摘要：自楚辭、漢賦開始，中國多民族文學之間建立起相互學習、取長補短、共同提高的積極的借鑒關系，并逐步擴展到散文、戲曲、小說等主要文體，乃至文論層面，從微觀到宏觀，形成多層次的互鑒關系。這種互鑒關系不是單向度的，而是雙向度的甚至是多向度的，即一個民族的文學不僅與另一個民族的文學產生互鑒關系，而是與多個民族的文學產生了互鑒關系。少數民族文學積極借鑒了漢族文學，漢族文學也積極借鑒了少數民族文學，少數民族文學彼此之間也進行了積極的相互借鑒。在這過程中，少數民族文學得到了發展，漢族文學也得到了發展，使中國多民族文學你中有我、我中有你的整體化趨勢越來越突出，最終定型為中華文學多元一體格局。

關鍵詞：中國多民族文學；互鑒關系；韻文文學；敘事文學；

文論多民族文學互鑒關系是指兩個或兩個以上民族文學在交流互動過程中形成的相互學習、取長補短、共同提高的積極的彼此借鑒關系。多民族文學之間的交流互動方式很多，但并非只要有了交流互動就一定會產生有益的結果。多民族文學之間的互鑒關系則本質上是一種積極的交流互動關系，其結果一定會是民族文學之間互學互補，相得益彰，共進共榮。也就是說，多民族文學之間的互鑒關系不是一般意義上的文學影響與被影響關系，而是一種必然會產生有益影響的文學關系。中國多民族文學正是在積極的互動互鑒過程中發展壯大起來的，并逐步加強你中有我、我中有你的關系紐帶，最終形成了多元一體的中華文學格局。其中，少數民族文學積極借鑒了漢族文學，漢族文學也積極借鑒了少數民族文學。但是在以往的討論中，對少數民族文學借鑒漢族文學方面談得多一些，對漢族文學借鑒少數民族文學方面談得少一些。其實，兼顧二者、雙向對照，才能從多民族文學關系視角上把握中華文學多元一體格局。文學史表述中的常見文類為詩歌、散文、小說、戲劇四種，其中散文、小說、戲劇也可大致歸為敘事文類。再加上文論或文學批評，便可構成相對完整的文學史景觀。鑒于此，本文擬從韻文文學（詩歌）、敘事文學、文論等三個主要維度，梳理和論述中國多民族文學的互鑒關系。

一、韻文文學互鑒關系

中國漢語文學文體演變順序：由詩到詞，由詞到曲，再到傳奇、戲劇、小說。據錢穆所言，是韻文先于散文。[1]少數民族文學文體演變也大致如此，韻文文學先于敘事文學，并在與漢語文學的互動中得以豐富和發展。中國多民族文學之間的韻文互鑒關系在楚辭、漢賦淵源與流布上可見一斑。楚辭學習借鑒了當時楚地少數民族的古歌與史詩。東漢王逸《楚辭章句》“楚辭卷第二”稱：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼神而好祀，其祠必作樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作九歌之曲。上陳事神之敬，下以見己之冤結，託之以風諫，故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。”[2]可見，屈原在楚地酬神祭祀樂曲基礎上，經藝術加工而創作了《九歌》。據今人的田野研究，《九歌》與黔東一帶儺堂戲之間，在社會土壤、宗教意識、文化淵源等方面均有很多關聯，此外更重要的是，《九歌》的大體結構由“迎神-娛神-送神”三段組成，而這與今黔東土家族儺堂戲“開壇-開洞-閉壇”結構形態相仿。土家族儺堂戲是楚地民間祭祀歌舞遺產，其與《九歌》的結構關系可看出楚辭借鑒了楚地少數民族民間文化。[3]《九歌?招魂》借鑒了楚地少數民族招魂習俗和招魂詞。其中描述的東西南北“四方之惡”與湘西苗族《叫魂詞》中描述的東西南北“關魂牢”的內容結構如出一轍。[4]《天問》與苗族《古歌》、白族《打歌》、彝族《梅葛》等古歌與史詩文體有緊密的互鑒關系，顯然是那些少數民族古歌與史詩給了《天問》以不少的養分。[4]可見，楚辭借鑒了《詩經》，又擺脫了其四言句式，采用長短不一、參差有序的句式，同時借鑒了楚地少數民族古歌與史詩，啟發了后世多樣化詩歌文體的產生。正如劉勰所言：“自《九懷》以下，遽躡其跡；而屈宋逸步，莫之能追?！雹僦性苓叺纳贁得褡鍎t對漢族的古詩文體表現出濃厚的興趣，積極地進行學習和借鑒。據鐘嶸《詩品》的說法，古詩文體實為漢代的創作。[5]漢代一出現古詩文體，少數民族中便很快引進了該文體。因為在秦漢至隋之間，一批少數民族進入中原。“出于統治需要，（他們）學習漢語漢文，漸諳漢文化，一些人掌握了漢文詩歌的格式，創作了不少反映政權頻繁更替、宮廷內部勾心斗角的詩歌，為少數民族的作家詩奠定了基礎?！盵6]可以說，中原周邊的少數民族自秦漢時期開始，就對漢語文學新文體表現出較強的敏感度，能夠快速接受并學習借鑒。兩晉時期，“在文學上，各族都出現了能夠用漢語文吟詩作賦的詩人”。[6]也是從這時起，中原周邊的一些少數民族成為擁有雙語或多語種文學的民族，那些少數民族詩人（作家）以母語創作的同時，逐漸把漢語文作為他們文學創作的通用工具。中原外圍的“四方之民”也主要通過中原漢語文學彼此產生了文學聯系。就這樣，圍繞漢語古詩文體，各民族文學開始了積極的互動交流，中華文學互學互鑒的生命網絡被正式編織了起來。到了唐代，寫漢文詩的少數民族詩人隊伍更加壯大，在中原、北方、西北、西南、南方五大板塊都產生了一些以漢文寫作的少數民族詩人。元明時期涌現的回族詩人（作家）一直以漢文創作；元代，北方和西北少數民族中出現很多以漢文寫作的詩人作家；清代，滿族詩人（作家）主要以漢文創作。他們的文學文體已不僅限于律詩絕句，而是延伸到了詞曲散文、傳奇志怪、筆記駢文、雜劇小說等方方面面。各族詩人（作家）不僅熟練地掌握了這些文體的結構，而且掌握了相應的美學藝術技法，產生了一大批傳世佳作。唐代的劉禹錫、元結、元稹，遼代的耶律倍，金代的元好問，元代的薩都剌、馬祖常、耶律楚材，明代的李贄，清代的納蘭性德、夢麟、法式善等少數民族出身的詩人（作家）在中華文學史上占據了舉足輕重的地位。各族詩人（作家）在接受漢文化影響的同時，把本民族文化元素和美學色彩融入到自己的漢文作品當中，不僅豐富了本民族文學，也豐富了漢族文學，最終豐富了中華文學。僅以唐代詩人為例，元結針對唐以前駢賦以華麗纖巧的形式來掩蓋空虛內容的文風，提倡文學社會功能，后來在韓愈的推動下形成了古文運動，對唐代文壇產生了重要影響；劉禹錫根據巴人民歌改造而成的竹枝詞，風靡全國，流傳后世；元稹提倡的新樂府詩，給唐代詩壇注入了新的活力，令人耳目一新。[6]此外，具體到詩歌主題與典故方面，中國多民族韻文文學互學互鑒也呈現出豐富多彩的互動圖景。漢族文學取自少數民族地域文化生活的一個典型主題是邊塞，具體體現在邊塞詩上。唐開元、天寶年間，邊塞詩大量出現。[7]因為，唐朝國力強盛，邊疆安定，很多詩人有機會奔赴邊塞西域，遍覽大好風光，體察各民族的生活習俗，有時還經歷烽火硝煙，對邊塞的體認和情感超過了以往歷代詩人（作家），所以寫出了很多成功的邊塞詩，其杰出代表為高適、岑參。其中，“岑參前后兩次出塞創作的邊塞詩多達70余首。尤其是第二次出塞期間的作品，在某些方面，其藝術成就甚至超過高適。”[7]火云山、天山雪、風卷白草、雨濕氈墻、夜來春風、俗語雜樂等是岑參詩中的常見意象。另外，古典詩中大膽地引入愛情主題的也是唐代詩人，這源于唐朝社會中突破傳統禮教束縛的鮮卑遺風影響。研究表明，唐以前的愛情內容大多表現在民歌里，唐以后的愛情內容則主要表現在詞曲、戲曲和小說里，只有唐代詩人才在詩中全面地健康地歌詠愛情，深刻地反映愛情的痛苦與歡樂。[4]如，李白的“當君懷歸日，是妾斷腸時”，劉禹錫的“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”等千古名句，皆產自于唐朝胡漢融合、思想開放的社會氛圍。少數民族文學借自漢族地域文化生活的主題也很多，其典型的例子見于元代回族詩人薩都剌的詩。薩都剌多年在南方任職，常駐杭州等地，時常登臨山水，寫了不少中原主題的詩句，如“漢宮有女出天然，青鳥飛下神書傳。芙蓉帳暖春云曉，玉樓梳洗銀魚懸?！睗h族詩人中使用少數民族歷史地域文化典故較多的要數唐代詩人杜甫。他有百余首反映西域歷史地理和文化生活的詩歌，使用了很多西域典故。其中，地名典故有西極、絕漠、流沙、大宛、交河、北庭、安西、花門、弱水、陽關；族名國名典故有回紇、樓蘭、月支、大食；文化典故有胡笳、琵琶、羌笛、胡歌、胡舞；歷史典故有蘇武出使匈奴、張騫通西域、漢武帝公主出嫁烏孫王，等等。[4]杜甫的詩被譽為“詩史”，從其西域系列典故看，他的詩在反映西域方面同樣不失詩史品質。少數民族詩人（作家）也大量地使用了中原漢族歷史文化典故。金代鮮卑族出身的詩人元好問在《赤壁圖》一詩中嫻熟地把握了三國赤壁大戰典故，把“疾雷破山出大火，旗幟北卷天為紅”的戰爭場面表現得有聲有色、蕩氣回腸。元代色目人出身的馬祖常有詩《河湟書事二首》：“陰山鐵騎角弓長，閑日原頭射白狼。青海無波春雁下，草生磧里見牛羊。”“波斯老賈度流沙，夜聽駝鈴識路賒。采玉河邊青石子，收來東國易桑麻?！辈楹榈抡J為：“這是在傳統觀念中腥臊夷狄之地寫的詩，人和意象，都是夷狄的，而意境卻是那樣幽靜，是文人化的。只有在多元文化和諧且交融的元代，才能有這樣的作品。”[8]楊義曾言：“我國少數民族的神話幻想和史詩思維異常發達，甚至在世界上也是超一流的發達，這一點恰好補救了中原漢族文化過早理性化所帶來的文學想象的缺陷?！盵9]《詩經》之后的漢族文學進入了以書面創作為主的時代，沒有再產生大型口頭文學作品。相比之下，少數民族中產生了大量的口傳史詩和敘事詩。如，格薩（斯）爾（藏族和蒙古族）、瑪納斯（柯爾克孜族）、江格爾（蒙古族）、烏力格爾（蒙古族）、阿勒帕米斯（哈薩克族）、滿族說部（滿族）、伊瑪堪（赫哲族）、烏欽（達斡爾族）、梅葛（彝族）、亞魯王（苗族）、布洛陀（壯族）、花兒（回族、撒拉族等）、創世紀（納西族）、召樹屯（傣族）等，與漢語文學形成互補，豐富了中華文學寶庫，為中華文學多樣性格局的形成做出了貢獻。

