎo)演黑澤明的《亂》，將莎士比亞《李爾王》的人物和情節(jié)架構(gòu)放置在古代日本部族，加以電影化的表現(xiàn)。這，也是一種再創(chuàng)。

詩(shī)，譜曲為歌。樂舞，可以引發(fā)詩(shī)情畫意。口述的故事，文學(xué)化加工而為小說。小說搬上舞臺(tái)成為戲劇。經(jīng)過屏幕化處理，成為電影、電視。短篇的可以生發(fā)為中篇、長(zhǎng)篇；長(zhǎng)篇的可以濃縮為單本、連續(xù)、系列、片斷；古典的、章回的可以改寫成現(xiàn)代的；外國(guó)的可以轉(zhuǎn)化為中國(guó)特色的。

廣播電視既然是音像載體，既然被視為藝術(shù)形態(tài)，那么它可以充分利用聲音元素和音像元素觀照整個(gè)世界，觀照自然、社會(huì)、人，觀照古今中外所有的文學(xué)作品和藝術(shù)作品。它可以原創(chuàng)，也可以繼創(chuàng)、再創(chuàng)，大有用武之地。

以廣播文藝（有聲文藝）為例：

原創(chuàng)——包括兩種：一種是記錄社會(huì)文藝的原創(chuàng)，即尊重原作，如實(shí)地記錄和播出文學(xué)作品、音樂作品、話劇作品、戲曲作品、曲藝作品、電影作品。另一種是廣播文藝的原創(chuàng)，即利用廣播特點(diǎn)、發(fā)揮廣播特長(zhǎng)的廣播新歌、廣播評(píng)書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等。

繼創(chuàng)——在原作基礎(chǔ)上進(jìn)行程度不同的編輯處理和廣播化加工。如錄音剪輯、作品賞析、文藝專題、綜藝晚會(huì)等。藝術(shù)史、藝術(shù)理論及藝術(shù)知識(shí)的概括與介紹也可以說是一種繼創(chuàng)，如“閱讀與欣賞”、“廣播戲話”等。

再創(chuàng)——廣播文藝作品（如廣播新歌、廣播評(píng)書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等）既有原創(chuàng)，也有再創(chuàng)。再創(chuàng)體現(xiàn)為對(duì)其他文藝題材及作品的移植、改編和二度創(chuàng)作。

這里所說的原創(chuàng)、繼創(chuàng)和再創(chuàng)，主要是就廣播電視作為“音像載體”的藝術(shù)表現(xiàn)功能而言的。實(shí)際上，廣播電視畢竟與其他音像載體（如唱片、錄音帶、錄像帶）不同。作為“傳媒”，它以信息傳播為主要職責(zé)，其記錄功能和傳播功能常常比藝術(shù)表現(xiàn)功能更為突出。當(dāng)信息傳播與藝術(shù)化的加工制作有所沖突的時(shí)候，常常寧快勿精，要把“迅速、及時(shí)、真實(shí)”放在首位。這是新聞與藝術(shù)在廣播電視中孰重孰輕的問題，可以理解。

迄今為止，廣播電視文藝節(jié)目更多的是記錄社會(huì)文藝，或者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行廣播化、電視化的處理（繼創(chuàng)）。至于充分運(yùn)用音像語匯的創(chuàng)作（如廣播劇、電視劇、MTV等），則相對(duì)有限，因?yàn)樗枰獙ｉT組織力量，有比較充分的創(chuàng)作時(shí)間和相應(yīng)經(jīng)費(fèi)保證。這對(duì)一般電臺(tái)電視臺(tái)來說有一定的困難。50年代以來，專門性的廣播文藝和電視文藝創(chuàng)作隊(duì)伍不是沒有，如：1953年建立的中央廣播文工團(tuán)，1980年改為中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)，任務(wù)主要是為廣播及電視系統(tǒng)創(chuàng)作、排練、錄制文藝節(jié)目。1983年又有中國(guó)電視劇制作中心的建立。此外又有北京電視劇制作中心等。這幾家單位實(shí)行文藝體制，確實(shí)創(chuàng)作了不少好作品。但是僅僅靠這幾支隊(duì)伍顯然不敷數(shù)以千計(jì)的電臺(tái)電視臺(tái)的播出需要，大量廣播電視文藝節(jié)目的制作仍然由電臺(tái)和電視臺(tái)自家承擔(dān)，日常節(jié)目靠互相交換的辦法加以充實(shí)，近年來則往往擇用市場(chǎng)上業(yè)已通行的音像制品。就廣播電視文藝而言，市場(chǎng)化操作和制播分離將是一條新的途徑。

