新中國(guó)成立70年來(lái)，作為學(xué)術(shù)研究與交流的重要陣地，學(xué)術(shù)期刊在知識(shí)生產(chǎn)和理論創(chuàng)新方面發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。近年來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)科研投入的增加，學(xué)術(shù)期刊迎來(lái)了前所未有的發(fā)展契機(jī)，截止到2019年6月，我國(guó)最大的全文數(shù)據(jù)庫(kù)CNKI收錄的學(xué)術(shù)期刊已多達(dá)上萬(wàn)余種。[1]但是，學(xué)術(shù)期刊呈現(xiàn)出兩極化趨勢(shì)：為數(shù)不多的權(quán)威期刊、核心期刊一版難求，眾多的普通學(xué)術(shù)期刊則陷入尷尬的生存境遇。[2]媒介環(huán)境、市場(chǎng)環(huán)境、國(guó)際學(xué)術(shù)語(yǔ)境的變化，也給學(xué)術(shù)期刊的發(fā)展帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。本文參照中國(guó)社會(huì)科學(xué)研究評(píng)價(jià)中心的CSSCI來(lái)源期刊（2019—2020）目錄，從中選擇三本電影類核心期刊——《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》（以下簡(jiǎn)稱《北電學(xué)報(bào)》）為考察對(duì)象，以三刊2019—2020年度刊發(fā)的文章為具體文本，在出版身份的視野下，探討期刊不同的內(nèi)容生產(chǎn)策略，以服務(wù)中國(guó)特色社會(huì)主義出版事業(yè)。

一、學(xué)術(shù)期刊的三重身份

本文探討的是學(xué)術(shù)期刊的內(nèi)容生產(chǎn)策略，因此只對(duì)學(xué)術(shù)期刊的三種身份——政治身份、學(xué)術(shù)身份、社會(huì)身份加以分析。

1.政治身份

政治性是中國(guó)特色社會(huì)主義出版事業(yè)的根本屬性，學(xué)術(shù)期刊在選題策劃、組織用稿以及出版管理等方面都要堅(jiān)持正確的政治導(dǎo)向。伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程，西方學(xué)術(shù)研究的理論方法、學(xué)術(shù)思潮紛至沓來(lái)。學(xué)術(shù)期刊尤其是人文社科期刊，如果對(duì)其一股腦吸收，而不加以辨別與區(qū)分，會(huì)對(duì)我們的主流意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生極大干擾，從而威脅馬克思主義在我國(guó)的指導(dǎo)地位，并影響社會(huì)主義核心價(jià)值觀的踐行。2016年5月17日，在北京主持召開哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)并發(fā)表重要講話（以下簡(jiǎn)稱“講話”）時(shí)提到：“要正確區(qū)分學(xué)術(shù)問(wèn)題和政治問(wèn)題，不要把一般的學(xué)術(shù)問(wèn)題當(dāng)成政治問(wèn)題，也不要把政治問(wèn)題當(dāng)作一般的學(xué)術(shù)問(wèn)題，既反對(duì)打著學(xué)術(shù)研究旗號(hào)從事違背學(xué)術(shù)道德、違反憲法法律的假學(xué)術(shù)行為，也反對(duì)把學(xué)術(shù)問(wèn)題和政治問(wèn)題混淆起來(lái)、用解決政治問(wèn)題的辦法對(duì)待學(xué)術(shù)問(wèn)題的簡(jiǎn)單化做法。”[3]為了做到這一點(diǎn)，學(xué)術(shù)期刊需要牢記自身的政治身份，內(nèi)部要加強(qiáng)管理，嚴(yán)把政治關(guān)，堅(jiān)決落實(shí)“三審三校”制度。一旦發(fā)現(xiàn)存在理論偏差、學(xué)術(shù)立場(chǎng)含糊的稿件，應(yīng)予以堅(jiān)決撤稿，筑牢學(xué)術(shù)期刊的意識(shí)形態(tài)陣地。

2.學(xué)術(shù)身份

學(xué)術(shù)期刊永遠(yuǎn)以學(xué)術(shù)生產(chǎn)為使命，以傳播高質(zhì)量的學(xué)術(shù)成果為目標(biāo)。作為理論和話語(yǔ)交鋒的前沿陣地，學(xué)術(shù)期刊要具有戰(zhàn)略性的眼光，不斷構(gòu)建具有中國(guó)特色的理論話語(yǔ)體系。特別指出“加強(qiáng)話語(yǔ)體系建設(shè)”的重要性：“在解讀中國(guó)實(shí)踐、構(gòu)建中國(guó)理論上，我們應(yīng)該最有發(fā)言權(quán)，但實(shí)際上我國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)在國(guó)際上的聲音還比較小，還處于有理說(shuō)不出、說(shuō)了傳不開的境地。要善于提煉標(biāo)識(shí)性概念，打造易于為國(guó)際社會(huì)所理解和接受的新概念、新范疇、新表述，引導(dǎo)國(guó)際學(xué)術(shù)界展開研究和討論。”[4]新時(shí)代的學(xué)術(shù)身份，意味著學(xué)術(shù)期刊不但要提升學(xué)術(shù)質(zhì)量，還擔(dān)負(fù)著中國(guó)本土學(xué)術(shù)話語(yǔ)建構(gòu)的重要使命。

電影藝術(shù)自誕生之初便是集藝術(shù)與技術(shù)于一身的產(chǎn)物，也是受科技之益最多的藝術(shù)類型，因而，在數(shù)字藝術(shù)的飛速發(fā)展下，也帶來(lái)了影視藝術(shù)的第三次革命。數(shù)字技術(shù)不僅為電影藝術(shù)提供了新的制作方法與制作工具，也使電影藝術(shù)的文本、題材、電影理論、審美方式及傳播方式都產(chǎn)生巨大的變化，為電影藝術(shù)注入了新的活力。由于數(shù)字電影尚處于發(fā)展階段，其范圍存在著交叉與分野，其中包括在普通影院放映的含有“數(shù)字專膠”及數(shù)字技術(shù)的電影、在數(shù)字影院放映的純數(shù)碼電影及3D動(dòng)畫影片等。

數(shù)字電影是隨著計(jì)算機(jī)科技革命與數(shù)字信息化帶來(lái)的電影革命的產(chǎn)物，在這場(chǎng)感官革命中產(chǎn)生了多種類型的數(shù)字虛擬電影，如70毫米電影、環(huán)幕電影、球幕電影、立體電影、動(dòng)感電影、全息電影、觸感電影和味覺電影以及在新媒體藝術(shù)的推動(dòng)下產(chǎn)生并快速發(fā)展著的網(wǎng)絡(luò)電影、互動(dòng)電影、激光電影、光纜電影等，它們都為受眾帶來(lái)全新的藝術(shù)享受。“數(shù)字電影應(yīng)用廣泛，它不僅是傳統(tǒng)電影、電視的補(bǔ)充載體，還可以應(yīng)用于課件制作、產(chǎn)品演示節(jié)目、多媒體編程、網(wǎng)絡(luò)視頻節(jié)目廣播等方面。有關(guān)專家預(yù)言，在10～15年內(nèi)數(shù)字電影將替代傳統(tǒng)的膠片電影，在歐洲BKSTS年會(huì)上，預(yù)測(cè)未來(lái)10～15年內(nèi)全世界將達(dá)到12500家數(shù)字影院。”［1］

數(shù)字電影是一個(gè)內(nèi)涵極為豐富的概念，最全面的理解應(yīng)當(dāng)是指電影的全數(shù)碼化，其中包括硬件的全數(shù)碼化和軟件的全數(shù)碼化，這些尚處于不斷發(fā)展之中。簡(jiǎn)單地說(shuō)，顧名思義，數(shù)字電影是以數(shù)字方式(即“0”和“1”的方式)進(jìn)行制作、傳輸、放映或傳播的電影。“完整的數(shù)字電影概念，是指將電影的前期(拍攝)、后期(剪輯、數(shù)字圖像的生成)和將影像信號(hào)壓縮、加密、刻錄以及用戶終端的接受等全過(guò)程用數(shù)字格式統(tǒng)一起來(lái)。”［2］

數(shù)字技術(shù)介入電影后為它帶來(lái)了巨大的契機(jī)，在這場(chǎng)電影革命的巨大沖擊下，我國(guó)電影也使用數(shù)字技術(shù)陸續(xù)制作了不少影片，如上海美術(shù)電影制片廠制作的動(dòng)畫片《寶蓮燈》，1998年《瘋狂的兔子》中的主人公兔子的形象被稱為“中國(guó)第一位數(shù)字動(dòng)畫明星”，徐克的《蜀山正傳》、張藝謀的《英雄》、陳凱歌的《無(wú)極》等都使用了電腦特技及數(shù)字技術(shù)。我國(guó)電影業(yè)將數(shù)字電影的發(fā)展視作中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化及獲取全面發(fā)展以躋身世界電影的新契機(jī)，廣電總局還專門制定了“十一·五”期間電影數(shù)字化發(fā)展的總體目標(biāo)和實(shí)施重點(diǎn):到2010年，確立數(shù)字電影在電影產(chǎn)業(yè)中的戰(zhàn)略格局，完成“電影數(shù)字業(yè)務(wù)集成服務(wù)管理平臺(tái)”建設(shè);建立具有世界先進(jìn)技術(shù)水平和設(shè)備的大型數(shù)字制作基地;組建規(guī)?；臄?shù)字院線和一批標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一、形式多樣的數(shù)字影廳;以數(shù)字節(jié)目?jī)?nèi)容為紐帶，積極開拓公眾放映市場(chǎng)和電影后產(chǎn)品市場(chǎng)，擴(kuò)大電影市場(chǎng)的整體規(guī)模、形成完備的數(shù)字電影新體系，滿足人民群眾精神文化生活的需求。［3］

