摘要：中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有十分悠久的發(fā)展過程，是我國重要的藝術(shù)形式之一。隨著現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計的發(fā)展與革新，傳統(tǒng)工藝美術(shù)逐漸成為現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計教育的重要內(nèi)容。主要分析了傳統(tǒng)工藝美術(shù)對現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計在工藝美術(shù)思想文化、傳統(tǒng)工藝美術(shù)造型、傳統(tǒng)工藝美術(shù)技藝等方面產(chǎn)生的影響，并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探究了傳統(tǒng)工藝美術(shù)課程融入現(xiàn)代設(shè)計教育體系的路徑，旨在實現(xiàn)新舊藝術(shù)的融合，形成完善的現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計體系。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術(shù)；現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計教育；融合路徑

我國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)伴隨著歷史的前進(jìn)而不斷發(fā)展進(jìn)步，在勞動人民的智慧和勞動中，形成了一種獨特的美術(shù)文化形態(tài)，不僅滿足了人們?nèi)粘Ｉ钪械膶嵱眯怨δ?，在色彩運用、結(jié)構(gòu)設(shè)計等多方面也具備了極高的觀賞功能，美術(shù)設(shè)計感極強(qiáng)。這種優(yōu)秀的藝術(shù)形式，在內(nèi)涵和形式上保持了實用性與審美性的統(tǒng)一，顯示出中華民族文化自身所獨有的鮮明特點。也正是因為如此，在現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計發(fā)展過程中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)依舊具有很高的參考價值。20世紀(jì)初，新文化運動成為了中國現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計教育產(chǎn)生的起點，許多新思想、新觀點逐漸涌現(xiàn)，同時國外現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念作為一種主要的藝術(shù)理念也開始傳入中國。中國以前的藝術(shù)設(shè)計發(fā)展緩慢，藝術(shù)內(nèi)容缺乏獨立創(chuàng)新和自我探索，僅僅是對外來文化的照抄照搬，沒有自身的文化形態(tài)；隨著社會的不斷發(fā)展，現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)逐漸成為一種重要的意識表現(xiàn)形式，不斷被人們理解并重視。1949年后，國家對教育的投入空前加大，現(xiàn)代藝術(shù)教育開始成為學(xué)校的一門學(xué)科，稱為工藝美術(shù)專業(yè)。到20世紀(jì)末，工藝美術(shù)專業(yè)正式被定名為藝術(shù)設(shè)計學(xué)，至此，我國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計研究正式形成。

一、傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計的區(qū)別與聯(lián)系

（一）傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計的區(qū)別

1時代背景不同

傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)生于早期的農(nóng)耕文明當(dāng)中，所以具有很強(qiáng)的農(nóng)業(yè)印記。工藝美術(shù)在當(dāng)時主要是由樸實的勞動人民完成的，以實用性為主，兼具藝術(shù)的特點，完全依靠手工來完成，制作時間較為長久。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生于工業(yè)大革命時代，是在制作技術(shù)比較成熟的時代產(chǎn)生的，藝術(shù)設(shè)計依靠工廠流水線完成，不僅效率高，而且具備很高的完成度，在質(zhì)量和工藝方面，與傳統(tǒng)工藝設(shè)計相比進(jìn)步較大。傳統(tǒng)工藝美術(shù)主要由民間手工業(yè)者完成，無論是在技術(shù)水平還是文化水平上都具有較大的局限性，再加上古代落后的生產(chǎn)工藝和低下的生產(chǎn)力水平，導(dǎo)致很多工藝失傳。現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計在大工業(yè)時代產(chǎn)生，生產(chǎn)力發(fā)達(dá)，從業(yè)人員受教育水平普遍較高，再加上市場的價值規(guī)律，在工藝研發(fā)上具有很大的發(fā)展空間。

傳統(tǒng)工藝與傳統(tǒng)知識實踐簡介

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是文化的重要組成部分和各種文化的源頭，承載著人類豐富的智慧，有著不可估量的價值。我們今天所進(jìn)行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)，實質(zhì)就是在延續(xù)我們祖先的創(chuàng)造力。

1.作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)工藝與傳統(tǒng)醫(yī)藥

本文所稱傳統(tǒng)工藝與傳統(tǒng)醫(yī)藥，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的一部分，其指的是以漢民族為主體，包括少數(shù)民族民間傳統(tǒng)文化在內(nèi)的中華民族在長期的生產(chǎn)勞動實踐過程中創(chuàng)造的傳統(tǒng)工藝與傳統(tǒng)知識的正確實踐兩大門類知識體系。（1）傳統(tǒng)醫(yī)藥即是有關(guān)自然界和宇宙的知識與實踐，主要是包括兩批列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)中醫(yī)和少數(shù)民族醫(yī)藥，例如中醫(yī)診法、藏醫(yī)、瑤族醫(yī)藥等。（2）傳統(tǒng)的手工藝技能主要有：琉璃燒制技藝、鈞瓷燒制技藝等。

2．傳統(tǒng)工藝與傳統(tǒng)醫(yī)藥的特點

傳統(tǒng)工藝與傳統(tǒng)醫(yī)藥產(chǎn)自本土、來源于民間，具有非常顯著的民族文化特征。但是隨著社會、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，科學(xué)、技術(shù)和文化的交流也促進(jìn)了傳統(tǒng)工藝與傳統(tǒng)醫(yī)藥本身在理論、方法和技術(shù)等方面的與時俱進(jìn)，因而中醫(yī)藥也具備了一定的現(xiàn)代性。（1）原生性。作為中國古代科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)代存留和中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，傳統(tǒng)工藝與傳統(tǒng)醫(yī)藥不僅保留了很多長期使用的經(jīng)驗性的方法、技術(shù)操作手段，而且保留了很多中國傳統(tǒng)文化固有的思想觀念、思維方法以及瀕臨消亡的舊的文化形態(tài)。而這些傳統(tǒng)的思想觀念、思維方法、臨床經(jīng)驗、技術(shù)操作手段以及文化形態(tài)，就是傳統(tǒng)工藝與傳統(tǒng)醫(yī)藥的原生性，其原生性具體體現(xiàn)在以下幾個方面：獨特性、活態(tài)性、傳承性、民族性、地域性。（2）現(xiàn)代性。在任何時代都應(yīng)把不斷總結(jié)實踐經(jīng)驗，吸收其他學(xué)科成果，促進(jìn)理論變化發(fā)展作為保持自身的存在和先進(jìn)的必要條件，這是毋庸置疑的，歷史上科學(xué)的發(fā)展也證明了這一點，傳統(tǒng)工藝與傳統(tǒng)醫(yī)藥的發(fā)展也不例外。在其發(fā)展的過程中，它同樣遵循了這樣一條道路，傳統(tǒng)工藝和傳統(tǒng)醫(yī)藥經(jīng)歷的也是一個不斷發(fā)展、不斷完善和不斷“現(xiàn)代化”的過程。因此本文所指的傳統(tǒng)工藝和傳統(tǒng)醫(yī)藥的現(xiàn)代性是：語言現(xiàn)代化、概念和規(guī)范現(xiàn)代化、知識調(diào)理化、科研多元化。

