[摘要]本文從電視藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究、電視藝術(shù)類型研究、電視藝術(shù)史論與鑒賞研究、電視藝術(shù)實(shí)務(wù)研究以及存在問(wèn)題與展望進(jìn)行分析，梳理出40年來(lái)電視藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)站在新時(shí)期的當(dāng)口對(duì)電視藝術(shù)研究進(jìn)行審視。

[關(guān)鍵詞]電視藝術(shù);新時(shí)期;發(fā)展脈絡(luò)

2018年是中國(guó)電視發(fā)展50周年、改革開(kāi)放40周年的歷史節(jié)點(diǎn)，有必要回望歷史，尋找1978年至今中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，把握新時(shí)期電視藝術(shù)的走向。40年來(lái)，隨著電視藝術(shù)的不斷發(fā)展，電視藝術(shù)與電視技術(shù)工作者的不斷增加，越來(lái)越多的學(xué)者將研究視角置于電視研究之上。也正因此，近40年來(lái)研究電視藝術(shù)的文章不僅數(shù)量和篇幅上有所增大，質(zhì)量上也有所提高。40年歷程，中國(guó)電視碩果累累，電視藝術(shù)不斷發(fā)展，電視產(chǎn)物不斷增多，在改革開(kāi)放的宏觀背景下，在政治環(huán)境、學(xué)術(shù)環(huán)境一片大好的良好環(huán)境中，工作者和研究人員本著敢于創(chuàng)新的精神，對(duì)電視藝術(shù)進(jìn)行了多方面、多層次、多角度的立體化解讀。隨著研究領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大，大部分學(xué)者除卻對(duì)電視本體諸如電視藝術(shù)的本質(zhì)、思想內(nèi)容以及產(chǎn)生發(fā)展等問(wèn)題進(jìn)行研究外，還開(kāi)辟了對(duì)電視市場(chǎng)與產(chǎn)業(yè)、電視美學(xué)、電視政策背景、電視與其他學(xué)科的交融等方面的探析。由于研究成果多，研究視域廣，將所有論文、著作進(jìn)行整理收集難度較大，故而在初期寫(xiě)作中首先選取了100多篇論文進(jìn)行分析，其中胡智鋒從2003年到2014年間對(duì)論文及著作的年度化整理而作的《XX年中國(guó)電視研究著作述評(píng)》《XX年中國(guó)電視研究論文述評(píng)》以及《中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》等文章成為本文論述的重要依托。

一、電視藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究

1.電視美學(xué)研究電視美學(xué)的研究從20世紀(jì)80年代就已經(jīng)產(chǎn)生，對(duì)電視美的創(chuàng)作、美的傳播、美的本質(zhì)進(jìn)行了一系列探索。但這只是對(duì)電視美學(xué)的傳統(tǒng)研究，是將各種電視類型看作是獨(dú)立的文學(xué)、戲劇等特征，沒(méi)有將電視創(chuàng)作、電視藝術(shù)文本之間的整體關(guān)系把握住。后期，研究者在美學(xué)方面的研究上，嘗試總結(jié)標(biāo)志著總體審美的一般規(guī)律。隨著電視技術(shù)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的對(duì)于美學(xué)的探究也開(kāi)始不斷進(jìn)行自我更新，高鑫教授在《技術(shù)美學(xué)研究》中將美學(xué)與大眾美學(xué)、信息美學(xué)以及通俗美學(xué)聯(lián)系起來(lái)。

2.電視文化學(xué)研究電視文化學(xué)的研究與電視美學(xué)的研究發(fā)展相近，隨著電視藝術(shù)內(nèi)容的不斷發(fā)展，電視除了本體性之外，也作為一種文化現(xiàn)象呈現(xiàn)在大眾視野中，在當(dāng)今多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)的狀態(tài)下，電視文化學(xué)的研究顯得尤為重要。《中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》是中國(guó)電視藝術(shù)委員會(huì)編寫(xiě)的電視藝術(shù)藍(lán)皮書(shū)，具有專業(yè)性、系統(tǒng)性和權(quán)威性，2010年12月出現(xiàn)首卷，隨之2013年6月出第二卷，2014年11月出第三卷。第三卷增加了專題報(bào)告中針對(duì)新文藝的內(nèi)容，對(duì)飛天獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品進(jìn)行分析，以及全國(guó)電視文藝的章節(jié)，以全局性的眼光審視了我國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展中的若干重要問(wèn)題。

二、電視藝術(shù)類型研究

洞察時(shí)政，立意出新

 為切合制科考試的目的，秦觀策論寫(xiě)作之第一要?jiǎng)?wù)在展現(xiàn)自身的識(shí)見(jiàn)和才學(xué)。進(jìn)策論政化得失，顯其對(duì)時(shí)務(wù)的應(yīng)變能力；進(jìn)論評(píng)歷史人物，見(jiàn)其學(xué)識(shí)和史識(shí)。考其大略，可注意者三：

其一，對(duì)時(shí)務(wù)所表現(xiàn)出的政治熱情和參政意識(shí)。舉凡官制、法律、財(cái)政、用兵等等，皆自抒己見(jiàn)，見(jiàn)其洞察時(shí)政的能力，且就敏感議題發(fā)表看法，表明態(tài)度。秦觀作為蘇門弟子，原其政見(jiàn)觀點(diǎn)，有承蘇軾而來(lái)者，亦有其自得者。如其《朋黨》篇承歐陽(yáng)修《朋黨論》與蘇軾《續(xù)歐陽(yáng)子朋黨論》而來(lái)，力陳黨爭(zhēng)之害，主張人主應(yīng)“不務(wù)嫉朋黨，務(wù)辨正邪而已”，且于黨人、朋黨之名，應(yīng)辨名實(shí)，方有利于政事之興。同是針對(duì)黨爭(zhēng)問(wèn)題，《任臣》上篇講不避嫌疑，惟賢是進(jìn)，惟當(dāng)與否；下篇講對(duì)諫諍之臣應(yīng)取大節(jié)而略小過(guò)，“何至一空臺(tái)省而逐之”，實(shí)是有感而發(fā)。再如針對(duì)差役法和免役法之爭(zhēng)，秦觀《論議》上篇主張各取其長(zhǎng)，其觀點(diǎn)與蘇軾有一致之處。其他如《官制》下篇痛陳寄祿格之弊，可謂決弊精；《財(cái)用》論理財(cái)之道與理財(cái)之術(shù)，說(shuō)理透辟；《將帥》《兵法》《盜賊》《邊防》等等都是針對(duì)邊防、用兵之事一抒己見(jiàn)，如是種種，皆可見(jiàn)其高度的政治關(guān)懷和熱切的用世之心。蘇軾即肯定秦觀策論中論兵及盜賊等數(shù)篇“卓然有可用之實(shí)者”﹙《答秦太虛七首•其四》﹚，非紙上談兵也。

其二，別出新意，善為翻案文章。應(yīng)制文章重在技巧，立意新穎，不同舊說(shuō)，翻新出奇，自是引人注目，而旁征博引，自圓其說(shuō)，尤為難得。這方面蘇軾乃個(gè)中高手，秦觀亦踵武其后。如二人策論中皆存《晁錯(cuò)論》一篇，蘇論重在探晁錯(cuò)取禍之原，秦論重在評(píng)袁盎之策的決定作用，二論皆不拘成說(shuō)，且都言之成理。﹙意度之，秦論應(yīng)自蘇論技巧中取法不少﹚秦論中這類文章不乏佳篇，如《張安世論》議張安世并非“匿名跡，遠(yuǎn)權(quán)勢(shì)”之人，《司馬遷論》不同意班固“是非皆謬于圣人”之說(shuō)，《諸葛亮論》論諸葛亮不足以興禮樂(lè)，《魯肅論》肯定魯肅借荊州與劉備對(duì)東吳局勢(shì)的作用，等等。雖則喜做翻案文章自是制科人習(xí)氣，所謂目的決定形式，然秦論之翻案不似蘇論之常蹈虛踏空，將無(wú)作有，而有其理路可尋，于此，亦可見(jiàn)其價(jià)值觀和價(jià)值判斷。

其三，強(qiáng)調(diào)用人的重要性。如其《主術(shù)》《任臣》《朋黨》《人材》《法律》《論議》《官制》《將帥》《奇兵》《辯士》《謀主》《盜賊》《邊防》諸篇，皆不同程度、不同角度地涉及用人問(wèn)題，占其進(jìn)策篇幅太半，可見(jiàn)其關(guān)注程度。而就其涉及政治生活的各個(gè)層面而言，亦可見(jiàn)其思考的廣度和深度。其中《人材》篇說(shuō)明其人材觀念，將人材分為成材、奇材、散材、不材四類，并分析個(gè)類人材的特征和任用之道，富于創(chuàng)見(jiàn)。《辯士》一篇分析用兵奇變之中，辯士握勝敗之機(jī)，說(shuō)明辯士對(duì)用兵的重要。說(shuō)理詳贍，極富鼓動(dòng)性。通觀秦觀策論，其用人觀、人材觀自成其完整系統(tǒng)，洞見(jiàn)古今，不僅切合應(yīng)制目的，于今亦有史鑒意義。

章法嚴(yán)謹(jǐn)，敘次井然

秦觀曾向蘇軾請(qǐng)教應(yīng)制文章事，軾曰：“但如公《上呂申公書(shū)》足矣。”汪應(yīng)辰記呂本中評(píng)秦觀策論“尤可為后人楷模者，蓋篇皆有首尾，無(wú)一字亂說(shuō)。如人相見(jiàn)，接引、應(yīng)對(duì)、茶湯之類，自有次序，不可或先或后也”。﹙《淮海集箋注》引《文獻(xiàn)通考》卷二三七《別集類》﹚，江西詩(shī)派極重文章法度、經(jīng)營(yíng)布置，聯(lián)系前述黃庭堅(jiān)評(píng)秦觀策論之言，所謂“筆墨深關(guān)鍵，開(kāi)闔見(jiàn)日星”，可見(jiàn)秦觀策論在文章做法上悉有法度可觀，亦其可議之處。就整體性而言，少游五十篇策論以序篇提挈各篇主旨精神，二十九篇進(jìn)策討論時(shí)政問(wèn)題，展現(xiàn)能力，二十篇進(jìn)論評(píng)述歷史人物，見(jiàn)其博學(xué)。進(jìn)策通常先陳述治國(guó)行政的基本原則，再聯(lián)系現(xiàn)實(shí)說(shuō)明己見(jiàn)；進(jìn)論之人物史論則與之對(duì)應(yīng)，以史例、史證深化、強(qiáng)化其觀點(diǎn)。略言之，進(jìn)策《國(guó)論》開(kāi)宗明義，討論國(guó)是，以下分出《主術(shù)》《治勢(shì)》《安都》《財(cái)用》《用兵》諸篇，又以《主術(shù)》分出《人材》《朋黨》《任臣》諸篇，以《治勢(shì)》分出《法律》《論議》《官制》，《用兵》于用人方面分出《將帥》《辯士》《謀主》，于兵法分出《奇兵》《兵法》，于具體事務(wù)分出《盜賊》《邊防》幾篇，具體而完整的表述其政治觀點(diǎn)，亦可見(jiàn)其系統(tǒng)性和完整性。而史論部分，《晁錯(cuò)論》《袁紹論》《魯肅論》《李泌論》分別對(duì)應(yīng)《謀主》篇，《石慶論》《張安世論》《諸葛亮論》《王樸論》對(duì)應(yīng)《人材》篇，《李陵論》對(duì)應(yīng)《奇兵》《兵法》篇，《李固論》《王導(dǎo)論》對(duì)應(yīng)《任臣》篇，《陳萛論》《白敏中論》對(duì)應(yīng)《朋黨》篇，等等，由此進(jìn)策和進(jìn)論彼此關(guān)聯(lián)照應(yīng)，相互發(fā)明，而成一結(jié)構(gòu)緊密、條貫清晰、完整渾成的統(tǒng)一體。

2019年春節(jié)，一個(gè)被萬(wàn)千學(xué)子所敬仰的北京大學(xué)聘用的博士后因不知道“知網(wǎng)是什么”，引發(fā)了一件學(xué)術(shù)圈大案。本來(lái)是一件學(xué)術(shù)丑聞，但因主人公翟天臨是電視公眾人物而升級(jí)為全社會(huì)轟動(dòng)的新聞熱點(diǎn)。一時(shí)間，把北京大學(xué)和北京電影學(xué)院兩所高校也推上了風(fēng)口浪尖。此外，網(wǎng)友們憑借著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“人肉搜索”技術(shù)手段，把翟天臨的同學(xué)和老師也翻了個(gè)底朝天，弄得人人自危。事發(fā)后，我們可以看到，不論是行政部門教育部，還是主流媒體《人民日?qǐng)?bào)》都對(duì)這個(gè)事件給予了高度關(guān)注。事情的最后處理結(jié)果是，翟天臨自動(dòng)放棄北京大學(xué)光華管理學(xué)院博士后機(jī)會(huì)，并且在坐實(shí)學(xué)術(shù)不端的情況下被北京電影學(xué)院撤銷博士學(xué)位，而他的導(dǎo)師也被一并取消博士生研究生導(dǎo)師資格。“翟天臨無(wú)心一語(yǔ)，卻打開(kāi)了一扇暗啞老舊的門扉——歷史常常在這種貌似無(wú)意義的小事件或小人物身上爆發(fā)。”[1]從整件事情的過(guò)程來(lái)看，正是知網(wǎng)撕開(kāi)了這個(gè)口子。知網(wǎng)何以有如此大的能量？一個(gè)明星學(xué)術(shù)不端何以造成如此巨大的社會(huì)影響力？筆者試著以分析知網(wǎng)與學(xué)者、學(xué)位授予單位及學(xué)術(shù)期刊的關(guān)系來(lái)揭開(kāi)這些謎底。