2008年7月31日，中影數(shù)字基地的建成將很快推動(dòng)我國(guó)的數(shù)碼影視向前邁進(jìn)一大步。數(shù)字電影文本制作的非線性模式使數(shù)字電影文本與傳統(tǒng)電影文本產(chǎn)生許多不同之處。“數(shù)字化的電影制作通常是指把數(shù)字化技術(shù)和電影藝術(shù)創(chuàng)作和制作相結(jié)合，而逐漸發(fā)展起來(lái)并日趨成熟的現(xiàn)代電影制作過(guò)程。”［4］數(shù)字電影打破了傳統(tǒng)電影線性的制作程序，前期準(zhǔn)備、中期拍攝與后期制作同步進(jìn)行，各部門進(jìn)行平行創(chuàng)作。在數(shù)字化的前期準(zhǔn)備時(shí)，那些需要經(jīng)過(guò)數(shù)字生成的影像就已經(jīng)在電腦上運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)。在前期準(zhǔn)備中，給電影制作人幫助最大的是“形象化預(yù)審視”。“形象化預(yù)審視”主要是在前期準(zhǔn)備過(guò)程中，即在主要的拍攝工作開始之前或者在攝制過(guò)程中，用計(jì)算機(jī)及相應(yīng)軟件，根據(jù)制作人員的創(chuàng)意和想象，用模擬圖像的方式制作出的模擬片段，它可以幫助導(dǎo)演在一個(gè)活動(dòng)的三維時(shí)空中完成過(guò)去通過(guò)平面的、連環(huán)畫似的“故事板”完成的繪制拍攝藍(lán)圖的工作。”“形象化預(yù)審視包括很多方面的內(nèi)容，例如:布景建造、照明設(shè)計(jì)、角色挑選、服裝、化妝、外景采制、找道具、情節(jié)示圖、攝影機(jī)位置和運(yùn)動(dòng)等許多方面。包括了人、物、時(shí)間、空間、運(yùn)動(dòng)以及互動(dòng)關(guān)系等等。”［5］

這不僅可以預(yù)先設(shè)計(jì)出多種可供選擇的視覺及劇情效果，還可以節(jié)約制作成本、提高制作效率，最重要的是能夠使電影制作人在制作之先對(duì)制作的方方面面胸有成竹。之后在中期拍攝中，數(shù)字化的現(xiàn)場(chǎng)制作同期進(jìn)行，影片主創(chuàng)人員拍攝下來(lái)的影像和錄制下來(lái)的聲音，將直接由數(shù)字?jǐn)z錄設(shè)備輸入電腦。在此過(guò)程中，利用計(jì)算機(jī)操縱和控制攝像機(jī)，既可以為電影制作者完成許多高難度鏡頭的拍攝，如在驚險(xiǎn)場(chǎng)景中攝影師無(wú)法到達(dá)的位置拍攝、控制水下等攝像機(jī)的拍攝，還可以合成人工無(wú)法制作的場(chǎng)景。在后期制作中，包括數(shù)字化的影像處理、數(shù)字合成以及電腦制作畫面元素部分。在這些過(guò)程之中，在傳統(tǒng)電影由人工操作的剪輯、擬音、合成、套剪、校光、校色等許多工藝流程，數(shù)字電影都以電腦數(shù)字化的形式完成。最后，電影片制作完畢，其呈現(xiàn)的形態(tài)也不再是經(jīng)放映便會(huì)損耗且不易保存與傳播的膠片，而是由“0”或“1”所組成的數(shù)字文件或數(shù)字光盤。這種filmless的數(shù)字電影，其放映也不再使用圖像效果較低的光學(xué)放映機(jī)，而是由數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)直接傳輸?shù)绞澜绺鞯氐母鞔笥霸海@樣全球同期放映便輕而易舉。

在數(shù)字電影的大家庭中，那些片時(shí)較短、風(fēng)格與劇情都緊貼快節(jié)奏現(xiàn)代生活的網(wǎng)絡(luò)電影近年來(lái)越來(lái)越受到年輕人的喜愛。這種在網(wǎng)上觀賞的方式使觀眾既可以隨意選擇自己喜愛的電影，也可以充當(dāng)放映者，把自己喜愛的影片，甚至把自己拍攝的短片上傳到網(wǎng)絡(luò)上與大家一起分享。例如，最早出現(xiàn)的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)電影便是由美國(guó)的超級(jí)影迷大衛(wèi)·阿旦爾制作的。在他的影片中，他的演員就是自己的父母，劇情也是以自己的家庭生活，充分演繹了真實(shí)生活中的真情實(shí)感，因此當(dāng)他將作品上傳網(wǎng)上之后，便受到了許多網(wǎng)民的追捧與鼓勵(lì)。第一部真正的網(wǎng)絡(luò)電影《175度色盲》“是一部兼具多重實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的電影，技術(shù)上必須克服畫質(zhì)及檔案大小的問(wèn)題，在播放方式上，為增加觀賞自主性，并配合網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)性，網(wǎng)友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看，任何時(shí)間只要可以連上網(wǎng)的地方，就可以收看電影”［6］。這種電影方式被國(guó)外媒體稱為是一種真正即時(shí)的、互動(dòng)的、原創(chuàng)的電影，并深信它將是21世紀(jì)新的網(wǎng)絡(luò)娛樂(lè)大夢(mèng)。

當(dāng)代電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫都不再追求簡(jiǎn)單描述與傳達(dá)，而是著重于非常規(guī)性的敘事方式，這樣的藝術(shù)作品會(huì)更加吸引觀眾，使觀者有其豐富的視覺與情感的體驗(yàn)。敘事性，是人類所表達(dá)手段的共性，只要是能被人類感知的符號(hào)，就一定擁有敘事屬性。讓作者與觀眾產(chǎn)生共鳴，是當(dāng)代電影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)新的敘事方式有所指的意義?，F(xiàn)代電影導(dǎo)演與當(dāng)代繪畫語(yǔ)境下的藝術(shù)家們所重視的不再是藝術(shù)語(yǔ)言的形態(tài)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)邏輯相互一致，是強(qiáng)調(diào)超脫客觀事物本身，追求主觀情感的深刻描繪，以當(dāng)代文化語(yǔ)境的視覺形式傳達(dá)導(dǎo)演、藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和憂患意識(shí)，對(duì)人們?nèi)粘Ｉ钪谐霈F(xiàn)的阻礙健康發(fā)展的問(wèn)題，提出藝術(shù)家的態(tài)度和質(zhì)疑，組織畫面的敘事性，利用非邏輯、抽象等方式表達(dá)和暗喻作者內(nèi)心復(fù)雜的精神世界。

一、電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫的關(guān)系

圖像是人類最直接感受事物的載體，是視覺的語(yǔ)言，是認(rèn)識(shí)世界的精神和靈魂的投射。由于時(shí)代的發(fā)展，信息技術(shù)的日益成熟，圖像對(duì)我們的社會(huì)產(chǎn)生了很大的影響，讀圖時(shí)代讓圖像語(yǔ)言成為我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡恼Z(yǔ)言之一，所以，在電影與當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作當(dāng)中，所有渴望制作圖像的創(chuàng)作者都應(yīng)不留余力地來(lái)挖掘這座不斷更新的寶庫(kù)。人類的人文藝術(shù)發(fā)展，一切的文明創(chuàng)造皆是個(gè)體回歸心靈本位后喚醒自我創(chuàng)造力的突破前行。在繪畫領(lǐng)域中，古典主義是對(duì)自然的客觀表現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫致力于形式的探索，當(dāng)代繪畫發(fā)展為更重視態(tài)度、重視觀念、表明藝術(shù)家自我觀點(diǎn)與責(zé)任的繪畫藝術(shù)。當(dāng)代繪畫題材與內(nèi)容眾多，包羅萬(wàn)象風(fēng)格迥異，表現(xiàn)出一種非客觀、非現(xiàn)實(shí)、非邏輯性的精神秩序，強(qiáng)調(diào)人對(duì)生活以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀點(diǎn)，讓作品本身不再是單純強(qiáng)調(diào)形式的表達(dá)和技巧的體現(xiàn)，而是內(nèi)心精神的引申。拉康學(xué)說(shuō)認(rèn)為，電影熒幕類似于鏡子，觀眾在電影的觀看期間，會(huì)自行產(chǎn)生一種感知，完成自我確立，側(cè)面反映了在觀看電影時(shí)，就是再次認(rèn)識(shí)自我的精神世界，在某種程度上來(lái)說(shuō)，電影所產(chǎn)生的空間就像是現(xiàn)實(shí)世界的精神投射。國(guó)內(nèi)外的電影大師們?cè)陔娪皠?chuàng)作中，讓電影擁有跨媒體融合不同藝術(shù)學(xué)科的特點(diǎn)，不同于傳統(tǒng)繪畫的新表現(xiàn)的色彩意象、光學(xué)、空間等等并進(jìn)行夸張，非正常的視覺表現(xiàn)，產(chǎn)生一種全新的審美境域以及所感知的圖像之外的深層意義，使電影不再僅僅是對(duì)人或事物的生活表層邏輯的一般性再現(xiàn)。安德烈•巴贊在討論電影時(shí)說(shuō)，“電影的起源來(lái)自于人類對(duì)完整無(wú)缺再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的理想。”這和當(dāng)代繪畫發(fā)展的觀念是一致的，一開始只是模仿，后來(lái)變成了思想情感的反射。電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫，雖然有著動(dòng)態(tài)、靜態(tài)的差異，受眾也有區(qū)別，但是，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)圖像要求不斷提高，兩種藝術(shù)門類都追求更為深刻、多元的圖像藝術(shù)，觀眾需要復(fù)雜的視覺、全身心的感知，使這兩種藝術(shù)形式的發(fā)展需求相同，所以，電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫殊途同歸。20世紀(jì)以來(lái)許多歐洲當(dāng)代藝術(shù)家在電影中吸取養(yǎng)分，截取電影畫面作為創(chuàng)作的素材，他們的視覺經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作靈感均取自這些影像。和過(guò)去藝術(shù)家不同的地方是，他們?yōu)榱耸顾囆g(shù)作品更具特色，適當(dāng)調(diào)整了圖像的使用方法及目的，這些作品展現(xiàn)了他們?cè)诋?dāng)下生活中感受到的真實(shí)生命體驗(yàn)。因此，電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫之間的關(guān)系相比以往的藝術(shù)作品與電影之間的關(guān)系愈發(fā)密切，本文著重研究電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫中的敘事性，旨在進(jìn)一步推動(dòng)兩種藝術(shù)門類之間的融合與發(fā)展。