現(xiàn)代科技政策視野下傳統(tǒng)工藝與傳統(tǒng)醫(yī)藥發(fā)展問題的解析

［摘要］在中華文化的長期發(fā)展中，人們的需求不斷變化，使得我國的傳統(tǒng)工藝也在不斷發(fā)展，不同的傳統(tǒng)工藝反映了不同年代的不同歷史，對于研究傳統(tǒng)文化和不同民族的發(fā)展具有重要意義，同時也能為現(xiàn)代的審美發(fā)展和藝術(shù)設(shè)計發(fā)展提供一定的幫助。傳統(tǒng)陶瓷工藝是我國勞動人民留下的巨大財富，為我國傳統(tǒng)工藝的研究發(fā)展提供了便利條件，同時也進(jìn)一步促進(jìn)了現(xiàn)代陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展，為我國文化的發(fā)展增加了更多的動力支持。通過研究分析傳統(tǒng)陶瓷工藝在現(xiàn)代陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計中的諸多應(yīng)用，能充分挖掘傳統(tǒng)陶瓷工藝在現(xiàn)代陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計中的價值，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供指導(dǎo)。

［關(guān)鍵詞］傳統(tǒng)陶瓷工藝；現(xiàn)代陳設(shè)藝術(shù)；設(shè)計；應(yīng)用發(fā)展

隨著我國文化的不斷發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)也進(jìn)一步得到了提升。為了促進(jìn)現(xiàn)代陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展，就需要不斷地研究傳統(tǒng)藝術(shù)［1］。陶瓷是現(xiàn)代生活中經(jīng)常使用的器皿，對人們的生活具有重要影響，同時陶瓷的工藝設(shè)計也一直被人們所關(guān)注。在中國的傳統(tǒng)設(shè)計中，人們對陶瓷一直都情有獨鐘，通過研究傳統(tǒng)的陶瓷工藝，能夠及時地了解陶瓷工藝中的設(shè)計藝術(shù)，從而將其應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)的不斷發(fā)展。研究者要注重分析傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，總結(jié)其在現(xiàn)代社會中的應(yīng)用，從而充分發(fā)揮傳統(tǒng)陶瓷工藝在現(xiàn)代陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計中的作用。

一、傳統(tǒng)陶瓷工藝的歷史溯源

在我國文化的發(fā)展中，陶瓷工藝一直占有重要的地位，被視為我國的文化瑰寶，同時也是我國文化發(fā)展的象征。作為陶瓷的發(fā)源地，我國最開始被世界所熟知的物品就是陶瓷，這也說明了我國傳統(tǒng)陶瓷的價值。我國的傳統(tǒng)陶瓷具有強(qiáng)烈的藝術(shù)性，因為良好的實用性和極高的觀賞性被人們所追捧。作為我國古代絲綢之路的重要貿(mào)易品，陶瓷也進(jìn)一步拉近了我國和世界其他國家的聯(lián)系，是我國與世界各國進(jìn)行文化交流的重要載體。

（一）傳統(tǒng)陶瓷工藝的發(fā)展危機(jī)

我國最原始陶器的外部并沒有瓷，因此就會顯得特別粗糙，在后來的發(fā)展中，人們?yōu)榱俗屘掌鞲每矗驮谔掌鞯耐獠客磕ㄉ弦粚佑陨?，形成了后來瓷的雛形。隨著時代的不斷發(fā)展，制陶技術(shù)得到改進(jìn)，人們通過對原材料的改變和瓷器煅燒溫度的控制，將陶瓷的藝術(shù)感進(jìn)一步提升。目前，隨著人們審美的不斷變化，陶瓷也開始出現(xiàn)不同的流派，藝術(shù)性也不斷得到提升［2］。在目前的發(fā)展中，傳統(tǒng)的陶瓷工藝主要存在兩方面的問題，首先就是陶瓷工藝的傳承方式多樣性不足。目前，陶瓷工藝的傳承主要是通過教學(xué)的方式進(jìn)行，在新的歷史發(fā)展背景下，人們對傳統(tǒng)文化的喜愛程度不斷降低，一味地通過傳統(tǒng)教育方式進(jìn)行陶瓷工藝的傳承已經(jīng)不能充分發(fā)揮作用。其次就是人們在陶瓷工藝方面的創(chuàng)新不足，經(jīng)過多年的發(fā)展，人們對一成不變的工藝已經(jīng)逐漸失去興趣，只有不斷地突破創(chuàng)新，才能繼續(xù)保持陶瓷工藝的活力，也才能讓更多的人關(guān)注陶瓷工藝。

