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摘要：

通過對喬弗萊•司各特《人文主義建筑學》的剖析解讀，分析其破而后立的理論建構過程，對各種謬誤的批判和最終導向人文主義建筑學的定義，以及體量、空間、線條和和諧性組成建筑核心體驗的論證。

關鍵詞：

《人文主義建筑學》；人文主義；情趣史

作為二十世紀初年的英倫建筑歷史學家、詩人、文學家的喬弗萊•司各特（GeoffreyScott，1884－1929），著作并不等身。在建筑學方面的論著，除了一本學生時代頗為稚嫩的《英國建筑的民族特性》，再就是1914年出版、1924年再版的《人文主義建筑學》了。正是這本書奠定了其在建筑理論史上的地位，并向我們證明在同一歷史時期內除了拉斯金所代表的維多利亞主流藝術旨趣之外，還存在著另一個非主流的聲音。這個聲音由一堆對于各種謬誤（浪漫主義的、倫理性的、機械論的、進化論的、學院派的建筑觀念）的針砭、一股基于移情心理學的情趣史研究和一種對于“人文主義”理想原理的完美表達所組成。為何首先針對謬誤來批判呢？司各特這樣說：“我們現在賴以生存的是一系列建筑的習慣、片段的傳統、幻想和偏見、尤其是大量似是而非的原理、半真理，相互無關的、未加批判的并且經常是互相矛盾的觀點，通過他們建造起來的建筑物，既沒有壞到被證明為全無新穎之處，也沒有好到不能受到公平譴責的程度。”對于無譽無咎，無是無非的混亂生存狀態，敏感又敏銳的司各特不能忍。在破而后立的理論建構過程中，作者展現出的激情、靈氣和洞見頗有同時期里爾克的風范。

對于這樣一個飛揚跳脫的論證和多少囿于歷史局限性的結論，可以表示遺憾，但這并不妨礙我們從司各特的花樣批評之中汲取營養、引以為鑒，避免被謬誤們遺留至今的幽靈幻影所迷惑。對于文藝復興建筑，司各特揭示其突出的控制因素不是結構（結構被柱式粉刷所掩蔽）、不是材料（材料完全臣服于風格）、不是政治（皇權教權豪門均非主動、時代精神變遷也不過是倒果為因），而是對形式的情趣。建筑成為結構和裝飾之間的爭議之地，從這塊肥沃的土地上不斷滋生出新的發明，來取悅迅即厭倦的情趣。人們喜歡被這種風格所包圍，于是就不顧手段、材料和服務目的去建造它。以“真實的建造”這個邏輯標準去度衡文藝復興建筑，無疑是不合格的，但是以“愉悅／美觀”這個“良好建筑的三原則”之一去衡量，文藝復興無疑是異彩紛呈的。浪漫主義最典型的形式就是對已經消逝之物的崇拜，它把時間和地理上的遙遠等同于理想化，把美等同于新奇，更把大自然也擬人化了。浪漫主義的目的本應是在一種現存的藝術形式和原理中注入一種詩意的興趣，現實中卻成為中國風、哥特式、希臘式等復古幽情和異域風情蔓延的推手。人們的興趣從藝術風格時期附會到其文明理想，文學在其間充分發揮著它的藝術想象力并賦予歷史時期以簡單、片段和臉譜化的幻象，建筑風格被認為代表了那個時代。由于浪漫主義的首要謬誤是把建筑視為象征的，于是明顯的尚古主義成為主流。除了尚古之外，浪漫主義另一股主流是崇尚自然。大自然是神圣之物，自然詩意可以以各種情緒感染建筑。按照自然的方式去建造，弱化人在其中的作用，擺脫秩序、對稱、邏輯和比例，強調偶然、隨意和風景如畫……讓建筑滿足自然詩意并不能掩飾建筑這一人工造物的原罪，反而產生不少矯飾的新罪。浪漫主義謬誤的實質就是允許用文學時尚去控制建筑情趣。在文藝復興之后的機械發明時代，科學占據了啟蒙后的主流地位。建筑作為建立在結構之上的藝術門類，就比其他藝術更能接受純科學性的描述，其目標也更易轉換為工程師的理想（更大的跨度、更高的高度等）。這一時期最為突出表現的建筑形式都是功能主導的，比如橋梁、高塔、廠房和展廳，它們大都傲慢的漠視形式。而在此之前，文藝復興建筑風格越走向形式上的成熟，對于結構科學的矯飾態度也越不加遮掩。雖然從希臘建筑用石材表現木構特征開始，完全意義上“真實表現的結構”就沒有存在過，就連后來的柱式和飛扶壁，也都是在超過結構最大限度的經濟性之外，不乏浪費的完成了自身的表現。

