本文僅以代表福建宋代和明代時期最典型的古塔———泉州東西塔與福清瑞云塔為例，通過對比其塔身雕刻題材與排列方式的差異，探究福建乃至中國古塔雕刻藝術演變的文化學意義。

東西塔與瑞云塔雕刻藝術

概述東西塔與瑞云塔的雕刻作品，分別代表了當時福建地區雕刻工藝的高超水平，具有強烈的時代特征與藝術風格。

1.東西塔及其雕刻概述：東西塔位于泉州開元寺大雄寶殿前左右兩旁，為全國重點文物保護單位，兩塔相距約200m。東塔名鎮國塔(見圖1)，高48．27m;西塔名仁壽塔(見圖2)，高45．06m。西塔建于南宋紹興元年(1228年)至嘉熙元年(1237年)間，為花崗石仿木八角形攢尖頂空心樓閣式建筑，塔身分為外壁、外走廊、內回廊、塔心柱等部分，層層收分，塔內中心為石砌八角形塔心柱，外為回廊，塔心以橫梁、斗拱與塔的外墻相連結。東塔建造時間比西塔晚10年，建筑構造與西塔基本相同。東西塔從整體造型到營造結構設計縝密、工程浩大，反映了13世紀閩南乃至福建地區建筑技術的最高水平。東西塔每層嵌有佛教人物浮雕16尊，兩塔共160尊，在須彌座上還有佛傳圖40幅、花卉鳥獸圖48幅以及負塔侏儒16尊，這些雕刻使東西塔猶如一幅佛國的縮影，反映了佛教發展概況與佛教義理規制。雖然東西塔雕刻是南宋時期的作品，但由于泉州地處中國東南部，中原文化傳入需一定的時間，因此文化發展速度較慢，所以還保留了部分唐代雕塑圓滿、雄渾、大氣的風格特征，同時又兼具宋代秀婉、細膩的特點。東西塔塔身雕刻的豐富與壯觀在同時代我國其他古塔上是少見的。南宋時期，我國石窟造像藝術已接近尾聲，所以東西塔雕刻可以認為是對我國佛教石雕藝術新的傳承與發展。

2.瑞云塔及其雕刻概述：瑞云塔(見圖3)始建于明萬歷34年(1606年)，是福清人萬歷首輔葉向高之子符丞葉成學和知縣凌漢聊募捐興建，并由名匠李邦達負責設計與施工，最終于萬歷43年(1615年)完成，前后歷經10年。瑞云塔建筑樣式美觀，造型挺拔，雕刻精湛，外觀線條和諧，是典型的中國南方風格的樓閣式石塔，堪稱明代石塔的瑰寶，1965年被公布為福建省第一批文物保護單位。瑞云塔為仿木構樓閣式空心塔，平面正八角形，共7層，高34．6m，由基座、塔身、塔蓋和塔剎等4部分組成，塔身外設走廊，每層有腰檐，外形力求仿木構造，突出斗拱、梁柱等各種構件的作用與特點，逐層略有收分，整體造型筆直，古樸典雅。瑞云塔塔身自下而上布滿了400余幅精美的雕刻，有佛、菩薩、羅漢、高僧、金剛、飛天、力士、麒麟、獅、奔馬、玉兔、鹿、猴、花卉、樹木、山水等形象。瑞云塔不僅外壁雕滿了浮雕，而且塔內也有雕刻，每層塔心室內均設有佛龕，左右兩邊雕有菩薩、羅漢等像，甚至在每層臺階通道的頂部還刻有觀音造像，堪稱明代石雕的精品。東西塔與瑞云塔雕刻藝術雖創造于不同時代，相距達350余年，但均代表了當時民間雕刻工藝的最高水平，作為塔，它們之間有不少相同點，但也有許多差異之處。

東西塔與瑞云塔雕刻的對比

由于東西塔是由僧人主持建造的，具有濃厚的佛教義理和妙勝的含義，其中東塔代表東方娑婆世界，西塔代表西方極樂世界，因此，東西塔的雕刻內容緊密結合佛教的主題思想。東塔雕刻以佛教修行的5種境界即五乘為標準，從第一層到第五層依次為人天乘、聲聞乘、緣覺乘、菩薩乘與佛乘，并按照人物之間“性類相近，相應對稱”的關系，每兩尊一對排列在塔門和佛龕兩邊，形成尊卑有序、層次分明的佛教人物圖，表現了東方娑婆世界的佛教精神。西塔代表的極樂世界提倡眾生平等，因此，人物排列沒有東塔如此分明的等級次序，而是相互穿插，每一層均有佛、菩薩、羅漢和高僧像。瑞云塔是由當地官員倡議建造的，具有佛塔和風水塔的雙重功能，因此，雕刻在內容和排列上比較自由，不僅有佛、菩薩、羅漢、僧人等人物，還出現了大量與佛教關系不大的雕刻題材。通過對比東西塔與瑞云塔雕刻題材的差異性，可以窺見古塔雕刻藝術演變的狀況。

20年代的美國黑人藝術展在1927年的一場主場秀———“黑人藝術周”中達到了高潮。新一代的美國黑人藝術家們的作品在這次會展中展出。這場主場秀在芝加哥藝術學院舉行。起初這是由芝加哥婦女俱樂部、其他婦女組織和種族宗教團體發起的，隨后有影響力的民權組織———全國有色人種協進會跟城市聯盟也加入進來了。