二、敘事文學互鑒關系

中國漢語敘事文學自周代起有了“左史記言，右史記事”傳統，即《尚書》記言，《春秋》記事，且二者實為國家公文與史錄類散文。由此發端的敘事作品，宋以前基本上都屬于雅文學傳統。宋代話本和小說初興，但尚未成熟臻美。到了元代，“以元曲為代表的‘俗文學’異軍突起，被視為‘活文學出世’，顛覆了既有的文學格局?！盵7]但這也不是元代獨有的現象，“舉凡中國歷史上的民族大融合時期，往往促進了中國古代文學的通俗化?！盵10]在雅俗分裂與流變方面的討論中，王國維與胡適以元曲為界劃出中國雅俗文學分野的論斷有著深遠影響。王國維稱：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣……故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也。”[11]胡適稱：“文學革命，至元代而登峰造極。其時，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學，而皆以俚語為之。其時吾國真可謂有一種‘活文學’出世……不遭明代八股之劫，不受明初七子諸文人復古之劫，則吾國之文學必已為俚語的文學，而吾國之語言早成為言文一致之語言，可無疑也?！盵12]元代之所以產生這種“最自然之文學”或“活文學”，固然由于中國文學自身的發展規律使然，但不可否認的是，“元代蒙古族及北方其他少數民族審美觀與文學作品對當時的社會風尚的影響及其引發的人們價值觀的變化，影響和改變了中國文學史的主體結構，促進了元代俗文學占據文壇主流地位?！盵10]研究表明，在元代進入中原統治階層的蒙古族，從文學接受群體新成員的角度，支持俗文學，壓制雅文學，促成了中國漢語文學由雅文學為結構主體向俗文學為結構主體的歷史變遷。元之前，漢文詩詞和散文作品辭藻風雅、意境高深、典故繁雜，有的甚至晦澀難懂，大體上屬于雅文學，其接受群體為貴族、官員和文人階層，普通民眾難以企及。作為元朝統治者，蒙古族上層集團來自北方草原，缺乏漢文古典文學熏陶，不精通漢文古典文學語言和典故，有的連日常漢語交流都不甚暢達，因此不習慣于欣賞雅文學，而是喜歡俗文學，即喜歡以俚語（白話）創作的散曲和同樣以俚語創作并輔以表演的、易于看懂的雜劇。他們根據自己的審美需求，在文藝政策上壓制了雅文學，支持了俗文學。這表現在他們制定科舉政策時取消了詩賦科目，卻給予主管戲曲的教坊以較高品秩，使戲曲和曲藝藝人的社會地位大大超過了前朝。[13]由此，雅文學受牽制，俗文學獲得了自由發展的空間，雜劇和散曲達到很高水準，成為當時漢語文學的主流。同時，正如查洪德所說，“文倡于下、雅俗分流、‘華夷一體’，是元代文壇的顯著特征……元代多族士人有著廣泛的交游，共同參與文化文學活動，在活動中彼此深度融合，達到心靈的契合。蒙古、色目士人與漢族文人，在大元治下，具有相同的國家觀念與文化觀念，有著共同的國家認同與文化認同。在車書大同的元代，不同民族文人書同文、文同趣，體現了元代文學精神風貌深層次的一體性?！盵14]也許元代俗文學轉向過于迅猛，才導致了明代高雅文人的反彈性復古運動。即便如此，宋話本和元雜劇已為后世俗文學開啟了閘門，到明清兩代，以“四大名著”為代表的長篇小說和以“三言兩拍”為代表的短篇白話小說敘事洪流奔涌而出，占據了漢語敘事文學主流。作為元朝統治者，蒙古族上層集團在文學史的關鍵節點上以接受群體身份主動參與推進了漢語文學由雅轉俗的革命性變遷。類似現象也發生在金朝女真族及其后代清朝滿族上層集團的身上。在清代，京劇和子弟書等戲曲藝術的形成與發展，同滿族上層社會偏愛俗文學的審美嗜好也是密不可分的。有趣的是，元代由蒙古族上層社會參與推進的俗文學潮流，到了清代又反方向流回到蒙古族社會，催生了蒙古語敘事文學中的章回小說流派，開辟了蒙古族文學由口頭文學為結構主體轉向書面文學為結構主體的革命性變遷的先河。17-18世紀始，蒙古族社會興起翻譯漢族章回小說熱潮，并由民間藝人把翻譯的故事本子改編成長篇口頭說唱文本，配以低音四胡伴奏，在民間說唱開來。同時，作家們學習借鑒漢文章回小說，開始以蒙古文創作章回小說。“尹湛納希積極吸收漢文小說的創作經驗，創作出《紅云淚》《一層樓》《泣紅亭》《青史演義》等植根蒙古族現實生活，或者取材蒙古族歷史的一批著名小說，開創了蒙古長篇小說的先河。尹湛納希通過自己的小說創作，將內地進步思想和文學主張推廣到蒙古地區，極大地推動了蒙漢文學以及文化關系的發展?！盵15]其他民族也大量地引進并借鑒了明清小說。滿族說部中除了本民族祖先的故事之外，《三國演義》《忠義水滸傳》《楊家將》《施公案》等占據了很大比重；達斡爾族烏欽中除了史詩品格的《少郎和岱夫》之外，還有《三國演義》《水滸傳》等故事；回族等民族的口頭傳統“花兒”里有一種“本子花”，內容為《水滸》《西游記》《封神演義》故事片段等?？梢姡鄠€民族中存在翻譯借鑒明清小說的現象，構成了少數民族學習借鑒漢語文學敘事傳統的典型案例。如果說“主題”是詩歌的內核，那么“情節”就是敘事作品的骨架了。少數民族敘事文學作品中向漢文敘事文學作品借鑒故事情節者很多，其中蒙古族作家尹湛納希的長篇小說《一層樓》《泣紅亭》《紅云淚》是一組典型的例子。這三部小說不僅在故事情節方面，而且在人物形象、詩文典故、環境描寫等諸多方面大量地學習借鑒了《紅樓夢》與《金瓶梅》，同后者產生了廣泛而深遠的互文性關聯。扎拉嘎指出，“尹湛納希在自己的小說中，不僅不回避《紅樓夢》對自己作品的影響，而且以《紅樓夢》的追隨者自居?！盵15]與此同時，少數民族出身的作家對漢族經典小說故事情節布局的定型也做出過重要貢獻。元末明初，蒙古族出身的作家楊景賢寫過雜劇《西游記》，早于吳承恩完成長篇小說《西游記》100多年。云峰認為：“在楊景賢《西游記》雜劇產生以前，西游傳說故事還是比較零散、殘破和粗線條的，基本處于民間流傳階段。雖然有一些作家以其為題材，創作了一些劇本等文學作品，但從題目看也還是單篇的形式居多。到了楊景賢雜劇里，才對西游故事作了一次大結集，使其形成了一個較完整的故事，基本趨于定型化，為吳承恩創作小說《西游記》提供了一個可資借鑒的文學樣式。”[16]楊義曾把我國少數民族文學對中華文學大格局中的動力因素概括為“邊緣的活力”，并指出，“邊緣的活力，對于中國文化的格局和生命力具有本質的意義。當中心文化發生僵化和失去創造力的時候，往往有一些中國多民族文學互鑒關系論/烏?納欽形質特異的、創造力充溢的邊緣文化或民間文化崛起，使中國文學開拓出新的時代文體和新的表現境界，從而在文化調整和重構中煥發出新的生命力。中華文明在世界上奇跡般綿延五千年而不中斷，其中一個重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在著生機勃勃的邊緣文化的救濟和補充，給它輸入了一種充滿活力的新鮮血液?！盵17]這應該是對少數民族文學對整體中華文學所做出的貢獻的一個較為公允的評價。由于大量的少數民族出身的詩人（作家）加入到漢語文學創作隊伍，中國漢語詩歌與敘事文學作品中平添了許多雄渾豪放、狂野遒勁、質樸明快、自然暢達的風格。同時，由于少數民族詩人（作家）不斷向漢語經典文學借鑒和學習，少數民族詩歌與敘事文學作品中也多了許多典雅優美、含蓄深沉、清奇委婉、綺麗飄逸的風格。少數民族文學與漢族文學互學互鑒，彼此輸送新鮮血液，取長補短，共同提高，相得益彰，競相綻放，顯示出中華文學多元多重的多樣性美學旨趣和共進共榮的勃勃生機。

摘要:

文學是人類精神生活的有機組成部分，在人類生活認知、感受和改造等方面都起到十分重要的作用。文學的實質是對語言的運用，作為文學形式的承載的文學語言，會對文學作品的創作形式產生理所當然的影響。隨著時代的變遷，文學語言也會隨著人們生產生活的變化呈現出相應的變化，體現出時代的特色，相應的，文學創作形式也會隨之發生變化。文學語言的變遷產生的現代文學形式變化不僅為文學科學的發展研究提供了研究課題，而且還會對經濟社會的發展、人們的教育教學以及人們的生產生活產生一定的影響?；诖?，首先對語言變遷的白話文運動進行相關的分析，然后探究文學語言的變遷對現代文學形式產生的影響，深入探究了文學語言變遷對現代文學形式產生的影響，以期為人們更好地理解現代文學作品，體會文學語言變革提供一定的參考。

關鍵詞:

文學語言;現代文學;文學形式;影響

文學是人類精神生活發展的精華和有機組成部分，不僅影響著人們的精神世界，還提高了人們對生產、生活的感知和改造能力，對人類社會的發展有著十分積極的意義。從某種程度上來說，文學是語言藝術的集中體現，文學語言的變化和改革會對文學形式產生直接、重要的影響。尤其是在現代文學作品中，文學語言的變遷帶來的影響更加突出。隨著當前社會、經濟、科學等因素的不斷發展，文學語言作為時展的產物也產生了相應的變革，探究這種變革下的現代文學作品形式，對提高文學作品的品質、豐富語言和創新文學等都具有十分積極的意義。