二、電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫語(yǔ)言中敘事性的作用

敘事，是“模仿”，重現(xiàn)客觀事物，也是“超越”探索事物以外的創(chuàng)作者的意圖。用亞里士多德的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不僅敘述確已發(fā)生的事實(shí)，也敘述根據(jù)可然律和必然率可能發(fā)生的事。當(dāng)代繪畫語(yǔ)言中的敘事性注重表達(dá)內(nèi)心精神世界的主觀真實(shí)，而并非眼睛所能觀察得客觀真實(shí)，把創(chuàng)作者的內(nèi)心精神世界融入作品之中，呈現(xiàn)多樣性、多義性等特征，展現(xiàn)畫作本身的可能性，而不是詮釋已經(jīng)存在的某個(gè)事件。鐘飚的作品有明顯的當(dāng)代繪畫敘事性特征，如作品《出神入畫》（見圖1），當(dāng)代繪畫的敘事性表現(xiàn)方式尤為突出，畫面的顯示出無(wú)序的結(jié)構(gòu)，連續(xù)性被完全的剝離，這種“無(wú)序”“復(fù)雜”的藝術(shù)形式，極具敘事性語(yǔ)言。畫面上的人物形象完全沒有邏輯性的關(guān)聯(lián)，充滿了符號(hào)，夸張比例的人物，巨大的建筑物，成為視覺的亮點(diǎn)，像電影鏡頭語(yǔ)言中近景遠(yuǎn)景的切換，畫面中的符號(hào)忽大忽小、天馬行空，抽象的暗喻了作者復(fù)雜的精神意義，作者編織出超越敘事性表象的連續(xù)涌動(dòng)的視覺畫卷。鐘飚的作品用創(chuàng)造性的敘事語(yǔ)言，探尋現(xiàn)實(shí)深處的普遍聯(lián)系，把自身的人生觀結(jié)合作品試圖在繪畫作品背后建立一種視覺化的語(yǔ)言邏輯，這種邏輯給觀者帶來(lái)內(nèi)心世界的深刻思考，在思考的過(guò)程中體會(huì)作者的精神情感，作者在作品之中并沒有明確的引導(dǎo)方向，讓觀眾自己在畫作中尋找答案。當(dāng)代繪畫的敘事特點(diǎn)給觀者一種全新體會(huì)，讓畫面變成了變動(dòng)的、復(fù)雜的、矛盾的、甚至是不可知的敘事視角。從繪畫對(duì)象的形狀、質(zhì)感和畫面造成的心理感受上反映作者要表達(dá)的觀念和思想情感。初期的電影敘事是隨著時(shí)間線推移下的自然敘事，新浪潮電影運(yùn)動(dòng)之前，電影工作者們一直致力于探索一套固定的電影體系，用這種電影語(yǔ)言講述整個(gè)故事，更容易被觀眾所理解。隨著時(shí)間的推移，電影從單一敘事發(fā)展到雙敘事甚至是多敘事的復(fù)雜敘事手法。從二十世紀(jì)初葉開始，電影藝術(shù)家們對(duì)敘事的形式開始探索，把電影以外的藝術(shù)結(jié)合到電影這門新興藝術(shù)之中，經(jīng)過(guò)不斷地探索與實(shí)踐，電影更富表現(xiàn)力與實(shí)驗(yàn)性。經(jīng)過(guò)不斷的實(shí)驗(yàn)，電影新的敘事形式不再是單一的時(shí)間性敘事，更注重解釋人物的意識(shí)和心理。電影導(dǎo)演羅伊•安德森，他的代表作《二樓傳來(lái)的歌聲》《你還活著》都是以幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)的片段組成，沒有連續(xù)的線性敘事，打亂了人物和時(shí)間線索，像一場(chǎng)拼圖游戲，幾乎每個(gè)鏡頭都使用長(zhǎng)鏡頭固定的機(jī)位，每一位演員臉上都涂著白色的油漆，模糊了人物的表情，產(chǎn)生一種模糊感和陌生感，形體也十分的僵硬，以一種反表演的方式呈現(xiàn)，人物形象的木訥感，作品中傳達(dá)出的曖昧不明的情緒，整體氛圍都給人一種漂浮在現(xiàn)實(shí)之上的荒謬感。觀眾在觀看電影作品時(shí)，會(huì)將現(xiàn)實(shí)生活帶入到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而產(chǎn)生共鳴和思考，電影導(dǎo)演羅伊•安德森在他的作品中，傳遞出一種曖昧不明的情緒，無(wú)邏輯性的時(shí)間線索、毫無(wú)關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景、非完整性的故事線與人物對(duì)話，運(yùn)用碎片式的情節(jié)、符號(hào)的意象、夸張的人物造型等手段，非線性的敘事方式讓觀眾在他史詩(shī)般的電影作品中想象與思考。這種敘事手法打破了以往單一敘事的規(guī)則，故事不再完整，讓整個(gè)故事充滿了未知的可能，缺失的部分也正是創(chuàng)作者想要引起觀眾共鳴與思考的部分。從觀者角度而言，抽離了客觀的具象事物的空間，圖像依然能夠直接觸動(dòng)個(gè)人的經(jīng)歷與記憶。因每個(gè)人的經(jīng)歷不同，感知與儲(chǔ)存的形象有很大差異，使得所看到的圖像營(yíng)造的氛圍在不同觀者中形成不同的景象，有不同的體驗(yàn)。隨著不同的觀者的增加，個(gè)人體驗(yàn)經(jīng)歷形成一個(gè)無(wú)限大的空間，這時(shí)就不再是表現(xiàn)個(gè)人的感受，而是表現(xiàn)了一個(gè)與之相關(guān)群體的整體體驗(yàn)。從作者角度而言，抽離具象的空間，因沒有具體形象的限定，從而有更廣泛的指向，主體物的存在賦予的特定意義，畫面成為主體物所能存在的一切空間的總和。