新黑人繪畫家和雕刻家的出現

哈萊姆文藝復興時期，美國黑人在視覺藝術上所取得的成就同時也表明了新一代的黑人繪畫家與雕刻家的出現。亞倫•道格拉斯、奧古斯塔•薩維奇、威廉•H•約翰遜、小阿奇博爾德•莫特利、帕爾默•海登、薩金特•約翰遜和其他一些人都是新一代黑人繪畫家與雕刻家的代表，他們都取得了一定的成功，少數人甚至在國內和國際上都獲得了名望。這與老一代黑人知識分子的促進與支持息息相關。當時以杜波依斯、查爾斯•約翰遜和阿蘭•洛克等為代表的杰出黑人知識分子把與眾不同的黑人視覺藝術看作是文藝復興的一個重要部分，并且和黑人文學是必要和相輔相成的。他們認為孕育中的黑人視覺藝術家們將在彌補新黑人視覺藝術創作上存在的缺陷方面起到重要作用。黑人知識分子努力培養年輕的黑人視覺藝術家，如約翰遜鼓勵與哈萊姆文藝復興有緊密聯系的有前途的年輕畫家亞倫•道格拉斯來到哈萊姆促進運動的開展。杜波依斯作為視覺藝術贊助人，委托黑人藝術家們來制作插圖。洛克在他的文章《祖傳藝術的遺產》中忠告年輕的黑人視覺藝術家們要學習歐洲的藝術家們，比如巴勃羅•畢加索與喬治•布拉克，并且從非洲藝術中獲得靈感用于他們的藝術創作。

19世紀末20世紀初所形成的以畫家HenryOssawaTanner和雕刻家MetaWarrickFuller為代表美國黑人視覺藝術家在他們的藝術作品中，主要體現的是非種族與更具有普遍性的主題。不同于他們的是，新一代年輕的繪畫家和雕刻家們為了獲得創造性的靈感去觀察非洲藝術、體驗美國黑人的生活，并以此作為創作的主要題材。他們中的許多人通過歐洲現代主義藝術的展現手法來描繪城市與民間的黑人生活。在這方面，一些年輕的繪畫家與雕刻家值得關注，比如亞倫•道格拉斯、里士滿•巴爾特、小阿奇博爾德•莫特利和奧古斯塔薩維奇，他們一直在致力于分析哈萊姆文藝復興時期“新黑人”視覺藝術家們的藝術風格和成就。受洛克視覺藝術哲學的影響及其導師WinoldReisse的鼓勵，亞倫•道格拉斯是新一代的美國黑人視覺藝術家的代表，他一直嘗試表達非洲主題來體現黑人身上所蘊藏的民族之根。受非洲傳統圖騰和雕塑藝術的影響，道格拉斯形成了一種更具有裝飾性而非表現性的繪畫風格，這種極具風格的設計采用了鮮明的黑色輪廓，他的插圖受到廣泛接受并且出現在《名利場》《危機》和《機遇》等各大雜志上。道格拉斯還為哈萊姆文藝復興圣典《新黑人》及《火》做過插圖。他在《上帝的長號》上的八張插圖通過從非洲和埃及藝術中獲取靈感，并且在描繪美國黑人文化的魅力和高貴方面融合了非洲藝術的元素，從而象征著與18世紀末和19世紀初的藝術傳統的明確決裂。這八張插圖為“新黑人”在視覺藝術方面提供了急需的視覺補充，而這也正是黑人作家和詩人試圖在他們的作品中描述和定義的。因此，現在有些人認為這些插圖正是復興時期視覺藝術的體現。亞倫•道格拉斯通過他的藝術來展示了美國黑人的生活、歷史和精神特性。同亞倫•道格拉斯一樣，雕塑家里士滿•巴爾特也受到他所認為的非洲民族主義的影響。他對黑人主題的處理不單單只是民族的，但也強調其原始性，這在他的一些代表作中得到了反映。如：《長笛男孩》（1928）———一個體現自由和天真的直立的身材消瘦的裸體雕像；《非洲舞者》（1933）———一個裸體的黑人女舞者；《野性的本加》（1935）———一個男性打扮的女舞者。他的《黑莓女人》（1932）也體現了非洲藝術對他的影響［2］。

畫家小阿奇博爾德•莫特利也是在新一代視覺藝術家中所值得一提的另一位重要人物，是第一個將當代美國城市黑人的生活作為合理的創作主題的美國黑人藝術家。他曾主張：“這是我的熱切愿望和抱負，以此誠實并真誠地描繪美國黑人的生活，既不增也不損。”莫特利偏愛于將桌球房、歌舞廳和街頭場景作為其城市創作主題。他能夠捕捉到他選擇的每一個場景，如擁擠的哈萊姆夜生活，所帶給他的情感和視覺印象，并將他們生動地描繪出來。他的早期作品生動地表現了當代美國黑人的活力和他們的城市生活，例如：《黑色和棕褐色歌廳》描寫了一個人種混合的夜總會，同時也反映了一些他與妻子的經歷；《補襪子》描繪了他的祖母，這幅作品于1927年在名為“當今美國藝術家繪畫和水彩藝術”的紐瓦克藝術會展上，被票選為最受青睞的作品。莫特利因此贏得了他同時代人的認可：法國評論家康特•夏布里埃把莫特利的細致人物畫和對美國黑人社會生活重點描繪看作是美國藝術中新的不一樣的東西；《紐約時報》藝術評論家和全國最有影響力的藝術作家之一愛德華•奧爾登•朱厄爾曾在雜志上特別介紹莫特利和他的作品，稱其為“黑人藝術家對黑人靈魂的探索”［3］。此外，他的作品也被后來的美國黑人藝術家如著名的藝術家羅馬勒•比爾登和哈里•亨德森所賞識，認為其是對美國黑人在這個城市的生活的充分展現，以及其在20世紀20年代和30年代初的社會活動無與倫比的描寫［4］。女雕塑家奧古斯塔•薩維奇也特別值得一提。她是一個有著極大天賦的藝術家，在她的作品中描繪了真正的美國黑人生活。她的《流浪兒》，一個9英寸半身像的男孩，可能是她的侄子或一個仿佛從哈萊姆街頭出來的城市男孩。這件作品經常被臨摹，它已成為對哈萊姆地區許許多多典型美國黑人男孩的同情而真實的寫照［1］12。