一、白話文運動與現代文學形式

縱觀中國文學的發展歷程，現代文學的出現和興起從某種程度上來說與白話文運動是密不可分的。1919年的被看作是中國文學史上白話文運動的開端，當時白話文運動最主要的目的是為了廢除文言文在人們生產生活以及文學創作過程中的運用，用白話文替代文言文，作為經濟社會的發展和文學創作過程中運用的語言形式。經過時間的磨礪，白話文運動對中國社會發展以及中國文學作品的發展產生了十分積極的影響［1］。與艱澀、束縛的文言文相比，白話文顯得更加通俗易懂，能夠促使語言在廣大群眾中得到廣泛運用，促進交流和溝通，同時也能夠拉近文學作品與群眾之間的距離，除了文學與人們之間的障礙，對文學作品的發展起到十分積極的作用。首先，白話文使得文學作品能夠以更加清晰、明確和易懂的形式展現在人們面前，普通的讀者亦能夠感受到文學作品傳遞的情感，能夠在范圍更廣的群眾當中普及。其次，白話文使得現代文學作品的表達更加精確、準確，與文言文精練縮短文字產生意義模糊的情形不同，白話文下的現代文學作品能夠將作品傳遞的情感、作品承擔的精神更加豐富、具體、形象地展現在人們面前，使得現代文學作品變得更加準確和美妙［2］。從我國整個語言變革的發展歷程來看，中國現代文學的發展歷史，是從鬼話到白話，從白話到民眾口語化的發展歷程，當前不論是普通話推廣還是大眾語的興起，甚至是當前網絡語言的發展，都是在白話文運動的基礎上發展和興起的?？梢哉f，普通話和大眾語都是白話文運動的持續和擴大。從這個發展歷程來看，中國語言的變遷主要呈現出兩個方面的特征:“白話”和“口語化”。這種語言變遷的形式能夠在“詩歌”這種文學形式上得到充分的體現，詩歌文學的發展歷程也是從不斷變化的語言中產生的，而這些語言變化的歷程中呈現出來的社會現實也在詩歌中被深刻地反映出來。實際上，不僅詩歌是在這種互相影響下獲得不斷發展的，其他文學作品形式也同樣是在語言變遷的歷史下獲得不斷發展的。因此，文學語言與我國現代文學形式之間的互相構建和演進歷程能夠很容易地被人們識別出來，從而對文學語言的變遷和現代文學形式的變化之間進行深刻的研究。

印度佛教經歷漫長流播之后，目前最重要的是三大派別：即南傳佛教、北傳佛教和藏傳佛教，而這三大派別，在中國都有良好的發展。相對說來，漢傳佛教在歷史上所起的作用更大些，研習者也最多。其中，那些文學性強的漢譯佛典，如《維摩詰經》、《法華經》、《華嚴經》等，最受世人歡迎，產生的影響也最大。若就學術史的角度進行總結，則可歸納為兩大范式：一曰本體研究，二曰影響研究。而且，二者還經常結合在一起。中外學人，于此概莫能外。遵循《中國宗教文學史》的編撰理念，筆者擬對本體研究加以回顧與展望。   就本體研究而言，學術界用得最多的概念是佛典翻譯文學和佛經文學。發其端者，在中土而言，當推梁啟超民國九年撰出的《翻譯文學與佛典》，是文對佛典翻譯文體形成規律及其影響的宏觀揭示，至今仍具有示范意義。魯迅于1923年完成的《中國小說史略》，則比較系統地揭橥了漢譯佛典及其思想觀念對中古小說創作的孳乳之用。稍后，胡適出版于民國十七年的《白話文學史》，又綜合二者之優長，專設兩章來介紹“佛教的翻譯文學”，它第一次比較明確地把漢譯佛典本身納入了中國古代文學史的研究范圍，并指明了其在白話文學史上的特殊地位和作用。而且，這種做法開創了中國文學史寫作的一種新模式，即大家都毫無例外地要講述一下佛經翻譯或佛教文學方面的內容，時至今日，依然如故。   高觀如于民國二十七年出版的《中國佛教文學與美術》前半部分所談雖名曰佛教文學，重點卻在討論歷代佛經翻譯文學及其影響，眼光也相當敏銳。周一良發表在1947－1948年《申報•文史副刊》第3－5期的《論佛典翻譯文學》，則從純文學、通俗文學和語言史的角度分析了佛典翻譯文學的特色所在。   民國時期，學術界重視漢譯佛典文學還有一種表現，那就是有一些著名學者在高等學校開設了相關課程，如陳寅恪曾在清華國學院、中文系及北京大學開過佛經翻譯文學與佛經文學課，后來季羨林、周一良之所以走上佛教文學研究之路，陳氏的影響至關重要。此外，當時的教內人士，也呼吁要重視相關問題的研究，如巨贊法師于民國三十五年就發表過《佛教與中國文學》的演講，經整理后刊登在《佛教公論》復刊第6期。   民國學者重視佛典翻譯文學的做法，在建國初期仍有所繼承和發揚。如顧隨在1954年編撰出《佛典文學翻譯選———漢三國晉南北朝時期》，并指出佛典中文學的價值是二重的，即：“佛書本身往往自有其文學的價值，此其一；譯出之后，則又成為翻譯文學，此其二。”且要求研究者應超越“專從宗教的觀點”，而從“文學美底認識”來檢討佛典翻譯文學。凡此，仍有振聾發聵之用。常任俠則在1957年編了《佛經文學故事選》，他從漢譯佛典之本緣部中精挑細選了78則既有文學趣味又富于思想教育意義的故事，注釋簡明，極便讀者。李嘉言刊載于《開封師院學報》1964年第1期的《佛教對于六朝文學的影響》，很可能是“”到來之前大陸地區最后一篇公開發表的佛典文學之專題論文，雖說作者因受時代因素的制約，對胡適的研究結論大加討伐，但仍有一些思想的閃光點，比如點出了宮體詩與佛教的關聯。相反，港臺地區及海外華人學者則一直未中斷相關研究，且有不少力作問世，如柳存仁發表于香港《新亞學報》第3卷第2期上的《?沙門天王父子與中國小說之關系》，饒宗頤發表于日本京都大學《中國文學報》第19冊上的《馬鳴〈佛所行贊〉與韓愈南山詩》，臺靜農發表于香港大學《東方文化》第13卷第1期的《佛教故實與中國小說》。   進入新時期以來，相關的成果日漸增多，可以說佛經文學的研究已成為中國古典文學領域的顯學之一。這主要有三大表現：一是系統的資料整理，學術價值較高的有王邦維《佛經故事選》，陳允吉和胡中行主編《佛經文學粹編》、孫昌武《漢譯佛典翻譯文學選》等。二是扎實的研究論著（含論文集）之問世，如侯傳文《佛經的文學性解讀》、陳允吉主編《佛經文學研究論集》及《續集》、王立《佛經文學與古代小說母題比較研究》、丁敏《漢譯佛典神通故事敘事研究》、梁麗玲《漢譯佛典動物故事之研究》等。三是研究隊伍的年輕化，不少碩、博士學位論文都選擇了佛經文學來做專題研究，重要的有蔣述卓《佛經傳譯與中古文學思潮》、丁敏《佛教譬喻文學研究》、梁麗玲《〈雜寶藏經〉及其故事研究》及《〈賢愚經〉研究》、吳海勇《中古漢譯佛經敘事文學研究》、夏廣興《佛教與隋唐五代小說》、龔賢《佛典與南朝文學》、孫鴻亮《佛經敘事文學與唐代小說研究》、溫美惠《〈華嚴經•入法界品〉之文學特質研究》、周敏惠《〈金光明經〉文學特質之研究》、林韻婷《〈雜阿含經〉譬喻故事研究》、李昀瑾《〈撰集百緣經〉及其故事研究》、蘇世芬《漢譯佛典佛陀與佛弟子的誕生故事研究———以阿含部、律部為中心》、陳蓉美《〈法句譬喻經〉的敘事研究》等。這些研究具有兩個突出的特點：一是注意了漢譯佛典文學性的闡發，呼應了前述顧隨先生的主張；二是注意融合、借鑒西方敘事學理論及故事類型學等研究模式來做漢譯佛典對中國文學的影響性研究。   反思近百年來漢譯佛典文學之研究史，我們會發現三個比較有趣的現象：一是凡取得杰出成績者，大多具有扎實的國學根柢與國際性的研究視野，梁啟超、魯迅、胡適、陳寅恪、錢鐘書、季羨林、饒宗頤等，莫不如此。而且，相關課題的提出，常常受到外國學者的啟發。此例甚多，在此僅舉兩個人作為代表。魯迅《中國小說史略》論及佛典及佛教觀念影響中古小說創作時，其結論與日人鹽谷溫《中國文學概論》大體相似，但魯迅給出了實證，如指出陽羨書生故事源出《舊雜譬喻經》、《觀佛三昧海經》等。而常任俠之所以編選《佛經文學故事選》，按其自序的交待，是因為受了法國漢學家沙畹教授研究漢文與佛經，曾著“佛經中五百故事”凡三大冊之壯舉的感召。二是就研究方法言，最重要的是比較。從某種意義上講，漢譯佛典文學之研究，其根本屬性就是比較文學，故而其兩大方法———平行比較和影響研究都是不可或缺的基本手段。當然，就比較的范圍而言，可以有華、梵相比，華、華自比，梵、華、日之比之類；就層次而言，則有文體、語言、語體、主題、受眾、文學形象、創作方式、傳播途徑等方面的異同。但個人認為，即使是比較，也是綜合性的，可以多層次、多角度地比，而非單一和片面之比。對此，陳寅恪《有相夫人生天因緣曲跋》、《〈西游記〉玄奘弟子故事之演變》、《童壽〈喻?論〉梵文殘本跋》、錢鐘書《一節歷史掌故、一個宗教寓言、一篇小說》、季羨林《三國兩晉南北朝正史與印度傳說》等精彩論文所體現出的研究實績，最能說明問題。其間，平行比較與影響比較交互生輝，綜合性、多方位的視角已完全超越了純文學的范圍，因其廣泛涉及到中外（印）文化交流的多個層面。三是學人的關注中心在漢譯佛典中的敘事作品，因為人物、情節、故事類型之類的實際影響是顯而易見的，也比較容易發現。陳引馳即深有體會地說：“佛教進入中國，在文學中的最為顯著的影響應體現在敘事文學。”#p#分頁標題#e#   對于今后漢譯佛典文學的研究重點，筆者認為有四個大的方面工作必須加強：   一是有必要拓寬漢譯佛典文學的研究對象，從狹義說回歸到廣義說。之所以這樣考慮，主要基于兩大因素：一是漢譯佛典中那些文學性不強的經典，其實也有對文學創作產生巨大影響者，如《心經》、《金剛經》、《中論》、《十二門論》等；二是從早期國際上通行的慣例而言，歐美學術界在研究印度學時，都把所有佛教教典作為印度文學的種類之一，并站在印度文化的立場上加以討論，著名者如溫特尼茲的《印度文學史》。這種做法提示我們研究漢譯佛典文學時，既要把全部漢譯佛典視為研究對象，又要注意漢文化對佛典翻譯的制約作用。果真如此，則我們關注的漢譯佛典范圍會寬廣得多。   二是有必要加強漢譯佛典文學的本體問題研究。對此，首先應注意一個基本前提，那就是中、印語言文學傳統的異同。眾所周知，印度文學的傳承重口誦（在佛典漢譯中的主要表現是口譯）、內容多以神話傳說為主；而中土重書寫（文言）與歷史（史學尤其發達）。而這種差異對佛典漢譯的影響如何？當以比較語言學為基礎，在梵漢比較，甚至梵、巴、漢、藏等多種語言比較的基礎上，方可能認識得更深入。其次，漢譯佛典的主體是大乘經典，而自成體系的大乘佛教之十二部經（十二分教）是如何來的，它們的文體特征、文學表現與九分教的聯系、區別如何？都是有待檢討的領域。復次，本土固有的文學思想、審美趣味是如何促成漢譯佛典文體風格的形成和演變的？這也是重要的本體問題之一。   三是有必要進一步拓展影響研究的范圍，注意影響的途徑及效果。前文已言，過往的研究聚焦點多在敘事文學作品（如本生、因緣、譬喻等經典）的研究。其實，非敘事類佛典，也多有值得探討的文學問題，比如“論議經”這一特殊文體，它具有動態和靜態的雙重特性，它的辯論原則、組織結構及伎藝化的表現，對中國講唱文學實有相當深遠的影響。   就目前影響研究最需拓展者，竊以為主要有兩大方面：一曰儀式性佛典的文學研究。因為在宗教的組織結構中，儀式與儀軌的形態最為穩定。漢傳佛教儀式性佛典的來源，無非兩大類：一是佛典翻譯，比如法顯、玄奘、義凈等高僧的西行求法，很大的原因是為了尋找解決中土戒律思想的印度原典，而律典的根本屬性在于儀式、儀軌。二是漢土佛教依據現實需要并結合漢譯律典而新撰者，如至今仍然盛行的梁皇懺、水陸道場、法華懺、金光明懺、藥師懺、八關齋文、授三歸五戒文等，悉屬此類。但無論哪一類，其施行、信奉都有特定的對象和場合，不同對象授受的經文及接受的途徑、方式不盡相同，至少有在家、出家之分，有比丘、比丘尼之別。二曰疑偽經的文學研究。疑偽經是相對于真經（翻譯經典）而言的，雖說其來源不一，且多不入藏，但它數量相當驚人，如唐人智升《開元釋教錄》記載至唐時有疑偽經392部、1055卷，而入藏的真經為1076部、5048卷，兩兩相較，可以看出當時疑偽經流行的盛況。而且，有的影響力并不比譯經低，如《盂蘭盆經》、《十王經》、《金剛三昧經》、《地藏菩薩本愿經》等，它們在中土民俗佛教信仰體系中占有舉足輕重的地位，同時在民間文學藝術的創作中也有充分的表現。但是，就目前的文學研究而言，學人們關注的重心也僅僅集中于這少數的幾部疑偽經上，而絕大多數尚處于無人問津的狀態。   四是有必要超越文學研究本身，最好能把文學研究、藝術研究融匯為一體。因為印度佛教及漢譯佛典的傳播，除了利用文學這一根本手段外，也運用美術、音樂、戲劇等藝術方式，所以，漢譯佛典產生的影響是綜合性的。對此，前輩學者已做出了成功的嘗試，如陳允吉的《論唐代寺廟壁畫對韓愈詩歌的影響》、《韓愈〈南山詩〉與密宗“曼荼羅畫”》二文貫通詩畫，令人耳目一新；饒宗頤《南戲神咒“?哩?”之謎》一文從音樂角度，揭示了戲曲神咒及其和聲與梵語四流音的關系，王昆吾《原始佛教的音樂及其在中國的影響》則系統地梳理出了印度佛教音樂對中土佛教音樂文學產生影響的途徑與方式；康保成的《中國古代戲劇形態與佛教》，則是近年研究佛教東傳與戲劇之關系不可多得的力作，達到了邏輯與歷史的統一，其研究模式很值得借鑒。