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、研究與工藝美術(shù)的可持續(xù)發(fā)展”學(xué)術(shù)研討會暨2006年中國工藝美術(shù)學(xué)會理論委員會年會于2006年11月18至19日在蘇州舉行。本次會議由中國工藝美術(shù)學(xué)會理論委員會主辦，由蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院承辦。來自各高校及工藝美術(shù)研究單位的30余位學(xué)者和專家參加了會議，提交論文21篇。蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院執(zhí)行院長李超德主持會議，蘇州大學(xué)白倫副校長致開幕詞。蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院黨委書記廖軍扼要匯報了該院的發(fā)展情況。與會代表在霏霏細(xì)雨中，興致濃厚地考察了吳中區(qū)光福鎮(zhèn)太湖村、山墩村和太湖度假旅游區(qū)舟山村的手工藝。從大會交流情況來看，學(xué)者們圍繞年會主題，進(jìn)行了多角度、寬視野的深入探討，大家秉承關(guān)心民間、關(guān)注社會的精神和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，各抒己見，表現(xiàn)出對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)工藝美術(shù)的高度重視和人文自覺。會議涉及的幾個相對集中的問題評述如下：   一、有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的問題   非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作在國內(nèi)剛剛起步，迫切需要人們對此進(jìn)行理性思考，探尋符合中國實情的客觀規(guī)律，深化認(rèn)識和實踐，避免盲目、機(jī)械、片面和功利。與會學(xué)者主動站在學(xué)術(shù)前沿，結(jié)合現(xiàn)實，從各個角度討論了這一新課題。   張道一以《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)議》為題，闡發(fā)了獨特見解。他認(rèn)為，非物質(zhì)文化是相對物質(zhì)文化而言的，就非物質(zhì)文化來說，重要的問題不在內(nèi)容，而在對“非物質(zhì)”性的理解。在傳統(tǒng)觀念中，像文學(xué)、音樂、繪畫、舞蹈等可稱作精神的和非物質(zhì)的，但工藝美術(shù)和傳統(tǒng)手工藝所表現(xiàn)的東西，卻是以“物質(zhì)”為主的。這是由于所有的藝術(shù)表現(xiàn)必有一個“載體”，這載體就是物質(zhì)。藝術(shù)依托物質(zhì)世界而成立，物質(zhì)的繁雜決定了藝術(shù)的多樣。那么，為何藝術(shù)在人們觀念中又分為物質(zhì)文化和精神文化呢？張先生認(rèn)為：這里沒有絕對的界限和標(biāo)準(zhǔn)，主要看藝術(shù)的傾向和人們的習(xí)慣，就像“日出日落”、“天圓地方”一樣是一種感覺，實際上太陽并非從東方升起，地球也不是方的。由于藝術(shù)主要作用于人的情感和精神，故統(tǒng)稱為“精神的藝術(shù)”。至于實用性的藝術(shù)（主要是工藝美術(shù)），它的物質(zhì)特點顯露得比較明顯，人們也沒有將其視為純?nèi)坏?ldquo;物質(zhì)文化”，一般只稱其為“工藝品”，是物質(zhì)和精神的結(jié)合。由此再看“非物質(zhì)文化”，其傾向便易理解了。其中，技藝的特點最為明顯，它是一種工藝加工手段，即所謂“心靈手巧”。一方面，只有做出了成品才能顯示出“巧”來；另一方面，它又是長期磨練出來的形成歷史的傳統(tǒng)。過去的師徒制傳承，為了維護(hù)其傳統(tǒng)，有些家族式的“絕技”和“秘方”不得外傳，雖有其歷史局限性，卻也充分說明了“非物質(zhì)遺產(chǎn)”的性質(zhì)。   中國工藝美術(shù)總公司總工藝師朱培初分析了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念、由來、保護(hù)的重要性、緊迫性和意義，綜合報告了近年來了解到的中國臺灣、日本、韓國對傳統(tǒng)文化和民族民間工藝的保護(hù)情況，指出這些國家和地區(qū)對傳統(tǒng)文化特別關(guān)注，保護(hù)工作起步較早。他特別強(qiáng)調(diào)中國臺灣“行政院文化建設(shè)委員會”在《文化白皮書》中對傳統(tǒng)文化和民族民間工藝所持的新理念。書中指出：一種文化如果只是依賴先人的遺產(chǎn)自豪，是不對的，因為文化不僅是固（原）有的部分而已，它必須是一個有生命的活的文化。要使文化的內(nèi)涵不只是固守在傳統(tǒng)文物和古代經(jīng)典的范圍，就必須使文化成為一個具有發(fā)展性的形態(tài)，讓它充滿生機(jī)，有轉(zhuǎn)換或轉(zhuǎn)型的可能。要不斷有新的質(zhì)素參與進(jìn)來，也要不斷吸納、消融和轉(zhuǎn)化這些成分，最后自我融匯成嶄新的形態(tài)。所以，文化的意義就在于創(chuàng)造可以繼續(xù)興起的新文化。   非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的引進(jìn)，對于民族民間文化保護(hù)而言，既有積極作用，也有負(fù)面影響。特別是保護(hù)過程中出現(xiàn)的問題，備受學(xué)者重視。清華大學(xué)的王連海發(fā)表見解說，提出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的積極意義很明顯，首先引起了業(yè)外人士的關(guān)注，促進(jìn)和提升了全民全社會對傳統(tǒng)工藝美術(shù)及傳統(tǒng)民間文化的再認(rèn)識，發(fā)揮的宣傳作用不可低估；其次，促進(jìn)了理論界思維的活躍，引發(fā)了專業(yè)人士對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的新思考；其三，對開發(fā)保護(hù)具體品種確實起了作用，但同時存在的問題也較多，負(fù)面影響較突出的是在理論界引起了混亂，至今尚未消除；再者，概念的引進(jìn)還導(dǎo)致了地方或地區(qū)間相互攀比、惡性造假的現(xiàn)象；五是對各地民間美術(shù)的破壞相當(dāng)嚴(yán)重，有的品種被列入名錄后反而毀了，形成了摧毀性破壞。西安美術(shù)學(xué)院的趙農(nóng)分析了《辛巳年》生肖郵票引發(fā)的侵權(quán)訴訟民事案，呼吁社會各界關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)背景中民間藝術(shù)的法律保護(hù)問題。他指出：社會在界定民間藝術(shù)品“原創(chuàng)”或“復(fù)制”問題上，在保護(hù)民間藝人權(quán)利的問題上都存在一定的認(rèn)識誤區(qū)。這與民間藝術(shù)品多被確定為“非個人的、連續(xù)的、緩慢的創(chuàng)作活動過程的產(chǎn)物”[1]，作者是“創(chuàng)作該民間文學(xué)藝術(shù)作品的社會群體”[2]有關(guān)。概念的不確定，導(dǎo)致了法律保護(hù)的模糊和民間藝人權(quán)益保護(hù)的被動。他進(jìn)一步指出：對民間藝人權(quán)利的有形和無形的侵害剝奪，已非常嚴(yán)重。如一些領(lǐng)導(dǎo)和專職人員利用職務(wù)權(quán)力將民間藝術(shù)品變成私人的收藏；主流藝術(shù)家在采風(fēng)過程中的非法律行為；民間藝人自身文化素質(zhì)的局限；地方政府對民間藝術(shù)的粗放式經(jīng)營等。他認(rèn)為，對人文學(xué)者的關(guān)懷，從根本上講是一種對人類文化生態(tài)的關(guān)懷，這不是抽象的精神，而是實實在在的生存方式?，F(xiàn)階段，大量民間手藝人的生活僅處于溫飽水平，目前最迫切的就是通過手藝致富，而出臺相關(guān)的法律是根本問題。山東工藝美術(shù)學(xué)院的徐思民講述了近幾年考察齊魯民間藝術(shù)的概況。他發(fā)現(xiàn)：在民間藝術(shù)的采訪過程中，的確存在著假調(diào)查和賣弄、糊弄的問題。他對傳統(tǒng)手工藝的傳承表示擔(dān)憂，認(rèn)為靠近城市或地處城內(nèi)和發(fā)達(dá)地區(qū)的一些民間藝術(shù)，通過市場經(jīng)濟(jì)運作尚能發(fā)展起來，延續(xù)下去，但許多地方性的民間藝術(shù)則是傳不過來也承不下去。