結語

總之，得益于20世紀20年代的黑白文學和藝術的合作，哈萊姆文藝復興時期經歷了一股黑人文學和藝術迅速興起的巨大潮涌。文藝復興時期也培養了數量空前的“新黑人”作家、詩人、劇作家、表演藝術家、音樂家和視覺藝術家。一方面大多數的“新黑人”作家和藝術家認識到種族偏見的事實，并響應了老一輩黑人知識分子對發展黑人文學和藝術的號召，提高黑人意識，建立種族自豪感，爭取種族平等和種族公正。受重建的種族自豪感和民族意識的激勵，他們致力于消除和顛覆美國黑人傳統的負面刻板的文化意象，并通過他們的文學和藝術表現真實的黑人。杰西•福賽特曾說道：“我們的理由是，這里是等著聽真相的觀眾。我們要比任何白人作家都更有資格說清事實的真相，所以我們要努力這樣去做。”［5］另一方面，這些作家和藝術家在他們的文學和藝術理念上徹底貫徹了個人主義。他們在創作活動中了拒絕一切人工標準，并且在對待藝術上堅持采取更為個性化的藝術態度，為處于文藝復興時期的美國黑人文學、音樂、戲劇和視覺藝術的創造做出了巨大的貢獻。然而，值得注意的是：這些“新黑人”知識分子雖然有著共同的種族和文化意識，但卻缺少良好的審美和思想聚焦。#p#分頁標題#e#

摘要：雕塑教學是夯實雕刻藝術設計專業造型能力與創作能力的主要課程，雕塑教學對專業基礎的訓練至關重要，而它的成效是當前雕刻藝術設計專業發展的基本問題。論文在雕刻藝術設計專業大的教學背景下，提出雕塑教學融合雕刻工藝種類、提升造型能力、拓展創作能力、注重因材施教、引入數字教學等方面進行探究，在造型形式語言和創作構思方面強調個體化發展，推進雕刻藝術設計專業特色優質化培養模式。

關鍵詞：雕刻藝術設計；雕塑教學；人才培養

一、應用型院校雕刻藝術設計專業人才培養模式背景

1.雕刻藝術設計專業工藝門類的廣闊性、綜合性。雕刻藝術設計專業是高職院校開設的三年制專業。其專業特點具有較多的專業方向門類，涉及多種雕刻工藝與多種材料應用。當下雕刻藝術設計專業教學以傳統式的工藝傳授為主。在學制的限制下，課程建設相對比較緊湊，各種工藝種類較多，所以在客觀上限制了工藝種類跨界融合。當下社會對于雕刻藝術人才培養的需求是全面的、綜合的。如果只掌握一種工藝已經滿足不了當下市場對于人才的需求，與此同時雕刻藝術設計的綜合性要求學生不但掌握手工技能還需要具有一定的審美與創作。而對市場的實際需求，要了解不同材料與不同工藝，從實際問題到設計方案再到實際產品產出，要求學生具有綜合性的素質。2.雕刻門類之間融合較少，材料與工藝的不同產生較大的壁壘。雕刻藝術設計分有竹雕、竹簧、木雕、玉雕、石雕等多種雕刻工藝。在應用型高校的大背景下，以培養學生的設計能力與工藝技能。傳統式的教育方式中更加注重學生對于技能與工藝的掌握程度，而現代教學的方式轉變要求人才培養對企業與市場的結合更加緊密，這也是“現代學徒制”的基本要求[1]。同時“現代學徒制”全面推進加快培育知識型、技能型與創新型的高素質技能人才。當下社會與市場對高素質技能型人才要求較高，不但工藝與技能要過硬，而且對相關產業有專業化的認識和了解。

二、雕刻藝術設計專業中雕塑教學的現狀其重要意義

1.雕刻藝術設計專業雕塑基礎教學現狀。雕塑在雕刻藝術設計乃至其他專業的基礎課當中占有重要的位置，雕刻專業對于空間與造型的要求相對更高，雕塑基礎課程顯得更為重要。在重工藝重技能的大環境下對于造型能力的訓練相對較少，課程設置重在專攻工藝與技能的培養。而顯得雕塑課程結構簡單，設置課時相對較少。2.雕塑基礎教學對各種工藝門類的推動作用。雕塑課程的訓練會大大豐富學生的觀察方法，增強對作品的表現力。有效地進行雕塑的訓練，對形體認識與造型能力的培養起到很大的促進作用。雕塑基礎訓練不同于硬質材料雕刻，泥塑的質地較軟，塑形相對容易，學生可以通過感受對象快速將感性的表達投入在作品之中，增加作品的藝術感受力[2]。而雕刻的過程往往是理性的，對材料的控制把握往往是循序漸進的，在這個過程當中相對比較理性，對于剛入門的學生很難將感性的表達融入雕塑當中。雕塑造型訓練主要是圓雕和浮雕兩種造型訓練。雕塑兩種造型訓練有助于學生分析了解不同材料的雕刻造型特點，并加以融合。竹雕、木雕與石雕等都具有浮雕的雕刻表現方式，雖然材料工藝技法與工具使用不同，但是在創意構圖、空間壓縮、線條雕刻、形體處理等方面都有共通之處。雕塑的浮雕課程訓練往往就是在訓練學生提升這些能力，雖然學生處于不同的專業方向，但是在雕塑基礎課的能力培養與創新培養方面，已經具有能夠認識并欣賞不同材料雕刻作品，在基礎造型的訓練上，雕塑提升學生的造型美、形體美與創意美。雕塑的圓雕基礎課程與浮雕課程相一致，只是空間的表現方式與處理方式不同。雕塑基礎教學提升學生的綜合素養與專業審美情操都具有重要的作用，也提升了學生在跨界與融合各雕刻門類的綜合能力與素養。