三、電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫創(chuàng)新性結(jié)合

面對(duì)當(dāng)今略顯繁雜的世界，我們很難準(zhǔn)確描述它，并且，也不能選擇出一個(gè)或者多個(gè)具體的形象來(lái)代表這一整體狀況。如果運(yùn)用具體形象去表現(xiàn)，無(wú)論多少形象的疊加組合也都是選取到的形象的信息的總和，對(duì)于整體狀況而言，總是顯得局部和片面。法國(guó)詩(shī)人在《現(xiàn)代生活的畫家》中寫道，藝術(shù)的革新就要到來(lái)，這將是一場(chǎng)關(guān)乎于什么是美的新討論，產(chǎn)生出全新的藝術(shù)理解、全新的理論和全新的歷史。當(dāng)今社會(huì)人們的審美能力不斷提高，觀眾對(duì)藝術(shù)的追求不再停留在對(duì)圖像的單一敘事，有更高層次的理解和思考。藝術(shù)可以是講故事，但絕不是單純的講述故事，觀眾需要?jiǎng)?chuàng)新的藝術(shù)形式的誕生，需要這種跨媒體的藝術(shù)形式相互融合。所以，新時(shí)代的藝術(shù)家們需要不僅要記錄新的時(shí)代，更要使用新的技術(shù)和語(yǔ)言去表達(dá)和再現(xiàn)我們生活的世界。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)，并不是只有一個(gè)主人公出現(xiàn)情節(jié)就是單一的，一個(gè)人的身上會(huì)發(fā)生許許多多的事件，有些彼此聯(lián)系，有些甚至都無(wú)法稱之為一個(gè)事件；比如，在電影創(chuàng)作中，融入當(dāng)代繪畫語(yǔ)言中的敘事性表達(dá)手法，在電影作品中，打破固有的電影語(yǔ)言體系或敘事規(guī)則，讓這種不完整性提升電影藝術(shù)在美學(xué)呈現(xiàn)上的真實(shí)感和張力，將時(shí)間、空間、人物關(guān)系完全的打碎重組，讓觀者不能直接地感受客觀事物，甚至產(chǎn)生“錯(cuò)讀”“誤讀”，這種獨(dú)特的觀看體驗(yàn)讓觀眾打破固有的思維定式，對(duì)圖像有更深層的理解，需要思考才能體會(huì)導(dǎo)演更深刻的圖像表達(dá)，這種多元的表現(xiàn)方式給觀眾帶來(lái)復(fù)雜的視覺與全身心的感知。如上文提到的電影導(dǎo)演羅伊•安德森，他就像一個(gè)畫家，他的作品中帶有明顯的當(dāng)代繪畫語(yǔ)言特點(diǎn)：獨(dú)特的冷灰色調(diào)、僵硬的人物肢體動(dòng)作、大量的符號(hào)語(yǔ)言，夸張、扭曲的畫面，構(gòu)成鏡頭語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)荒誕的冷幽默，在畫面上也刻意堆積抽象元素和戲劇的視覺效果，讓觀眾在莞爾一笑的同時(shí)，心情沉重。怪誕的妄想和現(xiàn)實(shí)的失重用非線性敘事的手法表達(dá)隱喻了創(chuàng)作者所構(gòu)建的“世界”，讓觀眾充滿想象。電影作品融入當(dāng)代繪畫的語(yǔ)言特點(diǎn)，觀眾既可以感受創(chuàng)作者虛構(gòu)的“世界”，又被賦予新的角色要求，扮演“追尋者”“搜集者”，尋找碎片化的故事和精神隱喻，觀眾必須融合自身的審美和社會(huì)境遇共同構(gòu)建這個(gè)作者內(nèi)心的“世界”。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，當(dāng)代繪畫雖然面臨著問(wèn)題與挑戰(zhàn)，繪畫藝術(shù)的本身卻還是擁有無(wú)限的可能。當(dāng)代繪畫作品中也可以借鑒電影藝術(shù)的語(yǔ)言。比如，呂克•圖伊曼斯在繪制人物肖像作品時(shí)，運(yùn)用電影的特寫鏡頭語(yǔ)言將人物圖像瞬間定格，用繪畫的形式保留人物造型最強(qiáng)烈、最吸引人的瞬間。傳統(tǒng)繪畫的人物作品通常伴隨相關(guān)的場(chǎng)景襯托，不會(huì)只集中于頭部這樣的大特寫構(gòu)圖，圖伊曼斯的繪畫作品中常見的是特寫與大特寫的鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用，這些繪畫作品像沒有對(duì)白的電影默片，訴說(shuō)著某個(gè)時(shí)間段的歷史故事，讓人思考人物的身份，在名字下隱藏的悲喜故事，除表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神氣質(zhì)外，也傳達(dá)了藝術(shù)家在塑造人物時(shí)的思想情感和審美理想。在電影作品中，把連續(xù)的動(dòng)作無(wú)限拉長(zhǎng)，會(huì)產(chǎn)生一種模糊的觀感，這種連續(xù)性的特征會(huì)產(chǎn)生一種視覺上的失焦，將這種失焦的視覺表現(xiàn)手法融合在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中會(huì)減少圖像的局限性，減少對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)。模糊的畫面可以看作記憶的儲(chǔ)存，利用這種手法來(lái)表現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，代表記憶也會(huì)隨著時(shí)間慢慢模糊、淡去。這種模糊、失焦的視覺圖像會(huì)與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空產(chǎn)生距離感，讓觀眾回憶、懷念過(guò)去的時(shí)光與記憶。在數(shù)字化時(shí)代，藝術(shù)家不應(yīng)再局限于單一的埋頭工作，需要更看重社會(huì)性的互動(dòng)與交流，不再排斥其他藝術(shù)對(duì)自身的沖擊。藝術(shù)家們?cè)谧约旱恼J(rèn)知和見解中將所接收到的信息融合其他藝術(shù)門類，甚至，多次加工、融合、再創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化為屬于自身的語(yǔ)言呈現(xiàn)在作品中。電影作品中融入當(dāng)代繪畫語(yǔ)言，使電影作品藝術(shù)感更加強(qiáng)烈、更深入地剖析人性及意識(shí)活動(dòng)，激發(fā)個(gè)體對(duì)生命的思考。繪畫作品融入電影藝術(shù)語(yǔ)言，豐富繪畫作品的表現(xiàn)力，加大繪畫作品的受眾群體，更加貼近我們的生活。