他以山東地區(qū)剪紙、泥玩具、旋木玩具、面塑為例，說明民間藝術(shù)不是萎縮，而是消失了，這是因為藝人生活艱難，民間藝術(shù)作品生存艱難是一個不可抗拒的事實。   #p#分頁標(biāo)題#e# 也有學(xué)者注意到了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報中的問題。湖南商學(xué)院的李立芳，以湘繡申遺為例，強(qiáng)調(diào)在進(jìn)行申報同類型非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄時，必須首先廓清藝術(shù)的歷史文化淵源，比較其不同的文化背景，把握自身的文化形態(tài)，才能有助于在今后的發(fā)展中守住自身的文化優(yōu)勢。   二、有關(guān)傳統(tǒng)工藝美術(shù)可持續(xù)發(fā)展的問題   傳統(tǒng)工藝美術(shù)的可持續(xù)發(fā)展是工藝美術(shù)理論界長盛不衰的話題。但要探討現(xiàn)代社會的工藝美術(shù)，首先得加深對古代工藝美術(shù)的認(rèn)識，使認(rèn)知有一個深厚的基礎(chǔ)。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的尚剛?cè)婵疾炝斯糯に嚸佬g(shù)的特點，扼要而客觀地陳述其整體發(fā)展脈絡(luò)，體現(xiàn)了作者在新的時代條件下的觀察視角和工藝美術(shù)史的研究方向。上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院的朱孝岳，則對中國傳統(tǒng)工藝美學(xué)思想作了深入探討。他認(rèn)為，中國工藝美學(xué)思想有四大特點“以界他國而自立于大地”。一是禮樂相濟(jì)，禮、樂二者統(tǒng)一在產(chǎn)品的設(shè)計、制作和使用過程中，體現(xiàn)了中國人既不畏艱難又隨遇而安的特有性格；二是線的舞蹈，中國工藝美術(shù)設(shè)計講究線的動態(tài)、味道，以線表現(xiàn)氣韻，將生活中的變化、情感的起伏化為線乃是了不起的加工；三是中和之美，追求含蓄，又如食橄欖，真味久愈在；四是天人合一，崇尚自然天性與人力的巧妙結(jié)合。   目前，隨著社會的全面轉(zhuǎn)型，工藝美術(shù)將面臨怎樣的態(tài)勢？在新形勢下，如何實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展？清華大學(xué)的李硯祖通過實際調(diào)研，對現(xiàn)代傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)與發(fā)展遭遇到的三大矛盾及存在的問題作了深入思考。他首先回顧了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的歷程，對建國以來的工藝美術(shù)發(fā)展作了分期，在歸納了傳統(tǒng)工藝美術(shù)所具有的產(chǎn)業(yè)、就業(yè)、市場和文化價值后，提出了工藝美術(shù)保護(hù)和發(fā)展存在的三大主要矛盾：其一，經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)的矛盾。工藝美術(shù)的經(jīng)濟(jì)性和文化性，使其常游走于經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)間，在不同層面上形成了兩者矛盾。因此有必要將工藝美術(shù)既看作經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)，又看作文化產(chǎn)業(yè)，還可將其作為文化藝術(shù)事業(yè)來認(rèn)識、理解、研究和扶持，多方面、多角度地認(rèn)識其本質(zhì)和特征，從具體工作出發(fā)，加以不同處理。其二，技術(shù)更新與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的矛盾。工藝美術(shù)既是物質(zhì)文化又是非物質(zhì)文化。它從材料到產(chǎn)品均有顯見的物質(zhì)內(nèi)容和形態(tài)，而工藝技術(shù)、方式方法、過程，乃至設(shè)計創(chuàng)意、作品功能都是非物質(zhì)的。社會的變遷，使工藝美術(shù)業(yè)在技術(shù)層面上遭遇到機(jī)械工藝取代傳統(tǒng)手工技藝、一些傳統(tǒng)工藝失傳或消亡的問題，形成了技術(shù)更新帶來的對傳統(tǒng)工藝技術(shù)保護(hù)的矛盾。為此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的工藝技藝保護(hù)，應(yīng)有傳統(tǒng)的和手工的兩種限定。若不注重對手工性的保護(hù)，最終將導(dǎo)致傳統(tǒng)工藝美術(shù)的消亡。其三，文化變遷與傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承的矛盾。工藝美術(shù)的傳承是內(nèi)在文化的傳承，要求其不變，而文化的總體趨勢則是變，這就帶來了矛盾?，F(xiàn)代社會，工藝美術(shù)傳承的目的是文化保持，同時它亦有為當(dāng)代生活服務(wù)的創(chuàng)新要求，因此而具有必然性。但這是有限度的創(chuàng)新，是在傳承與保持基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。最后，針對工藝美術(shù)技藝失傳、后繼無人和傳統(tǒng)技藝、工藝美術(shù)大師保護(hù)不力等現(xiàn)狀，他呼吁：要從國家層面上關(guān)注和解決工藝美術(shù)教育發(fā)展和人才培養(yǎng)問題，對傳統(tǒng)技藝和大師予以保護(hù)，要真正從組織上、制度上、人員安排及資金等方面落實到位，應(yīng)在各地政府和相關(guān)部門的協(xié)同下，制定更為細(xì)化的具體到保護(hù)品種、技藝的方案和規(guī)劃。蘇州大學(xué)的諸葛鎧結(jié)合紛繁的實際情況，在題為“適者生存：工藝美術(shù)的蛻變和再生”的發(fā)言中對李硯祖提出的問題作了回應(yīng)。他指出：中國手工藝正面臨著蛻變和再生的考驗。但蛻變并不意味著消亡，而是以新的方式再生。然而，蛻變畢竟是脫胎換骨的改造。他認(rèn)為，傳統(tǒng)手工藝的市場日漸縮小、對手工藝品價值認(rèn)識的偏移、手工藝的創(chuàng)作觀念難以與時代同步是手工藝在近代潛在的蛻變因素；與市場經(jīng)濟(jì)不相適應(yīng)的生產(chǎn)方式、與生活方式脫離的產(chǎn)品、“推陳出新”中的誤區(qū)必然導(dǎo)致現(xiàn)代工藝美術(shù)的蛻變；而再生之路則可通過形式與思想內(nèi)涵的分離和移植、形式與技藝的分離和移植、形式與實用性的分離與移植等途徑實現(xiàn)脫胎換骨。   此外，還有學(xué)者撰文，通過個案對傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展進(jìn)行探討。蘇州工藝美術(shù)學(xué)會的冷堅，以蘇州戲衣業(yè)為例，探究其發(fā)展及緣由。蘇州戲衣業(yè)因昆曲而興，它成型于明代，繁榮于清代，在全國同行中占首位，行業(yè)中心地位始終未移。20世紀(jì)80年代中后期，隨著影視業(yè)的興盛，蘇州又成為全國影視服飾的主要生產(chǎn)基地。僅改制后的蘇州劇裝戲具廠，劇裝戲具的產(chǎn)銷量就占全國總量的三分之一。來自南通藍(lán)印花布藝術(shù)館的吳元新，書面報告了近30年來對藍(lán)印花布藝術(shù)的調(diào)查、實踐經(jīng)歷和對其現(xiàn)狀的認(rèn)識。他說，藍(lán)印花布已伴隨江浙百姓走過了近500年歷史。20世紀(jì)70年代始，藍(lán)印花布在沉寂后借助外銷而求得發(fā)展。改革開放以來，南通工藝美術(shù)行業(yè)對藍(lán)印花布進(jìn)行了挖掘、研究、收集，開發(fā)設(shè)計了一系列新品。但近年來，藍(lán)印花布卻因缺少銷售渠道而陷于困境，為此，他呼吁積極搶救藍(lán)印花布藝術(shù)。   三、有關(guān)工藝美術(shù)教育和工藝美術(shù)理論研究方法的問題   藝術(shù)可以解救人類精神生活的危機(jī)，為此，工藝美術(shù)教育問題同樣受到了與會學(xué)者的關(guān)注。