值得注意的是，廣播電視作為媒體的記錄功能和傳播功能同樣可以用于文藝節(jié)目，甚至形成廣播電視文藝的特色。例如：

傳播功能——表現(xiàn)為文藝節(jié)目中新聞因素的介入，以及新聞節(jié)目中文藝手段的運(yùn)用。最典型的是所謂“專題”類型的節(jié)目。前者稱“文藝專題”，如穿插有新聞式采訪的綜藝專題、綜藝晚會(huì)、文學(xué)專題、戲曲專題、曲藝專題、音樂專題等。后者稱“新聞專題”，如運(yùn)用文藝手段加以渲染的新聞特寫、新聞故事等。在這類節(jié)目里，既有新聞的真實(shí)性、時(shí)效性，又有文藝的情、趣、藝。據(jù)說，國(guó)外影視界并沒有“專題片”的提法，要么是“紀(jì)錄片”，絕對(duì)真實(shí)；要么是“故事片”或“藝術(shù)片”，基本虛構(gòu)。其實(shí)，兩者不必那么涇渭分明，其間不同程度的交叉與融合應(yīng)該是客觀存在。正如報(bào)告文學(xué)、散文特寫，以及國(guó)外的所謂“新新聞主義”。此類作品的新聞?lì)}材令人關(guān)注，文藝手法引人入勝，近年來頗受歡迎。在某種意義上，這樣的文藝形式和新聞表現(xiàn)形式是伴隨著大眾傳媒（報(bào)刊、廣播、電視）的盛行而出現(xiàn)的。