一、知網(wǎng)與學(xué)者

在這個(gè)事件發(fā)生之前，翟天臨一直以學(xué)霸身份混跡于娛樂(lè)圈。醉心于名利場(chǎng)的他本希望憑借著自己或明或暗的關(guān)系在學(xué)術(shù)圈再撈一把，卻沒(méi)想到摔了一個(gè)重重的跟頭。也只有這個(gè)事件發(fā)生之后，人們才知道在娛樂(lè)圈眾多的明星里，擁有博士學(xué)位的人寥寥無(wú)幾。究其原因，北京電影學(xué)院退休教授、第四代導(dǎo)演謝飛一語(yǔ)道破天機(jī)。2019年2月15日，也就是事件發(fā)生后的第六天，謝飛教授在《成都商報(bào)》上發(fā)表了一篇評(píng)論文章，其中提到“像我們電影學(xué)院以培養(yǎng)史論研究的‘電影學(xué)系’可以設(shè)立博生研究生教學(xué)，其它以專業(yè)知識(shí)技能培訓(xùn)的編、導(dǎo)、演、攝、錄、美、制、動(dòng)畫(huà)等專業(yè)是不適合的，也沒(méi)必要開(kāi)展這樣的純理論研究型的博士研究生教學(xué)！”[2]言外之意便是研究型博士學(xué)位課程對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作專業(yè)的實(shí)踐幫助并不是很大。因此，也可以說(shuō)這個(gè)博士學(xué)位對(duì)翟天臨演藝成績(jī)的取得并沒(méi)有起到?jīng)Q定性的作用。但由學(xué)術(shù)圈而來(lái)的“學(xué)術(shù)不端”這項(xiàng)罪名對(duì)于他這個(gè)社會(huì)公眾人物來(lái)說(shuō)卻是致命的，他的一句“知網(wǎng)是什么東西”幾乎把他之前所有的成績(jī)都付之一炬，有人把它總結(jié)為“辯證法的吊詭在此顯出真面目”[3]。知網(wǎng)是什么東西？知網(wǎng)是由清華大學(xué)、清華同方于1999年6月發(fā)起的一項(xiàng)以實(shí)現(xiàn)全社會(huì)知識(shí)資源傳播共享與增值利用為目標(biāo)的信息化建設(shè)項(xiàng)目。經(jīng)歷了這么多年的與期刊界、出版界及各內(nèi)容提供商的合作，其早已發(fā)展成為集期刊、博士論文、碩士論文、會(huì)議論文、報(bào)紙、工具書(shū)、年鑒、專利、標(biāo)準(zhǔn)、國(guó)學(xué)、海外文獻(xiàn)資源為一體的、具有國(guó)際領(lǐng)先水平的網(wǎng)絡(luò)出版平臺(tái)。因此，對(duì)于任何從事學(xué)術(shù)研究工作的人來(lái)說(shuō)，知網(wǎng)是一個(gè)必經(jīng)之地，也是一個(gè)重要的戰(zhàn)場(chǎng)。翟天臨作為一個(gè)正兒八經(jīng)的擁有博士學(xué)位的學(xué)者，卻對(duì)現(xiàn)在連本科畢業(yè)生都知道的知網(wǎng)一無(wú)所知，實(shí)在是不應(yīng)該，但更不應(yīng)該的是他在知網(wǎng)上為數(shù)不多的文章還涉嫌嚴(yán)重抄襲。事發(fā)后，新京報(bào)記者對(duì)翟天臨的文章進(jìn)行了檢索，發(fā)現(xiàn)只有兩篇文章，一篇報(bào)紙和一篇期刊論文。其中，《談電視劇<白鹿原>中“白孝文”的表演創(chuàng)作》這篇期刊論文在經(jīng)知網(wǎng)學(xué)術(shù)不端行為檢測(cè)系統(tǒng)檢測(cè)后顯示，有1處疑似剽竊他人觀點(diǎn)，7處疑似剽竊他人文字表述。在這篇只有2851字的文章里，去除本人文獻(xiàn)文字復(fù)制比結(jié)果為39.4%，也就是說(shuō)有1646字的內(nèi)容與他人發(fā)表內(nèi)容一樣。[4]事實(shí)上，在2017年劉進(jìn)擔(dān)任導(dǎo)演的電視劇《白鹿原》中，白孝文的出演者正是翟天臨。無(wú)論如何，《白鹿原》劇本他是看過(guò)的，甚至是熟讀過(guò)的。尤其是關(guān)系到白孝文的片段，他是經(jīng)過(guò)深思熟慮的。可以說(shuō)，沒(méi)有多少作者能有他這份經(jīng)歷。他只要能把自己在演藝過(guò)程中體會(huì)到的真情實(shí)感稍微動(dòng)點(diǎn)腦筋加以分析綜合，都是第一手資料，都是具有學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)用價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)之談。但恰恰是在這樣一種情況下，他的論文卻漏洞百出，真是令人啼笑皆非。更諷刺的是翟天臨事件發(fā)生的時(shí)間正好是2019年春節(jié)期間，這個(gè)“假”博士在2019年春晚上剛剛扮演了一個(gè)打假警察。假如沒(méi)有知網(wǎng)，我們還真不一定能發(fā)現(xiàn)翟天臨原來(lái)是一個(gè)水貨博士。因?yàn)槿藗兪窍劝l(fā)現(xiàn)他“竟然不知道知網(wǎng)是何物”這個(gè)漏洞，才來(lái)檢索他的文章。不是先檢索他的文章有問(wèn)題，才來(lái)質(zhì)問(wèn)他的學(xué)歷。但有了知網(wǎng)，一切就變得清清楚楚。包括你的論文有多少字？有多少屬于你自己的觀點(diǎn)？有多少涉嫌抄襲？抄了誰(shuí)的？都能在第一時(shí)間反映出來(lái)。數(shù)據(jù)是冷漠無(wú)情的，但數(shù)據(jù)也是最不會(huì)撒謊的。目前，翟天臨的博士學(xué)位被北京電影學(xué)院撤銷，至于我們還能不能在知網(wǎng)上看到他的博士學(xué)位論文，現(xiàn)在已經(jīng)不重要了。翟天臨從神壇跌入谷底，可能今生再無(wú)緣知網(wǎng)，因?yàn)楸举|(zhì)上他并不是一位學(xué)者。由此，我們不得不感謝有了知網(wǎng)這個(gè)平臺(tái)，給了學(xué)術(shù)一個(gè)重要的監(jiān)督渠道，也讓每個(gè)從事學(xué)術(shù)的人對(duì)學(xué)術(shù)產(chǎn)生敬畏之心。知網(wǎng)是一個(gè)容器，是一個(gè)晾曬平臺(tái)。對(duì)于學(xué)者而言，無(wú)論是學(xué)術(shù)大腕，還是學(xué)術(shù)小卒，無(wú)論是政商名流，還是寒門學(xué)子，在這里都一視同仁。

二、知網(wǎng)與學(xué)位授予單位

翟天臨之前之所以敢于在各個(gè)公共場(chǎng)合炫耀自己的高學(xué)歷，主要在于他的這個(gè)學(xué)歷不是空穴來(lái)風(fēng)，他是堂堂正正被北京電影學(xué)院授予學(xué)位的博士生。只是他的一句“知網(wǎng)是什么東西”暴露了他的學(xué)位名不符實(shí)。因?yàn)樵诒本╇娪皩W(xué)院博士學(xué)位申請(qǐng)條件里有明確規(guī)定“凡我校錄取的博士生，在校期間個(gè)人獨(dú)立或與指導(dǎo)教師聯(lián)合(本人擔(dān)任第一或第二作者)在國(guó)內(nèi)外公開(kāi)出版的學(xué)術(shù)期刊上正式公開(kāi)發(fā)表與本學(xué)科相關(guān)的至少2篇學(xué)術(shù)論文，其中應(yīng)至少有1篇在中文核心期刊發(fā)表”。[5]而這個(gè)翟天臨不僅未滿足正常畢業(yè)條件，其中一篇文章還涉嫌抄襲。這次東窗事發(fā)，很多人把它歸咎于翟天臨自身的“作”，結(jié)果是搬塊石頭砸了自己的腳。還有人說(shuō)，翟天臨不僅害了自己，還害了一群人。事實(shí)上，筆者要說(shuō)的是恰恰也是這一群人害了一個(gè)年輕人。不難發(fā)現(xiàn)，事件發(fā)生之后，輿論重心在翟天臨身上短暫停留之后，便直逼北京大學(xué)和北京電影學(xué)院兩所學(xué)位授予單位而去。因?yàn)榈蕴炫R是完完整整地走完了博士培養(yǎng)程序的，他拿到的學(xué)位證書(shū)是真的，包括他在微博上曬的北京大學(xué)博士后錄取通知書(shū)也是真的。假如沒(méi)有這次偶然事件，誰(shuí)也不敢貿(mào)然質(zhì)疑他的學(xué)霸身份。因此問(wèn)題就來(lái)了，翟天臨明明不夠條件，他是怎樣拿到學(xué)位證書(shū)的？責(zé)任顯然在于學(xué)位授予單位。由此，“翟天臨學(xué)術(shù)不端事件”已經(jīng)不再是一件簡(jiǎn)單的個(gè)人誠(chéng)信事件，而是一件重大輿論危機(jī)，并且事關(guān)國(guó)家教育部門形象。所以，教育部才在第一時(shí)間回應(yīng)此事：“調(diào)查不光是涉及到本人是否涉嫌學(xué)術(shù)不端，也涉及到工作的其他各個(gè)環(huán)節(jié)有沒(méi)有問(wèn)題。”[6]而在事后的調(diào)查結(jié)果里面，兩所學(xué)校分別承認(rèn)了自己在培養(yǎng)和招生環(huán)節(jié)存在失誤，特別是其導(dǎo)師硬是被取消了博士研究生導(dǎo)師資格。另外，在謝飛教授的那篇《大學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作專業(yè)需要開(kāi)設(shè)理論研究型的博士學(xué)位教學(xué)嗎？》評(píng)論中，他還呼吁大家停止網(wǎng)絡(luò)暴力，“對(duì)犯過(guò)錯(cuò)誤、有污點(diǎn)的人，特別是年輕人千萬(wàn)不要一棍子打死”。[7]這篇文章雖有護(hù)校護(hù)生之嫌，卻是一篇極具理性的反思性文章。民眾可以原諒翟天臨的虛榮心，但卻不能對(duì)學(xué)位授予單位的糊涂賬置若罔聞。翟天臨事件是一次信任危機(jī)，不僅牽扯學(xué)者個(gè)人誠(chéng)信的失德，也涉及到部分高校在招生錄取培養(yǎng)過(guò)程中的管理失范，同時(shí)還關(guān)乎到整個(gè)社會(huì)的誠(chéng)信體系建設(shè)。正如一位記者所言翟天臨“學(xué)術(shù)不端不是小事一樁，更不是娛樂(lè)事件，它不僅關(guān)乎道德誠(chéng)信，更關(guān)乎教育公平，其背后的問(wèn)題遠(yuǎn)不是一個(gè)藝人的‘人設(shè)崩塌’可以涵蓋。”[8]這不是一個(gè)低級(jí)錯(cuò)誤，因?yàn)檫@件事情本身很難讓大家相信之前就沒(méi)有其他“翟天臨”。翟天臨一個(gè)人事小，但是一群“翟天臨們”活活地占用了那么多本來(lái)就很少的博士學(xué)位指標(biāo)卻是大事。而且對(duì)于這部分人來(lái)說(shuō)，博士學(xué)位只是拿來(lái)給自己貼金的一個(gè)裝飾品，對(duì)于他們的實(shí)質(zhì)性事業(yè)甚至沒(méi)有多大用。而他們卻讓大一批靠自己努力并把改變命運(yùn)寄托于此的寒門學(xué)子望塵莫及，這種赤裸裸的差距才是最可惡的。翟天臨這種騙子固然可恨，后面為其大開(kāi)綠燈的人才更可恨。但可恨歸可恨，至少在事情責(zé)任尚不明朗的情況下，民眾不能把私憤發(fā)泄到某一個(gè)人頭上。在這個(gè)過(guò)程中，我們可以看到很多人對(duì)北京電影學(xué)院院長(zhǎng)追著不放，甚至可以說(shuō)是變相的人身攻擊。當(dāng)人們喪失理智地去參與到這樣一場(chǎng)“泄憤”狂歡，追逐網(wǎng)絡(luò)暴力帶來(lái)的刺激時(shí)，同樣是一種病態(tài)。在這個(gè)既真實(shí)又虛幻的網(wǎng)絡(luò)世界中，誰(shuí)也不敢保證，誰(shuí)一定不會(huì)成為下一個(gè)受害者。為了最大限度地平息輿論，化解民憤，當(dāng)然也是為了遏制這種現(xiàn)象再發(fā)生。教育部辦公廳在2月底連續(xù)了兩個(gè)公文，《教育部辦公廳關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范和加強(qiáng)研究生培養(yǎng)管理的通知》（教研廳〔2019〕1號(hào)）和《教育部辦公廳關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范和加強(qiáng)研究生考試招生工作的通知》（教學(xué)廳〔2019〕2號(hào)）。一個(gè)是規(guī)范和加強(qiáng)研究生培養(yǎng)管理，一個(gè)是規(guī)范和加強(qiáng)研究生考試招生工作，不能說(shuō)這兩份文件完全是因?yàn)榈蕴炫R事件，但也不能說(shuō)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。尤其是教研廳〔2019〕1號(hào)文件，實(shí)實(shí)在在給廣大學(xué)位授予單位敲了一個(gè)警鐘。其中提到“狠抓學(xué)位論文和學(xué)位授予管理”、“強(qiáng)化學(xué)位論文抽檢結(jié)果使用”和“加大評(píng)估和問(wèn)題單位懲戒力度”，可謂在廣大學(xué)位授予單位頭上懸了一把利劍。另外，在今年的兩會(huì)期間，“加強(qiáng)科研倫理和學(xué)風(fēng)建設(shè)，懲戒學(xué)術(shù)不端，力戒浮躁之風(fēng)”首次被寫(xiě)入政府工作報(bào)告中。所有這些政府行為，讓我們又一次看到了希望，夯實(shí)了信心。上文提出，假如沒(méi)有知網(wǎng)，我們很難發(fā)現(xiàn)翟天臨是個(gè)水貨博士，相應(yīng)地我們也很難去質(zhì)疑一些高校在招生錄取過(guò)程中存在不規(guī)范行為。假如沒(méi)有知網(wǎng)，這種檢查只能靠各高校內(nèi)查，或者互查。而有了知網(wǎng)，各種暗箱操作便成為了一個(gè)隨時(shí)都可能會(huì)爆炸的定時(shí)炸彈。因此，看起來(lái)知網(wǎng)和學(xué)位授予單位沒(méi)有多大關(guān)系，甚至八竿子打不著。但是，既然是學(xué)位授予單位，學(xué)生必須在學(xué)習(xí)過(guò)程中滿足一定的學(xué)術(shù)成績(jī)才能拿到學(xué)位證。而知網(wǎng)就是學(xué)術(shù)成績(jī)的容納器，因此就把知網(wǎng)和學(xué)位授予單位聯(lián)系了起來(lái)。教研廳〔2019〕1號(hào)文件提出“探索建立學(xué)術(shù)論文、學(xué)位論文館際和校際學(xué)術(shù)共享公開(kāi)制度，以公開(kāi)促進(jìn)學(xué)術(shù)透明，主動(dòng)接受社會(huì)監(jiān)督。”其實(shí)知網(wǎng)在這個(gè)方面已經(jīng)做了很多，起碼翟天臨事件就是一個(gè)很好的例子。也只有對(duì)學(xué)位授予單位施以高壓，才能有效地遏制學(xué)者學(xué)術(shù)不端。現(xiàn)在越來(lái)越多的高校都把公開(kāi)發(fā)表一定數(shù)量的學(xué)術(shù)論文作為碩士和博士畢業(yè)的硬性條件，而且也有越來(lái)越多的高校把碩博士論文上傳知網(wǎng)。因此，知網(wǎng)提供了一個(gè)重要的監(jiān)督窗口，實(shí)際上也把那個(gè)定時(shí)炸彈的“按鈕”放在了人人皆可觸碰的地方，成為預(yù)防學(xué)術(shù)不端的一個(gè)重要機(jī)制。