湖北美術(shù)學(xué)院的張昕從文化自覺高度，就高等教育改革中應(yīng)如何將科學(xué)教育與人文教育并重，強(qiáng)化對文化自覺意識的培養(yǎng)，在人文學(xué)科中開設(shè)人類文化遺產(chǎn)課程，建立文化遺產(chǎn)與知識體系的聯(lián)系等問題展開了深入討論。山東藝術(shù)學(xué)院的許大海重新審視了藝術(shù)設(shè)計教育的現(xiàn)狀，闡明了建立藝術(shù)設(shè)計比較教育體系的必要性，分析了比較視野中藝術(shù)設(shè)計教育模式構(gòu)建的理論框架和基本內(nèi)容，提出了建構(gòu)符合中國特色的藝術(shù)設(shè)計教育創(chuàng)新模式的新觀點。蘇州職業(yè)大學(xué)的濮安國，作為中國明式家具研究所所長，介紹了該所的發(fā)展計劃和目標(biāo)：對在高校中引入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承機(jī)制作了有益探索。   工藝美術(shù)理論研究方法的出新，對于跳出舊框框，促使研究工作逐步深入具有重要意義。蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的張朋川，引用最新材料，從湖南寧鄉(xiāng)銅器群發(fā)掘談起，以商代青銅虎卣為個案，對青銅藝術(shù)研究方法進(jìn)行了思考。他認(rèn)為，青銅器紋樣的組合應(yīng)有一定的規(guī)律性、地域性，不是任意的。而考古的類型學(xué)方法卻將器型與花紋分開研究，我國的工藝美術(shù)史沿著考古思路來編青銅藝術(shù)，造成了青銅藝術(shù)研究中的一大問題。此外，中原是最早擁有青銅容器的，該地方恰恰不產(chǎn)銅。而湖南寧鄉(xiāng)卻出土了300多件銅器，其成分與中原的不同，并發(fā)現(xiàn)了古礦。這是否意味著到了商代晚期，作為一個方國會不會生產(chǎn)銅器呢？他獨到的分析、介紹和由點而及縱橫，再行融合的研究方法，對在研究方法上多加探索，由此提高整體研究水平無疑是很好的啟迪。#p#分頁標(biāo)題#e#   清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的王連海以南宋畫家李嵩《貨郎圖》中的玩具為研究對象，對其中的風(fēng)箏、泥人和不倒翁、撲撲噔、撥浪鼓、風(fēng)車、鳥籠等六類玩具之樣式、形態(tài)、材料、工藝、功能、用途、發(fā)展歷史進(jìn)行了解析，圖文互證，體現(xiàn)了工藝美術(shù)史研究的一種深化。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的尚剛，以“一幅巨作，幾點猜測—關(guān)于大都會博物館藏元代刻絲大威德曼荼羅”為題，對作品完成時間、開機(jī)時間、御容織于哪里、出自哪個作坊、性質(zhì)作了詳細(xì)考定，將原本是一篇文章的一個注充實成了一篇新論文。態(tài)度科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，重視材料的搜索考辨，細(xì)密求證，精深而有新解，對工藝美術(shù)史的治學(xué)有積極影響。   在涉及到對民藝的田野調(diào)查方法時，張道一語重心長地指出，過去，我們研究時，多注意于藝術(shù)的外在形式，對于制作藝人及其技藝和藝術(shù)思想挖掘不夠。今后，一定要關(guān)心它的制作者是怎么想、怎么做的，關(guān)心做的方法和技巧。護(hù)樹要護(hù)根，保標(biāo)要保本。徐思民則提出，民間藝術(shù)很豐富，有些在文獻(xiàn)資料中很難查到，但藝人卻能自圓其說，有頭有尾。搞民藝調(diào)查，就是要把民間藝人的境界、味道記錄到位，而不是帶著現(xiàn)代人的審美觀念走馬觀花，那樣是無法把握民間藝術(shù)本質(zhì)和真諦的。浙江工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的袁宣萍，以撰寫《浙江絲綢文化史》的體會，提出在工藝美術(shù)調(diào)查中當(dāng)注重行業(yè)神崇拜、與行業(yè)相關(guān)的神話與傳說、行業(yè)生產(chǎn)與生活習(xí)俗、古老的傳統(tǒng)工藝等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，因為這些都是我們祖先的智慧結(jié)晶。   四、特點、展望和發(fā)展方向   蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院執(zhí)行院長李超德在會議結(jié)束時說，這次年會是一次高端會議，既有老一輩理論家，也有國內(nèi)中青年一代的專家，機(jī)會難得，受益匪淺。會議討論的內(nèi)容十分廣泛，上至產(chǎn)業(yè)政策、宏觀理論，下到具體的一件作品，既有宏觀思考，也有考據(jù)派的論述，是研究方法的一種學(xué)習(xí)。他指出，本次年會還是一次新的開端，大家集中起來討論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有關(guān)問題，共同的目的就是要把民族精神留住，把民族脊梁留住，把民族傳統(tǒng)留住。中國工藝美術(shù)學(xué)會理論委員會副主任張夫也在會議閉幕之際發(fā)言，他認(rèn)為本屆年會開得非常成功。不僅來了不少德高望重的老先生，說明他們十分關(guān)注會議主題，還出現(xiàn)了很多年輕的新面孔，證明大家對熱門話題非常關(guān)心。中國工藝美術(shù)學(xué)會學(xué)術(shù)部主任盧瑩的發(fā)言反映出她對工藝美術(shù)的未來充滿信心。她為專家學(xué)者都在關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和工藝美術(shù)的可持續(xù)發(fā)展而感動。她覺得特別可喜的是，原先大家都以為工藝美術(shù)技藝留下了，但文化失去了，工藝美術(shù)藝人很無助。現(xiàn)在有這么多人都來研究工藝美術(shù)的發(fā)展，工藝美術(shù)將擁有更好的前景。   綜觀本屆年會，學(xué)術(shù)前沿性得到了充分體現(xiàn)，達(dá)到了舉辦者的預(yù)期目標(biāo)。年會主題促使與會學(xué)者對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳統(tǒng)工藝美術(shù)可持續(xù)發(fā)展進(jìn)行了新的探索。而新情況的出現(xiàn)，新問題的提出，新視野的拓展，新方法的運用，使得實證研究和理論建構(gòu)都有所深化，今后的研究將在以下幾方面深入：   1.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究中，如何強(qiáng)調(diào)理性，堅持人本原則和人文立場已成為重大課題。怎樣尊重民眾的權(quán)益，實現(xiàn)理性保護(hù)和完整的人文關(guān)懷，避免因保護(hù)而犧牲人們對美好生活的追求，避免將文化保護(hù)變?yōu)槲幕`踏或生態(tài)破壞將成為研究和實踐的熱點。與之相關(guān)的保護(hù)中的共性與特性研究，如何因地制宜地運作，張揚文化個性，體現(xiàn)文化遺產(chǎn)價值也將得到深入的探討。   2.新時期，傳統(tǒng)工藝美術(shù)原生態(tài)的衰落和蛻變形態(tài)的衍生兩種基本態(tài)勢仍將持續(xù)下去。如何在蛻變過程中保留傳統(tǒng)文化形態(tài)活的精神，怎樣以傳統(tǒng)形式承載新的內(nèi)容，怎樣正確處理原生態(tài)與蛻變形態(tài)、手工技藝與機(jī)械生產(chǎn)、保護(hù)與開發(fā)、傳承與變異等一系列矛盾，使傳統(tǒng)工藝美術(shù)融入現(xiàn)代生活，怎樣在不同的理論層面上觀照傳統(tǒng)工藝美術(shù)，都將成為探索熱點。   3.理論研究方法上，加強(qiáng)尋因?qū)じ庾R，提倡多元方法的碰撞與互補(bǔ)，使研究成果富有個性也是一個動向。中國工藝美術(shù)學(xué)會理論委員會副主任張夫也在年會上號召大家，傳統(tǒng)工藝美術(shù)，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是一種非常重要的文化形態(tài)，對它的保護(hù)搶救研究非常重要，關(guān)系到民族文化、傳統(tǒng)文化的存亡問題。此事迫在眉睫，現(xiàn)在不做什么時候做？我們不做誰來做？我們肩頭的責(zé)任重大。希望我們以此召喚為動力，辛勤耕耘，并期待下屆年會結(jié)出更加豐厚的學(xué)術(shù)成果。