博弈論論文范文5

“博物館作為一種文化象征，如同歌劇院、音樂廳、劇場(chǎng)、足球場(chǎng)等其他文化設(shè)置一樣，起著營(yíng)造文化氣氛、凝聚文化氣息的作用。”輰訛輥伴隨智能手機(jī)等移動(dòng)終端的飛速發(fā)展，虛擬博物館公共藝術(shù)教育功能的實(shí)現(xiàn)，顯然不能通過機(jī)械的、古板的“教”的方式傳授知識(shí)，而應(yīng)該依托虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為公眾構(gòu)建開放、活躍的“傳播場(chǎng)”，營(yíng)造各種文化藝術(shù)空間，方便公眾隨時(shí)隨地通過手機(jī)或電腦瀏覽藏品。公眾在這些虛擬的文化藝術(shù)“傳播場(chǎng)”中獲得獨(dú)特“體驗(yàn)”，這種體驗(yàn)可以是審美、學(xué)習(xí)和發(fā)現(xiàn)，也可以是娛樂、休閑和社交。如同虛擬社區(qū)一樣，虛擬博物館也將逐漸融入人們的日常生活。傳播是一個(gè)非常復(fù)雜的社會(huì)行為，在傳播過程中，無論是傳者行為還是受眾行為都受到各種“傳播場(chǎng)”的影響。德國(guó)學(xué)者馬萊茲克（1963）在傳統(tǒng)傳播學(xué)的C(傳者)、m（信息）、M(媒介)、R(受眾)四大基本要素基礎(chǔ)上，提出“傳播場(chǎng)”的思想，構(gòu)建了基于“社會(huì)磁場(chǎng)”的傳播模式，并認(rèn)為傳者與受者的互動(dòng)不僅包括各種有形的社會(huì)作用力之間的互動(dòng)，也包括各種無形的社會(huì)心理因素之間的互動(dòng)。借鑒馬萊茲克CMR傳播模式，虛擬博物館營(yíng)造的各種文化藝術(shù)空間，也是在眾多社會(huì)因素相互作用、循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)互動(dòng)過程中體現(xiàn)傳播場(chǎng)的作用。（見圖1）虛擬博物館作為文化的傳播者，是將其收藏的展品信息有選擇地通過網(wǎng)絡(luò)媒體傳遞給受眾。在這個(gè)傳播過程中，虛擬博物館和受眾不是作為孤立的傳者和受者而存在，而是要受到一系列因素約束，譬如虛擬博物館在傳遞展品信息時(shí)，會(huì)受到來自自身個(gè)性化因素和自我形象約束，來自所從屬體制、組織約束，來自媒介組織約束，以及來自社會(huì)規(guī)范、社會(huì)環(huán)境、社會(huì)關(guān)系等約束；而作為信息接受者的受眾，也會(huì)受到自我形象、個(gè)性因素、以及作為公眾一分子和其他社會(huì)關(guān)系等約束。虛擬博物館向受眾傳遞信息的過程，正是諸多社會(huì)關(guān)系在“社會(huì)磁場(chǎng)”中相互作用的體現(xiàn)。虛擬博物館營(yíng)造文化藝術(shù)“傳播場(chǎng)”，展品信息(m)作為“傳播場(chǎng)”場(chǎng)源的起點(diǎn)，能夠產(chǎn)生發(fā)散性的場(chǎng)力線，場(chǎng)力線對(duì)“傳播場(chǎng)”所覆蓋的范圍具有強(qiáng)弱之別，這直接影響著虛擬博物館的傳播效果。此外，展品信息所攜帶的“能量”存在差異，那些“能量”較大的展品信息，在傳播場(chǎng)內(nèi)能夠產(chǎn)生較大的強(qiáng)度，覆蓋較廣的空間區(qū)域。所以，虛擬博物館（C）需要選擇在合適的時(shí)機(jī)呈現(xiàn)適宜的展品，還需要思考展品信息的媒介呈現(xiàn)方式（M），從而使“能量”較大的展品信息產(chǎn)生較強(qiáng)的影響力。為了獲得良好的傳播效果，虛擬博物館的設(shè)計(jì)，除了要考慮展品和媒介的因素，還需要關(guān)注目標(biāo)受眾群體（R）現(xiàn)在的和潛在的興趣點(diǎn)，以及他們對(duì)虛擬博物館的展品信息、展廳設(shè)計(jì)、陳列風(fēng)格、傳播技巧和虛擬漫游方式的要求等。從“傳播場(chǎng)”的擴(kuò)散效應(yīng)來看，運(yùn)動(dòng)是存在衍生性的，信息在傳播過程中從一個(gè)“傳播場(chǎng)”進(jìn)入另一個(gè)“傳播場(chǎng)”，“傳播場(chǎng)”之間交叉融合能夠不斷擴(kuò)大“傳播場(chǎng)”的體量。對(duì)于虛擬博物館來說，需要構(gòu)建互動(dòng)式“傳播場(chǎng)”。在互動(dòng)式“傳播場(chǎng)”中，信息傳播過程不是一次性，而是循環(huán)往復(fù)的傳播和反饋過程（馬萊茨克，1965），受眾不僅可以跟展品和展廳進(jìn)行互動(dòng)，還可以實(shí)現(xiàn)與其他受眾的交互。此外，借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，展品信息在受眾之間不斷傳播，還能夠產(chǎn)生流動(dòng)的“傳播場(chǎng)”，而身處這種動(dòng)態(tài)平衡的“傳播場(chǎng)”中，受眾個(gè)體能夠獲得主動(dòng)接受信息的獨(dú)特體驗(yàn)。從“傳播場(chǎng)”的時(shí)間維度看，任何事件都有從“引起注意”到“受到關(guān)注”再到“逐漸淡忘”的過程。對(duì)于虛擬博物館來說，需要構(gòu)建開放式“傳播場(chǎng)”，加強(qiáng)與傳統(tǒng)媒體、家庭、學(xué)校以及社區(qū)等的合作交流。“受眾既是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，也是媒介及其內(nèi)容的產(chǎn)物”輲訛輥，為了延長(zhǎng)受眾感知的傳播時(shí)間，虛擬博物館不僅需要加大智能手機(jī)移動(dòng)終端、電腦等線上網(wǎng)絡(luò)媒體的傳播力度，還需要借助電視、報(bào)紙、廣播等傳統(tǒng)線下媒體的宣傳，以及舉辦各種線下展覽活動(dòng)、教育活動(dòng)、特殊節(jié)慶活動(dòng)，甚至家庭、社區(qū)活動(dòng)等，來實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)、線上與線下的互動(dòng)合作，促使虛擬博物館的公共藝術(shù)教育功能深入人們的日常生活。

二、信息架構(gòu)觀念的轉(zhuǎn)變：從強(qiáng)調(diào)虛擬技術(shù)應(yīng)用到強(qiáng)調(diào)虛擬情景體驗(yàn)