三、知網(wǎng)與學(xué)術(shù)期刊

從科研倫理角度而言，是保證文章原創(chuàng)性的前提，是為了預(yù)防學(xué)術(shù)不端。就像人們制定法律宣傳法律，不是為了懲治犯罪，而是為了預(yù)防犯罪。但假如沒(méi)有知網(wǎng)，沒(méi)有大數(shù)據(jù)時(shí)代的學(xué)術(shù)不端文獻(xiàn)檢測(cè)系統(tǒng)，我們還真的缺乏一個(gè)約束科研倫理的他律性工具，而只能依靠學(xué)者的自律和微不足道的檢舉。但有了知網(wǎng)等這類網(wǎng)絡(luò)出版平臺(tái)，文章重復(fù)率便一清二楚。但有了這個(gè)利器，用和不用，怎么用？便又成為了一個(gè)問(wèn)題。這就牽扯到誰(shuí)來(lái)把這個(gè)關(guān)？學(xué)位論文當(dāng)然是靠學(xué)位授予單位，而期刊雜志的把關(guān)者顯然是期刊社，而與學(xué)者打交道時(shí)間最長(zhǎng)的也正是期刊社。回到翟天臨《談電視劇中“白孝文”的表演創(chuàng)作》這篇文章，既然有這么高的重復(fù)率，甚至還涉嫌嚴(yán)重抄襲，為何還是能夠發(fā)表？在學(xué)術(shù)活動(dòng)中，我們痛恨學(xué)術(shù)腐敗，痛恨像《求索》等一些學(xué)術(shù)期刊在一些膽大妄為的主編手中成了牟利的工具。但還有一種學(xué)術(shù)縱容同樣值得警醒，一些期刊不求上進(jìn)，但求有稿就發(fā)，甚至文章重復(fù)率門檻也形同虛設(shè)。盡管我們認(rèn)為學(xué)術(shù)期刊有著劃分檔次的必要性，但是并不意味著非核心期刊要在這一關(guān)失守。一篇文章，只有在保證原創(chuàng)性的基礎(chǔ)上才能談學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，因此文章，應(yīng)該是任何期刊在接到作者稿件之后要做的第一件事。恰恰在這第一件事上，學(xué)術(shù)期刊再次對(duì)翟天臨放了水。事實(shí)上到最后，果然這件事害了他。上文提出，假如沒(méi)有知網(wǎng)，我們很難發(fā)現(xiàn)翟天臨是個(gè)水貨博士。更難發(fā)現(xiàn)由于一些學(xué)校在招生培養(yǎng)過(guò)程中的不規(guī)范，還可能存在很多“翟天臨們”。但是一個(gè)更為殘酷的現(xiàn)實(shí)是，即使有知網(wǎng)，我們也并非一定能揪出問(wèn)題。盡管現(xiàn)在越來(lái)越多的學(xué)校把碩博士論文上傳知網(wǎng)，但范圍并非覆蓋所有學(xué)校，并且學(xué)校上傳的時(shí)間進(jìn)度也沒(méi)有期限要求。如果這次不是翟天臨自己犯下“不知知網(wǎng)是什么東西”這么低級(jí)的錯(cuò)誤，指望我們?nèi)プ凡樗牟牧希蛘咧竿ㄟ^(guò)輿論去迫使相關(guān)學(xué)校自我調(diào)查，可能結(jié)果又是另外一番結(jié)局。盡管他不知道“知網(wǎng)是何物”，怪就怪在他在知網(wǎng)上竟然還有一篇文章，也難怪有人質(zhì)疑這篇涉嫌嚴(yán)重抄襲的文章到底是不是他本人所寫(xiě)。僅僅是這篇文章又進(jìn)一步暴露出他的學(xué)術(shù)不端，只能說(shuō)他運(yùn)氣壞到了極點(diǎn)。另外，如果沒(méi)有人去把這篇論文拿去再，又有誰(shuí)會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇經(jīng)期刊正式發(fā)表并且上傳知網(wǎng)的文章還有著這么高的重復(fù)率。就像剛剛上文所講，事發(fā)后，我們把矛頭直指翟天臨，卻忽略了學(xué)校。事實(shí)上，學(xué)術(shù)期刊也有責(zé)任。如果當(dāng)時(shí)這個(gè)期刊以重復(fù)率過(guò)高打回讓其修改或者干脆拒絕發(fā)表，或許不會(huì)對(duì)今天的結(jié)局有什么改變，但至少翟天臨少了一個(gè)污點(diǎn)，期刊的名聲也能得以保留。翟天臨事件在一定程度上揭示了當(dāng)前的學(xué)術(shù)環(huán)境不容樂(lè)觀，但在這個(gè)事件的處理過(guò)程中，板子顯然不能只打在作者身上，后面的期刊社同樣難辭其咎。期刊社把關(guān)不嚴(yán)，罪魁禍?zhǔn)资潜澈髮W(xué)術(shù)體制對(duì)期刊社機(jī)構(gòu)地監(jiān)管不力。而知網(wǎng)給了學(xué)術(shù)圈一個(gè)重要的監(jiān)督力量，在共享所有人的學(xué)術(shù)成果的過(guò)程中也賦予了所有人知情權(quán)和監(jiān)督權(quán)，同時(shí)也把期刊囊括了進(jìn)來(lái)。至此，知網(wǎng)織了一個(gè)巨大的網(wǎng)，它完美地把學(xué)者、學(xué)位授予單位和學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)在了一起。

摘要：文化產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)品從生產(chǎn)到消費(fèi)的過(guò)程構(gòu)成的。文化市場(chǎng)是文化產(chǎn)業(yè)的載體。宋代是中國(guó)古代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的形成期，由于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化等因素的影響，宋代書(shū)畫(huà)作品作為商品開(kāi)始出現(xiàn)在市場(chǎng)上。在宋代書(shū)畫(huà)作品的生產(chǎn)、交易和消費(fèi)的過(guò)程中出現(xiàn)了文化產(chǎn)業(yè)的萌芽。書(shū)畫(huà)市場(chǎng)中的專業(yè)的書(shū)畫(huà)經(jīng)紀(jì)人的出現(xiàn)和作偽現(xiàn)象影響著宋代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的發(fā)展，也影響著后世文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：文化產(chǎn)業(yè)；宋代；書(shū)畫(huà)市場(chǎng)

文化產(chǎn)業(yè)并不是西方特有的，也不是新興的詞匯，而是在藝術(shù)品的市場(chǎng)化發(fā)展中存在的。文化產(chǎn)業(yè)是由文化產(chǎn)品的生產(chǎn)來(lái)定義的[1]。文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)是文化產(chǎn)業(yè)的基本構(gòu)成。在書(shū)畫(huà)作品剛剛成為商品不久，宋代的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)便建立起來(lái)。宋代是中國(guó)書(shū)畫(huà)市場(chǎng)形成的搖籃時(shí)期，是后世書(shū)畫(huà)市場(chǎng)形成的奠基。宋代在藝術(shù)經(jīng)濟(jì)上的成就在中國(guó)藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史中是具有里程碑式的意義的，這一時(shí)期書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的產(chǎn)生、交易和消費(fèi)對(duì)于宋代文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生著重要影響，是中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的開(kāi)端。

一、宋代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)發(fā)展的背景

從漢代出現(xiàn)了擁畫(huà)和傭書(shū)現(xiàn)象時(shí)，中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)就開(kāi)始萌芽。那時(shí)人們只欣賞作品中的藝術(shù)技巧，注重實(shí)用性。魏晉時(shí)期，人們開(kāi)始欣賞書(shū)法作品的內(nèi)容與技藝，形成了法書(shū)市場(chǎng)。直至唐代，繁榮鼎盛的藝術(shù)文化發(fā)展和經(jīng)濟(jì)條件的支持，藝術(shù)作品具有了交換價(jià)值，這一切的條件使得宋代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)初步建立順理成章。在宋代皇室三百多年的時(shí)間，中央高度集權(quán)，制定了許多利民政策，發(fā)展農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)，人民生活富裕，總體政局穩(wěn)定。宋代實(shí)行“崇文抑武”的國(guó)家戰(zhàn)略，國(guó)家重視文化藝術(shù)教育。宋代最高統(tǒng)治者熱愛(ài)收藏書(shū)畫(huà)，其中宋徽宗尤愛(ài)繪畫(huà)，在全國(guó)掀起了欣賞繪畫(huà)的浪潮并建立了翰林圖畫(huà)院，取消“魚(yú)袋”制度，使書(shū)畫(huà)院的畫(huà)師與普通文官地位平等，畫(huà)家社會(huì)地位上升。文人士大夫的生活悠閑，有了以書(shū)畫(huà)作為娛樂(lè)消遣的需要。宋代社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速。宋代城市數(shù)量增加，出現(xiàn)開(kāi)封、成都、洛陽(yáng)等大城市（如圖1），城市經(jīng)濟(jì)是社會(huì)文化氛圍塑造和文化傳播發(fā)展的重要條件。宋代社會(huì)人口比例變化，有文化素養(yǎng)、有經(jīng)濟(jì)能力的市民階層崛起，市民階層成為了宋代文化消費(fèi)的主體力量。宋代的城市結(jié)構(gòu)變化，打破了唐代時(shí)建立的坊市制度，擴(kuò)大了市場(chǎng)的范圍，延長(zhǎng)了貿(mào)易活動(dòng)的時(shí)間。唐代的文化和藝術(shù)發(fā)展是我國(guó)文化藝術(shù)史上的高峰。宋代在繼承唐代藝術(shù)的基礎(chǔ)之上又開(kāi)創(chuàng)了新的風(fēng)格。宋徽宗建立的翰林圖畫(huà)院，形成了著名的院體，即以工筆花鳥(niǎo)畫(huà)為主的繪畫(huà)風(fēng)格，是中國(guó)繪畫(huà)史上的重要成就。宋代的皇室貴族、文人階層、商人、地主階層都以欣賞、收藏字畫(huà)為愛(ài)好，在社會(huì)上形成良好的藝術(shù)氛圍。市民階層喜愛(ài)表現(xiàn)民間生活的風(fēng)俗畫(huà)和年畫(huà)。全社會(huì)崇尚藝術(shù)、熱愛(ài)書(shū)畫(huà)的社會(huì)氛圍為宋代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的形成提供了條件。