十年“”積聚著豐足而鮮活的苦難敘事資源,但此后的當代中國文學卻始終未能孕育出多少令人震撼的苦難敘事文學文本,這不能不令人深思。究其實,我們認為,“”后一段時間,在當時中國特定的政治、歷史、文化環境與中國作家的心態、氣質等的共同作用下,對“”苦難歷史的文學“記憶”還存在著種種局限。“”后,復出的作家們對“”苦難“傷痕”的追憶與反思成為文學的主潮,作家們開始鑄就“苦難意識”。當時的中青兩代歷經了“”的作家———“右派”歸來作家與“上山下鄉”的知青作家,利用手中的筆,記憶和抒寫著“”苦難的哀怨與悲嘆。以張賢亮、叢維熙為代表的“右派”作家群,在撫摸和哭訴“”苦難累累傷痕時,將苦澀的記憶轉化為對政治的皈依和虔誠。他們的故事主人公雖然歷經苦難,但因政治堅定,終能揚起希望的風帆。以梁曉聲、孔捷生為代表的“知青”作家群,用蒸餾的理想,激情和唯美瑰麗的抒情基調,溫情緬懷“”歲月的“苦難與風流”。我們認為,這兩類有代表性的作家群,展開的是對“”苦難的詩化過濾,這一定程度上也減弱了對“”苦難深沉追問的震撼力量。這不禁使我們想起了一個學者關于“‘’過后,中國為什么沒有出現昆德拉”的“疑問”。應該說,中國“”的苦難遠比“布拉格之春”深刻,可“”過后,卻并沒有產生一部像《生命中不能承受之輕》那樣偉大的作品,這是為什么呢?要回答這個問題,我們認為,還需要我們的作家繼續努力抒寫“”的“全面記憶”和深刻詩思。

令人欣慰的是,進入20世紀以后,隨著中國政治的日益民主,文化環境的日益寬松和諧,一些作家開始了對“”的再思索,再書寫。最近,作家莫言、余華們對“”苦難的敘寫已經開始突破前述兩類作家慣有的常態,開始直面“”苦難的深刻內涵,繼《豐乳肥臀》、《活著》的探索之后,他們最近又創作出了如《生死疲勞》、《兄弟》那樣充盈著悲劇體驗的當代苦難敘事文學杰作。

就在同時期,我們也欣喜地看到,天津作家王松在敘寫“”苦難方面的辛勤勞作也越來越引人注目。從2005年下半年起,創作風格多樣、擅長現實題材,曾創作過《爹親娘親》、《春天不談愛情》、《落風的街》、《紅汞》等多種作品的王松,異常活躍地相繼在國內各大知名刊物上發表了“”題材小說《眉毛》(《收獲》2005年5期)、《少年與花》(《花城》2005年6期)、《幽深的夏日》(《鐘山》2005年6期)、《浮•游》(《作家》2005年6期,長篇夏季號)和《梅生》(《山花》2006年2期)等系列作品。在這一系列集束式推出的小說中,王松另辟蹊徑去抒寫“”苦難,建構自己獨特的苦難敘事文本。

與莫言、余華一樣,王松執著于直面“”苦難的不懈思索,用凝重細膩、客觀深沉的筆觸抒寫著“”的苦難。在王松的筆下,“”苦難已沒有了為“政治”苦難獻祭的哀怨,也沒有為“青春”苦難緬懷的傷感,更多的是對“”苦難的全面深刻的審視。在這個“苦難”的世界中,有陰謀與死亡,恐怖與報復,委瑣與異化,欺詐與變態。在制造“苦難”的歷史風潮中,既有知識分子受虐變形的苦難,也有普通工人之間因果報復的苦難;既有人與人之間的苦難,也有人與動物之間的苦難;既有成人世界的苦難,也有兒童世界的苦難。因此,雖不能說王松近期的這一系列“”題材小說實現了中國當代苦難敘事文學的新突破,但我們認為,王松對苦難敘事文學真誠探索的意義值得我們珍視。他的《幽深的夏日》、《少年與花》、《梅生》一組系列小說,主題相同,都是對“”苦難的文學“記憶”;情節相近,都是一個個“”時代因果報應的苦難故事。但由于敘述的角度略有不同,閱讀的感受也不盡相同?！队纳畹南娜铡分?數學家康泗清,積極投身“”運動,為了保全自己,揭發同門師兄易大偉,使其下放勞動,備受折磨,奄奄一息。而易大偉的女兒易蘭為了報復,又將康泗清的兒子灌醉騙到湖邊,致其失足溺死?？点羟逶谥圃靹e人苦難的同時,也飽嘗了老年喪子的“苦難”;易蘭在忍受家破父病的苦難,卻又將忍受自己走向滅亡的苦難?！渡倌昱c花》展開的是“”苦難對無知、純樸少年的戕害。少年丁光原本貧窮善良,卻備受生活的折磨。母親是歐醫生單位的司機,被他指派去送危險化學藥品途中因爆炸身亡,殘疾的父親只得上門為歐醫生一家擦地板以維持生計,丁光自己也被醫生兒子無端奪去演出機會并長期遭受后者的毆打,受盡折磨。“”運動開始后,丁光搖身一變,咸魚翻身,小小年紀被栽培成造反派中的超級打手,用自創的高高跳起三擊“犯人”耳光的奇特方式,一一報復毆打了歐醫生一家人,最終將歐醫生的老父親用自制的化學藥品炸藥(正是他母親運送出事故后剩下的)嚇死。這里,作家用令人震撼的筆觸描繪出一個少年的蛻變過程及由此帶來的“苦難”。

《梅生》中郵遞員大虎的父親被洪醫生出診時撞傷,洪醫生因要救同事,而放棄救大虎的父親,大虎的父親不治而亡。“”中大虎成為風云人物,用自制滑輪捆綁洪醫生批斗,因操作失誤,將洪醫生勒死。洪醫生的女兒梅生主動隨大虎回家,乘大虎不備,在睡夢中將大虎勒死丟在石井中,最后被“除四舊”打撈隊,用自制滑輪打撈出來。由這一組組令人窒息的“”苦難活劇,我們看出作家有對“”苦難歷史全面審視的企圖。凸顯古代志異小說風味的《眉毛》,卻將“苦難”延伸到“人”與“動物”緊張對峙的關系上。濃眉的青年張志下放農村后,被同村只長著淡眉的村民、下鄉知青視為異類,肆意捉弄,淡眉的村支書唆使其豢養的黑狗敵視他、攻擊他。同村其他人也不遺余力鼓動黑狗襲擊張志,黑狗竟然聽從這些人的教唆,多次襲擊張志。張志與黑狗關系緊張。當同村人設計醉倒張志刮掉其眉毛之后,無眉毛的張志為求自保,竟活剖黑狗將其熱毛貼在眉骨上而生眉毛。這一奇異故事,展示的卻是“”時代人與人之間的畸形關系,帶給人及動物之間關系的“苦難”,整個作品筆觸深邃,力透紙背。#p#分頁標題#e#

王松“”題材小說中的代表作當數《浮•游》。在這部長篇中,王松已逐漸消除了刻意雕琢的痕跡,直接將筆觸深入到“苦難”的極限———在“苦難”籠罩中,人的生存本能將扭曲人的尊嚴,異化人的品格。小說描繪的是“”中備受折磨,多次被打倒,被人從實驗室、辦公室驅趕到“車間”、“大街”、“廁所”的知識分子曲澤深為了生存,如何一步步萎縮、異化的苦難歷程。在“苦難”中他只有隱藏自己的本來面目,變形為造反派“當權者”的同謀、幫兇才能“浮”(生存、活命)上來,然后,才有“游”(繼續生存、發展下去)的機會。為了活命(生),曲澤深從慘痛的斗爭現實中吸取教訓,以揭發妻子、恩師的“罪行”保全自身,最后自身也難逃陷阱,被造反派打倒。在生活環境的重壓下,他只好俯首甘為當權者的“牛”,依靠這樣的方式接近造反派當權者。同時,不惜放下老臉屈身為造反派當權者服務、取樂(為其制造玩具,冒著危險試驗玩具)。有了當權者給予的“浮”(生)的權利后,曲澤深就開始爭取“游”(發展)的空間,他巧妙地周旋于造反派的兩派之間。為了依靠造反派當權者劉大成,他甘戴綠帽,充當其妹夫;為了不得罪另一派當權者孫沒改,他自愿上門為孫沒改干雜活,設計家具。在“苦難”的世界中,他左右搖擺,騎墻難下。“最后機關算盡,反誤了卿卿性命”。在一次死心塌地為當權者劉大成設計超大魚缸時,一起工作的兒子卻淹死在魚缸里,正如小說中所說的,“一條會浮游的魚也被淹死了”。這部小說深刻地描繪出了在“苦難”歷史時代,知識分子為了生存,舍棄尊嚴,融入制造“苦難”的大熔爐中變形異化、沉淪毀滅的悲慘圖景,讀來令人戰栗。在這部堪稱作家近期代表作的小說中,作家將“苦難”的主題升華到對人性本能,乃至中華民族尚“忍”文化傳統的深刻審視,作品的厚重感也明顯高于作家同期其他小說。