一、喚醒情感

讓學(xué)生學(xué)會運用情感去進(jìn)行創(chuàng)作的第一步，就是要“喚醒”學(xué)生的情感。美術(shù)是以獨特的形象與藝術(shù)語言來感染人和吸引人的，如何讓學(xué)生感受到美術(shù)作品中蘊含的特殊情感，單純講解與機(jī)械技巧訓(xùn)練顯然無法實現(xiàn)。教師需要為學(xué)生創(chuàng)建一個可以進(jìn)行創(chuàng)作、體驗、感知的情境，從而陶冶、感染、激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)情感，共同走進(jìn)獨屬美術(shù)創(chuàng)作的情感世界。如在學(xué)習(xí)“藍(lán)白之美”時，讓學(xué)生掌握藍(lán)印花布的設(shè)計技巧，同時激發(fā)他們對傳統(tǒng)工藝的熱愛情感是本節(jié)重點，但藍(lán)印花布傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)實生活中并不多見，學(xué)生僅憑圖片或者視頻無法產(chǎn)生更真實的情感，因此教師選擇了身著藍(lán)色印花旗袍進(jìn)行講課的方法，當(dāng)學(xué)生看到老師身上的衣服時，眼前一亮，感到老師渾身散發(fā)著與平時不一樣的古典美，而教師則“借題發(fā)揮”，從自己這件衣服的顏色、面料談起，將本節(jié)課的主題“走進(jìn)中國傳統(tǒng)工藝，感受藍(lán)印花布的藍(lán)白之美”引出。當(dāng)學(xué)生了解到藍(lán)印花布之悠久歷史和始于秦漢的傳統(tǒng)工藝特色之時，再看老師身上的旗袍，也不再是一件衣服那么簡單，沒想到傳統(tǒng)工藝流傳幾千年之后，仍舊能夠讓人時刻感受它的動人之美。而此時，學(xué)生對運用傳統(tǒng)工藝進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的激情被點燃，而對傳統(tǒng)文化的情感認(rèn)識則又更深了一層。

二、體驗情感

學(xué)生通過美術(shù)作品而獲得的情感體驗，實際上就是學(xué)生情感的微妙變化，簡言之即學(xué)生通過欣賞而產(chǎn)生與作者情感上的“共鳴”。在美術(shù)作品的欣賞過程中，學(xué)生的情感、心理都會因變化而產(chǎn)生美感，所以說當(dāng)學(xué)生面對某個作品時，就已經(jīng)與作者的情感開始接觸，但如何讓學(xué)生在體驗中抓住作品表現(xiàn)出的情感要素和情感特征，以及情感在美術(shù)中的表現(xiàn)形式，并將這種“技巧”應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，則需要教師的有效引導(dǎo)。如在教學(xué)生創(chuàng)作“生活中的圖表”時，先讓學(xué)生了解一下古代圖表的形態(tài)很有必要，在文字尚未被發(fā)明之前，古人傳遞和記錄信息的方法只有一種，即“結(jié)繩記事”，這也可以說是最早的一種圖表表現(xiàn)形態(tài)。文明發(fā)展至今，我們生活中有哪些你們熟悉的圖表？學(xué)生在這個問題的引導(dǎo)下，自發(fā)想到公交線路圖、課程表等，而在古代與現(xiàn)代不同圖表的對比之下，既對古人的智慧產(chǎn)生敬佩，也對自己能夠置身于現(xiàn)代化的文明社會而感到自豪，一種欲求創(chuàng)新的情感油然而生。這時教師將不同樣式的圖表通過多媒體呈現(xiàn)給學(xué)生，加強(qiáng)他們的視覺感，并讓他們在欣賞中積累更多的創(chuàng)作經(jīng)驗。當(dāng)學(xué)生看到“一日生活圖表”中作者想到用背心作為創(chuàng)作背景，還用時鐘造型將時間進(jìn)行了巧妙表現(xiàn)，他們不但覺得有趣，還感覺很形象，被作者獨特的創(chuàng)作思維深深折服。而看到魚形課程表時，則更覺得造型新穎，極具創(chuàng)意。在不斷的體驗中，學(xué)生的視野開闊了，思維活躍了，情感豐富了，當(dāng)他們拿起筆來創(chuàng)作時，一幅色彩協(xié)調(diào)、造型生動的作品躍然紙上。