電影藝術(shù)自誕生之初便是集藝術(shù)與技術(shù)于一身的產(chǎn)物，也是受科技之益最多的藝術(shù)類型，因而，在數(shù)字藝術(shù)的飛速發(fā)展下，也帶來(lái)了影視藝術(shù)的第三次革命。數(shù)字技術(shù)不僅為電影藝術(shù)提供了新的制作方法與制作工具，也使電影藝術(shù)的文本、題材、電影理論、審美方式及傳播方式都產(chǎn)生巨大的變化，為電影藝術(shù)注入了新的活力。由于數(shù)字電影尚處于發(fā)展階段，其范圍存在著交叉與分野，其中包括在普通影院放映的含有“數(shù)字專膠”及數(shù)字技術(shù)的電影、在數(shù)字影院放映的純數(shù)碼電影及3D動(dòng)畫影片等。   數(shù)字電影是隨著計(jì)算機(jī)科技革命與數(shù)字信息化帶來(lái)的電影革命的產(chǎn)物，在這場(chǎng)感官革命中產(chǎn)生了多種類型的數(shù)字虛擬電影，如70毫米電影、環(huán)幕電影、球幕電影、立體電影、動(dòng)感電影、全息電影、觸感電影和味覺電影以及在新媒體藝術(shù)的推動(dòng)下產(chǎn)生并快速發(fā)展著的網(wǎng)絡(luò)電影、互動(dòng)電影、激光電影、光纜電影等，它們都為受眾帶來(lái)全新的藝術(shù)享受。“數(shù)字電影應(yīng)用廣泛，它不僅是傳統(tǒng)電影、電視的補(bǔ)充載體，還可以應(yīng)用于課件制作、產(chǎn)品演示節(jié)目、多媒體編程、網(wǎng)絡(luò)視頻節(jié)目廣播等方面。有關(guān)專家預(yù)言，在10～15年內(nèi)數(shù)字電影將替代傳統(tǒng)的膠片電影，在歐洲BKSTS年會(huì)上，預(yù)測(cè)未來(lái)10～15年內(nèi)全世界將達(dá)到12500家數(shù)字影院。”［1］   數(shù)字電影是一個(gè)內(nèi)涵極為豐富的概念，最全面的理解應(yīng)當(dāng)是指電影的全數(shù)碼化，其中包括硬件的全數(shù)碼化和軟件的全數(shù)碼化，這些尚處于不斷發(fā)展之中。簡(jiǎn)單地說(shuō)，顧名思義，數(shù)字電影是以數(shù)字方式(即“0”和“1”的方式)進(jìn)行制作、傳輸、放映或傳播的電影。“完整的數(shù)字電影概念，是指將電影的前期(拍攝)、后期(剪輯、數(shù)字圖像的生成)和將影像信號(hào)壓縮、加密、刻錄以及用戶終端的接受等全過(guò)程用數(shù)字格式統(tǒng)一起來(lái)。”［2］   數(shù)字技術(shù)介入電影后為它帶來(lái)了巨大的契機(jī)，在這場(chǎng)電影革命的巨大沖擊下，我國(guó)電影也使用數(shù)字技術(shù)陸續(xù)制作了不少影片，如上海美術(shù)電影制片廠制作的動(dòng)畫片《寶蓮燈》，1998年《瘋狂的兔子》中的主人公兔子的形象被稱為“中國(guó)第一位數(shù)字動(dòng)畫明星”，徐克的《蜀山正傳》、張藝謀的《英雄》、陳凱歌的《無(wú)極》等都使用了電腦特技及數(shù)字技術(shù)。我國(guó)電影業(yè)將數(shù)字電影的發(fā)展視作中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化及獲取全面發(fā)展以躋身世界電影的新契機(jī)，廣電總局還專門制定了“十一•五”期間電影數(shù)字化發(fā)展的總體目標(biāo)和實(shí)施重點(diǎn):到2010年，確立數(shù)字電影在電影產(chǎn)業(yè)中的戰(zhàn)略格局，完成“電影數(shù)字業(yè)務(wù)集成服務(wù)管理平臺(tái)”建設(shè);建立具有世界先進(jìn)技術(shù)水平和設(shè)備的大型數(shù)字制作基地;組建規(guī)?；臄?shù)字院線和一批標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一、形式多樣的數(shù)字影廳;以數(shù)字節(jié)目?jī)?nèi)容為紐帶，積極開拓公眾放映市場(chǎng)和電影后產(chǎn)品市場(chǎng)，擴(kuò)大電影市場(chǎng)的整體規(guī)模、形成完備的數(shù)字電影新體系，滿足人民群眾精神文化生活的需求。［3］2008年7月31日，中影數(shù)字基地的建成將很快推動(dòng)我國(guó)的數(shù)碼影視向前邁進(jìn)一大步。數(shù)字電影文本制作的非線性模式使數(shù)字電影文本與傳統(tǒng)電影文本產(chǎn)生許多不同之處。“數(shù)字化的電影制作通常是指把數(shù)字化技術(shù)和電影藝術(shù)創(chuàng)作和制作相結(jié)合，而逐漸發(fā)展起來(lái)并日趨成熟的現(xiàn)代電影制作過(guò)程。”［4］   數(shù)字電影打破了傳統(tǒng)電影線性的制作程序，前期準(zhǔn)備、中期拍攝與后期制作同步進(jìn)行，各部門進(jìn)行平行創(chuàng)作。在數(shù)字化的前期準(zhǔn)備時(shí)，那些需要經(jīng)過(guò)數(shù)字生成的影像就已經(jīng)在電腦上運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)。在前期準(zhǔn)備中，給電影制作人幫助最大的是“形象化預(yù)審視”。“形象化預(yù)審視”主要是在前期準(zhǔn)備過(guò)程中，即在主要的拍攝工作開始之前或者在攝制過(guò)程中，用計(jì)算機(jī)及相應(yīng)軟件，根據(jù)制作人員的創(chuàng)意和想象，用模擬圖像的方式制作出的模擬片段，它可以幫助導(dǎo)演在一個(gè)活動(dòng)的三維時(shí)空中完成過(guò)去通過(guò)平面的、連環(huán)畫似的“故事板”完成的繪制拍攝藍(lán)圖的工作。”“形象化預(yù)審視包括很多方面的內(nèi)容，例如:布景建造、照明設(shè)計(jì)、角色挑選、服裝、化妝、外景采制、找道具、情節(jié)示圖、攝影機(jī)位置和運(yùn)動(dòng)等許多方面。包括了人、物、時(shí)間、空間、運(yùn)動(dòng)以及互動(dòng)關(guān)系等等。”［5］   這不僅可以預(yù)先設(shè)計(jì)出多種可供選擇的視覺及劇情效果，還可以節(jié)約制作成本、提高制作效率，最重要的是能夠使電影制作人在制作之先對(duì)制作的方方面面胸有成竹。之后在中期拍攝中，數(shù)字化的現(xiàn)場(chǎng)制作同期進(jìn)行，影片主創(chuàng)人員拍攝下來(lái)的影像和錄制下來(lái)的聲音，將直接由數(shù)字?jǐn)z錄設(shè)備輸入電腦。在此過(guò)程中，利用計(jì)算機(jī)操縱和控制攝像機(jī)，既可以為電影制作者完成許多高難度鏡頭的拍攝，如在驚險(xiǎn)場(chǎng)景中攝影師無(wú)法到達(dá)的位置拍攝、控制水下等攝像機(jī)的拍攝，還可以合成人工無(wú)法制作的場(chǎng)景。在后期制作中，包括數(shù)字化的影像處理、數(shù)字合成以及電腦制作畫面元素部分。在這些過(guò)程之中，在傳統(tǒng)電影由人工操作的剪輯、擬音、合成、套剪、校光、校色等許多工藝流程，數(shù)字電影都以電腦數(shù)字化的形式完成。最后，電影片制作完畢，其呈現(xiàn)的形態(tài)也不再是經(jīng)放映便會(huì)損耗且不易保存與傳播的膠片，而是由“0”或“1”所組成的數(shù)字文件或數(shù)字光盤。這種filmless的數(shù)字電影，其放映也不再使用圖像效果較低的光學(xué)放映機(jī)，而是由數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)直接傳輸?shù)绞澜绺鞯氐母鞔笥霸?，這樣全球同期放映便輕而易舉。   在數(shù)字電影的大家庭中，那些片時(shí)較短、風(fēng)格與劇情都緊貼快節(jié)奏現(xiàn)代生活的網(wǎng)絡(luò)電影近年來(lái)越來(lái)越受到年輕人的喜愛。這種在網(wǎng)上觀賞的方式使觀眾既可以隨意選擇自己喜愛的電影，也可以充當(dāng)放映者，把自己喜愛的影片，甚至把自己拍攝的短片上傳到網(wǎng)絡(luò)上與大家一起分享。例如，最早出現(xiàn)的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)電影便是由美國(guó)的超級(jí)影迷大衛(wèi)•阿旦爾制作的。在他的影片中，他的演員就是自己的父母，劇情也是以自己的家庭生活，充分演繹了真實(shí)生活中的真情實(shí)感，因此當(dāng)他將作品上傳網(wǎng)上之后，便受到了許多網(wǎng)民的追捧與鼓勵(lì)。第一部真正的網(wǎng)絡(luò)電影《175度色盲》“是一部兼具多重實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的電影，技術(shù)上必須克服畫質(zhì)及檔案大小的問(wèn)題，在播放方式上，為增加觀賞自主性，并配合網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)性，網(wǎng)友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看，任何時(shí)間只要可以連上網(wǎng)的地方，就可以收看電影”［6］。這種電影方式被國(guó)外媒體稱為是一種真正即時(shí)的、互動(dòng)的、原創(chuàng)的電影，并深信它將是21世紀(jì)新的網(wǎng)絡(luò)娛樂(lè)大夢(mèng)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   近年來(lái)，數(shù)字電影還與網(wǎng)絡(luò)游戲合作形成了新的游戲式的個(gè)人虛擬電影，這使每個(gè)電影愛好者都能在游戲的快樂(lè)中輕松體驗(yàn)數(shù)字電影文本制作的樂(lè)趣，還能夠欣賞與傳播這個(gè)真正個(gè)人化的電影，這是將制作電影以游戲的方式完成的文本。第一部游戲電影是一個(gè)名叫Ranger的游戲部隊(duì)偶然制作的，他們以第一人稱射擊3D游戲《雷神之錘》(Quake)中的士兵為演員，以游戲環(huán)境為電影場(chǎng)景，以部隊(duì)中的一員為電影主角敘述電影，并進(jìn)入游戲，記錄其他隊(duì)友的一舉一動(dòng)，并取名為“DiaryofaCamp”(《露營(yíng)者日記》)。還有博客文學(xué)與數(shù)字電影結(jié)合而成的“博客電影”，如號(hào)稱投資為零的非專業(yè)制作博客電影《小強(qiáng)歷險(xiǎn)記》，廣邀那些對(duì)電影感興趣的博主創(chuàng)作劇本、演出、制作與導(dǎo)演，充分利用了博客的大眾性及集體力量。   數(shù)字化電影藝術(shù)文本是數(shù)字化藝術(shù)中最能體現(xiàn)虛擬真實(shí)性的代表，數(shù)字電影為我們講述了一個(gè)又一個(gè)“真實(shí)的謊言”，這些“真亦假來(lái)假亦真”的影像不僅將我們一直學(xué)習(xí)的早期電影理論大師巴贊的電影紀(jì)實(shí)理論、克拉考爾將本質(zhì)定位于“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”的理論化為烏有，甚至在聲色之中擊敗存在論，打破“有”與“無(wú)”的界限。數(shù)字技術(shù)為電影空間帶來(lái)了更加無(wú)限的表現(xiàn)力，傳統(tǒng)電影中一切限制表現(xiàn)的因素都不再成為導(dǎo)演自由表現(xiàn)的障礙。   數(shù)字影像使觀眾的眼前出現(xiàn)由“符碼”譯成的透明影像文本，從而達(dá)到用符號(hào)和語(yǔ)言交流所產(chǎn)生的“真實(shí)效果”，并以此成功取代了攝影真實(shí)性中的實(shí)物再現(xiàn)概念，使真實(shí)與不真實(shí)之間的界限越來(lái)越模糊。藝術(shù)從出現(xiàn)至今便是人類的思想、想象、精神、情感與我們賴以生存的世界及社會(huì)的紐帶，我們總是在追隨著“真實(shí)”的步伐，也總是希望我們的藝術(shù)作品能更加真實(shí)。數(shù)字技術(shù)卻已不再滿足于“仿真”，而走向了“創(chuàng)造真實(shí)”，甚至是“超真實(shí)”。   人們一向把好萊塢視作“夢(mèng)工廠”，把電影視作我們圓夢(mèng)的藝術(shù)手段，我們不僅希望將聽到的、看到的呈現(xiàn)在銀幕之上，而且渴望將想到的、夢(mèng)到的一切都與他人共同分享，把人類所經(jīng)歷的時(shí)間與走過(guò)的空間永久地留存下來(lái)。   數(shù)字電影中不僅出現(xiàn)虛擬空間、虛擬物體，同時(shí)還有虛擬明星演員與真實(shí)演員的共同合作，在一次又一次的驚嘆聲中，我們已無(wú)法辨認(rèn)“真實(shí)”與“虛擬”。數(shù)字技術(shù)為我們展現(xiàn)出“變無(wú)為有”的巨大魅力，讓人類的想象任意穿梭于過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，創(chuàng)造出到處飛奔的恐龍讓我們回到侏羅紀(jì)時(shí)代，讓金發(fā)碧眼的美女在巨大的“金剛掌”中舞蹈，讓沉沒大洋深處的泰坦尼克號(hào)光輝再現(xiàn)，也讓阿甘能夠重回歷史、跨越時(shí)空與三位美國(guó)總統(tǒng)握手。在數(shù)字化克隆的“虛擬真實(shí)”世界中，觀眾就是其中的主宰，在這些豐富數(shù)字電影文本語(yǔ)言中，上演著夢(mèng)一般的真實(shí)故事。   數(shù)字化為人類提供了一把從電影藝術(shù)步入人類精神與靈魂自由王國(guó)的金鑰匙，為人類的想象力遞上了一支能夠夢(mèng)想成真的金畫筆。   數(shù)字技術(shù)將把藝術(shù)引向何方，它又將在多大程度、多大范圍，如同潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的春雨一般浸潤(rùn)我們的生活與思想，我們目前是無(wú)法具體估測(cè)的。在這個(gè)科學(xué)與技術(shù)日新月異的數(shù)字化時(shí)代，恐怕連全球最具影響力的三大數(shù)字思想家尼古拉斯•尼葛洛龐帝(NicholasNegroponte)、喬治•吉爾德(GeorgeGilder)和馬歇爾•麥克盧漢(MarshallMcluhan)也無(wú)法預(yù)料。毋庸置疑的是，數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)兒———數(shù)字化藝術(shù)必將是未來(lái)藝術(shù)的主流，它是全球化的數(shù)字化語(yǔ)境中的必然產(chǎn)物，是與生活的數(shù)字化相適應(yīng)的結(jié)果，數(shù)字電影作為數(shù)字化藝術(shù)中擁有最廣泛欣賞者的藝術(shù)文本形態(tài)必將為人類的藝術(shù)寶庫(kù)再添光彩。  