總之,從王松的上述系列近作來看,我們有理由對王松為當代中國苦難敘事文學努力探索的虔誠表示尊重。但我們也應看到,他過分專注于對“”彼時彼在的苦難做一種短兵相接的客觀描寫、冷靜分析,也讓他在“”的苦難歷史與藝術的悲劇精神之間缺乏分辨、過渡和提升,使得他這一系列“”題材小說缺乏一種深刻的、帶有終極關懷的悲劇意識與悲愴激蕩的崇高精神,這不能不影響到讀者閱讀體驗的升華、深化,遺珠之憾在所難免。

在接受筆者的訪談時，《故事世界:敘事研究學刊》雜志主編、美國著名敘事學家戴維•赫爾曼指出，要在后經典語境下進一步推動敘事學的發展，主要有兩條路徑可走:第一，重新思考敘事研究的基本概念和方法;第二，開辟新的不斷出現的研究領域。①實際上，赫爾曼所提到兩條路徑也正是敘事學在后經典階段的主要趨勢與特征。就前者而言，西方敘事學家近年來對“隱含作者”、“不可靠敘述”、“全知敘述”、“敘述者”、“副文本”、“敘事時間”、“敘事性”等基本概念進行了重新審視甚至展開了激烈的論戰;就后者而言，敘事學研究領域被不斷拓展，不僅涌現了認知敘事學、女性主義敘事學、修辭敘事學、非自然敘事學、跨媒介敘事學(包括電影敘事學、音樂敘事學、法律敘事學等)而且也使本文所討論的“詩歌敘事學”浮出地表。筆者認為，在“超越文學敘事”的“跨媒介”敘事研究背景下，②有必要把“超越小說敘事”的“跨文類”敘事研究提上日程。詩歌敘事學既是敘事研究的“后經典轉向”與“敘事范疇的擴展”或“泛敘事性”的雙重結果，同時也是“超越小說敘事”的“跨文類”敘事研究的一個新領域。本文以建構詩歌敘事學為中心旨趣，主要闡述如下幾個論題:第一，詩歌敘事學興起的語境;第二，詩歌敘事學的建構路徑;第三，詩歌敘事學的批評實踐。   詩歌敘事學興起的語境   在敘事學誕生之初，羅蘭•巴特就已經提出了敘事無處不在的思想，在《敘事作品結構分析導論》一文中，巴特指出:世界上敘事作品之多，不可勝數。種類繁多，題材各異。對人來說，似乎什么手段都可以用來進行敘事:敘事可以口頭或書面的有聲語言，用固定的或活動的畫面，用手勢，以及有條不紊地交替使用所有這些手段。敘事存在于神話、寓言、童話、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(例如，卡帕奇奧的《圣于絮爾》)、玻璃彩繪窗、電影、連環畫、新聞、對話之中。③但遺憾的是，在經典敘事學階段，巴特的這一思想沒有得到較好的繼承和發揚。首先，敘事學過多地集中在文學敘事領域。例如，總部位于美國的“國際敘事學研究協會”(InternationalSocietyfortheStudyofNarrative)的前身曾直接冠名為“敘事文學研究協會”(SocietyfortheStudyofNarrativeLiterature)，以凸顯文學敘事的地位。其次，單就文學敘事而言，敘事學一般集中在“小說敘事”(narrativefiction)這一類型。例如，以色列敘事學家施勞米什•里蒙－凱南將其敘事學論著的主標題取名為“小說敘事”。④把敘事主要限定在文學敘事尤其是小說敘事的范疇內，其原因主要與西方敘事文學的傳統有關。在《敘事的本質》一書中，羅伯特•斯科爾斯等人解釋說:“在過去的兩個世紀中，小說是西方敘事文學的主導形式。”⑤可喜的是，這一狀況在敘事學研究的后經典階段得到了根本轉變。在后經典語境下，敘事范疇不斷擴張，研究方法日漸多元。從大的方面來說，伴隨著“超越文學敘事”的呼聲，敘事學開辟了諸多新的領域，出現了社會敘事學、身體敘事學、教育敘事學、圖像敘事學等多種派別;就小的方面而言，文學敘事研究內部也逐漸出現了“跨文類”的趨勢，即從單一的小說敘事研究中脫離出文學敘事研究的多重分支，如傳記敘事學、戲劇敘事學等。在這種背景下，詩歌敘事學的發生和興起自在情理之中。   可以說，敘事研究的后經典轉向和敘事范疇的擴張不僅使得詩歌敘事成為可能，而且也間接地催生了詩歌敘事學。在《后現代敘事理論》一書中，英國敘事學家馬克•柯里宣稱:“如果說當今敘事學還有什么陳詞濫調的話，那就是敘事無處不在這一說法。”⑥對此，赫爾曼持有相似論點，他說:“‘敘事’概念涵蓋了一個很大的范疇，包括符號現象、行為現象以及廣義的文化現象;例如我們現在所說的性別敘事、歷史敘事、民族敘事，更引人注目的是，甚至出現了地球引力敘事。”⑦從發生學的角度來說，后經典語境下的“泛敘事”觀也是詩歌敘事學得以興起的一個重要因素。比利時敘事學家呂克•赫爾曼和巴特•凡瓦克認為:“如果說敘事學是關于敘事文本的理論，那么首先要解決的就是敘事的定義。”⑧同理，如果詩歌敘事學是關于詩歌敘事的理論，那么首先要回答的就是“什么是詩歌敘事”或“什么是詩歌的敘事性”這個問題。   在《敘事性的理論化》一書中，約翰•彼爾和加西爾•蘭德說:敘事為什么成為敘事?什么可以使敘事更像敘事?符號再現的哪些成分可以被看作敘事?哪些形式手段和交際手段可以被視作具體的敘事方法?敘事話語的什么特征使得敘事被看作敘事，而不是被看作描述和議論?不同媒介會對敘事的實現有何影響?這些問題至少部分地將敘事的具體性或敘事性納入考察的范疇。⑨從彼爾和加西爾•蘭德的以上論述中，我們不難看出，“敘事性”(narrativity)大致指涉兩個含義。第一，敘事的基本屬性，即回答“敘事為什么成為敘事”的問題。也即是說，“敘事性”是敘事的“特有屬性”或“區別性特征”，凡具有“敘事性”的就是敘事，否則就是非敘事。第二，敘事的程度，即回答“什么可以使得敘事更像敘事”的問題。由此出發，則不難回答“什么是詩歌敘事”或詩歌的“敘事性”問題。   首先，“敘事性”是詩歌成為敘事的前提條件。彼得•許恩等人以為，敘事性由“序列性”和“媒介性”構成。序列性指的是通過時間把單個事件組織起來形成一個連貫的序列;媒介性指的是從具體的視角對這一序列事件的選擇、再現和富有意義的闡釋。⑩按照這兩個標準，毫無疑問，詩歌具有成為敘事的條件。無論是年代久遠的十四行詩還是現代主義新詩等不同歷史時期的詩歌，無論是史詩、戲劇詩還是抒情詩等不同文類的詩歌，都有其特定的序列。根據《文學手冊》的解釋:“大部分詩歌都在某種統一性的原則下對其各個部分按照一定的次序編排，它們被創作出來的主要目的似乎就是給人一種審美愉悅或情感愉悅。”瑏瑡?這個序列就是詩歌的“情節”，這個情節既可以是事件、感知、情感的開端、發展和變化，也可以是想象和焦慮等的開端、發展和變化。對此，許恩持有相似論點，他說:“詩歌在話語層面上的總體組織(像任何敘事文本一樣)可以被稱作是情節”。“在詩歌中，情節典型地使用心理現象如思想、記憶、欲望、感情和態度等，人物把自己獨白式的自我反思和認知過程作為媒介，通過這些心理現象，人物能界定或穩定其自我概念或身份。”瑏瑢?此外，同其他文學敘事一樣，詩歌也需要通過特定的媒介來實現。許恩認為，詩歌敘事媒介包括兩個基本成分:媒介的使用者(傳記作者、文本的組織結構、說話者或敘述者、主要人物)和視角?，?瑣可見，許恩所談論的媒介實則是再現詩歌敘事的“媒介化”(mediation)，或“敘述”與“聚焦”，即“誰說”(whospeaks?)和“誰看”(whosees?)的問題。筆者認為，除此之外，詩歌敘事媒介還具有其他文學敘事媒介所共享的載體，詩歌既可以是口頭的也可以是書面的，既可以是表演的也可以是文字的。#p#分頁標題#e#   其次，敘事性使得不同文類的詩歌甚至同一個文類下的不同詩歌既有可能“更像敘事”，也有可能“不像敘事”。如果按照許恩所列出的敘事性的兩個維度(序列性和媒介性)來判斷，序列性比較明顯或比較強的詩歌，具有較高程度的敘事性，反之則具有較低程度的敘事性。同理，若媒介性比較明顯的或比較強的詩歌，就會具有較高程度的敘事性，否則就具有較低程度的敘事性。例如，英國古代史詩《貝奧武夫》按照時間順序，通過第一人稱敘述者的視角，講述了勇士貝奧武夫先后同怪物格倫德爾及其母親展開殊死搏斗，被擁戴為王，在年老時勇戰火龍，傷重而死的故事，表現出較高程度的敘事性。與此形成對照，一些先鋒實驗性的后現代主義詩歌，如林•賀金年(LynHejinian)的長詩《奧克索塔:一部簡短的俄羅斯小說》(Oxota:AShortRussianNovel，1991)充滿了戲仿和拼貼的技法，缺乏清晰可辨的敘事序列，“蹩腳地”講述一個蒙籠不清的故事，表現了先鋒敘事詩歌的“弱敘事性”。   總之，敘事學研究的后經典轉向與敘事范疇的擴張推動了詩歌敘事學的興起，也基本回答了“為什么詩歌是敘事的”以及“什么是詩歌敘事”的問題。那么接下來需要回答的是“如何研究詩歌敘事”或“如何建構詩歌敘事學”這個問題。   詩歌敘事學的建構路徑   經過半個世紀的發展，敘事學研究取得了有目共睹的成就，不僅“占據了文學研究的中心”，瑏瑥?而且還大有“超越文學批評”的趨勢?，伂?作為展現人類文明的重要領地之一，詩歌卻長期遭到敘事理論界的忽視和冷遇。在布萊恩•麥克黑爾看來，這種忽視是“一件不光彩的事情”，因為“若沒有荷馬詩歌作為敘事理論的試金石，至少西方就不會產生從柏拉圖至熱奈特與斯滕伯格等人以降，系統地研究敘事的傳統。敘事理論的許多重大發展都與詩歌敘事分析有著密切的關系”。?   麥克黑爾認為，導致詩歌敘事學長期沒有得到發展的原因可以歸咎于專業研究的分工:“有學者專門從事敘事研究，也有學者專門從事詩歌研究，但很少有學者既研究敘事又研究詩歌。”瑏瑨?為了將詩歌敘事學研究提上日程，麥克黑爾建議參照迪普•萊斯的“段位性”(segmentivity)和約翰•肖普托的“反分段性”(countermeasurement)理論來思考和建構詩歌敘事學。迪普萊西認為，詩歌“涉及通過空白的協調(跨行、跨節、頁碼空白)來生產意義序列”;與此相反，段位性則是“一種能夠通過選擇、使用和結合段位說出或生產意義的能力”，是“詩歌作為文類的基本特征”?，伂?詩歌不僅可以分段，同時也可以是“反分段的”。肖普托認為，在很多詩歌中，一種層面和范圍的韻律與另一種層面和范圍的韻律是對立的。例如，艾米麗•狄更森的詩歌一般是以短語來分段，但是其短語層面上的段位劃分又是與詩行和詩節層面上的段位劃分相對立。在段位的上上下下、起起伏伏之間，肖普托提出一種段位對立于另一種段位的“音樂結構”(musicofconstruction)。   麥克黑爾指出:在某種意義上，“段位性”和“反分段性”就構成了詩歌敘事學的主要特征，因為“詩歌的段位性、詩歌的空白就是詩歌意義生產的主引擎”?，?瑡由此，麥克黑爾得出結論:如果詩歌既是可以分段的又可以是反分段的，那么敘事也同樣如此。瑐瑢?盡管從定義上看來，段位性不是敘事的主要特征，但敘事學似乎可以在不同的范圍和層次被分成不同的段位。比如，在故事層面上，事件流可以被分成不同范圍的序列:動作、次要情節、場景、事件等。在話語層面上，敘述被切分成多重變化的聲音:引用的聲音、闡釋的聲音、在同一層面上相互并置或相互嵌入的聲音，“視角”也可以被切分成多個不斷變化的聚焦。敘事中的時間、空間以及意識都被切分成多個段位。由此產生了不同種類、不同層面的空白。在詩歌敘事中，敘事自身的段位與詩歌的段位形成互動，由此奏響了不同種類、不同范圍的段位之間的“音符”。?   為了驗證“段位性”和“反分段性”之于詩歌敘事研究的效度，麥克黑爾以荷馬《伊利亞特》第十六章的四種英譯為分析個案，重點探討了敘事序列與詩歌文本的相互關系，以及敘事性與段位性之間相互強化、相互對位、相互抵消的方式。不可否認，麥克黑爾關于從詩歌的形式尤其是從“段位性”和“反分段性”角度來建構詩歌學的設想以及他為此所付諸的批評實踐，頗有新意，為詩歌敘事學的建構起到了重要作用。但換一個視角來看，麥克黑爾的長處也暗示了其研究的短處，因為他僅僅依賴詩歌形式的兩個方面來試圖建構詩歌敘事學的宏偉大廈，這種想法未免過于理想化和簡單化。