三、塑造情感

通過美術(shù)教學(xué)，讓學(xué)生抓住作品中體現(xiàn)的情感特征，并通過有效引導(dǎo)讓學(xué)生對作品進(jìn)行深入賞析，再以深刻體驗提升學(xué)生的情感體驗，給他們的心靈帶來強(qiáng)烈震撼，培養(yǎng)他們對藝術(shù)創(chuàng)作的高尚情感是美術(shù)教學(xué)的宗旨所在。良好的情感品質(zhì)對于學(xué)生未來的成長與發(fā)展都會起著積極的推動作用，而如何在美術(shù)欣賞中塑造學(xué)生的高尚情感，需要教師善于挖掘作品形象，引導(dǎo)學(xué)生深入探究。如在讓學(xué)生認(rèn)識“招貼”這一美術(shù)形式時，可以將課文內(nèi)容與當(dāng)前的環(huán)境問題聯(lián)系在一起，通過蒙克這一著名荷蘭畫家《吶喊》中表現(xiàn)出的“恐懼和吶喊”的藝術(shù)形象，讓學(xué)生想象當(dāng)有一天我們生存的環(huán)境慘遭破壞，自然災(zāi)害或者人為破壞頻頻發(fā)生，那么我們會是一種怎樣的心情？是不是會同作品中的形象一樣，帶著恐懼的心情高聲吶喊，吶喊人們保護(hù)家園、保護(hù)環(huán)境、保護(hù)自然。通過生動點題去剖析作品內(nèi)涵，從而使學(xué)生的情感得到升華，是幫助學(xué)生創(chuàng)作優(yōu)秀作品的最佳途徑。初中美術(shù)教學(xué)之目的，既要對學(xué)生進(jìn)行“術(shù)”的傳授，又要施之以“美”的教育，即掌握美術(shù)創(chuàng)作技巧與技能的同時還會認(rèn)識與欣賞美。在這個過程中，情感可謂之美術(shù)教學(xué)中的一種“非技巧”因素，它在某種程度上能夠讓學(xué)生擺脫“模仿”的束縛，讓他們的思維、心靈得以飛躍和舒展，從而創(chuàng)作出超出一般技巧的最佳作品。

作者：馬承建 單位：江蘇省淮安市淮陰區(qū)教育局

【摘要】十二生肖有其獨特的文化，產(chǎn)品設(shè)計是展示傳統(tǒng)文化精神氣質(zhì)和內(nèi)涵的窗口。本文通過對十二生肖文化內(nèi)涵的剖析，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計手法，將十二生肖獨到的具有中國民族特色的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式融入產(chǎn)品設(shè)計中，設(shè)計出既符合時代的創(chuàng)新要求，又滿足表現(xiàn)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的新產(chǎn)品，以傳承中國傳統(tǒng)民俗文化。

【關(guān)鍵詞】十二生肖元素；產(chǎn)品設(shè)計；創(chuàng)新運用；文化內(nèi)涵

1十二生肖由來及文化內(nèi)涵

有關(guān)十二生肖的記載出現(xiàn)在《論衡》中，是與十二地支相配的鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬等十二種動物。生肖作為歷史悠久的民俗文化符號，是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其藝術(shù)特征和民族特色給人留下了深刻的記憶。

1.1圖騰說與象征意義

在農(nóng)耕社會之前，人類社會的發(fā)展經(jīng)歷了自然崇拜、圖騰崇拜兩個階段。自然崇拜，僅是人們對諸多自然物與自然現(xiàn)象的盲目崇拜；而圖騰崇拜，則是對某種特定的動物、植物或自然物的一種定向的人文信仰。自然崇拜是圖騰崇拜的初級階段及感性基礎(chǔ)，圖騰崇拜是自然崇拜的認(rèn)識進(jìn)化與理性升華。圖騰崇拜在原始社會起著重要的作用，存在于各個原始部落中，象征了人類社會文化發(fā)展的雛形。圖騰崇拜是原始社會研究的重要組成部分，故圖騰崇拜帶有深刻的歷史人文意義，推動了人類社會文明的前進(jìn)。十二生肖具有醇厚的圖騰文化色彩，是圖騰崇拜文化的延伸與發(fā)展[1]。世界上大部分的國家、地區(qū)和民族都有獨具特色的生肖民俗文化，只不過生肖文化的構(gòu)成和表現(xiàn)形式各異。中國的生肖文化通常伴隨著人的一生，作為一種特定的文化符號，具有獨特的含義。因此，每個時代的人對生肖文化都有自己的詮釋與解讀，形成了多彩的生肖文化[2]。

1.2干支紀(jì)年文化色彩

一、元素：形式上傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合

設(shè)計者一方面將傳統(tǒng)元素果斷的帶入展覽展示設(shè)計方案之中，另一方面，他們又極盡所能攝取對于觀者想要獲取“傳統(tǒng)”這一效果的心理期待所需要的視覺沖擊力，這種沖擊力也順其自然地反應(yīng)在色彩的表現(xiàn)與傳達(dá)之中。在展覽展示設(shè)計中，多種色彩的結(jié)合可以傳遞出設(shè)計師的極度用心，設(shè)計師們希望通過這種直觀的表達(dá)方式傳遞出其自身所欲表達(dá)的情感，而觀者亦可以在觀看后的第一時間內(nèi)得到這種傳遞出的情感，并映射出受眾們早已無意識的預(yù)設(shè)好的心理期待。設(shè)計者們迎合的結(jié)果，就是越來越多的展覽展示作品走在“仿古”的道路上，那么，展示設(shè)計作品中表達(dá)“古意”的一個重要手段就是運用具有傳統(tǒng)工藝美術(shù)中常見的色彩元素，如大紅色、赭石、石綠等等。