三、應用型院校雕塑教學中的改革思路

川渝地區的花窗從式樣上看，有變形抽象的“壽”“人”“卍”窗格，有花卉窗格，還有冰裂窗格，“中國結”窗格等，不勝枚舉。有的花窗“心仔”鑲有小窗，有的下設計有中隔堂板。花窗式樣繁多，變化萬千，可見設計、技藝之高。窗內遍布細巧、疏朗的花格圖案，虛、實、疏、密相間有序，既整齊規則，又錯綜變化，規則的不顯呆板，交錯的不見雜亂，表現出川渝地區花窗清朗、明媚、雅潔、工致之美。

花窗的雕鑲

花窗的雕鑲更是精美絕倫。雕刻講究刀工和技法，也講究圖案紋飾的藝術性。圖2中的花窗，左上的一扇為“人”字形窗格，寓意為人上人，雕鑲工整，整潔美觀；左二的一扇更是精絕，其將中國傳統文字福、祿、壽、喜四個字的變形雕鑲作為窗格，特別富有傳統特色，猶如中國傳統的印章篆刻，錯落有致，不見雜亂。上面是“福”與“祿”兩字的變形，字的偏旁一樣，然而雖體態相近，但不同疏密的排列，脈絡明晰可見，給人以相似又富有變化，相同又不呆板的情趣。下面是“喜”“壽”二字，雕鑲成雙喜、雙壽，相對成趣。四字相合，渾然一體，整體看上去如同一方福祿壽喜篆體大印章，細致整潔，和諧古雅，美觀大方，此窗設計巧妙堪稱匠心獨運。

駝峰

“駝峰”雕刻技法嫻熟，別具魅力，寓意深刻。傳統建筑學上稱為“駝峰”的是正門門頂的橫梁三重如意斗拱，是一種建筑構件。雕刻內容花樣百出，或奇花異卉，或飛禽走獸，或歷史故事人物，無不栩栩如生。川渝地區傳統民居建筑上的“駝峰”，有很強的造型意義，更兼雕刻、彩畫等精湛工藝，具有很高的藝術價值。我國雕刻藝術源遠流長，人們創造出多種雕刻技法和技藝，如浮雕、鏤雕、圓雕、鑲嵌雕、通雕等技法技藝。川渝地區“駝峰”雕刻多采用浮雕技法。浮雕一般也稱作“平面雕刻”，分為深浮雕和淺浮雕兩類，是一種在平面上的浮凸表現，具體是指在平面的地子上，凸起所需紋飾或圖案的雕法。從技法上看，淺浮雕起位一般都比較低，雕刻者利用描繪手法，通過透視、錯覺等處理方式來營造一種抽象空間。所雕刻的對象形體壓縮較大，有強烈的平面感。雕刻技藝則線條流暢，視覺感受接近于繪畫，給人以清淡、雅致的藝術感受。與淺浮雕相反，深浮雕的雕刻技法是起位較高、較厚，雕刻對象的形體壓縮較為有限，如此給人的感受是空間起伏大，夸張而不怪異，在視覺上形成強烈的沖擊，所塑造的形象富有很強的表現力，同時具有深厚的藝術魅力。圖3雕刻精美的駝峰（1），四周雕刻如意狀祥云紋飾，刀法細膩，祥云環繞，大有飄動、浮游之感。祥云環繞下猶如托起一輪明月，雕刻三只靈動的羊，神態各異，歡意盈盈，意為“三陽開泰”；一株不老古松掩映其上，意為“萬古長青”，引喻祝福人之長壽。整幅雕刻，圖案設計靈巧，布局明朗，和諧而富有詩意。雕刻技藝線條流暢，起伏抽象，給人以強烈的視覺沖擊和無限的想象空間。圖4雕刻精美的駝峰（2）中左三駝峰，雕刻得亦有非常重要的欣賞價值。左三所刻駝峰，四周也是如意祥云繚繞，中間所雕的卻是山巒疊嶂，山前有一頭健壯而威風凜凜的、傳說中的仁獸、瑞 獸———“麒麟”。再看雕刻的左下方，居然有書一冊，這顯然是民間吉祥“天上麒麟兒，地下狀元郎”的寫照。該駝峰雕刻的線條柔和而不失粗狂，麒麟形象生動，靈動威風；駝峰所雕刻的內容更有多層寓意：吉祥、仁義；太平、長壽；門庭高貴，鎮宅避邪；天上麒麟兒，地下狀元郎……圖4雕刻精美的駝峰（2）中右三駝峰，雕刻的是松、鶴，寓意為松鶴延年，雕刻的細致程度不如上面兩個，但已能夠說明川渝地區駝峰雕刻的內容之廣泛，花樣百出。

斜撐

川渝地區建筑上的斜撐，雕刻技藝的也極具韻味。斜撐是中國傳統建筑的特色構件之一，通常被置于建筑的橫材（梁、枋）與豎材（柱）相交處。隨著時間的推移，斜撐雕刻裝飾效果日漸突出。川渝地區斜撐的雕刻技藝多采用鏤雕。專業人士也稱鏤雕為“透雕”或“鏤空雕”。鏤雕是一種雕刻技法，它將雕刻材料中沒有表現物像的部位全部掏空，而將能表現物像的部分全部保留，這樣就使雕飾圖案呈現出透空狀。從全部雕刻技法看，鏤雕的難度最大。它要求雕刻者具有強烈的空間感和立體感，雕刻者按先外后內的雕刻程序，前、后、左、右都要相顧，直到所有工序結束方能進行鏤雕。圖5中的斜撐，采用鏤雕和浮雕兩種技藝，技法圓潤，線條細致流暢，圖案層次分明。花莖延綿處，盛開花一朵，花朵中雕刻有古松、仙鶴，寓意仙鶴延年、萬古長青。細觀可見松樹古樸，針葉根根，仙鶴右腳微抬，抬頭長頸向上，羽翅如要展開，大有欲一飛沖天之狀。最可賞處，在于中間雕刻不用圓形，而是隨勢展開，猶似飄帶自然飄逸，畫面構圖豐滿，疏密得當，粗細相融，玲瓏剔透，表現生動，具有詩情畫意，引人入勝。