正如《敘事》雜志主編詹姆斯•費倫所指出的那樣，麥克黑爾的文章大致存有兩點不足:(1)把段位性作為詩歌的區別性特征是不盡人意的，因為段位性不涉及詩歌的內容和目的;(2)詩歌的段位性和敘事段位性的類比似乎有失偏頗，因為詩歌的段位性主要是通過聲音和排版的形式為標志，而敘事的段位性則不盡如此。   ?同后經典敘事學的其他分支如女性主義敘事學、修辭敘事學、認知敘事學、非自然敘事學等相比較，詩歌敘事學起步較晚，目前依然處于初創階段。為了建立較為完備的詩歌敘事學體系，加速詩歌敘事學的發展進程，筆者嘗試性提出如下五個建構路徑或研究方向:   第一，詩歌敘事特有的“話語屬性”。按照敘事學的慣常說法，敘事分為“故事”和“話語”兩個層面。前者涉及敘事所要表達的內容，后者涉及表達敘事的手段或形式。盡管詩歌和其他文本類型都屬于“敘事”這個大的范疇，共享一定的“敘事性”即“敘事之所以成為敘事”的基本特征，但是詩歌除了具有一般敘事作品所共有的敘述形式(如聚焦和聲音等)之外，也有自己獨特的“話語屬性”?？急孢@些“話語屬性”在敘事結構中的比例以及它們所產生的敘事效果，是研究詩歌敘事的一項重要內容。在許恩看來，詩歌具有五種獨特屬性:(1)詩歌具有很多與小說敘事不同的情節形式或敘述形式。例如，詩歌不是從故事的終點講述故事而是從正在發生的故事內部開始講述;詩歌以預敘述的方式講述故事，并且通過講述事件的故事來塑造事件的序列;(2)詩歌中的人物不是通過他們的名字和通過對他們的描述被辨別出來，而是通過人物的視角、內心以及他們個人的敘事被辨別出來;(3)詩歌中的敘述行為更多地使用“非常規的”時態和語態，如第二人稱敘述、祈使語氣、否定式敘述等;(4)詩歌中的敘事序列經常缺少明確的對其所處情景的解釋;(5)詩歌文本的物質性和形式結構也可以被用來作為敘事序列的附加模式，進而強化、修正或反作用于情節的發展。#p#分頁標題#e#   ?可見，許恩主要是從敘述策略或敘事學術語的角度，辨析了詩歌不同于其他敘事文類的特征，即詩歌在情節、人物、聲音等敘述策略上同小說敘事之間的區別。許恩的上述總結不乏洞見，但遺憾的是，他沒有涉及詩歌自身的文體樣式和構成要素;麥克黑爾雖然討論了詩歌形式的“段位性”和“反分段性”，但也略顯不夠全面。筆者認為，作為一種文學體裁，無論是古體詩還是現代詩，無論外國詩歌還是中國詩歌，都具有自己的特殊形式。例如，就英語詩歌而言，聶珍釗認為，“英語詩歌的形式主要通過重音、韻律、節奏、押韻等表現出來。”瑐?瑦實際上，詩歌除了韻律上的特殊形式之外，還存有標點符號、意象、詩行、排版等不同形式。考察這些形式對于表達或傳遞詩歌的內容(故事、情感、思想等)等的作用與效果，無疑是詩歌敘事學研究的一項重要內容。   第二，詩歌敘事研究的多元方法。敘事學在后經典階段，引入了各種新方法，如女性主義批評方法、認知方法、修辭方法等。作為文學敘事的一個亞類型，這些新方法對于詩歌敘事應該可以同樣適用。事實也是如此。例如，就抒情詩敘事而言，帕特里克•科姆•霍根使用了認知方法來研究抒情詩的情感;費倫從修辭方法的角度研究了抒情詩的目的和手段?，偓?隨著敘事學的不斷進展，詩歌敘事研究呼喚更多的新方法，也勢必會產出更為豐厚的研究成果。   第三，現有的敘事學理論與詩歌理論之間的相互借鑒與交流。當下，無論是詩歌理論還是現有的敘事理論都非常發達，這是不爭的事實。敘事學研究與詩歌研究之間互不往來，部分地導致了詩歌敘事學一直沒有得到充分的重視。正如莫妮卡•摩根所言:雖然詩歌理論與敘事學理論“很少接觸，但是它們可以相互強化、相互補充，也可以相互批判”。?如何充分吸收詩歌理論的優秀成果，為建構詩歌敘事學所用，這是極為重要的研究課題之一。   第四，不同文類的詩歌敘事學研究。毋庸置疑，詩歌本身也是一個范疇很廣的文類。如前所述，詩歌敘事學的出現，主要原因在于后經典語境下文學敘事研究的“跨文類”傾向。要使得詩歌敘事學能得到更為深入、更為全面的發展，詩歌敘事學也需要走“跨文類”研究的路徑。換言之，可以在詩歌敘事學研究的總體框架下對具體詩歌類型的敘事展開研究，如抒情詩敘事研究、史詩敘事研究、戲劇詩敘事研究等。   第五、詩歌敘事學的理論建構與批評實踐并舉。在建構與發展詩歌敘事學這門學科時，需要把敘事理論建構與敘事批評實踐放在同等重要的地位，不可偏廢任何一方。一方面，詩歌的敘事學分析既需要借用詩歌敘事理論框架，同時也能夠修正詩歌敘事理論，使之更為完善。另一方面，詩歌敘事理論不僅需要經過詩歌敘事批評實踐的驗證，同時也能不斷地給詩歌敘事批評實踐提供框架支撐和新的研究視角。為了驗證上述五種路徑之于建構詩歌敘事學的可行性和效度，筆者在論述抒情詩敘事性的基礎上，以中世紀的一首匿名抒情詩《西風》(WestWind)為例，從認知方法的角度分析該詩的敘事性和敘述話語。   詩歌敘事學的批評實踐舉隅:《西風》的敘事性與世界建構   在文學史上，抒情詩長期被放置于敘事的對立面。例如，受到歌德的影響，傳統的德國文學批評把文學作品劃分出三大類型:“史詩”(epic)、“抒情詩”(lyrics)和“戲劇”(drama)，而在這三者之中，只有史詩被看作是敘事的原型，因為史詩包含一個吟游詩人，即講述故事的敘述者。根據這一論點，即便存有一定故事的文學類型也不一定是真正的敘事。戲劇便是如此，因為盡管戲劇講述了一個故事，但是戲劇中沒有敘述者的存在。有鑒于此，德國敘事學家莫妮卡•弗魯德尼克說:敘事就是“故事+敘述者”。?   顧名思義，抒情詩最主要的特征就是抒發情感。朱光潛認為，“人生來就有情感，情感天然需要表現，而表象情感最適當的方式是詩歌，因為語言節奏與內在的節奏相契合，是自然的，‘不能已’的。”根據《文學術語匯編》的解釋，所謂的抒情詩指的是“任何短詩，由單個的說話者所說的話語所構成，表達說話者的心理狀態，或感知、思維和情感的過程。”?那么抒情詩究竟是否存有敘事性，或抒情詩是否是敘事的一種類型呢?麥克黑爾認為，“長期以來，抒情詩的敘事性是有問題的和爭議性的。”與麥克黑爾的質疑態度相反，德國學者許恩和舍納特對抒情詩的敘事性持有肯定態度:在術語的嚴格意義上，抒情文本(即，不是明顯的敘事詩歌如民謠、羅曼司以及詩歌故事)同散文敘事如小說等具有三個相同的敘事學基本層面(序列性、媒介性以及表達)。它們涉及事件的時間序列(通常是大腦的或心理的，但也可以是外在的，如社會本質)。通過從一個具體的視角來講述這些事件，它們創造出連貫性和相關性。最后，它們需要一種表達行為，憑借這種行為，媒介在具體的語言文本中發現自己的形式。   ?可見，許恩等人還是在參照敘事性標準的基礎上，把抒情詩判定為敘事的一種類型，即抒情詩既有一定的序列，又有講述事件的視角，而且還依賴于某種特定的媒介方式表達出來。筆者認為，從敘述交際的角度來，抒情詩也無疑具有敘事性。譬如，按照費倫的話來說，敘事如果是某人為了某個目的在某個場合下向某人講述某事，那么抒情詩則是某人在某個場合為了某個目的向某人講述某事是什么。敘事中所包含的三個重要因子如“人物”、“事件”、“變化”在抒情詩中也以不同的面貌得到呈現，如“人物”變成了“說話者”，“事件”則變成了“思想”、“態度”、“信仰”和“情感”等，而狀態的變化也是可有可無的?，儸?在英語文學界有如下一首名為《西風》的抒情詩。該詩創作于中世紀，流傳甚廣，但作者不詳:WestWindOWestwind，whenwiltthoublowThesmallraindowncanrain?Christ，thatmylovewereinmyarms，AndIinmybedagain!這首短詩是典型的抒情詩，雖然只有短短的四個詩行，卻不乏敘事性的特征。無論是按照許恩等人關于敘事性的標準還是按照費倫的說法，該詩都具有一定的敘事性。倘若參照許恩等人的論點，該詩存在一定的序列(西風吹起———小雨降落———擁情人入懷———自己躺在床上);具有一定的視角(說話者的視角)，也具有一定的媒介(通過文字表達出來)。假如按照費倫的說法，該詩再現了說話者在自己孤單的場合下講述自己的內心渴望，詩歌中的人物就是敘述者(或說話者)，所要講述的事件就是詩人自己內心的渴望和情感，狀態的改變也是說話者所苦苦祈求的(雖然在現實生活中，這種狀態并沒有發生)。就“話語”層面而言，《西風》除了存有小說敘事中常用的敘述手段如“敘述聲音”(說話者“我”的聲音)、“聚焦”(“我”的視角)、“人物刻畫”(孤單的懷念情人的“我”)之外，還有詩歌特有的話語表達手段。#p#分頁標題#e#   在韻律上，該詩的第2行與第4行押尾韻，如“rain”，“again”;詩歌的第1行押頭韻和押尾韻，如“west”，“wind”，“when”，“wilt”，“thou”，“blow”。在單詞選擇上，該詩利用了詞匯重復的手段，如“rain”(兩次)，“my”(三次)等。在音節上，該詩傾向于使用開口元音節［ou］和［ai］，如“O”，“thou”，“blow”，“I”，“my”等，這些元音節大大地增強了感情的抒發力和表達力。此外，詩歌還通過運用意象“西風”和“小雨”，塑造出傷感和悲涼的氛圍。總之，通過使用這些特殊的話語手段，《西風》有效地講述了其要表達的“故事”內容:“我”的強烈情感。弗魯德尼克說，“敘事是通過語言和(或)視覺媒介對一個可能世界的再現，其核心是一個或幾個具有人類本質的人物，這些人物處于一定的時空，實施帶有一定目的的行動(行動或情節結構)。”瑑瑦?就認知方法而言，再現世界或者建構世界既是構成敘事的一個基本要件也是敘事的一個重要功能。赫爾曼認為，“建構世界”是敘事的四個基本要件之一?，儸?“建構世界”的核心理念是“故事世界”。所謂的故事世界是“由敘事或明或暗地激起的世界”或是“被重新講述的事件和情景的心理模型，即什么人以什么方式在什么時間、地點，出于什么原因，同什么人或對什么人做了什么事”?，儸?也即是說，在這個世界中有一定的人物、事件、因果關系、時間與空間。埃娃•穆勒-澤泰曼(EvaMüller-Zetelmann)指出:詩歌研究的敘事學方法“凸顯了詩歌建構世界的潛勢”。   不難發現，《西風》也同樣存在某種可以激活讀者認知機制的“腳本”和“藍圖”。在閱讀詩歌的過程中，讀者依據自己對真實世界的知識掌控情況，在大腦中建構起一個“故事世界”，從而實現對詩歌的“自然化”與“敘事化”。這個世界的存在物主要由說話者“我”及其“情人”構成。該詩又從“我”的視角出發，再現了發生在該“敘事世界”中的一序列事件:主要人物兼說話者“我”呼吁西風的吹起;“我”企盼雨水的降落;“我”渴望情人和自己的團聚;“我”渴望再次躺在床上。讀者還可以根據先前存在的世界知識，自發地在這些事件之間建構一定的因果關系。主要人物“我”呼吁象征力量的西方再度吹起，希望西風能導致降雨，而西風和降雨這兩個事件又增加了“我”的哀愁和對情人的思念，渴望和離別的情人再度相聚，擁情人入懷。讀者由此建構了一個完整的敘事鏈條和一個可能的“故事世界”。上述簡短分析表明，《西風》既是抒情的也是敘事的。該詩在話語層面上除具有小說敘事的常用手法如敘述聲音、聚焦、人物刻畫等之外，還有其特定的話語特征，如韻律、節拍、詩行、意象等。這些特定的話語特征無疑是對小說敘事之外的文學敘事研究的補充和拓展，為跨文類的敘事學研究開辟了一條新的進路。   結語   在《心靈與心靈的故事:敘事普遍性和人類情感》一書中，霍根說:“敘事文學是廣袤的，沒有理由要期待把對敘事的明晰解釋擴展到另一個文學領域。但從另一方面來說，這個擴展會增加最初的解釋力，也會以諸多有價值的方式推進敘事文學的研究課題。”瑒瑠?當下敘事學研究不斷涌現出“超越文學敘事”的論調。相比之下，在文學敘事內部“超越小說敘事”的呼聲反倒被湮沒了，這無疑是文學敘事研究的一大缺失，容易產生“文學敘事研究=小說敘事研究”的誤解。這種誤解必須盡快得到澄清，文學敘事僅限于小說敘事研究的現狀也必須得到改變。筆者認為，詩歌敘事學無論對于詩歌研究還是敘事學研究，都開辟了新的研究視角，打開了新的進路。當下，詩歌敘事學依然是處在初創階段，筆者歡迎學界同仁共同探討這一話題，引起共鳴或者爭論。