伴隨網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、圖形圖像技術(shù)的不斷更迭，虛擬博物館的形態(tài)和功能也發(fā)生著顯著的變化，大致來看，主要可以分為四個(gè)階段。第一階段，主要采用二維數(shù)字化技術(shù)對(duì)圖片、文字、flas、音頻以及視頻等多媒體進(jìn)行有機(jī)集成，并進(jìn)行即時(shí)傳播，旨在為參觀者提供比傳統(tǒng)博物館更豐富的展品信息。第二階段，在二維平面的基礎(chǔ)上，增加展品的三維展示效果。相對(duì)簡(jiǎn)單的三維展示效果，采用多幅二維圖象的拼接技術(shù)構(gòu)建，用戶只能按照預(yù)先設(shè)定的模式變換角度；相對(duì)高級(jí)復(fù)雜的三維展示效果，則采用數(shù)字三維采集設(shè)備來實(shí)現(xiàn)，用戶可以按照任意角度、尺寸查看虛擬展品。第三階段，伴隨計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的深入研究，3DMax、MultigenCreator等軟件能夠?qū)?chǎng)景進(jìn)行精細(xì)的建模和渲染，用戶在虛擬博物館內(nèi)自由穿行，實(shí)現(xiàn)了虛擬漫游和三維仿真的效果。但是這一階段的主要缺陷是展館模型在建模完成時(shí)就固定了，不能隨意改變，而且用戶之間不能進(jìn)行復(fù)雜的交互。第四階段，隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境、沉浸式的虛擬漫游系統(tǒng)和Web3D技術(shù)等基于虛擬現(xiàn)實(shí)的數(shù)字博物館互動(dòng)漫游展示技術(shù)。觀眾通過環(huán)屏、立體眼睛等虛擬現(xiàn)實(shí)的輸出裝置，可以在虛擬環(huán)境里看到在場(chǎng)景的全景圖中的數(shù)字展品，還可以通過數(shù)字手套去觸摸虛擬場(chǎng)景中的數(shù)字展品，甚至可以在虛擬現(xiàn)實(shí)博物館的場(chǎng)境內(nèi)自由走動(dòng)，使用戶產(chǎn)生和現(xiàn)實(shí)一樣的真實(shí)感。雖然虛擬博物館發(fā)展到第四階段，虛擬與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的沉浸感得以實(shí)現(xiàn)，但由于造價(jià)校高，帶寬要求也比較高，普通用戶還很難便捷地進(jìn)行體驗(yàn)。縱觀虛擬博物館的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)正是由于一次次虛擬技術(shù)瓶頸的突破，虛擬博物館的功能才不斷得以完善。利用虛擬技術(shù)推進(jìn)虛擬博物館的發(fā)展本無可厚非，但問題是國(guó)內(nèi)網(wǎng)上虛擬博物館過于重視虛擬技術(shù)，甚至認(rèn)為搬到網(wǎng)絡(luò)上的實(shí)體博物館就是虛擬博物館。而且，國(guó)內(nèi)大多數(shù)實(shí)體博物館在缺乏信息技術(shù)人才的情況下，以承包的方式把虛擬博物館委托給信息技術(shù)單位承建。這種外包模式的缺陷是，建設(shè)虛擬博物館的工作人員對(duì)博物館文化沒有深入了解，很難準(zhǔn)確理解展廳與收藏品、收藏品與收藏品之間的歷史脈絡(luò)關(guān)系，建成的虛擬博物館也只是套上了一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的外殼，而無法充分展現(xiàn)博物館博大精深的藝術(shù)氣息和人文關(guān)懷。此外，除了這種以技術(shù)為中心外包建設(shè)虛擬博物館的模式之外，還有以內(nèi)容為中心，或者以展示效果為中心建設(shè)虛擬博物館的模式，而缺少通盤考慮虛擬技術(shù)、展品信息內(nèi)容和展示方式等的相互關(guān)系，實(shí)現(xiàn)虛擬博物館統(tǒng)一信息架構(gòu)。信息架構(gòu)（InformationArchitecture，簡(jiǎn)稱IA）是由美國(guó)建筑師Wuman（1976）提出來的。信息架構(gòu)的主要對(duì)象是信息，目的是為了增加信息的可尋性和可理解性（莫洛根，2008），幫助人們更高效地在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中使用信息（Rosenfield&Morville，2002）。