二、宋代書(shū)畫(huà)作品市場(chǎng)發(fā)展?fàn)顩r

文化產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)品生產(chǎn)與服務(wù)的社會(huì)文化系統(tǒng)。文化市場(chǎng)是文化產(chǎn)業(yè)的載體。了解文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展要先了解文化市場(chǎng)的發(fā)展情況。宋代書(shū)畫(huà)作品市場(chǎng)的參與者主要有三類人組成：宮廷畫(huà)師，文人士大夫和民間畫(huà)工、畫(huà)匠。宮廷畫(huà)師的畫(huà)作受到統(tǒng)治者的喜好和政治因素的影響，其作畫(huà)的物質(zhì)材料皆為上等，繪畫(huà)內(nèi)容多為工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)，這種畫(huà)作風(fēng)格被稱為院體畫(huà)。宋代的繪畫(huà)受到理學(xué)思想的影響，注重對(duì)物體形態(tài)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。宮廷畫(huà)師以滿足宮廷的需要為主要作畫(huà)目的，幾乎沒(méi)有自由創(chuàng)作的空間，在市場(chǎng)中也看不到宮廷畫(huà)師的畫(huà)作。除了宮廷畫(huà)師作畫(huà)外，皇室還大量搜購(gòu)民間書(shū)畫(huà)作品。《宋史論集》中記載宋徽宗趙佶“及即大位，于是酷意訪求天下書(shū)法、圖畫(huà)……貽至末年，上方所藏率舉千計(jì)”，宋高宗“訪求法書(shū)名畫(huà)不遺余力”。說(shuō)明了宋代皇室的書(shū)畫(huà)消費(fèi)水平高。文人士大夫階層創(chuàng)作的畫(huà)作被稱為文人畫(huà)。由于宋代“重文輕武”的思想，文人士大夫很受國(guó)家的重視，俸祿也逐年增加，因此文人作畫(huà)不以市場(chǎng)利益為導(dǎo)向，相反，文人階層以將書(shū)畫(huà)作品作為商品換取經(jīng)濟(jì)利益為恥。米芾說(shuō)的“書(shū)畫(huà)不可論價(jià)，世人難以貨取”[2]表示了文人書(shū)畫(huà)家對(duì)于書(shū)畫(huà)作品商品化的否定。文人畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值在于文人的名氣和文人生活的閑雅逸趣，它需要文人的文化素養(yǎng)、詩(shī)文功底，這些是普通的畫(huà)師和職業(yè)畫(huà)家所不能達(dá)到的。文人畫(huà)的代表人物倪云林在《題畫(huà)墨竹》寫(xiě)到：“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何。”這也充分說(shuō)明了文人作畫(huà)的高傲心境。在宋代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)中，富裕家庭和讀書(shū)人家渴求得到文人的畫(huà)作以彰顯自己的身份地位，但文人們并不以繪畫(huà)為業(yè)，所以文人畫(huà)交易非常少。宋代文人畫(huà)交易嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不能算是書(shū)畫(huà)市場(chǎng)中的文化產(chǎn)業(yè)。（一）文人畫(huà)可以用于交換，但沒(méi)有在這一時(shí)期成為商品。（二）文人畫(huà)在宋代沒(méi)有獲得普遍的社會(huì)認(rèn)同。但宋代的文人喜愛(ài)參加文會(huì)、雅集結(jié)社等活動(dòng)，在這些活動(dòng)上，文人們品鑒書(shū)畫(huà)、相互交換畫(huà)作的書(shū)畫(huà)交易被稱為隱形交易[3]。這種文會(huì)和結(jié)社的出現(xiàn)，正是今日藝術(shù)品二級(jí)市場(chǎng)的雛形。民間畫(huà)工、畫(huà)匠以擁畫(huà)和售賣作品為生計(jì)。擁畫(huà)主要提供的是文化服務(wù)，即受人雇傭，為人作畫(huà)。售賣書(shū)畫(huà)作品即提供的文化產(chǎn)品。民間市民階層和小農(nóng)階層喜愛(ài)風(fēng)俗畫(huà)，即描繪民間世俗生活和風(fēng)土人情景象的畫(huà)作。以“村田樂(lè)”為題材的畫(huà)作人物形態(tài)各異，描繪細(xì)致，生動(dòng)形象地展示了民間勞作的場(chǎng)景。著名的《清明上河圖》就是一幅展現(xiàn)了宋代民間市場(chǎng)中繁華景象的風(fēng)俗長(zhǎng)卷（如圖2）。風(fēng)俗畫(huà)多為民間群眾和店家購(gòu)買懸掛在家中和店鋪中，迎合了中下階層民眾的需求。同樣在民間市場(chǎng)暢銷的還有年畫(huà)，在《東京夢(mèng)華錄中》記載有：“近歲節(jié)，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符，及財(cái)門鈍驢，回頭鹿馬，天行帖子。”[4]《畫(huà)繼》中記載了畫(huà)工制作：京師人劉宗道所作“《照盆孩兒》，以手指影，影亦相指，形影自分，每作一扇，必畫(huà)數(shù)百本，然后出貨，即日流市，實(shí)恐他人傳模之先也”[5]。如此暢銷的年畫(huà)也反映了宋代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的繁榮景象。此外，宋代的海外進(jìn)出口貿(mào)易十分發(fā)達(dá)。在宋與遼、夏、金交界地帶設(shè)有榷場(chǎng)，進(jìn)行商品的買賣。中國(guó)的繪畫(huà)作品、瓷器等具有本地特色的藝術(shù)品大量的出口，彰顯了宋代文化的實(shí)力。