但好的建筑從其整體來說，應當既是美的，也是結構真實的。有一種觀點認為，建筑美仍然是結構的美，在于力的可見關系的表達，人們從支撐應付荷載、推力對付推力中取得了視覺和心理上的愉悅。現實卻是建筑師在事實上的結構完整性和外表上的結構生動性之間搖擺，最終只有笨拙的妥協或折中（密斯凡德羅的外貼工字鋼鋼骨砼立柱節點）。結構計算憑科學，結構認知憑感覺；前者服從于機械法則，后者服從于心理法則，再加上結構的美學性并不是與它的技術同步發展變化的（比如埃菲爾鐵塔早年的美學爭議），往往會滯后一個審美的培育期，于是如何定義結構與建筑美之間的關系成為一件復雜艱難的事情。建筑藝術研究的不是結構本身，而是結構效果對人的精神和認知的影響。它通過經驗、直覺和先例，學到應該拋棄什么、隱蔽什么、強調什么、模仿什么，它逐漸從機械科學中創造出一種適合建筑學的擬人化的結構動力學，從而獲得了獨立地位和存在價值。在對結構的熱衷中，機械性的謬誤拒絕了一種能把結構提升到理想的藝術軌跡。倫理性的建筑評論服務于政治目的，從浪漫主義謬誤中升起，部分也源于對機械理論的抗議。對藝術進行道德性批評是一種在歷史長河中不斷被喚起的行為，前有沉浸于宗教啟示的神學偏見，后有呼吁道德價值的功利主義的政治偏向。倫理性謬誤宣稱自己對美學享有控制權，與建筑宣稱自己對雕塑和其他一些次級藝術一樣。它作為論戰的武器不斷強化和裝飾著人的偏見，并沒有增加自己在理論上的信服度。針對巴洛克建筑藝術的倫理性批評，在司各特洋洋灑灑的辯護之下，顯出了評論家們故作不解和道德狹隘的聲音。作品的美學目的決定了它所使用的手段，巴洛克建筑藝術尤其如此。美學目的能指出藝術家的本性，說明他的基本選擇傾向，作為評論者必須正確的加以理解。道德裁決往往傾向于在美學目的被公正考察之前就做出定論和干預。事實上，不能把藝術家在創作中的道德性作為風格美學價值的評價標準，這完全是兩個體系。無論是從神學、實用還是直覺角度出發的建筑評論，一旦以道德傾向作為評論基點時，就會導致混亂。它會毫無理由和邏輯的產生一種偏見并毀掉一種情趣。把對美的欣賞從生活的其他部分割裂開來，既不可能說明經驗，也不可能從經驗中提取任何深刻之物，它失去了使人感興趣、影響創作或控制情趣的力量，變得渺小和枯燥無味。這樣孤立的觀賞，只能一葉障目、不見森林，體會不到在深刻性和完整性方面之間的差異。美學不僅在藝術上而且在生活上都使人們感到興趣，因此不能也不應在缺乏一種對生活富有想象力的感受下接觸這種藝術。建筑的品行要求人們具有理解它們的天賦，并且為了正確理解它們還需受過相關的訓練。

這種美學價值的豐富，同時也是道德范圍的擴大。一種人文主義的熱情，能使建筑成為各種精神情緒的對應物，這就打開了可能成就的廣闊天地。而倫理性的謬誤，無疑是充滿敵意的僻處一隅、自己把門給關上了。進化論在文藝復興之前的描述，都是和線性的歷史發展相匹配的。一種風格繼以另一種風格，紛至沓來。進化論的評論目標，首先不是欣賞而是解釋，是解釋事實而不是評估事實，尤其是將事實生硬的適配到先入為主的對發展順序的描述之中，研究的重點也從風格間的承接轉移到承接本身。這種將建筑風格的發展按照萌芽－－成長－－衰敗的生物周期來描述的方法，過于簡單片面了。司各特認為所謂建筑風格的衰敗時期，并不會顯露出技巧的衰落，反而會標志出一種技巧資源的過剩，乃至窒息了觀念，萎縮是發生在觀念上，這確實是真知灼見。對建筑只是從外表形式的發展來給予歷史定義，并不是正確的劃界方式，它有時粗糙、有時籠統、有時又過于連貫。就如同文藝復興打斷了風格進化的順序并以其百花齊放的方式而難以被籠統界定，以歷史進化論為基礎的評論也不過是另一種虛假的簡單化。《人文主義建筑學》前六章揭示謬誤的論述，占據了本書四分之三的篇幅，后面引導出結論，總共也就三章，其中還包含了從學院派的傳統分析切入、然后引出人文主義定義的一章。破的如此盡興，立的如此倉促，歷來為人所詬病。可是平心而論，立言重在精到，并非長篇累牘就好。篇幅的短小并不代表結構邏輯的缺失，司各特在學院派對于對于文藝復興態度的截然兩分剖析之后，對巴洛克建筑也不乏辯護，這讓后人以為作者將巴洛克建筑作為了人文主義的理想呈現，而這一點作者在后記中予以了專門的澄清（P149）。人文主義是人為了能獨立思想、感受及自由行動而做出的努力，并且堅持從嘗試直到結果的邏輯性。無論權威和習慣如何阻撓，凡是滿足人性的、凡是可以擴大人的力量的新方法、新事物，均值得去嘗試檢驗。因此，文藝復興建筑代表了一種情趣的風格，除了提供愉悅外，它不追求邏輯、一慣性和論據論證。它追隨的是人文主義的自然傾向，并強調人意志上的自由表達。在這一點上，巴洛克建筑也是一樣。巴洛克建筑對于機械現實和傳統形式的粗暴應用和拿來主義，都是典型的人文主義表現。只要建筑藝術與實用和構造緊密相連，它們自己就會提供所需的永恒因素。一旦創造能量棄之而去，任何建筑風格都會無依無靠。學術復興、印刷術的普及和維特魯威的論著，這三者將文藝復興建筑轉變為一項學院派的藝術。