信息架構(gòu)的構(gòu)建主要包括情境、用戶和內(nèi)容三大要素，涉及組織系統(tǒng)、標(biāo)識(shí)系統(tǒng)、導(dǎo)航系統(tǒng)和檢索系統(tǒng)等設(shè)計(jì)，其建構(gòu)過程是不斷調(diào)整信息系統(tǒng)使其適應(yīng)用戶需求的過程。虛擬博物館信息構(gòu)架也應(yīng)圍繞滿足用戶的信息需求為核心，將虛擬技術(shù)、虛擬情景、展品內(nèi)容進(jìn)行有機(jī)整合（見圖2）。具體來說，虛擬博物館的信息架構(gòu)需要考慮以下三個(gè)方面：首先，虛擬博物館應(yīng)以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、圖像技術(shù)、虛擬技術(shù)等先進(jìn)技術(shù)為架構(gòu)基礎(chǔ)，將組織系統(tǒng)、標(biāo)識(shí)系統(tǒng)、導(dǎo)航系統(tǒng)、檢索系統(tǒng)等設(shè)計(jì)得更具邏輯性和條理性，避免用戶在瀏覽網(wǎng)上虛擬博物館時(shí)出現(xiàn)“迷路”現(xiàn)象。按照Kugelmann（2003）的觀點(diǎn)，“博物館作為展示場(chǎng)所，需要對(duì)公眾進(jìn)行指導(dǎo)，使得‘傳統(tǒng)展覽結(jié)構(gòu)與近來的博物館學(xué)觀念融為一體……因此參觀者能夠?qū)v史理解為一個(gè)不斷演進(jìn)的過程’”。輳訛輥其次，充分利用虛擬網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的時(shí)空優(yōu)勢(shì)為用戶提供一個(gè)呈現(xiàn)展品信息的獨(dú)特情境和體驗(yàn)空間，使用戶不僅僅能夠了解展品的表面信息如名稱、年代、類別等信息，還能夠獲知每一件展品在漫長(zhǎng)的歷史歲月中所經(jīng)歷的滄桑，以及它們背后鮮為人知的鮮活“故事”，從而使有生命的瀏覽者與無生命的展品信息之間實(shí)現(xiàn)有效溝通。再次，根據(jù)展品和展廳的獨(dú)特風(fēng)格和個(gè)性特征，“內(nèi)容”信息的呈現(xiàn)方式不僅要有所差異，而且要呈現(xiàn)出具有良好的人機(jī)互動(dòng)性的虛擬現(xiàn)實(shí)作品。虛擬博物館將虛擬展品和展廳變得有生命力的虛擬現(xiàn)實(shí)作品，不僅僅需要計(jì)算機(jī)工程師，還需要藝術(shù)行業(yè)、教育行業(yè)、傳播行業(yè)的相關(guān)專家和學(xué)者以及科研人員，共同參與前期策劃和后期合成。“信息架構(gòu)”對(duì)于組織優(yōu)化網(wǎng)絡(luò)空間的信息非常重要（Haller，2011），是緩解人們信息焦慮的有效途徑（Wurman，2012）。網(wǎng)上虛擬博物館構(gòu)建，必須考慮如何讓用戶在信息海洋中選擇有效信息，如何在虛擬情景的參與互動(dòng)中獲得最佳體驗(yàn)。基于客戶關(guān)系管理進(jìn)行網(wǎng)上虛擬博物館的信息架構(gòu)，能夠提升用戶體驗(yàn)。而用戶體驗(yàn)的不斷完善，正是以信息交互服務(wù)為核心的互聯(lián)網(wǎng)得以迅猛發(fā)展的主要原因（Forlizzi&Ford,2000）。所謂的用戶體驗(yàn)（UserExperience，簡(jiǎn)稱UE）是指為用戶提供某種產(chǎn)品或服務(wù)時(shí)，用戶獲得的理性價(jià)值和感性體驗(yàn)（Daniel，2000），既包括用戶對(duì)產(chǎn)品或服務(wù)的品牌特征、功能特性的體驗(yàn)（Garrett,2003），又包括對(duì)產(chǎn)品或服務(wù)的使用環(huán)境、用戶期望的體驗(yàn)（Leena,2006）。其中，用戶與產(chǎn)品或服務(wù)的互動(dòng)是用戶體驗(yàn)的關(guān)鍵（Norman,1999）。因此，虛擬博物館將信息架構(gòu)與用戶體驗(yàn)相結(jié)合時(shí)，需要考慮用戶對(duì)網(wǎng)上虛擬博物館的內(nèi)容信息、界面功能的目標(biāo)期望和心理預(yù)期，以便從虛擬博物館的頁(yè)面設(shè)計(jì)、框架布局和交互功能等方面優(yōu)化用戶體驗(yàn)，使實(shí)體博物館展品“鮮活”起來，讓用戶在一個(gè)充滿活力和激情的“虛擬情景”中獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)，并通過品牌塑造來提高用戶對(duì)虛擬博物館的忠誠(chéng)度和滿意度（見圖3）。