新藝術(shù)史與女性主義藝術(shù)史構(gòu)成了當(dāng)前西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展中兩大景觀,它們反映出來(lái)的共同取向是拋棄了19世紀(jì)以來(lái)的、存在于西方藝術(shù)史研究中的實(shí)證主義和科學(xué)主義傾向,這兩種觀念都認(rèn)為藝術(shù)史研究應(yīng)該效法自然科學(xué),做到考察的“客觀”與“精確”。在藝術(shù)史從業(yè)余的消遣或娛樂(lè)的狀態(tài)向?qū)I(yè)化和系統(tǒng)化發(fā)展的時(shí)候,實(shí)證主義、科學(xué)主義的觀點(diǎn)和方法都曾發(fā)揮了很大的作用。但是應(yīng)該看到的是藝術(shù)史畢竟是人文學(xué)科的一種,它更多的是與人的精神和思想打交道,所以套搬自然科學(xué)的研究模式顯然存在著許多弊端。   并且從我們所檢查的西方藝術(shù)史發(fā)展過(guò)程來(lái)看,可以說(shuō)從來(lái)就沒(méi)有絕對(duì)“客觀”的藝術(shù)史。從紀(jì)元初年普林尼對(duì)藝術(shù)情況的簡(jiǎn)單記載開(kāi)始,藝術(shù)史就不存在一種中性的、排除價(jià)值判斷的觀察狀態(tài)。普林尼在自己的記載中顯示出的興趣顯然不是沒(méi)有自己的判斷在里面的。瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾以及布克哈特等學(xué)者和藝術(shù)史家均為不同的審美價(jià)值確立了理論基礎(chǔ),因此他們的美術(shù)史不是機(jī)械的記錄或冷酷無(wú)情的解剖,而是有著強(qiáng)烈和鮮明的價(jià)值取向,因而他們的美術(shù)史是影響著人們的實(shí)踐活動(dòng)(包括著創(chuàng)作和觀看)的審美價(jià)值辯護(hù)史。此外,就是持實(shí)證主義觀點(diǎn)的藝術(shù)史家在自己的研究活動(dòng)中亦不能排除他們的價(jià)值觀,這是不言而喻的。   理性主義、實(shí)證主義和科學(xué)主義在其理論假設(shè)上都反映出認(rèn)為這個(gè)客觀化于我們的世界是完全可以被認(rèn)識(shí)的這種樂(lè)觀的態(tài)度,從而在對(duì)世界進(jìn)行闡釋時(shí)逐漸形成了一層堅(jiān)硬、圓滑的外殼,結(jié)果我們闡釋得越多就離真實(shí)越遠(yuǎn),更加嚴(yán)重的是在人們的思維之中產(chǎn)生了惰性。這就是通常被兩個(gè)世紀(jì)之交的一些有見(jiàn)識(shí)的思想家和學(xué)者所指出的存在于西方思想發(fā)展史上的危機(jī)。【1】面對(duì)這種危機(jī),人們開(kāi)始從方法論方面發(fā)動(dòng)了攻擊,維特根斯坦的“哲學(xué)治療”、胡塞爾的“懸擱”都是這種努力的代表。從世紀(jì)之交開(kāi)始的這一批判,一直延續(xù)到今天。開(kāi)始于60年代的后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義是發(fā)起的新的一輪攻擊的標(biāo)志,這是對(duì)此前所存在的一切理論假設(shè)的破壞與顛覆。雖然所處的時(shí)間不同,但是在方法上新的批判者與其先驅(qū)并無(wú)太大的區(qū)別。   如解構(gòu)者的代表德里達(dá)就稱自己是一個(gè)干“零雜活”的“零雜工”,即不建設(shè)也不破壞,從而開(kāi)辟了一個(gè)“中間地帶”,動(dòng)搖了傳統(tǒng)的兩極對(duì)立的筆直的界限。【2】在輪番攻擊下,以實(shí)證主義為代表的傳統(tǒng)理論大廈已經(jīng)傾覆有日了。在這種情況下,反映著主體能動(dòng)性的藝術(shù)史的闡釋特性被推到了重要位置上,它擔(dān)負(fù)著對(duì)傳統(tǒng)的實(shí)證性理論假設(shè)繼續(xù)批判的任務(wù)。所以現(xiàn)在標(biāo)以“后現(xiàn)代”或“新”等名稱的藝術(shù)史往往都是首先強(qiáng)調(diào)突出主觀色彩的闡釋功能,其原因也正在于此。但是這也帶來(lái)了另外的問(wèn)題,就是闡釋的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。完全的相對(duì)主義必定會(huì)把藝術(shù)的研究引向絕路。鑒于此,我們必須對(duì)新藝術(shù)史和女性主義藝術(shù)史研究持一種批判的態(tài)度。   一新藝術(shù)史從80年代初期開(kāi)始,幾乎所有的西方大學(xué)藝術(shù)史系、藝術(shù)學(xué)校和多種學(xué)科的交流都在越來(lái)越多地接觸到“新藝術(shù)史”一詞。不僅如此,就是在一些學(xué)術(shù)性不太強(qiáng)的部門,如美術(shù)館主辦的帶有指導(dǎo)性的巡回講座、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)類書(shū)籍也日益頻繁地談到“新藝術(shù)史”一詞。那么究竟什么是“新藝術(shù)史”呢?答案似乎并不那么簡(jiǎn)單,這是因?yàn)?ldquo;新藝術(shù)史”并不是一個(gè)傳統(tǒng)的流派,從最概括的意義上講,它僅僅指謂著一種價(jià)值上的取向,那就是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的批判。但這仍然是模糊不清或籠統(tǒng)的一種解釋。A.L.雷斯和F.博澤羅是1986年首次在英國(guó)、其后又在1988年出版的《新藝術(shù)史》論文集的編輯,她們對(duì)“新藝術(shù)史”做了這樣形象化的解說(shuō):當(dāng)一篇(藝術(shù)史學(xué)術(shù))論文分析畫(huà)中的女人的形象而不是筆觸的特征時(shí),以及一個(gè)美術(shù)館的講座忽略在反宗教改革運(yùn)動(dòng)中為基督教教會(huì)的宗教藝術(shù)所使用的圣母瑪利亞的罩袍的光澤時(shí),那么新藝術(shù)史就投下了它的影響。【3】雷斯和博澤羅進(jìn)一步認(rèn)為:新藝術(shù)史是一個(gè)寬泛的、便利的名稱,它概括了女性主義、馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析和社會(huì)政治觀念對(duì)一個(gè)學(xué)科的影響,這個(gè)學(xué)科因?yàn)樗鼘?duì)藝術(shù)守舊的鑒賞趣味及其在研究活動(dòng)中的正統(tǒng)觀念而名聲欠佳。這些新觀念的影響已經(jīng)導(dǎo)致了某些最為有意思的、有爭(zhēng)議的關(guān)于藝術(shù)的著述……(同上)雷斯和博澤羅所編輯的這本《新藝術(shù)史》論文集本身便非常集中、非常典型地體現(xiàn)了“新藝術(shù)史”的特點(diǎn),卡爾文•西爾維爾德對(duì)此總結(jié)說(shuō),這是“一個(gè)邊緣交匯處,這里有新馬克思主義者、女性主義者、結(jié)構(gòu)主義者與解構(gòu)主義者提出的觀點(diǎn)和立場(chǎng),這里主要的討論者有學(xué)術(shù)界的人員,也有博物館、美術(shù)館和藝術(shù)拍賣會(huì)的人員。每一個(gè)撰稿者都相信傳統(tǒng)藝術(shù)史的原理和方法大部分都未經(jīng)過(guò)檢查而存在了下來(lái)。”【4】那么,什么是傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究呢?一般地說(shuō),貢布里希以前的、包括著貢布里希的藝術(shù)史研究都屬于傳統(tǒng)范圍。據(jù)認(rèn)為,傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究對(duì)象被概括在馬克•羅斯基爾在1974年的一本題為《什么是藝術(shù)史?》的著作中。在這部著作中,羅斯基爾認(rèn)為藝術(shù)史研究的對(duì)象就是風(fēng)格、歸屬、時(shí)間、來(lái)源的可靠性、稀有性、重建、贗品的識(shí)別、被遺忘的藝術(shù)家的再發(fā)現(xiàn)、以及繪畫(huà)的意義。羅斯基爾在這里對(duì)藝術(shù)史研究做了全面的論述,他認(rèn)為藝術(shù)史是具有明確的原理和技術(shù)的科學(xué),而不是直覺(jué)和猜測(cè)。【5】他指出,思想、社會(huì)背景、宗教信仰、贊助情況、題材的選擇等方面的問(wèn)題都會(huì)影響對(duì)繪畫(huà)的理解,因而它們是藝術(shù)史的一部分。此外,羅斯基爾還告誡:“藝術(shù)史不僅是一個(gè)闡釋的學(xué)科,它還是一種職業(yè)。”(同上,P12)本來(lái)這種教科書(shū)一般的著述是無(wú)可厚非的,但是它在一點(diǎn)上觸怒了一些不安分的激進(jìn)主義者,這就是“在平靜安祥的自信中,這本書(shū)就象一個(gè)照耀著藝術(shù)史的清白無(wú)瑕的過(guò)去歷史的聳立著的燈塔”。【6】具體的羅斯基爾所代表的美術(shù)史和新藝術(shù)史家所倡導(dǎo)的美術(shù)史的區(qū)別,我們?cè)诤竺孢€可以進(jìn)一步見(jiàn)出。   與此相對(duì)照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《時(shí)代文學(xué)增刊》發(fā)表了《藝術(shù)創(chuàng)作的條件》一文,【7】他要求藝術(shù)史要考慮藝術(shù)所產(chǎn)生于其中的社會(huì)因素的真實(shí)性,克拉克的這種取向被視為一種新事物出現(xiàn)的開(kāi)端。正如我們已經(jīng)在上一章所介紹過(guò)的,在此前一年克拉克已經(jīng)出版了兩本有影響的著作,《純粹資產(chǎn)階級(jí)》和《人民的形象》。這兩本著作均已顯示出克拉克的主要興趣所在,也就是藝術(shù)與階級(jí)斗爭(zhēng)的關(guān)系。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   1975年,在克拉克的鼓勵(lì)下,利茲大學(xué)開(kāi)設(shè)了藝術(shù)社會(huì)史的碩士課程。四年后,雜志《阻擋》(Block)作為一個(gè)激進(jìn)的藝術(shù)史家和設(shè)計(jì)史家的論壇而創(chuàng)立。為向傳統(tǒng)學(xué)術(shù)交流中的彬彬有禮的斯文姿態(tài)挑戰(zhàn),《阻擋》以不屈不撓的兩個(gè)欄目及其強(qiáng)硬的措辭給通常可以在法國(guó)曼泰爾市(Nanterre)、而不是在國(guó)家美術(shù)館找得到的斯文習(xí)氣予以致命的一擊。與通常藝術(shù)史研究那種把注意力集中在大量的死亡的東西上的后向性視野相反,《阻擋》卻發(fā)表活著的、被這些藝術(shù)史的新派人物稱之為實(shí)踐家的藝術(shù)家的照片實(shí)錄、集錦和文章。在學(xué)術(shù)界人士抱怨這種研究的語(yǔ)言的莫名其妙情況下,在1980年,頗孚眾望的藝術(shù)史家協(xié)會(huì)通過(guò)給它的傳統(tǒng)的論述歸屬和影響的論文增加新的部分,即方法論、女性主義和社會(huì)史方面的論述,從而將它的討論會(huì)和《藝術(shù)史》雜志向新的方向開(kāi)放。這時(shí)新藝術(shù)史已在電視和函授之類的公眾大學(xué)中開(kāi)始出現(xiàn),并取得了一定的市場(chǎng),從此新藝術(shù)史開(kāi)始走進(jìn)一些被關(guān)閉的大門。在1985年,美國(guó)的《今日歷史》雜志向6名被采訪的藝術(shù)史家提出“什么是藝術(shù)史”的問(wèn)題,得到的回答莫衷一是,這些藝術(shù)史家在對(duì)自己的研究對(duì)象進(jìn)行解釋和辯護(hù)的時(shí)候充滿了疑惑和不滿,從而揭示出這一學(xué)科存在著許多棘手的問(wèn)題。   在1982年,《阻擋》雜志及其發(fā)祥地———英國(guó)米德?tīng)栙惪怂沟亩鄬W(xué)科大會(huì)就“新藝術(shù)史?”為題舉行了討論會(huì),這是第一次公開(kāi)使用“新藝術(shù)史”一詞,據(jù)認(rèn)為這是由喬恩•伯德所提出的。標(biāo)題中的疑問(wèn)號(hào)的使用標(biāo)志著對(duì)這一名詞的用法存有疑問(wèn)態(tài)度,這與馬克•羅斯基爾的態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比。因?yàn)樵诹_斯基爾的書(shū)名中雖然也使用了一個(gè)問(wèn)句,但是他相信自己可以提供一個(gè)確定的答案。這種不同是頗具意味的。這里面最為重要的是:羅斯基爾解釋和分類,但是沒(méi)有提出問(wèn)題。新藝術(shù)史家不僅為藝術(shù)、同時(shí)也為與其有關(guān)的社會(huì)提出了問(wèn)題。他們對(duì)藝術(shù)的地位提出疑問(wèn),以及對(duì)那種想當(dāng)然的理論假設(shè)提出疑問(wèn),這種理論假設(shè)認(rèn)為藝術(shù)就是在一定風(fēng)格之中的繪畫(huà)和雕塑。他們問(wèn)道,為什么是這些而不是那些作品首次被稱作藝術(shù),以及為什么唯有它們是值得研究的。這些以“新”為標(biāo)志的藝術(shù)史家不為對(duì)藝術(shù)的特別關(guān)心所觸動(dòng),他們關(guān)心的是,對(duì)于在書(shū)中、辦公室、博物館和美術(shù)館看到藝術(shù)作品的人和擁有藝術(shù)作品的人來(lái)說(shuō)藝術(shù)的目的是什么。藝術(shù)在同時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治作用也被提了出來(lái)。藝術(shù)史學(xué)科的創(chuàng)始人也未能逃脫被嚴(yán)厲審視的下場(chǎng)。強(qiáng)烈的社會(huì)和政治信念是新藝術(shù)史家在自己頭上不斷揮動(dòng)的一面旗幟,他們?yōu)橹?lì),從而被導(dǎo)向他們對(duì)于一種觀點(diǎn)的自覺(jué),這種觀點(diǎn)就是向早期藝術(shù)史家呼吁客觀的學(xué)術(shù)研究提出疑問(wèn)。   新藝術(shù)史象征著藝術(shù)史討論中的一種新的變化。   舊的藝術(shù)史已經(jīng)不被信任,象鑒定學(xué)、品質(zhì)、風(fēng)格、以及天才這些詞已經(jīng)成為禁忌,從新藝術(shù)史家的口中說(shuō)出來(lái)的時(shí)候具有諷刺和嘲弄的意味。他們斷言,這些詞匯只是模糊不清地適用于關(guān)于藝術(shù)是什么的舊的理論假設(shè)。新藝術(shù)史自有一套新的詞匯,如意識(shí)形態(tài)、父權(quán)制社會(huì)、階級(jí)、方法論、以及還有那些不經(jīng)意地顯露出它們的社會(huì)科學(xué)的出處的詞匯。在新藝術(shù)史家的后面擺著一條新的思維方法,那就是把藝術(shù)內(nèi)在地看成與產(chǎn)生它和消費(fèi)它的社會(huì)性聯(lián)系在一起,而不是什么由藝術(shù)家的天才制造出來(lái)的神秘的事情。   我們對(duì)《新藝術(shù)史》這本論文集中的某些作者提出的觀點(diǎn)略加一點(diǎn)不完全的介紹或許可以使我們對(duì)新藝術(shù)史有一些更具體的了解。馬西婭•波因頓指出:“藝術(shù)史長(zhǎng)期以來(lái)就需要一個(gè)更加嚴(yán)格的理論基礎(chǔ)。”【8】瑪麗•F.戈?duì)栺R雷和帕梅拉•格里什•納恩認(rèn)為,新藝術(shù)史所謂的“新”,主要是針對(duì)將藝術(shù)史作為一種無(wú)價(jià)值評(píng)判的學(xué)科這種傳統(tǒng)的、實(shí)證主義者的觀念。(同上,P61)這表明,新藝術(shù)史家對(duì)一個(gè)人已經(jīng)接受的觀點(diǎn)是自覺(jué)的,而不相信學(xué)術(shù)能夠必然地是“客觀的”。   通過(guò)在前面有關(guān)章節(jié)的敘述我們已經(jīng)知道,藝術(shù)史作為一種科學(xué)是由里格爾和沃爾夫林的藝術(shù)形式的分析方法所開(kāi)始的。帕諾夫斯基和埃德加•溫德很快就證明藝術(shù)形式不是與外界隔絕的,而是歷史背景和沒(méi)有完全發(fā)展起來(lái)的文化象征。這正象喬恩•伯德在《論新,藝術(shù)與歷史》中和保羅•奧弗里在《新藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)》中分別所提到的,安托爾、豪澤爾和克林根德所致力于的社會(huì)學(xué)藝術(shù)史是新藝術(shù)史家所關(guān)心的對(duì)象。(同上,P33,P136)瑪格麗特•艾弗森指出,目前的一代從社會(huì)角度考慮問(wèn)題的藝術(shù)史家不是把藝術(shù)看作批評(píng)家必須歷史地立足于之上的一件樂(lè)善好施的產(chǎn)品,而是把藝術(shù)本身當(dāng)做傳達(dá)意識(shí)形態(tài)的有問(wèn)題的傳達(dá)手段或工具。(同上,P84)維克托•伯金和馬西婭•波因頓都顯示出,貢布里希為什么在今天是一個(gè)問(wèn)題:他的研究實(shí)踐表現(xiàn)出令人驚愕的、嫻熟的關(guān)于歷史的知識(shí),但是他倡導(dǎo)的是一種脫離肉體的或無(wú)實(shí)體的眼睛。(同上,P47,P154)卡爾文•西爾維爾德認(rèn)為《新藝術(shù)史》這部書(shū)充滿了好的、有信息價(jià)值的問(wèn)題,這是實(shí)際的、活生生的問(wèn)題,他把這些問(wèn)題歸納為三個(gè)方面,我們應(yīng)該看到,這不僅是這本書(shū)所提出的問(wèn)題,而且是整個(gè)新藝術(shù)史運(yùn)動(dòng)(如果可以稱作運(yùn)動(dòng)的話)所提出的問(wèn)題。