隨著我國城市化建設的發展和需要，公共藝術品大量的涌現，浮雕藝術的魅力越來越被人們所感知并接受。但是，我國浮雕藝術的教學發展還非常滯后，國內雖然有些藝術院校設置浮雕專業，但缺乏堅實的基礎，發展緩慢，不容樂觀的現狀迫切需要中小學浮雕教學的成長并為浮雕藝術的發展打好群眾基礎。小學生浮雕活動，主要是讓孩子在使用泥或可塑性板材上進行雕刻與塑造的一種藝術活動形式。在搓、捏、挖、雕、刻、切的過程，孩子的手部小肌肉群得到發展，手腦結合形成一種機能復雜的運動分析能力。在浮雕活動中，兒童還可以獲得三維立體空間感和邏輯思維的發展。對于中小學生的想象創造能力和實踐能力的發展十分有益。法國藝術教育家蔡斯•潘十分提倡浮雕藝術品走進中小學校園，并積極倡導在中小學開展浮雕課程。她認為，浮雕集繪畫與雕刻于一身，雕刻的過程本身就是手腦協調鍛煉的實踐過程，浮雕作品的展示是物化美術教育成果的手段。蔡斯 . 潘認為浮雕教學是中小學生進行美育的最佳途徑之一！她提議加大浮雕課程在法國小學美術教程中的比例，把浮雕教學作為全法美術教育的普及課程。

小學浮雕教學的操作方法

1、購置浮雕制作材料，建立雕刻教室。浮雕藝術是一門技巧性十分強的藝術門類，小學課堂要做到普及與提高，首先必須有良好的硬件基礎。專用的浮雕雕刻教室、工作臺、雕刻刀、美工刀、直尺、噴漆、板材、陶泥、泥片機等工具必須按人員配備齊全。常態美術課由于材料、場地的限制，全體完成基本教學目標都是比較難的，而在專用教室里，不用考慮材料與工具的配備，學生學的放松、認真又開心，高質量的作品也能夠輕易完成。

2、進行校園浮雕普及學習，分年級段提出不同的要求。（1）為了貫徹浮雕教學，學校可增設浮雕模塊課程，小學低段以泥浮雕為主，強調浮雕的趣味性、創造性與學生泥性的培養。愛玩泥是孩子的天性，學生好與泥土打交道，低段的孩子不適合一開始就進行比較專業枯燥的造型訓練，重在使學生了解浮雕造型基礎語言及基本方法，展開一系列的趣味訓練。如搓面條比賽、做磚塊搭房子等基礎形體訓練，在訓練的過程中逐步了解浮雕制作的一平、二搓搟、三貼刻的基本泥制浮雕的方法。此法簡單易掌握，是淺浮雕的基本制作加法。學生在實踐操作的過程中，以泥條代線，以泥片代替面，以小圓球及細節代替小點，在平板泥片上進行浮雕創作，又像繪畫又有立體感，興趣非常濃厚。（2）小學高段浮雕課程強調浮雕的刀法、制作等技法練習，同時學用不同材料進行雕刻創造。雕刻的語言是形體，要制作物體的體積首先得要觀察理解。摩爾曾說過：要加強對任何形體的“三度空間感”的訓練，要從理智和感情上進一步努力去體會一個立體在全部空間中的位置，要在看這一邊的同時想到另一邊，看一個物體。筆者在指導制作人物浮雕時會說：“要表現人物的體積感，首先要學會用基本幾何體來概括人物的造型，你可以把手臂看成是圓柱體，頭部看成是正方體，而許多復雜部分則是這些體的一個部分或者一個切面。學習浮雕不僅要有這樣的觀察方法，在具體制作時還要把這些體進行壓扁，最后進行削割與打磨。“這樣的解釋非常湊效，學生聽后大多理解了體積的概念，同時知道用一些方法做出物體的起伏凹凸細節。

3、開創浮雕社團，培養小小雕刻家。（1）以寫生、臨摹、創作為社團基本教學模式，提高社團學生的雕刻造型表現力。如浮雕靜物寫生，在雕刻教室擺好靜物，如水果，瓷盤、瓶子，花花卉等物品。通過浮雕的語言轉換來體現空間感。學生應初步理解和掌握浮雕藝術特征。要求作品造型基本準確，能基本體現浮雕中的 :“壓縮”特點。體現出具有雕塑和繪畫的雙重特性。寫生僅僅是對事物的外在再現，而臨摹則是對前人浮雕處理及雕刻手法的一種再學習。如教學生臨摹《人民英雄紀念碑》浮雕作品局部，作品又表現了重大歷史事件中的典型場景和典型形象，所以這一組浮雕亦具有獨立的欣賞價值。浮雕刻畫十分精細，發揮了浮雕藝術的特殊魅力，于相對的平整中表現了立體的深度。（2）加強浮雕作品中的構圖與色彩的運用，從選材、制作、作品完成形成及整套浮雕作品設計與制作的基本方法。浮雕是通過造型、光線和陰影等來達到其表現效果，而繪畫則通過色彩和線條等來表現，兩者雖有差異，但表現形式基本上是相同的。這兩者有著一些相同的構成元素，如構圖、透視，以及裝飾性、寫實性等。繪畫在構圖、題材和空間處理等方面的優勢，表現出圓雕所不能表現的內容和對象。諸如事件的描述、人物的刻畫、故事的背景與環境、復雜多樣事物的重疊和穿插、大型或特殊場景造型的表現等。從這些方面來看，浮雕中的繪畫元素，有著很重要的地位。浮雕不是一個簡單的材料與繪畫的結合，也不能僅僅把它理解為用刀在板材上進行繪畫，繪畫技巧是浮雕進行構圖的前提基礎，良好的繪畫基礎對于浮雕教學將是事半功倍，但是繪畫和浮雕有太多不一樣的地方，浮雕注重取舍，注重體面及空間的表現，而繪畫注重內容、線條及色彩的表現。所以加強繪畫的構圖訓練與形體訓練也是必須的！（3）強調社團合作與分工，從個體創造到集體合作均體現團隊的合作意識。浮雕創作往往是大型的，5 人、10 人，甚至 20 人完成一件浮雕作品是常有的事，如《快樂的大課間》浮雕作品，畫面由 15 個不同動態、不同服裝表情的人物組成大課間的活動場景，長 3 米寬 1.2 米，作品尺寸大，氣勢宏偉，由我們 5 年級的小朋友合作完成，在合作的過程中，諸如人物的造型風格、大小比例、動態位置等都需要得到高度的統一，同時由不同的人物進行雕刻又在統一中透露出不同的個性！