學院派藝術有其危險性，有時它意味著拒絕對現實問題作出新的思考。有時它又出于貪婪，試圖以過去的想象力為現在服務。學院派的價值在于建立一種標準，傳達一種方法，優點在于普及散播和教育馴化。當學院派傳統與藝術的生命力結合在一起時，就會富有成果，但當學院派理論停滯不前、尤其是發展出對“純潔性”和“正確性”的僵化崇拜之后，就有逆時展之嫌。對“純正風格”的拘泥見解標志著想象力的枯竭和思辨力的不足，以及對風格的定義與時俱進、作出擴充拓展的無能。滿足人眼的不是秩序，不是秩序與多樣性之間的某種比例，而是美的秩序和美的多樣性，而這些可由任意組合方式出現。體量、空間、線條、和諧性，在建筑中形成此種幾何學的四大領域。首先滿足結構堅固和功能適用，再通過這四點，就能實現良好建筑的最后一項“愉悅／美觀”。只有在擺脫浪漫主義、機械性的、倫理性的、進化論的和學院派的謬誤干擾之后，方能對這四點如何感染我們以及我們的反應模式進行認真的情趣研究。簡單直接的去感知光影空間、感知體量和線條的組合、感知和諧性的系統關聯，這些構成了建筑體驗的核心，這種體驗是文學虛構、歷史想象、良心決疑和科學計算所不能構成和決定的，它們只能臣服于它，為它增添榮光。整個建筑學事實上已被我們無意識的賦以人類活動及人類情緒，我們把自身投射在建筑之上，將建筑改寫為我們自己的術語，這就是建筑的人文主義，也是創造性設計的基礎。我們去認知世界時，無不是通過自己觀看世界的角度、對于世界的理解、運用我們的方法去改造、去建構。這種基于移情心理學的結論，如果以東方思想來觸類旁通，其實毫無障礙。最為接近的是王陽明的心學，主觀對于客觀材料的加工、意識的能動性與對于認知的影響等等，這些方面都是相通。以對象的審美特性與人的思想情感相契合為前提，以主體情感的向外擴散和想象力、創造力為主觀條件，是對象的擬人化和主體情感客體化的統一，是審美認同、共鳴和美感的心理基礎。比如“感時花濺淚、恨別鳥驚心”，就是心物交感、情景交融的典范。藝術體驗和形體活動之間的關聯，遠比我們想象的更為微妙、深刻、持久和具有共鳴。建筑，為了傳達活生生的精神的價值，必須和人體那樣有機。

人文主義怎樣通過體量、空間、線條和和諧性來控制從主體到細部的設計？線條控制眼睛的追隨，產生運動感，運動方式也決定了我們的情緒。空間的布局美，起源于我們自己在空間中自由運動的形體經驗，以及充滿提示的運動以及隨之而來的探索意愿和滿足體驗。實體是支撐的基本工具，重量、壓力及抵抗力都是我們習慣的身體經驗，而我們心中的無意識模仿本能也促使我們自己與我們所見形式中所展現的重量、壓力、抵抗力等同起來。建筑中的秩序意味著位置上的固定關系、各部分的特征與大小，它使我們能夠更快的認知，使形式達成和諧，使建筑人性化了。凡是建筑尋求傳遞對平衡及寧靜的愉悅感，或表達一種向前的、無阻礙的運動感時，秩序所達成的和諧性就成為我們天然喜悅之物。人文主義的價值就在于認為建筑是世界的擬人化投影，是反映我們生命及其清晰形象的形式圖案，而這，就是建筑真正的美學，在這里我們才能在堅固、適用之后找到美觀。

作者：高安亭 單位：中信建筑設計研究總院有限公司

參考文獻

［1］《人文主義建筑學———情趣史的研究》，喬弗萊•司各特，1924年第二版，1980年重印并加前言．

［2］《邏輯的游戲———評喬弗萊•司各特的《人文主義建筑學》》，王發堂、姜鴻亮，世界建筑2007年06期