問(wèn)題一:如果列維—斯特勞斯是對(duì)的,即歷史是選擇性的,以及“某某主義”是作為標(biāo)志的分類(如超現(xiàn)實(shí)主義)、標(biāo)簽(如達(dá)達(dá)),而這些標(biāo)志又被一些新藝術(shù)史家認(rèn)為是把多彩多姿的現(xiàn)象歪曲和錯(cuò)誤認(rèn)同于同一的整體手段,那么用來(lái)教育學(xué)生的“藝術(shù)史”和藝術(shù)的歷史不是顛倒黑白的方案嗎?這是職業(yè)的責(zé)任嗎?問(wèn)題二:如果法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的浪潮(這已經(jīng)被諾曼•布賴森加以英美化,并且正在向藝術(shù)史研究滲透)是被索緒爾的、對(duì)于繪畫(huà)的形象方面來(lái)說(shuō)具有致命的缺陷的語(yǔ)言學(xué)所擔(dān)保的,(艾弗森倡導(dǎo)皮爾士的指號(hào)學(xué),《新藝術(shù)史》,P85)那么在符號(hào)學(xué)的洪流過(guò)后藝術(shù)史真的會(huì)存活下來(lái)嗎?問(wèn)題三:如果克萊門特•格林伯格是新藝術(shù)史的發(fā)起者,以及蒂莫西•克拉克在《時(shí)代文學(xué)增刊》所發(fā)表的宣言率領(lǐng)大軍越過(guò)了障礙,(保羅•奧弗里持此議,《新藝術(shù)史》,P133-141)從官方的角度來(lái)講我們處在勝利的年頭,那么新藝術(shù)史改變了現(xiàn)狀嗎?一些新藝術(shù)史家的回答是不,因?yàn)檫@些激進(jìn)分子已經(jīng)被現(xiàn)行體制所接納;雖然在一些大學(xué)里有個(gè)別的潮流如女性主義,但是寫(xiě)作藝術(shù)史的基本范疇仍然是極端保守的和反動(dòng)的,這種觀點(diǎn)為阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)還有的回答是等待,如約翰•塔格所議,這里沒(méi)有一元化的方法論的解決是最終被指望的。一旦我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)史是與“權(quán)力”有關(guān)的文化實(shí)踐,我們或許必須進(jìn)行“集體組織,以及對(duì)公共機(jī)構(gòu)進(jìn)行抵抗”。(同上,P165-79)諾曼•布賴森在1988年編輯出版的《畫(huà)詩(shī):來(lái)自法國(guó)的新藝術(shù)史論文》論文集,從另外一個(gè)方面顯示了新藝術(shù)史的面貌。作為一種或“主導(dǎo)性的”或“傳統(tǒng)性的”這種可選擇的藝術(shù)史形式,布賴森收編了當(dāng)代法國(guó)的幾篇論述藝術(shù)的文章。在導(dǎo)言中,布賴森批評(píng)性地將符號(hào)學(xué)的論述與被他歸為“權(quán)威的”藝術(shù)史相比較,這種“權(quán)威的”藝術(shù)史為貢布里希所代表。同時(shí)布賴森也將符號(hào)學(xué)的美術(shù)史研究與其它現(xiàn)在的藝術(shù)史的還原主義的唯物主義傾向做了比較。評(píng)論者認(rèn)為布賴森的這篇導(dǎo)言并未簡(jiǎn)要地說(shuō)明什么是“新藝術(shù)史”,但是它向藝術(shù)史作為一個(gè)學(xué)科本身的一致性和完整性挑戰(zhàn),由此也向藝術(shù)客體的傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)。【9】在這篇導(dǎo)言中布賴森繼續(xù)了他對(duì)貢布里希長(zhǎng)期以來(lái)的批評(píng)。【10】布賴森指出貢布里希在他描述圖像的制作中所使用的關(guān)鍵詞匯如“方案”、“觀察”、“試驗(yàn)”忽略了或懸擱了圖像的社會(huì)形成。布賴森說(shuō),如果圖像制作被完全描述為發(fā)生并交流于畫(huà)家和觀者不可見(jiàn)的深處世界之間的私人心理事件,那么這種進(jìn)程就被從圖像的意義置于其中的社會(huì)的和經(jīng)濟(jì)的力量中排除出去了。而布賴森所收編的這些論文均認(rèn)為藝術(shù)作品是可以從社會(huì)性來(lái)認(rèn)識(shí)的符號(hào)系統(tǒng)的產(chǎn)品。不過(guò),這些作者并不把圖像歸結(jié)為是由社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的。布賴森認(rèn)為,這樣的還原主義者忽略了藝術(shù)作品與其他社會(huì)話語(yǔ)如經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、宗教這些組成社會(huì)的磚塊的本質(zhì)性的相互作用的關(guān)系。這些被編輯在一起的論文均是將不同的繪畫(huà)和濕壁畫(huà)當(dāng)做復(fù)雜的物質(zhì)性的符號(hào)的“解讀”,這些符號(hào)是穿越藝術(shù)家的工作室和制作工廠的話語(yǔ)之流的部分。這部論文集主要包括了一些符號(hào)論者和被稱之為后結(jié)構(gòu)主義者的論述,其中就有福柯論述委拉斯貴支(1599-1660)的《宮女圖》、巴爾特論述荷蘭藝術(shù)的文章。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   通過(guò)對(duì)新藝術(shù)史的介紹我們可以看出,新藝術(shù)史的背景實(shí)際上是在英國(guó)發(fā)起的一些藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)史思潮,當(dāng)然其中也不乏打著馬克思主義旗號(hào)者。按照筆者的觀點(diǎn)【11】,英國(guó)的激進(jìn)主義大致可分為三代人,那么從事“新藝術(shù)史”的新藝術(shù)史家就可以被看作第四代人。新藝術(shù)史更大的社會(huì)背景是60年代末期西方激進(jìn)思想運(yùn)動(dòng),依據(jù)一些保守派人士的說(shuō)法,這就是西方對(duì)左翼和“大陸”觀念“寬容”的結(jié)果。在這種背景下,克拉克的宣言性的論文出現(xiàn)、并且能夠找到市場(chǎng),就是可以理解的了。新藝術(shù)史包含著各種不同的藝術(shù)史理論,其中有許多是相互矛盾和相互排斥的,因而要評(píng)價(jià)新藝術(shù)史的功過(guò)并不是容易的事情,并且不能一概而論。雖然應(yīng)該看到,自從70年代以來(lái),由于象克拉克和塔格這樣的藝術(shù)史家的批判,作為一個(gè)學(xué)科的藝術(shù)史已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,但是有一點(diǎn)也是不得不特別強(qiáng)調(diào)的,那就是對(duì)德里達(dá)的解構(gòu)主義的應(yīng)用具有很大的危險(xiǎn)性,因?yàn)樗钠茐囊笥诮ㄔO(shè)。   新藝術(shù)史在90年代又有了一些新的動(dòng)向,新藝術(shù)史的代表人物約翰•塔格在1992年出版了《爭(zhēng)鳴園地:藝術(shù)史、文化政治學(xué)以及綜合領(lǐng)域》,這部書(shū)包括了塔格自1985年至1990年所寫(xiě)的論文,這些論文的一部分反映出新藝術(shù)史所面臨的一些問(wèn)題。塔格被認(rèn)為是本世紀(jì)比較早的反對(duì)鑒定學(xué)、圖像學(xué)、藝術(shù)家傳記、以及時(shí)期與運(yùn)動(dòng)的研究、并促使轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會(huì)史的人物。在這本集子中,塔格所關(guān)心的問(wèn)題均為新藝術(shù)史家所關(guān)注的中心,如博物館的功能、藝術(shù)史的標(biāo)準(zhǔn)以及作為藝術(shù)史的對(duì)象的藝術(shù)作品。但是在后現(xiàn)代的氛圍中,學(xué)術(shù)交流的寬容性使得任何過(guò)激的言論和思想都能夠得到一塊容身之地,所以相互敵對(duì)的傾向也為相互轉(zhuǎn)化、同化和相互吸引所代替,因而由于新藝術(shù)史的出現(xiàn)從而將藝術(shù)史學(xué)科投于其中的危機(jī)在這種新的多元化的寬容氣氛中得到了緩解。另一方面,新藝術(shù)史所作的事情也為新、舊右派的后轉(zhuǎn)傾向所抵消,因?yàn)樾隆⑴f右派可以把他們觀點(diǎn)上的缺陷和矛盾隱藏在“價(jià)值”、“藝術(shù)客體”這樣的盾牌之后,而對(duì)于那些將后現(xiàn)代主義視同于一個(gè)無(wú)標(biāo)準(zhǔn)、無(wú)價(jià)值觀的深淵的人們,新、舊右派的“價(jià)值”和“藝術(shù)客體”就成為他們的必然選擇之一,否則只能走進(jìn)深淵。在這種情況下,所有的新藝術(shù)史家就陷入了十分相似的兩難境地:被迫屈從于他們自己具有社會(huì)機(jī)構(gòu)性特點(diǎn)的社會(huì)地位,從而現(xiàn)在就喪失掉自己的激進(jìn)和新奇,而同時(shí)也明顯地顯示出他們不能去實(shí)現(xiàn)自己早期的革命目的。塔格的這本選集就是為解決新藝術(shù)史家的這種隨之而來(lái)的自信心危機(jī)而出現(xiàn)的。塔格在《藝術(shù)史與差異》一文中指出,早期的藝術(shù)社會(huì)史學(xué)家只是對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的方法論的規(guī)則進(jìn)行了攻擊,但是他們忽略了藝術(shù)史在社會(huì)中的功能和作用。這應(yīng)該被看作是新藝術(shù)史對(duì)自己內(nèi)部的一種檢討。然而人們或許感到:“在塔格的斷言中仍然有相當(dāng)長(zhǎng)的一段距離,它避開(kāi)了這一問(wèn)題,即一個(gè)激進(jìn)的藝術(shù)史家應(yīng)該如何不是尋找越來(lái)越多的權(quán)威中的膚淺人物并削弱他們而能繼續(xù)下去。”【12】二女性主義首先需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是,新藝術(shù)史包含著部分女性主義的藝術(shù)史,二者在理論主張,如反傳統(tǒng)、方權(quán)威、反中心論等,有許多相似處,所以很容易地會(huì)聯(lián)系在一起。應(yīng)該說(shuō),一些女性主義藝術(shù)史家本身就屬于新藝術(shù)史家陣營(yíng)。但是,女性主義也有自己更大的獨(dú)立性,從藝術(shù)史的研究來(lái)講,它提供了一個(gè)獨(dú)特的觀察角度,有的研究者指出:在諸如歷史學(xué)、哲學(xué)、生物學(xué)、以及法律各種各樣的領(lǐng)域中,女性主義者的學(xué)術(shù)在過(guò)去的二十年間已經(jīng)改變了研究方向和知識(shí)發(fā)展。通過(guò)扭轉(zhuǎn)這種景觀把學(xué)術(shù)研究帶向一種自覺(jué)的性別視角,女性主義揭示了學(xué)術(shù)研究中的以前未被注意到的男性偏向,從而填補(bǔ)了那已經(jīng)被揭示的我們理解中的裂隙。【13】這個(gè)評(píng)價(jià)是相當(dāng)中肯的。鑒于女性主義在藝術(shù)史研究領(lǐng)域作出的貢獻(xiàn),以及它的發(fā)展趨勢(shì),我們完全有理由對(duì)之進(jìn)行專門的介紹。   西方女性主義是西方婦女運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物,產(chǎn)生的時(shí)間最早可以追溯到1940年代主要以美國(guó)為代表。在1920年世紀(jì)美國(guó)婦女獲得選舉權(quán)后,婦女運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)入低潮,這標(biāo)志著婦女運(yùn)動(dòng)的第一次高潮結(jié)束。在60年代,美國(guó)黑人的人權(quán)運(yùn)動(dòng)引發(fā)了整個(gè)西方的婦女運(yùn)動(dòng)發(fā)展中的第二次高潮,由此以后,女性主義進(jìn)入西方社會(huì)、文化的不同領(lǐng)域,并影響著西方人的生活和思維。   一般將西方女性主義的發(fā)展劃分為兩個(gè)大的階段,即以80年代為限,前期為經(jīng)典或傳統(tǒng)女性主義時(shí)期,其理論強(qiáng)調(diào)兩性差異的社會(huì)原因;后期為現(xiàn)代女性主義時(shí)期,主要特征是否定經(jīng)典女性主義“男女平等”的概念,而突出差異的絕對(duì)性,強(qiáng)調(diào)階級(jí)、民族、種族、地理等因素。后現(xiàn)代女性主義主要吸收了解構(gòu)主義、新馬克思主義等思潮的一些理論與方法,或者對(duì)經(jīng)典女性主義理論進(jìn)行修正,或者全面否定兩性平等的觀念。因此,女性主義在長(zhǎng)達(dá)十年之久的內(nèi)部論爭(zhēng)后,在90年代初期其理論的統(tǒng)一性就被認(rèn)為已經(jīng)解體了。   【14】一般說(shuō)來(lái)女性主義關(guān)注的事情主要是兩項(xiàng),一個(gè)是性別,這是作為差異的另一個(gè)名詞;一個(gè)是女性主義者的政治姿態(tài)。對(duì)這兩項(xiàng)內(nèi)容闡述就構(gòu)成了整個(gè)西方女性主義的理論基礎(chǔ)。   女性主義的藝術(shù)史研究是在上述的背景下發(fā)展起來(lái)的,最早討論藝術(shù)史問(wèn)題者之一是琳達(dá)•諾克琳,她在1971年的《藝術(shù)新聞》發(fā)表了《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家?》一文,通過(guò)指出早期歐洲婦女由于習(xí)俗原因而被排除在職業(yè)訓(xùn)練之外,從而暴露出藝術(shù)史敘述(男性)藝術(shù)家的“天才”這一現(xiàn)代神話式的結(jié)構(gòu)。【15】諾克琳的論述為其后的女性主義藝術(shù)史研究開(kāi)了先河。   諾克琳的早期論文和另一部出版于1976年的重要著作《女藝術(shù)家,1550-1950》因其改良主義和保留傳統(tǒng)藝術(shù)史價(jià)值評(píng)估體系的傾向而被批評(píng)者劃歸第二代女性主義者。1989年諾克琳出版了《女人、藝術(shù)、權(quán)力及其他》論文集,其中包括7篇論文。【16】在這部文集中,諾克琳受到了把關(guān)注的焦點(diǎn)集中在“享樂(lè)”、話語(yǔ)理論以及語(yǔ)言/言語(yǔ)差異諸方面的法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義的影響,其中“享樂(lè)”概念為巴爾特所提出,而話語(yǔ)理論和語(yǔ)言/言語(yǔ)差異諸概念則為德里達(dá)所建立。在寫(xiě)于1987、1988年的第二篇論文中,諾克琳對(duì)貝爾特•莫里索的畫(huà)作《乳母與朱莉》做了分析,揭示出在印象主義與以男性視點(diǎn)為前提的消閑主題之間所存在的關(guān)系。象酒吧、妓院、劇院、芭蕾劇這些為印象主義畫(huà)家所熱衷于表現(xiàn)的地方都是女性勞動(dòng)的場(chǎng)所。評(píng)論家認(rèn)為,這項(xiàng)研究中有一個(gè)值得發(fā)展的意見(jiàn),這就是諾克琳認(rèn)為貝爾特•莫里索作為一個(gè)“二流的印象主義者”的地位的限制與藝術(shù)“作品”的觀念的批判的性別化密切相關(guān)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   也就是說(shuō),莫里索在印象主義畫(huà)派中的地位與她對(duì)性的處理和認(rèn)識(shí)有關(guān)。   這部論文集中的第三篇論文寫(xiě)于1978年,主要圍繞語(yǔ)言和隱喻中的兩個(gè)中心的性別差異而展開(kāi)討論,這里的語(yǔ)言和隱喻就是“落下的”(fallen)與“墮落的”(prostituted)。這一研究是通過(guò)對(duì)拉斐爾前派畫(huà)家羅賽蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇論文是關(guān)于女性現(xiàn)實(shí)主義者的,現(xiàn)實(shí)主義一直是諾克琳所關(guān)注的對(duì)象。通過(guò)對(duì)四種風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義的分析,她認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)性”本身就是從性別化的景觀中來(lái)解讀的,或者說(shuō)來(lái)評(píng)價(jià)的。在寫(xiě)于1980年的第五篇論文中,諾克琳以一種不對(duì)“公眾/私人分隔”進(jìn)行挑選和將“社會(huì)意識(shí)的藝術(shù)”加以性別化了的方式,對(duì)美國(guó)藝術(shù)家弗洛林•斯特泰默爾(1871-1944)的作品做了“強(qiáng)制性的”檢查。寫(xiě)于1972年的第六篇論文提出了“色情藝術(shù)”意味著“為了男人的色情”這一觀點(diǎn)。諾克琳的這些研究對(duì)西方女性主義的藝術(shù)史甚至藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了很大的影響,但是面對(duì)著后現(xiàn)代女性主義的發(fā)展,諾克琳的方法和觀點(diǎn)多少有些過(guò)時(shí)的感覺(jué)。   