隨著微電影的影響日益擴(kuò)大，2010年底以來(lái)，各大主流媒體和視頻網(wǎng)站，都加入了微電影市場(chǎng)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)，以借此劃分地盤，搶奪資源。網(wǎng)易在2010年底推出了《明星微電影》專欄，是專門為明星大腕打造的微電影節(jié)目，它以強(qiáng)烈的原創(chuàng)性、趣味性、制作期短、易于傳播的優(yōu)勢(shì)，吸引著眾多明星、導(dǎo)演紛紛試水，使微電影的電影意味大大加強(qiáng)。而2011年舉辦的“2011網(wǎng)易微電影節(jié)”和“2011中國(guó)(北京)微電影節(jié)”更對(duì)微電影的傳播起到了推波助瀾的作用。如今，借助微電影之名各行其道的市場(chǎng)行為也越來(lái)越多，花樣繁多的微電影大賽或微電影節(jié)，如南方微電影大賽、九分鐘電影錦標(biāo)賽、中國(guó)達(dá)人秀微電影大賽、中國(guó)國(guó)際微電影節(jié)、兩岸原創(chuàng)微電影大賽、中國(guó)襄陽(yáng)大學(xué)生電影節(jié)與微電影等層出不窮。應(yīng)該說(shuō)，經(jīng)過(guò)兩年的運(yùn)營(yíng)實(shí)驗(yàn)，微電影早已登堂入室，成為網(wǎng)絡(luò)視頻的重頭戲。

一、微電影的表現(xiàn)特點(diǎn)與傳播機(jī)制

微電影是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的典型產(chǎn)品。作為以網(wǎng)絡(luò)為平臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，微電影又牽引出一類以媒介載體作為界定標(biāo)志的所謂“新媒體電影”。盡管“新媒體電影”是剛剛出現(xiàn)的新事物，對(duì)其下定義還為時(shí)過(guò)早，但微電影作為牽出“新媒體電影”范疇的引線，無(wú)疑是“新媒體電影”的主打產(chǎn)品，電影藝術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒體的跨界聯(lián)姻使得微電影呈現(xiàn)出自身獨(dú)特的表現(xiàn)特點(diǎn)和傳播機(jī)制，也是微電影可以在短時(shí)間內(nèi)占領(lǐng)市場(chǎng)的制勝法寶。

1.體現(xiàn)“三微”特征

“微”是最近兩年內(nèi)新流行起來(lái)的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)，如“微博”、“微小說(shuō)”等。“微”是微小、超小的意思，它是微電影的最大特點(diǎn)。所謂“三微”是指“微時(shí)間”:一般一部微電影的時(shí)長(zhǎng)限定在30秒至45分鐘，超過(guò)45分鐘，就會(huì)進(jìn)入大電影的范疇;“微制作周期”:相比于大電影的動(dòng)輒數(shù)月甚至數(shù)年的制作周期，一部微電影的制作周期只有幾天至幾周;“微投資規(guī)模”:因?yàn)闀r(shí)長(zhǎng)的限制，微電影的投資規(guī)模普遍較小，少則幾千元，多則上萬(wàn)元即可制作完成(《一觸即發(fā)》的高投資規(guī)模是個(gè)例)。“三微”使得微電影門檻低、成本低、短小靈活，可控性強(qiáng)，擺脫了過(guò)去大電影高姿態(tài)、高成本的形象，普通人已觸手可即，這也是它吸引眾多草根階層一嘗新鮮，玩起電影“草根秀”的主要原因。

2.內(nèi)容廣泛、原創(chuàng)性強(qiáng)

在“2011中國(guó)(北京)微電影節(jié)”的官方網(wǎng)站上可以看到，大賽對(duì)于參賽內(nèi)容的要求是:“視頻類:分為劇情類、紀(jì)實(shí)類和動(dòng)畫短片三個(gè)大項(xiàng)。它們可以是:愛情片、搞笑片、動(dòng)作片、劇情片、恐怖片、科幻片、倫理片、勵(lì)志片、歌舞劇;也可以是:廣告片、小品、話劇、個(gè)人演唱會(huì)、精彩演講片段、經(jīng)典文學(xué)的重新演繹、對(duì)戀人的真情表白、甚至是離奇夢(mèng)境的再現(xiàn)的各式各樣作品題材和內(nèi)容，拍攝工具與手法不限，只要內(nèi)容新穎，思想健康，格調(diào)高尚均可報(bào)名參賽。”因此，微電影在內(nèi)容和制作方式上基本上不存在特殊的限制，任何來(lái)自于生命、生活中的點(diǎn)滴情景、感悟、幻想等等，都可以做為微電影的素材。微電影不要求對(duì)完整故事的完整表述，它可以直取某個(gè)片段，關(guān)鍵是這個(gè)片段要足夠新穎和有趣，足夠有創(chuàng)意。作為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的產(chǎn)品，微電影的制作主體和欣賞主體都以游走于網(wǎng)絡(luò)的年青人，尤其是青年學(xué)生為主，青春、激情、夢(mèng)想和草根足以保證微電影有源源不竭的原創(chuàng)力和新鮮血液，這是微電影的先天優(yōu)勢(shì)。

【摘　要】電影藝術(shù)是關(guān)于“人”的藝術(shù)，也是關(guān)于故事的藝術(shù)，光線是電影創(chuàng)作必不可少的視覺元素和手段。光線在電影創(chuàng)作中不僅僅只是完成照明，形成光影和表現(xiàn)色彩，還應(yīng)當(dāng)讓其充分參與到影片的敘事中去。運(yùn)用創(chuàng)造性的光線去表現(xiàn)電影的敘事時(shí)間和空間，讓光影走入故事中“人”的世界，用光去勾勒角色的內(nèi)心視象，充分發(fā)揮光線在電影創(chuàng)作中的巨大潛力，把光這一元素真正變成“有意味的形式”，這是每一個(gè)電影攝影師和導(dǎo)演需要深入探討和研究的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】光線；電影敘事；影視時(shí)空；人物

從某種角度來(lái)說(shuō)，電影藝術(shù)也是光的藝術(shù)，電影藝術(shù)的誕生離不開攝影術(shù)，而攝影術(shù)更是不能沒有光。法國(guó)電影理論家馬塞爾・馬爾丹指出，“照明畫面表現(xiàn)力的決定因素是創(chuàng)造”。他認(rèn)為“光不僅給予畫面上的形象以物質(zhì)生命，而且賦予了它們藝術(shù)生命，藝術(shù)家們的創(chuàng)造，使光在銀屏上成為具有巨大潛力的藝術(shù)元素”。在電影藝術(shù)的早期，光線的主要價(jià)值在于滿足攝影曝光的基本技術(shù)需求。光線作為敘事元素參與到電影藝術(shù)中是經(jīng)歷了電影藝術(shù)家們的不斷研究和探索才成為可能的。光線在營(yíng)造影視敘事時(shí)空、刻畫人物形象、揭示人物心理、表現(xiàn)和升華電影主題、表達(dá)導(dǎo)演意識(shí)和思想方面的價(jià)值和重要性越來(lái)越明顯，尤其是在自然光效和戲劇光效的不斷博弈發(fā)展中顯現(xiàn)得更加突出。

一、光線對(duì)敘事時(shí)間的表現(xiàn)