三、結(jié)語

博弈論論文范文6

移動(dòng)電視是數(shù)字電視地面廣播的重要應(yīng)用。數(shù)字電視地面廣播在應(yīng)用需求上要求實(shí)現(xiàn)移動(dòng)和便攜接收的功能，使整個(gè)技術(shù)系統(tǒng)的要求最高。它具備無線數(shù)字系統(tǒng)所共有的優(yōu)點(diǎn)，較之衛(wèi)星接收，有實(shí)現(xiàn)容易、價(jià)格低廉的特點(diǎn)；較之有線接收不易受城市施工建設(shè)、自然災(zāi)害戰(zhàn)爭(zhēng)等因素造成的斷網(wǎng)影響。移動(dòng)和便攜的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)使該系統(tǒng)能滿足現(xiàn)代信息社會(huì)“信息到人”的要求，也就是無論何人何時(shí)在何地均能任意獲取他想得到的信息。

二、移動(dòng)接收制式

眾所周知，地面數(shù)字電視廣播系統(tǒng)目前有多種制式，除了國(guó)外正在使用的幾種標(biāo)準(zhǔn)外，還有我國(guó)自己提出的若干種制式。這些制式總體上可以分為單載波方式和多載波方式兩類，美國(guó)用的ATSC是單載波的，歐洲的DVB-T是多載波的。國(guó)外主要有三種數(shù)字電視地面廣播標(biāo)準(zhǔn)：歐洲的DVB-T(DigitalVideoBroadcasting-Terrestrial)、美國(guó)的ATSC(AdvancedTelevisionSystemsCommittee)和日本的ISDB-T(IntegratedServicesDigitalBroadcastingTerrestrial)(綜合業(yè)務(wù)數(shù)字廣播)。