經(jīng)過(guò)70年代的不斷發(fā)展,自從80年代初以來(lái),西方女性主義關(guān)于藝術(shù)史的著述急劇增多,并且不斷趨于成熟,由諾爾馬•布魯?shù)潞同旣?bull;加勒德編輯、并于1992年出版的《擴(kuò)大的話語(yǔ):女性主義與藝術(shù)史》論文集典型地反映了西方女性主義藝術(shù)史的這種面貌,由此也為我們了解西方女性主義藝術(shù)史研究打開(kāi)了一個(gè)理想的窗口。【17】早在11年前,布魯?shù)潞图永盏乱呀?jīng)編輯了《女性主義與藝術(shù)史:問(wèn)題的連禱》,這是一部最早的女性主義學(xué)者研究視覺(jué)藝術(shù)的論文集之一。現(xiàn)在《擴(kuò)大的話語(yǔ)》結(jié)集了29篇近期的研究論文,討論的范圍包括了自文藝復(fù)興以來(lái)、至20世紀(jì)后期的歐洲和美國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)。編者在前言部分強(qiáng)調(diào)這些論文的研究中心均集中于男人的注視、女性的社會(huì)結(jié)構(gòu)和性別本質(zhì)論這幾個(gè)方面的問(wèn)題上。   《擴(kuò)大的話語(yǔ)》中的許多論文分析了歐洲繪畫(huà)中反復(fù)使用的女性人體這一題材的藝術(shù)處理。這些研究者反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史把對(duì)女性裸體當(dāng)做是對(duì)“自然”的描繪或是純粹的女性價(jià)值的軌跡來(lái)論述,她們把藝術(shù)產(chǎn)品置入它的社會(huì)背景中,并且有力地爭(zhēng)辯說(shuō)對(duì)女性肉體的再現(xiàn)總是歷史地傳達(dá)著性欲和權(quán)力這樣的特殊的意義。這部論文集的作者全部向這種傳統(tǒng)型的藝術(shù)史及其傳統(tǒng)型的闡釋挑戰(zhàn),還有幾篇就藝術(shù)自身的概念問(wèn)題提出了激進(jìn)而不乏深刻的見(jiàn)解。   該文的順序是按照年代安排的,前八篇主要討論文藝復(fù)興藝術(shù)。幾位作者重新構(gòu)建了不再在當(dāng)代觀者中引起共鳴的形象的意義。瑪格麗特•R.邁爾斯在《處女的赤裸乳房》中分析了從事?lián)嵊ぷ鞯鸟R利亞這一形象的宗教和社會(huì)意義。她由此展示了14世紀(jì)的托斯坎納人對(duì)女性的態(tài)度這樣一幅復(fù)雜的畫(huà)面,這要比一個(gè)人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《畫(huà)框中的女人》將“注視理論”運(yùn)用到對(duì)15世紀(jì)托斯卡納的側(cè)面肖像畫(huà)的考察中。她提醒人們注意到藝術(shù)有使用價(jià)值,即這些畫(huà)通常被用以展示作為財(cái)產(chǎn)的妻子們,而這個(gè)價(jià)值常常是在藝術(shù)作品一旦被供奉在博物館以后就為我們所忘記。莉蓮•澤波洛同樣也對(duì)波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一樣,認(rèn)為這些女性形象顯示出對(duì)婚齡女性的一種專有化的處理。   瑪麗•加勒德討論了達(dá)•芬奇的婦女肖像畫(huà),認(rèn)為達(dá)•芬奇與他同時(shí)代人不同,他尊重女性的性特征,并且反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的科學(xué)觀點(diǎn)把婦女當(dāng)做麻木的生育機(jī)器。羅娜•戈芬的論文利用徹底的實(shí)證主義分析方法指出了提香作品的色情處理和女裸體的處理。瑪格麗特•卡羅爾對(duì)魯本斯的分析強(qiáng)調(diào)了在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)中比較流行的對(duì)強(qiáng)暴題材的描繪。她注意到“強(qiáng)暴”不僅強(qiáng)化了丈夫勝過(guò)妻子或男性勝過(guò)女性的權(quán)力,而且還指謂著政治中的君王的權(quán)力與控制。耶爾•埃文從性的主題出發(fā)對(duì)政治做了相當(dāng)有意思的研究,她分析了陳列在佛羅倫薩長(zhǎng)廊的雕塑的歷史,追溯了這樣一段歷史:多納泰洛的猶滴殺敖羅斐乃的雕塑作品聲望逐漸減弱,并由切利尼高度性感化了的《珀?duì)栃匏箽⒚范潘_》和博洛尼亞的《一個(gè)塞貝人的強(qiáng)暴》所取代。   帕特里夏•賴?yán)麖男问降慕嵌葘?duì)藝術(shù)史中的性問(wèn)題進(jìn)行探索。她認(rèn)為文藝復(fù)興的藝術(shù)理論具有為男性藝術(shù)所設(shè)計(jì)的特征,因而必須包括著色彩的女性化的淫蕩和繪畫(huà)的“肉欲”。納塔利•博伊梅爾•坎彭認(rèn)為,羅馬帝國(guó)和18世紀(jì)的歐洲二者都有一個(gè)反映著社會(huì)權(quán)威的視覺(jué),那就是要求婦女充當(dāng)必須被馴服的另一個(gè)人。坎彭爭(zhēng)辯說(shuō),古典主義不應(yīng)當(dāng)僅僅被理解為一種風(fēng)格,而且還應(yīng)當(dāng)被理解為“社會(huì)控制的隱喻”。   【18】討論19世紀(jì)的藝術(shù)主要限于法國(guó)藝術(shù)。阿比蓋爾•所羅門—戈多的《走向自然》和彼得•布魯克斯的《高更的塔希提人體》兩篇文章都將高更置于殖民主義的話語(yǔ)之中,并使用了當(dāng)時(shí)的文學(xué)和歷史學(xué)資料。雖然在選題和方法上有頗多相近之處,但是兩位研究者的對(duì)高更的社會(huì)和風(fēng)格價(jià)值的評(píng)定是完全不同的。   描繪女人體的不同的方法也得到了討論,其中有我們?cè)谏厦嬉呀?jīng)介紹過(guò)的諾克琳關(guān)于莫里索《乳母與朱莉》的考察,此外塔馬爾•加布的《雷諾阿與裸體女人》和詹姆斯•薩斯洛關(guān)于羅薩•博納爾的分析,都屬于這方面的研究。薩斯洛認(rèn)為博納爾的作品包括著被忽視的自畫(huà)像與女性肖像畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格有一種故意的對(duì)比,并試圖描繪出她的同性戀特征。在論述雷諾阿和雜志藝術(shù)的文章中,加布將女性形象置于19世紀(jì)和20世紀(jì)初期法國(guó)女性主義運(yùn)動(dòng)的關(guān)系之中。同類的研究也為諾爾馬•布魯?shù)滤M(jìn)行,她分析了德加的畫(huà)作《年輕的斯巴達(dá)人》。加布揭示出雷諾阿著名的裸體作品中的厭女癥,而布魯?shù)聞t出人意料地展示出德加同情女性主義者的原因。   格里塞爾達(dá)•波洛克是女性主義中的激進(jìn)分子,她的《現(xiàn)代性與女性主義的空間》一文為現(xiàn)代繪畫(huà)的出現(xiàn)做了強(qiáng)有力的分析。她認(rèn)為現(xiàn)代主義的確切概念都是伴隨著一種公眾和私人空間的意義而發(fā)展起來(lái)的,而在這個(gè)空間中女性卻不能平等地參與。安妮•希戈尼特的《隔絕的視覺(jué)》是這部文集中極少數(shù)沒(méi)有對(duì)藝術(shù)史的“大人物”做出討論的文章之一。她關(guān)注的重新是18和19世紀(jì)繁榮起來(lái)的家庭相冊(cè)藝術(shù),認(rèn)為這構(gòu)成了獨(dú)特的女性藝術(shù)傳統(tǒng),而這一傳統(tǒng)在19世紀(jì)結(jié)束時(shí)被遮蔽了。這篇論文揭示了一個(gè)關(guān)于環(huán)境的重要問(wèn)題,這是一個(gè)允許藝術(shù)在親密的小圈子和環(huán)境之外具有被認(rèn)識(shí)的意義的環(huán)境,這個(gè)小圈子和環(huán)境孕育了作為“男性”藝術(shù)世界的特征。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   對(duì)公共文化空間的男性支配地位的進(jìn)一步思考在卡羅爾•鄧肯的文章中被指向20世紀(jì)的藝術(shù)。鄧肯關(guān)心的是,如果現(xiàn)代藝術(shù)是關(guān)于形式的,那么,為什么它更多地負(fù)載到女性形象上面?并且特別是象妓女這樣的性欲可利用的婦女上面?它認(rèn)為這些形象“積極地男性化了作為一個(gè)社會(huì)環(huán)境的博物館”。(同上,348)對(duì)妓女的另一種描述,即春宮畫(huà),是瑪里琳•林肯•博德關(guān)于馬蒂斯的研究主題。瑪麗•安妮•考斯的《被拍攝和被描繪的女士》一文中發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義激發(fā)了關(guān)于注視、性、以及女性主義的反映。她特別敏銳地關(guān)注到理解藝術(shù)的女性觀者之角度的困難。   文集的最后部分的討論對(duì)象主要是20世紀(jì)的女性畫(huà)家或女性主義者的作品,也更多地涉及到當(dāng)代的一些政治問(wèn)題、種族問(wèn)題,還有關(guān)于后現(xiàn)代主義的討論。此處不再介紹。   通過(guò)上面的一些具體的介紹來(lái)看,女性主義的美術(shù)史研究主要還是針對(duì)女性形象在藝術(shù)中的使用及其所反映的一系列有關(guān)社會(huì)、政治、男性和女性的心理、以及婦女在傳統(tǒng)習(xí)俗或政治制度下的地位的問(wèn)題,后現(xiàn)代的女性主義美術(shù)史研究又對(duì)種族、殖民主義和帝國(guó)主義的問(wèn)題予以極大的關(guān)注,而這些獨(dú)特的視角顯然為以往的藝術(shù)史研究所未觸及。女性主義的優(yōu)勢(shì)還在于它的新生性,一塊未經(jīng)開(kāi)墾的土地很自然會(huì)以極其開(kāi)放的姿態(tài)迎接它的拓荒者,所以一些舊的或傳統(tǒng)的藝術(shù)史中的局限性在這里是不存在的。女性主義藝術(shù)史家不拘于門戶之見(jiàn)而急切地吸收各種思想理論來(lái)武裝自己,從而極大地增強(qiáng)了自身的力量。在所謂的后現(xiàn)代主義盛行時(shí)期,女性主義對(duì)其他理論成果的運(yùn)用有了更大的自由度。在現(xiàn)階段集中體現(xiàn)了女性主義藝術(shù)史研究特點(diǎn)的比較突出的人物是我們?cè)谏厦嬉呀?jīng)簡(jiǎn)單地提到的英國(guó)藝術(shù)史家格里塞爾達(dá)•波洛克,此外,她的研究以及其他藝術(shù)史家和評(píng)論家對(duì)她的批評(píng)與辯論,還顯示出當(dāng)前西方女性主義藝術(shù)史的一些趨勢(shì)。   波洛克在1988年出版了《視覺(jué)與差異:女性、女性主義與藝術(shù)史》,在這部著作中,波洛克的探討同時(shí)在兩個(gè)層面上進(jìn)行,這就是一方面她要把對(duì)于世界的再現(xiàn)放到藝術(shù)作品中來(lái)考慮,另一方面她要把藝術(shù)作品放到藝術(shù)史中來(lái)考慮。波洛克宣稱,她的目的不是“追求女性主義者藝術(shù)史”,因?yàn)榘凑詹蹇说睦斫?這種藝術(shù)史只能是這一學(xué)科正規(guī)論題的一個(gè)女性主義者變種,波洛克稱自己的目的是實(shí)現(xiàn)“對(duì)藝術(shù)史的介入”。   波洛克強(qiáng)調(diào)需要形成一種綜合的女性主義理論,以向藝術(shù)史的主導(dǎo)范例挑戰(zhàn)。她說(shuō):“女性主義者的介入要求認(rèn)識(shí)性權(quán)力的關(guān)系,使男性權(quán)力的結(jié)構(gòu)、性差異的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及在此結(jié)構(gòu)中的文化再現(xiàn)的作用成為可見(jiàn)的。”【19】從此目的出發(fā),《視覺(jué)與差異》表現(xiàn)了近來(lái)西方女性主義藝術(shù)史研究的一些帶有前衛(wèi)色彩的努力方向,即不再局限于試圖揭示女性藝術(shù)家的各種歷史,而是代之以考察社會(huì)的結(jié)構(gòu)(過(guò)去的和現(xiàn)行的兩方面的藝術(shù)史實(shí)踐),在這個(gè)結(jié)構(gòu)中“女性藝術(shù)家”作為例外以引證這條規(guī)則。   波洛克承認(rèn)依賴于由馬克思主義藝術(shù)史家所提供的模式,尤其依賴于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辯論說(shuō),雖然馬克思主義理論由于關(guān)注藝術(shù)的生產(chǎn)而開(kāi)辟了一個(gè)全新的問(wèn)題方向,但是它卻忽略了性別與種族的方面的問(wèn)題。她對(duì)此談到:“雖然向馬克思主義的父制權(quán)威挑戰(zhàn)是重要的,因?yàn)樵谄渲聦?duì)性的習(xí)慣性劃分的確是自然的和不可避免的,……但是利用馬克思主義者的傳統(tǒng)所體現(xiàn)出來(lái)的理論的和歷史編纂學(xué)的發(fā)展也是同等重要的。一個(gè)女性主義者的歷史唯物主義不僅僅是以性來(lái)取代階級(jí),而是要在所有的歷史實(shí)踐形式中破解階級(jí)和性、以及種族的錯(cuò)綜復(fù)雜的相互依賴的關(guān)系。”(同上,P5)這被評(píng)論家認(rèn)為是對(duì)于藝術(shù)史研究中的“平安無(wú)事”的心境一個(gè)強(qiáng)有力的挑戰(zhàn),波洛克會(huì)剝下這個(gè)學(xué)科至為神圣的方面中的許多東西,它們包括相信歷史研究是客觀的信念、意識(shí)形態(tài)的無(wú)價(jià)值評(píng)判的中性狀態(tài)、把藝術(shù)再現(xiàn)當(dāng)做一種穿越歷史的專題性進(jìn)軍或風(fēng)格類型的變化、對(duì)傳記的依重、以及對(duì)藝術(shù)天才的信念。一些批評(píng)家指出,波洛克的這部著作不同于許多藝術(shù)史方法的討論,它提供了一種切實(shí)可行的方法論以取代將被移去的規(guī)范。波洛克在討論中運(yùn)用了福柯、馬克思主義理論、符號(hào)學(xué)、以及精神分析學(xué)理論。但是這并不等于說(shuō)波洛克的理論是雜亂無(wú)章的大雜燴,而是十分有條理地使這些理論為她的中心論題服務(wù),同時(shí)自始至終都遵循著女性主義的精神。還有一點(diǎn)需要指出的是,波洛克在建立了她的行程規(guī)則后迅速轉(zhuǎn)入對(duì)藝術(shù)作品的分析,這使她的理論得到了極大的充實(shí)。波洛克的主要的具體研究對(duì)象是印象主義和拉斐爾前派的繪畫(huà)。與此同時(shí),波洛克的理論也招致了非常尖銳的批評(píng),當(dāng)然這些批評(píng)并非完全針對(duì)著《視覺(jué)與差異》,而是針對(duì)著她的全部理論和研究。一種指責(zé)是波洛克在試圖調(diào)和她關(guān)于主體性和文化生產(chǎn)的符號(hào)學(xué)批評(píng)、后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、以及精神分析學(xué)理論批評(píng)與她的文化唯物主義和將藝術(shù)當(dāng)做一種社會(huì)“實(shí)踐”的雷蒙德•威廉斯的理論這二者之間的關(guān)系是有困難的。“在如此做的時(shí)候,她將為什么藝術(shù)家和作家相信自己是自我表現(xiàn)的和自主的動(dòng)因這一問(wèn)題就留在了神秘莫測(cè)之中。”【20】其次,文化與政治的調(diào)和是有問(wèn)題的,這里的政治是關(guān)于性別與階級(jí)的。藝術(shù)被表現(xiàn)為一個(gè)文化被銘記于其中的關(guān)鍵地方,但是文化和圖像這兩個(gè)概念都是太受局限的。“雖然權(quán)力的表現(xiàn)和社會(huì)關(guān)系的建立在創(chuàng)造文化的現(xiàn)實(shí)性中扮演著重要的角色,但是它們一點(diǎn)也解釋不了組成現(xiàn)實(shí)性的共有的經(jīng)驗(yàn)和記憶的多樣性。”【21】再次,波洛克對(duì)風(fēng)格問(wèn)題的忽略,雖然這是向傳統(tǒng)藝術(shù)史關(guān)于風(fēng)格的觀念的一種挑戰(zhàn)姿態(tài),但是藝術(shù)史家處理的畢竟是無(wú)言的視覺(jué)藝術(shù),并且顯而易見(jiàn)它有可見(jiàn)的形式特征,而這種形式特征又是有個(gè)人和時(shí)期風(fēng)格所構(gòu)成的,“或者風(fēng)格比內(nèi)容更能以一種深層的和基本的方式傳達(dá)意義和意識(shí)形態(tài),但是這里視覺(jué)表現(xiàn)毫不置疑地被置于詞匯表達(dá)之下。”(同上)最后,認(rèn)為波洛克對(duì)拉斐爾前派的研究忽略了接受者的方面。這種意見(jiàn)指出,任何藝術(shù)作品都不是在真空中起作用的,也不是與接受者的被動(dòng)接受打交道,因而波洛克(還有其合作者)沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn),即指示的過(guò)程永遠(yuǎn)都是暗示著一個(gè)觀者。這一看法主要為女性主義藝術(shù)史家卡倫—埃迪斯•巴爾茨曼所持。巴爾茨曼指出目前的女性主義藝術(shù)史研究主要有兩種方式,一種是將注意力集中在物質(zhì)文化的女性生產(chǎn)者身上,一種是集中在性別的與藝術(shù)的主題上,從而促使人們將女性當(dāng)做觀看的客體,而不是觀看的主體。巴爾茨曼認(rèn)為波洛克的女性主義藝術(shù)史研究仍然未能脫出這兩種方式,它們?nèi)匀皇墙⒃?ldquo;大師—讀者”和“讀者—文本”的模式基礎(chǔ)之上。因此巴爾茨曼提出了第三種思考方式,即從女性觀者的主體性出發(fā),超越“讀者—文本”關(guān)系,從而建立一種“后現(xiàn)代的女性主義藝術(shù)史”。【22】這種觀點(diǎn)顯示出女性主義藝術(shù)史在當(dāng)前的另外一種走向。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