電影從其誕生之日起就貫穿著“時(shí)間”的概念。匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲認(rèn)為電影是一門時(shí)間的藝術(shù)，他將電影時(shí)間分為三種不同的類型：一是電影的放映時(shí)間，也就是一部影片的時(shí)長(zhǎng)；二是電影的敘事時(shí)間，是電影在有限的放映時(shí)間內(nèi)所展示的無(wú)限可能的時(shí)間范圍；三是心理時(shí)間，是觀眾在觀看電影時(shí)所產(chǎn)生的對(duì)于時(shí)間的心理感受。剪輯是電影最常見的表現(xiàn)時(shí)間的方式，當(dāng)從一個(gè)鏡頭切換到另一個(gè)鏡頭時(shí)，觀眾便有了時(shí)間進(jìn)程的概念，而且這個(gè)時(shí)間可以比現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間快，也可以比其慢。導(dǎo)演改變時(shí)間是因?yàn)樗麄円獎(jiǎng)?chuàng)造一個(gè)戲劇性故事，所以只有對(duì)推進(jìn)故事發(fā)展有用的時(shí)間會(huì)保留下來(lái)，否則就要將其舍去。在電影時(shí)間的表現(xiàn)上，除了鏡頭切換以外，造型元素也有著積極的表現(xiàn)作用。光線作為電影藝術(shù)必不可少的元素，在電影敘事的時(shí)間表現(xiàn)上理應(yīng)具有重要作用。對(duì)于光線的時(shí)間表現(xiàn)，無(wú)論是理論闡述還是實(shí)踐創(chuàng)作都有了很多的表述，但在很多電影中對(duì)于時(shí)間的表現(xiàn)似乎還只是停留在表象上，通過(guò)光線的變化來(lái)表現(xiàn)日夜、四季的變更，這些時(shí)間的表達(dá)并沒有真正進(jìn)入到電影敘事時(shí)間的深層次，只是在視覺感受這一層面做了一定表現(xiàn)。光線如何在電影敘事中參與到影像敘事的意識(shí)層面，賦予它新的意義呢？在這里不得不說(shuō)杜可風(fēng)作為攝影大師在王家衛(wèi)早期電影《春光乍泄》中的用光表現(xiàn)。“用光線參與敘事和表意”是杜可風(fēng)電影攝影的重要觀念。在《春光乍泄》中，杜可風(fēng)運(yùn)用光線賦予影片時(shí)間概念上的深層含義。影片大部分場(chǎng)景都是在室內(nèi)，為了表現(xiàn)人物無(wú)法走出自己的情感世界，室內(nèi)場(chǎng)景作為展示人物心理感受的重要空間，在這個(gè)空間里，杜可風(fēng)運(yùn)用光線避開了人們?nèi)粘Ｒ饬x上認(rèn)為的白天黑夜的時(shí)間變化，故意讓觀眾沒有了時(shí)間概念，好像時(shí)間未曾存在，而實(shí)際上卻是賦予了其特定的時(shí)間意義，這里的時(shí)間是主觀的，是完全符合人物內(nèi)心和情感的。杜可風(fēng)假定性的光線照明，讓畫面產(chǎn)生極大的明暗反差，運(yùn)用燈光把空間分解得支離破碎，仿佛主人公存在于時(shí)空之外，給觀眾一種變幻莫測(cè)的時(shí)間感。光線作為視覺語(yǔ)言的重要元素，存在著它的“能指”和“所指”。“能指”是“意義的媒介物”，而“所指”是“意義”本身。所以在杜可風(fēng)的電影攝影藝術(shù)里，光線在時(shí)間表現(xiàn)上也擔(dān)負(fù)著其必須承載的表意和象征的作用。

二、光線對(duì)敘事空間的表現(xiàn)

說(shuō)起光線在電影中的空間表現(xiàn)，一般都會(huì)從光位、光質(zhì)等不同類型光線在空間營(yíng)造上的造型功能和特點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行闡述，而光線如何通過(guò)光影變化來(lái)營(yíng)造空間這一具體技術(shù)層面的問(wèn)題不在本文主要闡述的范圍之內(nèi)。在這里，我要重點(diǎn)闡述的是如何在電影中通過(guò)光線營(yíng)造特定的空間環(huán)境來(lái)作為電影故事發(fā)生的背景，以及作為人物生活和行動(dòng)的場(chǎng)景去進(jìn)行電影敘事。電影《春光乍泄》結(jié)尾處黎耀輝與張宛在巷子里踢球一場(chǎng)戲，杜可風(fēng)選擇逆光光線，大光比結(jié)合鏡頭運(yùn)動(dòng)，營(yíng)造了一個(gè)看似混亂、模糊的環(huán)境空間，卻帶給觀眾一種浪漫、輕松、夢(mèng)幻的氣氛，正好符合人物此時(shí)此刻的心理狀態(tài)，形成電影在情緒上的一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。同樣，在電影的其他環(huán)境空間營(yíng)造上，杜可風(fēng)利用大反差的光線將大部分故事發(fā)生的空間進(jìn)行分割，形成碎片化空間，再利用高光亮斑和粗顆粒等削弱空間的縱向延伸感，營(yíng)造一個(gè)狹小的、平面化的環(huán)境空間來(lái)推動(dòng)情節(jié)進(jìn)程和人物的情感變化。而這些變化有效推動(dòng)了故事的進(jìn)一步發(fā)展。影片《花樣年華》中，杜可風(fēng)通過(guò)營(yíng)造狹窄昏暗的樓梯、封閉的房間等環(huán)境空間來(lái)進(jìn)行敘事。蘇麗珍和周慕云兩個(gè)主人公每次都在昏暗的甬道里擦肩而過(guò)。路邊燈光下這一空間是影片重要的敘事空間，在這個(gè)空間的營(yíng)造上，杜可風(fēng)將路燈作為主要的場(chǎng)景光線，讓周圍的環(huán)境都處于黑暗之中，人物從光線下到黑暗中，又從黑暗中到光線下，再結(jié)合長(zhǎng)時(shí)間的空鏡，表現(xiàn)了兩位主人公情感的交織變化，而情感作為電影最重要的內(nèi)容，通過(guò)這一空間的敘事，得到了很好的體現(xiàn)。杜可風(fēng)自己也曾說(shuō)過(guò)，“在我看來(lái)，光可以形成詩(shī)意的空間。攝影師所做的就是把想法用畫面演繹出來(lái)。”作為攝影師出身的張藝謀，在與陳凱歌合作的電影《黃土地》的畫面處理上也有類似表現(xiàn)。在大多數(shù)的黃土地場(chǎng)景中，攝影師特意利用陰天的散射光，通過(guò)小光比弱化整個(gè)環(huán)境空間的空間層次感，讓整個(gè)環(huán)境空間看上去毫無(wú)生命力，這正好與導(dǎo)演要表達(dá)的人物命運(yùn)和生存狀態(tài)相符合。而與之相反的則是張藝謀自己作為導(dǎo)演，顧長(zhǎng)衛(wèi)作為攝影師拍攝的《紅高粱》，在燒酒坊、高粱地等多數(shù)環(huán)境空間中，攝影師大膽運(yùn)用逆光和側(cè)逆光下的直射光提升空間層次感和立體感，豐富細(xì)膩的影調(diào)變化，讓整個(gè)環(huán)境空間都充滿了靈氣和張力，這與電影要表達(dá)的人性與個(gè)性極為吻合。電影《七宗罪》，七個(gè)案件的環(huán)境光線處理各不相同，帶來(lái)不同的神秘與恐怖。以“暴食”這一案件為例，進(jìn)入案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊中，人物手中的手電筒作為主要光線來(lái)源，直射光帶來(lái)強(qiáng)烈的明暗反差效果，手電筒作為點(diǎn)光源隨著人物行動(dòng)來(lái)回晃動(dòng)，營(yíng)造出案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的陰森與恐怖。電影《霸王別姬》中，在少年程蝶衣等人的練功棚，用陽(yáng)光明亮的庭院為背景，讓練功棚處于陰影之中，強(qiáng)烈的陽(yáng)光透過(guò)縫隙照射到棚內(nèi)，形成強(qiáng)烈的明暗反差。整個(gè)戲院看似開放實(shí)則封閉，在完成空間敘事的同時(shí)，也暗含了練功的殘酷。場(chǎng)景空間是電影故事情節(jié)發(fā)生和發(fā)展的載體，光線在場(chǎng)景空間的有效運(yùn)用有利于推進(jìn)故事的發(fā)展和表現(xiàn)相應(yīng)的情感與思想。當(dāng)然，這種光線效果的設(shè)定要與所要表達(dá)的情緒和故事發(fā)展的需求形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。場(chǎng)景空間的選擇受到影片視覺風(fēng)格的影響，場(chǎng)景的光線特征需要結(jié)合場(chǎng)景本身的特點(diǎn)來(lái)確定，在復(fù)雜場(chǎng)景中出現(xiàn)簡(jiǎn)單光線和運(yùn)用簡(jiǎn)單光線表現(xiàn)復(fù)雜環(huán)境都是不符合視覺藝術(shù)規(guī)律的。