小學浮雕教學的研究創新

1、雕刻材料的選擇。泥制浮雕有可塑性強，利于塑造的特點，而一些其他新型材料如 PVC 板上、Kt 板上、卡紙等有裝飾性強，便于保存、裝裱的特點。Kt 板是一種由 PS 顆粒經過發泡生成板芯，經過表面覆膜壓合而成的一種新型材料，有一定的厚度，質地細膩，便于用鋒利的美工刀在上面雕刻、削切，削割有平削與豎削之分，平削側重表現物體大的凹凸及形體起伏，而豎割側重線的變化。卡紙浮雕側重用折、擠、拉的方法表現物體的起伏，有時利用卡紙的厚度做文章。卡紙浮雕成品精致、細膩、裝飾性強。用泥土進行浮雕創作較多的運用到挖地與加高的方法，在塑細節時又用到刮、掃、刻，而用 kt 板進行創作時多用雙刀刻線、薄削，有時甚至用燒紅的鐵絲進行烙印。這些方法的學習簡單又有趣，比較適合小學掌握。#p#分頁標題#e#

作者：蔣波 單位：重慶教育學院

隨著清末民國初年，的興起，至新中國建立，到浩劫后，改革開放突飛猛進的發展。人口增長，鄉村城市化，住宅商品化，舊有的家族觀念和聚族而居的傳統被打破，我們失掉了建筑雕刻賴以生存的社會背景。

文化背景

徽州文化引領“時尚”約800年之久，是一個極具地方特色的區域文化，其內容廣博、深邃，有整體系列性等特點，深刻體現了中國封建社會后期民間經濟、社會、生活與文化的基本內容。徽州三雕藝術題材豐富，飽含豐厚的社會倫理學積淀。倫理美學思想是以仁愛為核心、以忠恕為基本，以禮儀為行為規范，重視審美的精神理念和倫理道德的結合。儒文化背景哺育著徽州三雕，使其形成了獨特的人文藝術風格；同時徽州雕刻又體現著中國傳統美學的重要內容和本質精神。三雕背景多為儒家文化，通常出現的內容有中庸、崇禮、忠義、讀書、及第等。還有“馬上封侯”、“寒窗苦讀”、“子孫滿堂”等儒教宗法倫理道德的范疇。此外如“醉打金枝”、“三顧茅廬”、“關公送嫂”等文學戲曲典故，深切表達儒文化精神。民俗文化是其發展的另一背景，如“福祿壽”、“八仙過海”、“麒麟送子”和“郭子儀祝壽”等。再有漁、樵、耕、讀、捕魚、撐船等生產勞動場景。現代社會對古文化傳統的漠視，或西方文化的完全介入，使得建筑變成了住宅的機器，裝飾多余。儒學變成了“經典”讀物，勞動僅僅是生存方式。現代的徽州地區以及各地的農村人口大量入城打工，僅農忙時節回家。沒有了儒商發跡之后回鄉光宗耀祖的建筑，沒有了家族聚居以及鄉紳對文化傳統的傳承，失掉了存在三雕的文化背景。徽州三雕成了僅存的被保護起來的，作為旅游者憑吊古文化的對象，成了學習者觀瞻古文化的殘存記憶。

技術與藝術

徽州三雕具有區域化特征，雖有流派之分，但藝術風格相似，各地區的雕刻既有差異性又有共性。官方藝術、民間藝術、傳統藝術在雕刻中充分融合，雕刻廣泛推廣，技法日益豐富。徽州雕刻歷史悠久，產生及流行的時期是元末至民國初期。徽州雕刻其風格樸實，刀法簡練，人物形象夸張生動。至清代，各項藝術趨向繁復，雕刻追求完美，精雕細琢。手法上，出現了從繪畫中吸收養料的“畫工體”和側重傳統技巧的“雕花體”。除明代的淺浮雕、深浮雕、圓雕；又增加了混雕、剔底雕、多層雕等，有的多層雕多至十層。畫面邊框出現了多種形式，打破單一的方框模式，以八寶奇珍或花卉葉蔓等各種紋樣裝飾組合。三雕藝術善于處理使用材料本色或單作髹漆，注意工藝的精巧，但不炫富不夸耀，融于建筑整體中，清新淡雅，和諧統一。現代社會技術雖然高超，但制作出來的雕刻，只能當作旅游景點或仿古空間中的品鑒，并非真正生活的需求。現代化的機器設備卻制作不出具有人文韻味的古式雕刻。