（一）

一、現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言，白話并簡(jiǎn)潔

語(yǔ)言是進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，對(duì)文學(xué)思想進(jìn)行變革，那么就要現(xiàn)對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行改革，魯迅筆鋒馳騁縱橫，詞采飛揚(yáng)，形式多樣，變化多端。在語(yǔ)言表述方面，魯迅的文學(xué)作品也頗具研究?jī)r(jià)值，是現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言的典范。魯迅擅長(zhǎng)用平白如話的語(yǔ)言闡釋較為復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和人性特點(diǎn)，通俗點(diǎn)講，在現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言的呈現(xiàn)上體現(xiàn)出“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”的特點(diǎn)。魯迅先生作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之父，對(duì)采用白話文進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作十分的提倡，暗藏魯迅最內(nèi)在的情緒體驗(yàn)和最玄妙的哲理性感悟。并且在自己的創(chuàng)作中也一直在堅(jiān)持自己的白話文學(xué)主張，在他的雜文中還對(duì)那些反對(duì)白話文的人進(jìn)行了激烈的抨擊。另外，在“五四”時(shí)期，西方文化曾經(jīng)大量的涌人中國(guó)，一些新的名詞也就隨之傳人中國(guó)，這個(gè)時(shí)候作家們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，對(duì)于這些新名詞的運(yùn)用，魯迅先生曾說(shuō):“歐法文化的侵人中國(guó)白話中的大原因，并非因?yàn)楹闷妫耸菫榱吮匾?rdquo;所以說(shuō)他非常主張主動(dòng)對(duì)這些外國(guó)語(yǔ)中的有用成分進(jìn)行吸收和利用，豐富自己的文學(xué)語(yǔ)言。

二、現(xiàn)代文學(xué)體裁，新詩(shī)應(yīng)創(chuàng)新

關(guān)于文學(xué)體裁，魯迅先生予以很多的建設(shè)性論述，他用自己的筆堅(jiān)持社會(huì)正義，反抗強(qiáng)權(quán)，保護(hù)青年，且這些論述對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)理論的構(gòu)建起到了一定的推動(dòng)作用，在當(dāng)時(shí)新詩(shī)的出現(xiàn)，可以說(shuō)在文學(xué)界產(chǎn)生了一定的影響，不少學(xué)者對(duì)其進(jìn)行研究。魯迅的藝術(shù)創(chuàng)造力是驚人的。但魯迅先生在詩(shī)歌的創(chuàng)作以及批評(píng)方面都沒(méi)有進(jìn)行系統(tǒng)的論述，他的新詩(shī)只有《夢(mèng)》、《他》、《桃花》等六七首而已，遠(yuǎn)不如他的雜文以及小說(shuō)的創(chuàng)作數(shù)量。魯迅先生對(duì)新詩(shī)的理論建設(shè)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:第一，魯迅先生認(rèn)為新詩(shī)應(yīng)該是對(duì)真實(shí)的情感進(jìn)行的表達(dá)，他對(duì)新詩(shī)的擇選和對(duì)新詩(shī)詩(shī)人的評(píng)價(jià)，要求用真實(shí)的健康的情感引起讀者心靈上的共鳴。第二，魯迅先生認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行重視。一首好的詩(shī)歌應(yīng)是內(nèi)容和形式俱佳的，詩(shī)歌對(duì)其語(yǔ)言進(jìn)行有規(guī)律的排列組合，有利于精煉文字，使詩(shī)歌富有韻律。第三，魯迅先生主張?jiān)谠?shī)歌的藝術(shù)形式上采用白話作詩(shī)，對(duì)新詩(shī)進(jìn)行創(chuàng)新。在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上，詩(shī)歌作為一種文學(xué)體裁，貴在創(chuàng)新。中國(guó)詩(shī)歌只有進(jìn)行創(chuàng)新，才能夠走上新生的道路。這里的創(chuàng)新是指題材內(nèi)容的創(chuàng)新，語(yǔ)言與手法的創(chuàng)新。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的魯迅研究是一項(xiàng)綜合的系統(tǒng)工程，具有長(zhǎng)期性和復(fù)雜性。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是中國(guó)文學(xué)自身發(fā)展演變的結(jié)果，魯迅是中國(guó)偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅先生在小說(shuō)中塑造了大量不同類型的人物形象，在進(jìn)行中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的魯迅研究的過(guò)程中，應(yīng)深究魯迅先生在現(xiàn)代文學(xué)題材、語(yǔ)言、體裁方面的主張，通過(guò)研究魯迅的人生選擇與創(chuàng)作道路，促進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。

第一篇：初中歷史教學(xué)微故事分析

在初中教育階段，歷史學(xué)科是基礎(chǔ)課程之一，學(xué)習(xí)歷史知識(shí)的目的在于了解過(guò)去、展望未來(lái)，對(duì)于當(dāng)代初中生來(lái)說(shuō)具有重要的教育意義。很多初中歷史知識(shí)內(nèi)容本身就具備故事性，不少歷史事件都轉(zhuǎn)化為后人美談的微故事。筆者針對(duì)歷史微故事在初中歷史教學(xué)中的運(yùn)用進(jìn)行分析和研究，同時(shí)提出一些有效對(duì)策，幫助廣大教師運(yùn)用到具體教學(xué)中。在初中歷史課程教學(xué)中，教師運(yùn)用微故事輔助教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展，在一定程度上能夠吸引學(xué)生學(xué)習(xí)歷史知識(shí)的注意力，激發(fā)其學(xué)習(xí)興趣，還能夠幫助他們更好地掌握歷史事件的發(fā)展規(guī)律。不過(guò)，對(duì)于初中生來(lái)說(shuō)，他們是初次系統(tǒng)性地接觸和學(xué)習(xí)歷史知識(shí)，教師在選擇和使用歷史微故事時(shí)，難度不能過(guò)大，并盡量突出課堂教學(xué)的趣味性。

一、初中歷史教學(xué)運(yùn)用歷史微故事的現(xiàn)實(shí)意義

第一，符合初中生的心理特征與年齡特點(diǎn)，在初中歷史課程教學(xué)中，微故事與教材內(nèi)容相比更具趣味性和生動(dòng)性。處于初中生來(lái)說(shuō)，教師運(yùn)用歷史微故事配合教學(xué)活動(dòng)，能加強(qiáng)他們對(duì)歷史知識(shí)的記憶，符合其心理發(fā)展特點(diǎn)。第二，將復(fù)雜變清晰，抽象變具體，初中歷史教師在課堂教學(xué)中，通過(guò)對(duì)歷史微故事的講解，能促使學(xué)生將一些不易掌握的地點(diǎn)、時(shí)間等與故事內(nèi)容相結(jié)合，降低理解難度，而且還能夠加深他們對(duì)歷史事件的認(rèn)識(shí)。第三，在初中歷史課堂教學(xué)中，教師運(yùn)用歷史微故事是一個(gè)傳統(tǒng)而有效的教學(xué)方式，很多歷史微故事不僅囊括事件的發(fā)生過(guò)程，還體現(xiàn)著后人對(duì)歷史事件或人物的總結(jié)評(píng)價(jià)以及經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，而且不少歷史微故事的綜合性與廣泛性較強(qiáng)，可幫助學(xué)生全面學(xué)習(xí)歷史知識(shí)。

二、初中歷史教學(xué)中對(duì)歷史微故事的具體運(yùn)用

(一)合理處理構(gòu)建歷史微故事

在初中歷史課堂教學(xué)活動(dòng)中，一個(gè)歷史微故事對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)是否存在較強(qiáng)的吸引力，很大程度上取決于教師對(duì)歷史微故事的合理處理和構(gòu)建能力，對(duì)于以形象思維為主導(dǎo)的初中生來(lái)說(shuō)更為重要。在通常情況下，初中歷史教師在運(yùn)用歷史微故事教學(xué)方式時(shí)，在講述故事開(kāi)始階段時(shí)，吸引力需足夠強(qiáng)大，能夠引起學(xué)生的興趣和注意。教師在講解歷史微故事的具體情節(jié)和內(nèi)容過(guò)程中，不能太過(guò)空洞，應(yīng)保證故事內(nèi)容完整，情節(jié)豐滿，逐層展開(kāi)，并注重節(jié)奏，由于是歷史微故事，應(yīng)詳略得當(dāng)，不能過(guò)多的占用課堂時(shí)間。同時(shí)，教師講述的歷史微故事應(yīng)首尾前后照應(yīng)，或者為學(xué)生留下疑惑與懸念，或者起到良好的畫(huà)龍點(diǎn)睛作用。因此，教師對(duì)歷史微故事應(yīng)足夠把握和了解，不能脫離真實(shí)性，合理處理與構(gòu)建微故事的情節(jié)。