ATSC采用的是單載波調(diào)制方式(VSB)，抗多徑干擾和抗多譜勒效應(yīng)能力差，難以建立單頻網(wǎng)和進(jìn)行移動(dòng)接收。ISDB-T雖然支持單頻網(wǎng)和移動(dòng)接收的應(yīng)用要求，但是該技術(shù)應(yīng)用較少。從世界各地對(duì)數(shù)字電視地面廣播標(biāo)準(zhǔn)的采用情況來看，DVB-T標(biāo)準(zhǔn)較ATSC和ISDB-T更具優(yōu)勢(shì)。DVB-T是歐洲D(zhuǎn)VB系列標(biāo)準(zhǔn)中較新的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)(此外還有有線數(shù)字電視標(biāo)準(zhǔn)DVB-C，以及衛(wèi)星數(shù)字電視標(biāo)準(zhǔn)DVB-S)，也是最復(fù)雜的DVB傳輸系統(tǒng)。此標(biāo)準(zhǔn)是1998年2月批準(zhǔn)通過的。DVB-T標(biāo)準(zhǔn)的核心是MPEG-2數(shù)字視音頻壓縮編碼，采用編碼正交頻分復(fù)用COFDM(CodedOrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing)調(diào)制方式，適用于大范圍多發(fā)射機(jī)的8k載波方式。為高清晰度電視(HDTV)信號(hào)傳輸提供大于20Mbps的凈荷碼率，支持簡(jiǎn)單天線室內(nèi)固定接收。為標(biāo)準(zhǔn)清晰度電視(SDTV)信號(hào)傳輸提供大于5Mbps的凈荷碼率，并能在車速移動(dòng)條件下支持移動(dòng)接收。具有單頻組網(wǎng)能力。目前采用DVB-T標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)家和地區(qū)有德國(guó)、西班牙、挪威等歐洲國(guó)家及澳大利亞、新加坡等其它國(guó)家。其中新加坡和德國(guó)等國(guó)將移動(dòng)接收和手持設(shè)備作為主要方向。歐洲的DVB-T標(biāo)準(zhǔn)最初是為便攜和固定接收而設(shè)計(jì)，它采用的是COFDM（編碼正交頻分復(fù)用）多載波調(diào)制方式，其調(diào)制參數(shù)（如星座圖、編碼率、保護(hù)間隔等）可調(diào)，可提供120種常規(guī)模式和1200種分級(jí)模式。隨后，針對(duì)DVB-T(DigitalvideobroadcastingTerrestrial)在移動(dòng)接收中的不足，人們提出了一種DVB-H的制式專門用于移動(dòng)接收，而原有的數(shù)字音頻廣播（DAB）也發(fā)展到播出多媒體。DVB-H(Digitalvideobroadcastinghandheld)，通過地面數(shù)字廣播網(wǎng)絡(luò)向便攜/手持終端提供多媒體業(yè)務(wù)所制定的傳輸標(biāo)準(zhǔn)。該標(biāo)準(zhǔn)是歐洲的數(shù)字電視標(biāo)準(zhǔn)DVB-T的擴(kuò)展應(yīng)用。和DVB-T相比，DVB-H終端具有功耗更低、移動(dòng)接收和抗干擾性更強(qiáng)的特點(diǎn)，因此該標(biāo)準(zhǔn)適用于移動(dòng)電話、手持計(jì)算機(jī)等小型便攜設(shè)備通過地面數(shù)字電視廣播網(wǎng)絡(luò)接收信號(hào)。也可以說DVB-H標(biāo)準(zhǔn)依托DVB-T傳輸系統(tǒng)，通過增加一定的附加功能和改進(jìn)技術(shù)使手機(jī)等手持便攜設(shè)備能夠在固定和移動(dòng)狀態(tài)下穩(wěn)定地接收廣播電視信號(hào)。DVB-H采用時(shí)分?jǐn)?shù)字多媒體廣播帶寬、以脈沖方式發(fā)送各頻道的數(shù)據(jù)。一般情況下，除接收所需頻道的數(shù)據(jù)外，調(diào)諧器電路在其它時(shí)間均處于關(guān)閉狀態(tài)，因此可有效減少耗電。DVB-H的基本商業(yè)要求是用電池供電的小的屏幕移動(dòng)終端。它應(yīng)該能夠在手提式的，移動(dòng)的和室內(nèi)的環(huán)境中，使用單一天線接收多媒體業(yè)務(wù)。目前看來，數(shù)字移動(dòng)電視非數(shù)字電視地面廣播莫屬。

我國(guó)地面數(shù)字電視傳輸標(biāo)準(zhǔn)于2006年8月18日頒布(GB20600-2006)，并自2007年8月1日起正式實(shí)施(國(guó)標(biāo)地面數(shù)字電視標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)稱為DTMB-DigitalTerrestrialMultimediaBroadcasting。較早時(shí)也稱為DMBTH)。DMB-TH采用了PN序列填充的時(shí)域同步正交頻分復(fù)用(TDS-OFDM)多載波調(diào)制技術(shù)，這種獨(dú)特的先進(jìn)技術(shù)有機(jī)地將信號(hào)在時(shí)域和頻域的傳輸結(jié)合起來，在頻域傳送有效載荷，在時(shí)域通過擴(kuò)頻技術(shù)傳送控制信號(hào)以便進(jìn)行同步、信道估計(jì)，實(shí)現(xiàn)快速碼字捕獲和穩(wěn)健的同步跟蹤性能。DMB-TH具有自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)，能較好地支持移動(dòng)接收，高清數(shù)字電視廣播，單頻組網(wǎng)。

三、小結(jié)

廣播電視的移動(dòng)接收作為當(dāng)前的技術(shù)熱點(diǎn)，盡管它的市場(chǎng)前景和受眾分析還有待進(jìn)一步的研究，但它的技術(shù)還在發(fā)展中。它還有著信號(hào)衰落、多普勒效應(yīng)、覆蓋網(wǎng)的建設(shè)，接收機(jī)（特別是便攜機(jī)）的耗電，接收天線的安裝等問題，所以要說哪一種制式最適合移動(dòng)接收還為時(shí)尚早，因?yàn)槊糠N制式都會(huì)根據(jù)市場(chǎng)的需要及時(shí)改進(jìn)其技術(shù)，從而改善其移動(dòng)接收的性能。

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