非為美而美

作者：尹建國 謝榮東 單位：湖南科技大學藝術學院

一、永州古民居門窗雕飾的表現形式

永州地處湖南南部的丘陵山地，建筑構造多以青磚外墻和木質板墻（內部分隔空間用）為特點，呈現出一種整齊、均衡、和諧的美感。外墻上的主體石雕大門和磚雕漏窗以及內墻上以木雕為主的門窗，將審美與實用完美地結合在一起。永州古民居門窗雕飾善于就地取材。石雕和木雕以本地盛產的青石和杉木、香樟木、椿木為主，磚雕則以黏土燒制的青磚為主。石雕線條凝練，細膩流暢，富有力度，主要用在外墻大門和過道石門的裝飾上；木雕質樸率真，簡約含蓄，靈秀生動，主要用在木質板墻的各類門窗裝飾上；磚雕古拙生動，粗獷質樸，主要用在外墻上的漏窗上。永州古民居的大門一般分為開在中軸線上的正門和開在側面的邊門。正門一般都比較高大，有一整套的裝飾手法，由門罩、門樓、門斗及門廊四部分組成，氣勢威嚴，是當時貧富貴賤的等級標志。大門因功能和位置的不同，名稱也各不相同，一般分為屋宇式大門和柱廊式大門。門扇下部設下檻，上部設中檻，在中檻上加門簪，中檻以上為走馬板，走馬板上為上檻，再上為正心檁，門心板上釘有門摳和門跋，又稱“鋪首銜環”，這種大門稱為屋宇式大門；另外還有一種大門主要用兩根或四根柱子支撐上面的屋頂結構，支柱的材料一般為圓木柱，下面形成一個空廊，稱為柱廊式大門，在永州古民居建筑群中應用比較廣泛，如周家大院的周崇傅故居大門(圖1)。大門一般有較高的臺基，臺基由方整石料砌成，中間做重點雕刻，具有防雨防潮和以示尊貴的作用，兩邊均設有門墩石雕。另外，門簪雕刻也是主要裝飾之處，多用木雕，表現花鳥魚蟲或乾坤八卦，以寓吉祥，用來支撐匾額。

在永州古民居中，窗的形式多種多樣，有繁有簡，主要起采光、通風及分割室內外空間的作用，同時也是最引人注目的視覺中心。外墻上的漏窗以磚雕為主，通常成圓形、方形、八角菱形和扇形（圖2）。室內的槅窗以木雕為主，按其開啟方式大體可分為三種，一種是向左右推開的，稱為平開窗，一種是分成上下兩段的，上段可以向上推開，下段可以摘下，叫支摘窗，還有一種是固定的，叫直欞窗；按其功能還可以分為花窗、隔扇窗等；[1]室內裝飾以天井四周隔扇門窗為主，槅窗與槅門大多結合成一體，常用的門窗隔扇形式一般是由豎向的邊梃、橫向的抹頭組成框架，內芯由格心、絳環板（亦稱腰花板）、裙板等組成。裝飾門窗時多在格心、絳環板、裙板等表面雕刻豐富而生趣的紋飾。（圖3）

1.形式多樣、靈秀生動的表現手法

永州古民居現存的門窗雕飾主要承襲了明清兩代的裝飾風格，既有明代雕刻的樸拙古雅與簡潔洗練，又有清代雕刻的精巧縝密與靈秀夸張。雕刻手法既有明代的平雕和淺浮雕，也有入清以后的深浮雕、圓雕以及透雕、線雕和嵌雕工藝等方式。其中運用到門窗木雕上的大多是圓雕和透雕，運用到大門石雕上的大多是圓雕和浮雕，運用到外墻漏窗磚雕上的大多是透雕[2]。但從整體來看，永州古民居門窗雕飾通常因材施藝，綜合運用多種手法，使雕刻層次豐富，且極富韻律節奏之美。周家大院是永州古民居的典型代表。它位于永州市零陵區何仙觀鎮的澗巖頭村，始建于明代宗景泰年間（1450-1457），歷經26代近600年，由六個大型宅院組成，分別為“老院子”“、紅門樓”（周希圣故居）、“黑門樓”“、新院子”“、四大家族院”和“子巖府”（周崇傅故居）。其中前三座建于明朝，后三座建于清朝，其門窗雕飾表現出由簡潔到繁復，由樸拙到精巧的裝飾風格[3]，清晰完整地體現出永州古民居門窗雕飾的藝術特色。以“四大家族院”中隔扇窗上的木雕為例（圖4），其整體窗格的構成采用傳統對稱的吉祥紋樣，如萬字錦、團萬壽、回紋等。其單體植物、動物、人物或圖案紋樣多用圓雕加透雕，也包含有貼雕或線雕等。由于隔扇窗的通透性，所有的雕刻無法依附于任何背景，因此采用透雕、圓雕與貼雕比較多。根據需要雕刻地方的大小，或是先根據某一構件局部的要求，采用深淺浮雕與圓雕拼接一起的方式，進行逐一雕刻，構成層次錯落有致、來龍去脈交代清晰明了、疏密變化自然得體的深浮雕或多層透雕，雕刻完成后再貼到相關的位置。另外還有一些在雕刻中因失誤而無法彌補的部位，或是一些很小的局部難以通過其他的雕刻方式來完成，就通過貼雕的方式來補充。這樣把變化各異、大小不同的形態有機地結合在一起，使整個雕刻造型具有三維立體效果，形成豐富的空間變化，構圖飽滿而又透著靈氣，和諧統一，賓主尹建國謝榮東湖南科技大學藝術學院有序，疏密有致，裝飾性與實用性達到了完美的結合。各個單體形象的雕刻造型，生動逼真，神情姿態栩栩如生。不同刀法樸實嫻熟，抒情凝煉，令人嘆服（圖5）。