比如上海世博會中國館設(shè)計，其所用的主色即是屬于傳統(tǒng)工藝美術(shù)中倍受青睞的紅色，也被人親切的稱作“中國紅”。紅色在中國古代社會中是一種裹挾著極深寓意的顏色，有時它以“警示”、“辟邪”的意義出現(xiàn)，有時他又寓意“吉祥”、“喜慶”，而又有時，它以“自信”“高貴”的身份展現(xiàn)在大眾眼前。在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的語境之中，他亦是以此三種身份頻繁出現(xiàn)，很顯然，“中國館”攜著如此富有極端意義的紅色出現(xiàn)，既是表現(xiàn)出一種對于“傳統(tǒng)”的延續(xù)，亦是表達(dá)出國人給予的積極的心理期待，同時又極盡所能的傳遞出設(shè)計者賦予其“東方之冠，鼎盛中華”的深刻含義，完美的將傳統(tǒng)工藝美術(shù)語境與現(xiàn)代展示設(shè)計融而合一。

二、美學(xué)：現(xiàn)代對傳統(tǒng)的審美意趣的繼承

傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素?zé)o處不在的滲透在其中，很多設(shè)計者認(rèn)為，對于當(dāng)代設(shè)計而言，要走出一條“民族個性”的道路，就必須根植于民族文化土壤中，向傳統(tǒng)工藝美術(shù)學(xué)習(xí)，并進(jìn)行具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，使中華傳統(tǒng)設(shè)計元素用在當(dāng)代設(shè)計中既具有“民族個性”又有“時代性”，這樣才能真正走向“國際化”。當(dāng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)進(jìn)入到現(xiàn)代展覽展示設(shè)計作品中，展示設(shè)計作為現(xiàn)代設(shè)計的一個部分已經(jīng)為其所深深影響，現(xiàn)代展示設(shè)計自然也不會單純的攝取古典元素而排棄其內(nèi)在蘊含。自然而然的，一部分展示設(shè)計作品已經(jīng)深刻的繼承了傳統(tǒng)工藝美術(shù)語境下的美學(xué)觀念。

（一）傳統(tǒng)工藝美術(shù)語境下的“意境”之美

早在南北朝時期，劉勰就已經(jīng)提出“神與物游”的美學(xué)觀念，在此他強(qiáng)調(diào)主體與客體的關(guān)系，認(rèn)為“物”是承載主體本身在創(chuàng)造過程之中“神”游的載體。那么，古代藝術(shù)家們在創(chuàng)造作品的同時也多是認(rèn)為藝術(shù)作品可以傳遞出藝術(shù)家們的主體觀念，這一美學(xué)思想也深深影響著當(dāng)今社會的一部分藝術(shù)家。于是，在進(jìn)行工藝制作的時候，古代一些藝術(shù)家打破了工匠們常常為了“用”從而制作的功利性制作，在很多傳統(tǒng)工藝創(chuàng)作時候融入了主體的思想感情。理所當(dāng)然的尋求藝術(shù)表達(dá)過程中的“意境”美。傳統(tǒng)藝術(shù)的語境下，那些現(xiàn)在被我們分類在工藝美術(shù)的一類中的藝術(shù)家們就是在探尋藝術(shù)品的內(nèi)在“意境”美，他們極力尋求“象外之象”、“無聲有聲”的藝術(shù)效果。然而，藝術(shù)家們苦尋的“意境”美學(xué)終于體現(xiàn)在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的各個方面。如美輪美奐的宋代影青瓷，如寓意深廣的皮革鏤花，如以娛眾樂的燈影戲等。這里每一種藝術(shù)創(chuàng)作都是藝術(shù)家追求探討“意境”美的結(jié)果。

摘要：油紙傘工藝具有悠久的歷史，但鮮有將其元素再設(shè)計并重生于現(xiàn)代生活的例子。從油紙傘工藝的家居產(chǎn)品設(shè)計的發(fā)展現(xiàn)狀，其工藝再生設(shè)計的探索以及其再生設(shè)計方式的探索三個層面對油紙傘工藝的家居產(chǎn)品設(shè)計的發(fā)展進(jìn)行了探索與總結(jié)。

關(guān)鍵詞：油紙傘；家居設(shè)計；工業(yè)設(shè)計

1現(xiàn)狀研究

油紙傘是中國古代常用的傳統(tǒng)雨具，在過去，其作坊在大街小巷也隨處可見。后來現(xiàn)代工藝的進(jìn)步逐漸取代了工序繁瑣、售價不高的油紙傘，許多年輕人也因此不愿意從事于傳統(tǒng)的油紙傘行業(yè)。所以曾經(jīng)輝煌的油紙傘工藝也僅剩年邁的老匠人在堅守。而且現(xiàn)代生活中，人們更傾向認(rèn)為紙傘是工藝品，而不是日用品。油紙傘工藝約為七十多道工藝，主要現(xiàn)存于安徽合肥、浙江余杭、四川瀘州、江西甲路、湖北漢口、湖南長沙和福建等地。傳統(tǒng)油紙傘的制作過程繁瑣，但大致可概括為削傘骨、繞邊線、裱紙、上柿子水、收傘、曬布、繪畫、裝傘柄、上桐油、釘布頭、纏柄、穿內(nèi)線等。挑選原材料也很講究，竹子、傘紙、棉線都要經(jīng)過精挑細(xì)選，且涂料中的天然桐油和柿子水更要依古法調(diào)配[1]。油紙傘目前主要以工藝品的形式被人們認(rèn)可，大多匠人都僅停留在繼承傳統(tǒng)工藝的層面上，鮮有推陳出新。且目前市場上鮮有由油紙傘工藝再設(shè)計的產(chǎn)品，在這些工藝再設(shè)計的產(chǎn)品中，“品物流形”所設(shè)計衍生品較為熟知。

2油紙傘工藝再設(shè)計的探索

制作一把油紙傘所用到的一根毛竹、5根棉線、18片皮宣紙、36根傘骨以及近百道工序不該僅僅用于紙傘，制傘的傳統(tǒng)手工藝，可以衍生出很多完全不同的產(chǎn)品[2]。本文著重于油紙傘的“傘骨”、“穿線”以及“糊紙”三項結(jié)構(gòu)活工藝并所涉及的材料進(jìn)行解剖分析，再設(shè)計，并提取元素運用于家居產(chǎn)品設(shè)計中。

2.1傘骨工藝