作者：李新亮 單位：南京大學

自1969年托多羅夫提出“敘事學”這一術語以來，敘事學逐漸成為了當代文藝理論研究的顯學。托多羅夫的敘事學主要探究敘事的本質、形式和功能，并進而探索故事背后的普遍結構。隨后，熱奈特將敘事學的研究繼續推進，他在1972年發表的《敘事話語》更是奠定了敘事學研究的范式。如果說托多羅夫敘事學所關注是敘事文本的宏觀方面的話，那么，熱奈特更關注的敘事文本中的微觀方面，他的敘事理論以敘事話語為重點，關注故事和敘事文本的關系，諸如敘事話語的時序、語式、語態等。他所運用的敘事時間、敘事視點、敘事聲音等術語也成為我們分析現代小說的重要理論工具。敘事節奏同樣是敘事學中的概念，雖然當代敘事學更多地關注敘事結構、敘事時間、敘事視點和敘事聲音等方面，但敘事節奏是敘事學題中應有之意，是其無法避免的研究對象。因為凡有敘事必然會存在節奏，無論是表現在敘事文本的敘事語流層面，還是表現在敘事情節及敘事結構層面，敘事節奏的輕重緩急對敘事功能產生著十分重要影響。

現代小說與傳統小說的重大區別是更加關注小說形式的探索。形式本是區別各種藝術門類的基本要素，而現代小說將小說形式提升到小說的本體地位，由以往的重視“寫什么”轉變到重視“怎么寫”?，F代小說為了豐富藝術的表現力，向其他藝術門類借鑒創作手法已經為一種常見現象，諸如詩性、繪畫性、建筑性、音樂性等均進入了現代小說的創作實踐。有很多現代小說在敘事節奏上體現出音樂節奏的特征并展現了很高的藝術表現力，這構成了現代小說音樂性的一個重要方面，也體現了現代藝術門類之間相互位移和借鑒的可能性。

一、音樂節奏與敘事節奏

節奏本是個音樂術語。據《簡明不列顛百科全書》的解釋，節奏是“音樂的時間形式”?！吨袊蟀倏迫珪方忉尀?“樂音時值的有組織的順序，是時值各要素————節拍、重音、休止等相互關系的結合。強弱、快慢、松緊是節奏的決定因素。其作用是把樂音組織成一個統一的整體，以體現某種樂思。”[1](P314)從詞源上講，節奏表示流動之意，考察西方語言中的節奏一詞，德語“Rhythmus”，法語“Rhythme”，意大利語“Ritmo”，英語“Rhythm”，都出自表示可以計算的運動、計量、均衡之意的希臘語“ρυθμζ”，而這個詞又出自流動之意的希臘語“ροη”一詞。節奏之于音樂至關重要:“節奏賦予聲音的混沌體以生命力。沒有節奏，音樂就不能表露出活動力。有了節奏，音的排列才能產生豐富的生命力，顯露出惹人注意而又有意義的各種各樣的運動來。”[2](P80)音樂節奏的構成要素主要是節拍、速度和力度。節拍是時間間隔中強音與弱音的周期性循環，通俗地講就是“拍子”。如，2/4拍即是每個音樂小節有兩拍，以強弱的次序反復出現直至音樂結束，3/4拍則表現為強弱弱的形式，4/4拍則表現為強弱次強弱的形式。節拍規范了音樂的秩序，只要找準了節拍，就一直循環下去。節奏的速度主要是指音樂在演奏或歌唱過程中節拍的快慢，一般會根據歌曲的內容和情感表現來調節速度的快慢。節奏的力度則是指樂音的強弱程度，經常會在某些語音上加重或弱化發音，以此來表現情感。音樂的力度有著魔力般的音響效果，通過力度的變化，音樂可以表現雄偉悲壯、氣吞山河的豪邁氣概，也可以表現溫潤綿長、如泣如訴的婉約風格。節奏之于音樂的表現是最重要的，如果節奏變了，音樂的內容和形式隨之都發生改變。在音樂作曲中，經常有某首歌曲的節拍慢了一半，或被拆分成兩段，就會變成了另一首不同的歌曲。音樂節奏有很強的感染力，《禮記•樂記》曰:“節奏足以感動人之善心而已。”前蘇聯音樂理論家瑪采爾指出:“節奏善于異常有力地、直接地、幾乎是從生理上感染廣大聽眾:鼓聲甚至可以從情感上感染完全不懂音樂的人。”[3](P34)可以說，節奏是音樂最為本質的特征。當然，節奏并不是音樂所獨有的現象。放眼浩瀚的宇宙時空，“節奏是宇宙中自然現象的一個基本原則。自然現象不能彼此全同，亦不能全異。全同全異不能有節奏，節奏生于同異相承續，相錯綜，相呼應。寒暑晝夜的來往，新陳的代謝，雌雄的匹配，風波的起伏，山川的交錯，數量的乘除消長，以至于玄理方而反正的對稱，歷史方面興亡隆替的循環，都有一個節奏的道理在里面。藝術反照自然，節奏是一切藝術的靈魂。在造型藝術則為濃淡，疏密，陰陽向背相配稱，在詩、樂、舞諸時間藝術，則為高低、長短、疾徐相呼應”[4](P108)。回歸到日常生活，吃飯、行走、呼吸都需要節奏。簡而言之，凡是具有時間性的一切運動形式都具有節奏。