2.匠心獨運的構成語言

作者：朱偉 單位：蘇州高等幼兒師范學校

南北朝以后佛教傳入，促使了儒、釋、道的發展。東漢時佛教正式傳入中國，由此出現了石窟與寺觀。大量的石窟雕塑為佛家的傳教服務，石窟雕塑以宣揚佛家思想的羅漢、菩薩三界鬼怪為主。由于大興佛教，以神話為題材的石窟雕塑更成為雕塑創作中一個重要的篇章。

時代需求封建統治者以神話的方式來破解當時的危機，為了維護其統治，他們認為龍、鳳凰等具有不可替代的意義，從而成為了最高統治者帝王、后妃的象征。而麒麟則代表了來豐年、福祿、長壽與美好。

文化角度神話本來就不是孤立的，在其發展過程中不免要受環境的影響。然而神話卻具有自己獨立的品格，因而今天我們才能夠看到那么多美麗的神話。它本身就是先民社會生活和思想文化的映射，它是一種象征，一種隱喻，一種暗示。它與宗教信仰，歷史文化，科學人文有著密切的聯系又獨立的存在著。許多流傳的神話人物、動物和故事以文字的形式流傳，人們不僅僅用文字來傳承，更多的采用雕塑、壁刻等立體的手法把神話中的瑞獸和吉物表現出來。在民間流傳的如：瓦當中的守護神，門窗上的蝙蝠雕刻等等。它以文字流傳，以塑像、雕刻等為表現體現了一種獨特的文化。

1對陵墓雕塑的影響中國古代陵墓雕刻的藝術成就除以寓意象征的手法表達特定的主題外，還表現在其獨特的雕刻技巧和深沉雄大的氣魄上。它們根據天然整石雕鑿而成，繼承集圓雕、浮雕和線刻于一體的商周傳統以及我國傳統玉石雕刻因勢象形的手法。這樣的雕塑手法產生了一種強烈的古拙感，在粗獷而奔放，無拘無束中充分體現著浪漫風味，形成了鮮明的時代特征。如蕭景墓前石獅，完全擺脫了對物寫實和造型意識，手法概括抽象，裝飾意趣極濃，整座雕塑外形極富曲線美，氣韻連貫。辟邪昂首挺胸，塌腰聳臀，張嘴吐舌，四蹄如柱，氣宇軒昂，身上飾有整齊的羽翼，勾勒連綿云紋，更顯富麗精致。這種特征說明它來源于中華本土的審美傳統，是對楚文化天真，浪漫主義的狂放兩者的繼承和發展，形成了中國古代雕刻藝術獨特的民族風格。后世的封建統治者將其神化為神獸瑞獸以庇佑其陵墓。這些雕塑作品反映了當時統治者強烈的統治欲望和絕對權力，這些神獸象征著他們的皇權和威嚴。

2對石窟藝術的影響龍門石窟和甘肅的敦煌莫高窟、山西大同的云岡石窟并稱為中國古代佛教石窟藝術的三大寶庫，具有相當高的歷史價值和藝術價值。其佛像雕刻群體美輪美奐、巧奪天工充分體現了我國古代勞動人民的聰明智慧和精湛的技藝。龍門石窟保留著大量的宗教、美術、書法、音樂、服飾、醫藥、建筑和中外交通等方面的實物史料，因此，它堪稱為一座大型石刻藝術博物館。作為研究我國古代歷史，特別是雕刻、繪畫、書法、建筑、服飾、樂舞、圖案紋樣以及時代社會風尚等方面，提供了大量的珍貴資料，體現出當時手工勞動者精湛的雕刻工藝和獨特的審美。作為一項偉大的雕塑杰作，它無論是在歷史方面，宗教方面，還是在雕刻藝術方面，都具有豐富的獨創性和鮮明的典型性。這些詳實描述佛教中宗教題材的藝術作品，代表了中國石刻藝術的最高峰。這些雕塑中以觀音菩薩的出現最為平凡,觀音手持凈瓶楊柳，具有無量的智慧和神通，大慈大悲，普救人間災難。在人們遇到災難時，只要念其名號，便前往救度，大量的觀音菩薩作品表達了大眾對平安生活的向往，表現了他們渴望脫離苦海，過著安寧的生活，希望能夠得到菩薩的庇護和保佑，遠離苦難和不幸。除了菩薩雕塑外，還出現了陰間的雕塑，有判官和無常，還有許多小鬼。甚至于對于地獄的描繪也有，在地獄里受罰的鬼魂，這些表現了人對于生前犯下罪行的畏懼，以及對于死后世界的想象。

3對畫像磚畫像石的影響畫像磚多用以作為建筑構件，構筑和裝飾墓室、石闕等作為一種。由于人們認為墳墓中的壁畫不能長久保存，所以采用刻石、雕磚的方法來保佑靈魂永垂不朽。古人認為龍與神仙的關系密切，把龍說成是神仙的坐騎，因此凡人乞求死后升天成仙其交通工具也只有龍。龍又是封建社會中最高統治者的象征，皇帝就成了龍的化身，其尊嚴及威望提高到至高無上的地位。此外龍是四靈之首，鎮魔、壓邪、魄力無窮，畫像磚中以龍協助墓主人升仙的圖像多見。畫像磚是古代民間雕塑藝術，以墓主人生前的活動場景為題材的畫像磚也多見。大多表現墓主人生前的場景，以狩獵、舞蹈的為多。生前過著衣食無憂的生活，享盡富貴死后也以畫像磚的形式表現出來，希望其主人在死后的另一個世界也能過著富裕幸福的生活。畫像磚不僅記錄了當時人們的活動景象也為中國繪畫的線條把握與運用積累了豐富的經驗，同時掀起了民間對前代的雕刻技法的新的闡釋和提高，以其簡潔有力，形象生動傳神著稱。