小說作為敘事體藝術，是語言在時間中的運動形式，自然也有敘事節奏。語言學家認識到了語言的音樂節奏重要性:“語音組合具有獨立的節奏和音樂形式，借助于這種形式，語言把人帶入了另一個領域，強化了人對自然中美的印象，但語言并不依賴于這些印象，它只是通過語聲的抑揚頓挫對內心情緒產生影響。”[5](P74)同時，許多文學家和理論家尤為重視語言藝術作品的敘事節奏。朱光潛認為:“聲音節奏在科學文里可不深究，在文學文里卻是一個最主要的成分，因為文學須表現情趣，而情趣就大半靠聲音節奏來表現……我因此深信聲音節奏對于文章是第一件要事。”[6](P221)韋勒克也持同樣的看法:“這種節奏如果使用得好，就能夠使我們更好地理解作品本文;它有強調作用;它使文章緊湊;它建立不同層次的變化，提示了平行對比的關系;它把白話組織起來;而組織就是藝術。”[7](P175)蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基認為:“正確運用速度節奏就會產生正確的情感和體驗，反之則有損情感的表達。”[8](P170)在俄國形式主義文論看來，節奏是理解詩句的重要方式:“節奏運動是先于詩句的。不能根據詩行來理解節奏，相反應該根據節奏運動來理解詩句。”[9](P122)申丹則將敘述節奏引入到對小說的研究之中，她認為:“我們在研究敘述節奏時，也應關注文字本身的節奏，在一些故事情節淡化的現代作品(如意識流小說)中文字節奏尤為重要。”[10](P198－199)其實，中國古代小說理論家已經注意到了中國古代小說中的敘事節奏問題，在這方面，金圣嘆論述得最為全面和深刻，例如“急事緩寫”等策略已成為小說節奏理論的定論。#p#分頁標題#e#

但需要注意的是，并不是所有的節奏都具有音樂節奏的特性。那么，如何來界定現代小說敘事節奏的音樂性呢?換句話說，現代小說中怎樣的敘事節奏才是可以稱之為音樂節奏的呢?正如節奏之于音樂的重要性一樣，小說敘事節奏的音樂性就是必須要通過節奏的變化對小說的審美形式、敘述結構、主題表達產生直接的影響。曾有學者對中國古典小說的節奏美做過總結，主要從情感節奏、對話節奏、動作節奏、情節節奏、結構節奏等幾個方面論述。[11]但是，這種論述方式依然是從小說本位出發的，而不是從敘事節奏出發的，不免有將節奏比附到小說的各個層面中的淺薄之感。本文將從敘事節奏的本位出發，總結現代小說敘事節奏的音樂性。在具體的表現對象上，現代小說敘事節奏的音樂性主要通過小說文本中敘事語流、敘事情節的節奏變化來實現的;在具體的敘事策略上，小說的敘事節奏富有音樂性的表現主要是敘事速度和敘事力度的變化。當然，很多小說作品中，敘事速度和敘事力度往往是彼此交融的，但是為了論述的方便，本文將分而述之。

一、古代文學語言藝術

點悟方法廣泛應用于中國古代文學欣賞中，欣賞時沒有說具體怎么操作，一般不做一個詳細的分析，很少使用清晰的科學概念，將自己的直覺用形象的語言表達出來，感知到讀者的審美經驗、審美聯想的觸發，并不是基于概念分析的判斷，進行合理猜測。這個點又使人們意識到實踐的重要性，特別是在詩歌鑒賞中最為突出。像鐘嶸評曹植時說：“其源出于《國風》，骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質；粲溢今古，卓爾不群。嗟乎！”這段評述，前段講曹植作品的承傳和骨氣詞采感情兼優，后段則評價其卓爾不群、古今獨步。

二、后世文學對古文語言藝術的繼承

（一）形象刻畫的語言藝術繼承語言藝術的運用能夠傳達藝術的形象、審美情感。你必須在了解語言語義的基礎上形成藝術形象，通過想象力來突出情感，因此，語言藝術形象是間接的。間接的形象在語言藝術中是一個重要的特征，無論是實際過程的實用藝術如繪畫、雕塑，還是其他藝術如舞蹈藝術和戲劇表現力，都充分突出了形象貫通的語言藝術，給人以震撼，作者似乎總能找到生命的真正意義和陽光，將貧瘠化為豐腴。這是一種古典詩歌，因為這種詩歌、散文能夠長時間動人心弦。

（二）語言題材與內容的繼承因為語言的藝術形象是間接的，語言藝術作品往往通過暗示性的語言來激發讀者的想象力，有意識地留給讀者更多的藝術空白，促使讀者以想象力來填補，由此更深刻地掌握語言藝術。語言的使用能夠展現真實的生活，具有最大的自由，真的可以說是“古代在當下，所有在一個時刻”。無論是廣闊的海洋還是廣闊的空間，無論歷史還是遙遠的未來，人類所有的思想可以到達時間或空間，是全世界廣大作家所描繪的。廣泛的文獻不僅可以描述外部世界，同時也能夠表達國人的內心世界，揭示了各種人物復雜、豐富的精神世界。

（三）語言審美情感的共鳴性所有的藝術作品從來都不能沒有情感，但是，由于語言的藝術特點在于揭示人物的內心世界，表現作者的思想和情感，因此，語言的情感共鳴的藝術作品是特別突出的?！睹娦颉分兄v：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”抒情詩、抒情散文、抒情的語言藝術自然不能沒有情感，小說、報告文學、敘事詩歌也不能沒有情感。作為敘事文學，小說和報告文學也有作家感情的活力，這種類型的工作一般不會由作者直接表達，但作者的主觀情感經常深深地藏在文學形象中，通過形象描繪表達情感。例如，報告文學的一個重要特征是應該有足夠的現實，內容應妥善處理，基于真實的故事，但同時，一個好的報告文學也應該表達作者的情感，通過生動的藝術形象，給讀者形成一個廣泛的吸引力，如夏衍的《包身工》等。因此，可以肯定地說，任何一種語言的藝術作品必須包含作者的感情。相比之下，語言的藝術比其他任何藝術可以更多地顯示豐富、復雜、微妙的情感。

（四）重視整體把握有機結合語言音節或單詞，構成了“語言”，文學語言不同于其他學科的語言，磁場強度和魅力是贏得讀者青睞的重要砝碼。所以這個語言的味道應該讓讀者感覺到整個“場”。“場”照亮每一個細節，每一個作品；單詞和短語通過“場”來定義、定性，它們離開這個“場”恢復到字典里去，只有一個平面的語言材料意義。如《故都的秋》核心語句：“可是啊，北國的秋，卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼。“”悲涼”是每個人都能說、能寫的，它至少有三層含義：

【提要】懸念是小說情節不可或缺的技巧，在敘事中可由多種方法制造。通過預敘和倒敘、限知視角描寫的方式設置矛盾沖突、反常之事以及設計人物的出場等方法，都能產生良好的懸念效果。以懸念為線索串構情節，能夠推動情節的發展，使小說情節曲折，引人入勝。在閱讀過程中認知設置懸念的技巧，對文本的學習也可以有更深入的理解。

【關鍵詞】小說閱讀；懸念；方式；作用

語文閱讀教學中，小說是可讀性最強的文體之一，也是最接近生活的一種文本。我們在閱讀小說時，不僅要讀懂故事，更要讀懂其中的寫作技巧對情節、主題的作用。在一部包含了多種敘事技巧的完整的小說里，懸念設置是不可或缺的要環，它體現在小說情節的構造中，具有豐富多樣的方式，對情節的整體發展產生了積極的影響，從而使讀者獲得更加良好的閱讀效果。為此，我們有必要對小說中的懸念設置技巧作一探究，以對小說閱讀的教學有所推進。

一、敘事時間產生的懸念

造成懸念的方式有很多種，從敘事時間方面看，預敘和倒敘兩種手法可產生懸念的效果。預敘，即事先講述或者提及以后事件的敘述活動。中國小說中預敘的使用十分普遍，自魏晉六朝的志怪小說到唐傳奇、宋元話本、明清小說，均有此手法的使用。楊義《中國敘事學》認為：與西方文學傳統中預敘相對薄弱的情形，中國敘事傳統中，“預敘不是其弱項，而是其強項”。早期的預敘來自于占卜和預言，如中國古代敘事文學《左傳》中的一些預言。稍晚，全局性的預敘在話本小說中得到普及，小說的開頭往往給出一個簡短的故事，這個小故事則影射了整篇小說的情節，“三言二拍”基本采取了這樣的體例。中國古典小說預敘使用最為典型的作品是《紅樓夢》，小說處處預敘，處處設疑。如開頭的寶玉游歷太虛幻境，對書中主要人物的命運作出了暗示，為后文情節埋下了大量的伏筆；十三回秦可卿托夢王熙鳳，對鳳姐的命運、賈家的命運以及全書的結局作了預示；小說中各人所詠詩歌，如黛玉《秋窗風雨夕》“葬花”之詞、王熙鳳“一夜北風緊”之語，同樣也對人物的結局起了暗示的作用。敘事時間的另一種手法倒敘也有出色的懸念表現效果。倒敘先將事件結果予以陳示，然后追溯事件發生之因，這樣就勾起了讀者的好奇心。吳趼人《二十年目睹之怪現狀》中茍才之死，劉鶚《老殘游記》破齊東村命案，都運用了倒敘的技巧，不斷制造懸念，推進情節，使得布局嚴謹，敘述連貫，達到了良好的敘事效果。

二、限知敘事視角產生的懸念

從敘事角度方面，敘述視角的選擇往往能夠產生懸念。全知視角敘事要早于限知視角敘事，作者在全知敘事時采用客觀的敘述，可能會自然而然形成懸念，但多數情況下，為了讓事情明白易曉，敘述者會直接將事件真相提前告知?！蹲髠鳌焚夜哪?，晉國驪姬與中大夫里克謀害太子申生，令其祭母，在其敬獻晉獻公的酒肉中下毒，獻公被蒙蔽，太子出逃。如去掉原文中“與中大夫成謀”“毒而獻之”的描寫，就無從知道事件原由。而作者以全知的視角將事情原本道來，就缺少了隱秘和懸念。有別于全知敘事，限知視角有意不描寫事件的整體因果、各方面發展，而以一人獨知為行文呈現，制造出一種撲朔迷離的藝術效果。限知視角在中國古代志怪小說中多有體現，如在人物身份的描寫上，采用限知視角產生疑竇，就造成了驚異、刺激的效果。如署名陶淵明的《搜神后記》中，《白水素女》從孤兒謝端的視角寫拾回大螺后的一系列疑惑，著意安排后才發現大螺中天女的秘密。整則故事從少年農夫的視角展開，使讀者也經歷了一個遭遇懸念到解開懸念的過程。同樣的設置在《聊齋志異》中也多處可見，比如《葛巾》篇，對葛巾娘子以及“桑姥姥”“玉版妹子”的身份諱莫如深，直到故事結束才透露謎底，而這個謎底也是由先前的視角發出者揭開，小說視角始終固定在一人范圍；又如《綠衣女》篇，妙齡女子忽然出現，主人公“因念深山何處得女子”，作者雖有綠衣的暗示，但身份仍然由主人公遭遇相應事件后揭開。唐代皇甫氏《崔慎思》敘述俠女與崔慎思結親，復仇而走，報仇后乳兒再走。這些都從崔慎思的視角出發，無法探知俠女的想法和作為，因此當結局“怪不聞嬰兒啼，視之，已為其所殺”突然呈現時，效果震撼。限知視角敘事嚴格保持視角的統一，對設置的懸念視而不見，按照既定的敘事線路走到終點，給人一個恍然式的結局和謎底，留有回味的余地。