一、技術(shù)的缺陷:對(duì)電影本質(zhì)的一種認(rèn)識(shí)   愛因漢姆對(duì)電影的本質(zhì)探索遵循兩個(gè)維度，一個(gè)是通過(guò)心理學(xué)途徑研究感性對(duì)形式的把握，他認(rèn)為:“即便是最簡(jiǎn)單的視覺過(guò)程也不等于機(jī)械地?cái)z錄外在世界，而是根據(jù)簡(jiǎn)單、規(guī)則和平衡等對(duì)感覺器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性地組織感官材料。”［1］2另一個(gè)維度是所謂“物質(zhì)論”的思想，即“對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)或科學(xué)的描繪時(shí)，其最后形式通常在更大程度上決定于所使用的手段(即物質(zhì))的特性，而不是素材本身。”［1］2工具決定著對(duì)形式的把握，這樣一來(lái)，藝術(shù)的產(chǎn)生便落腳于“工具”這個(gè)完全物質(zhì)性的概念上。愛因漢姆由此斷定:“使得照相和電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些特性，正是使得它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件。”［1］3藝術(shù)依附于工具，先存在電影工具，后延展出電影的藝術(shù)性。以人作為中介，電影工具與客觀現(xiàn)實(shí)之間的“飄忽不定”的關(guān)系，就是電影藝術(shù)手段的來(lái)源，所以愛因漢姆認(rèn)為:“把照相與電影貶為機(jī)械地再現(xiàn)，因而否認(rèn)它們同藝術(shù)的關(guān)系的這種論點(diǎn)，值得進(jìn)行系統(tǒng)的、徹底的駁斥，因?yàn)檫@正是理解電影藝術(shù)的本質(zhì)的最好途徑。”［2］愛因漢姆擬合出電影工具的六個(gè)“缺點(diǎn)”:電影影像是立體在平面上的投影而不是物體的本來(lái)面目;影像深度感的減弱;照明與沒有顏色;畫面的界限和物體的距離;時(shí)間和空間的連續(xù)并不存在;視覺之外的其他感覺失去了作用。他將物質(zhì)性引入電影的“本體領(lǐng)域”，而不只將其看做單純的美學(xué)現(xiàn)象，什么樣的工具產(chǎn)生什么樣的作品，這是對(duì)電影本質(zhì)更加全面的認(rèn)識(shí)。從客觀物質(zhì)出發(fā)比從主觀精神出發(fā)更能接近電影的本質(zhì)。所以綜上所述，電影成為藝術(shù)的兩個(gè)必要條件是:其一，對(duì)外在世界的攝取過(guò)程有人的參與，是人在進(jìn)行的創(chuàng)造活動(dòng);其二，電影工具不能完整無(wú)誤地再現(xiàn)客觀世界。而電影成為藝術(shù)的充分條件則是:人通過(guò)藝術(shù)的能動(dòng)，合理地利用電影工具的這些具體“缺陷”。   二、接近與復(fù)制:電影技術(shù)與現(xiàn)實(shí)模擬   然而電影工具的發(fā)展超過(guò)了所有人的預(yù)料，在電影融合新技術(shù)的每個(gè)階段，都會(huì)引發(fā)一場(chǎng)前進(jìn)還是保守的爭(zhēng)論。   反對(duì)技術(shù)發(fā)展的藝術(shù)家們往往從兩個(gè)方面提出觀點(diǎn):其一，在舊的電影工具下，藝術(shù)并未獲得完全發(fā)展，技術(shù)的革新明顯帶有商業(yè)利益驅(qū)使下的盲目性，這是對(duì)電影的不負(fù)責(zé)任;其二，新的電影技術(shù)與電影本質(zhì)相違背，這種技術(shù)不該被運(yùn)用于電影。就像愛因漢姆所說(shuō)的:“理論家的職責(zé)是檢查工具和要求工具保持潔凈。”［1］6不適合的工具應(yīng)該被排除在電影外，而讓電影在已經(jīng)確定適合的工具作用下獲得充分的發(fā)展。   在所有的藝術(shù)門類中，電影與科技發(fā)展關(guān)聯(lián)最緊密，相關(guān)技術(shù)的進(jìn)步很快就會(huì)對(duì)電影產(chǎn)生影響。“電影的這種火箭式的演變速度，必然使得它從內(nèi)容到形式，都處在經(jīng)常的、頻繁的變化之中。”［3］13愛因漢姆對(duì)電影本質(zhì)的論斷是正確的，但他的電影發(fā)展觀卻沒有按照正確的路徑走下去，愛因漢姆對(duì)電影技術(shù)的看法與他建立電影本質(zhì)理論的根基相矛盾了。   首先，電影技術(shù)革新的動(dòng)力是什么?巴贊認(rèn)為是“創(chuàng)造出一個(gè)符合現(xiàn)實(shí)原貌而時(shí)間上獨(dú)立自存的理想世界”［4］283的“木乃伊情節(jié)”。所以電影的發(fā)展史是一個(gè)追求形似的歷史。攝影機(jī)是滿足這一心理需求的最好手段，“唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要”［4］288。這種觀點(diǎn)顯然與愛因漢姆相矛盾。愛因漢姆認(rèn)為:“最基本的美學(xué)沖動(dòng)之一來(lái)自人類渴望躲開自然界饒人耳目的復(fù)雜性，因而努力用最簡(jiǎn)單的形式來(lái)描繪使人眼花繚亂的現(xiàn)實(shí)。”［5］一個(gè)是努力靠近現(xiàn)實(shí)，還原其曖昧性，另一個(gè)則是盡量區(qū)別于現(xiàn)實(shí)，只選用我們需要注意的事物。   其實(shí)電影最初的觀眾恰是被電影與現(xiàn)實(shí)生活的相似(而非區(qū)別)吸引到影院里的，很多成功的技術(shù)革新都是在向人眼對(duì)現(xiàn)實(shí)的視覺感知靠攏，人們更樂(lè)意通過(guò)貼近自身視覺經(jīng)驗(yàn)的媒介進(jìn)行觀察，這種傾向發(fā)源自人的內(nèi)心。確實(shí)有一段時(shí)間內(nèi)觀眾和電影制作者是為了聽聲音而聽聲音，為了彩色而彩色，為了感受立體而看立體。所以，看待電影技術(shù)的革新不應(yīng)該只是現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，而需要充分考慮觀影者的需要。   導(dǎo)演謝飛就認(rèn)為:“電影作為一種社會(huì)存在，它的觀念應(yīng)該包括商品、交流工具、藝術(shù)三個(gè)部分。”［6］電影自誕生之日起就是一種商品，只有觀眾花錢買票，電影才能生存。   同時(shí)，電影是藝術(shù)家與觀影者交流的工具，對(duì)工具的革新要使得交流更便利、更自由。新技術(shù)的運(yùn)用能否提升電影的藝術(shù)價(jià)值則是在前兩個(gè)條件都得到滿足之后才考慮的。   所以，雖然在有聲電影初期和彩色電影初期，電影都發(fā)生過(guò)藝術(shù)上的倒退，但聲音和色彩都成功地保留了下來(lái)。任何一種電影技術(shù)的革新都不可能在第一時(shí)間就以藝術(shù)化的面目示人，而必須遵循市場(chǎng)規(guī)律，激勵(lì)消費(fèi)，以便在市場(chǎng)運(yùn)作中進(jìn)一步揚(yáng)棄和發(fā)展。對(duì)好奇心的滿足并不只在電影誕生的早期存在，而是會(huì)貫穿電影發(fā)展的始終。電影技術(shù)的發(fā)展遵循兩個(gè)維度，一是這種技術(shù)增進(jìn)了觀影感知與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的貼近程度，二是提升了藝術(shù)家表達(dá)自身的便利程度。一種新的電影技術(shù)能否在電影實(shí)踐中獲得更大的發(fā)展，就是看這種技術(shù)是否同時(shí)遵循上述兩點(diǎn)。   三、動(dòng)態(tài)與發(fā)展:新技術(shù)的推動(dòng)作用   愛因漢姆認(rèn)為:“電影的真實(shí)性恰好被削減到最令人滿意的程度”［7］，而新技術(shù)的運(yùn)用會(huì)使工具的“缺陷”不復(fù)存在。一旦如此，人的創(chuàng)造力便無(wú)處容身，原本完美的電影工具就變得“不純潔”。他認(rèn)為:“電影正在讓博物館的蠟像逐步戰(zhàn)勝創(chuàng)造性的藝術(shù)。”［8］一種技術(shù)被運(yùn)用到電影中時(shí)甚至來(lái)不及論證其藝術(shù)功能，就已經(jīng)被其他技術(shù)所取代，電影的藝術(shù)空間就這樣被逐步擠壓直至消亡。其實(shí)這樣的推論建立在一個(gè)基礎(chǔ)上:新技術(shù)的運(yùn)用使電影工具不能完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性而逐漸消亡。這個(gè)基礎(chǔ)真的牢靠嗎?愛因漢姆舉出的電影工具的幾大“缺陷”是從無(wú)聲電影作品中歸納而來(lái)的，其實(shí)聲音、色彩、寬銀幕等新技術(shù)雖然在一定程度上減弱了這些“缺陷”，但即使在今天，電影也絕對(duì)不可能復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)，這是一個(gè)電影技術(shù)方面的問(wèn)題。如何藝術(shù)地運(yùn)用這些新的“缺陷”，則是方法論的問(wèn)題。以有聲電影為例說(shuō)明，聲音的使用是電影的第一次大變革，加入聲音的電影確實(shí)更接近我們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)，有聲電影這個(gè)概念中的聲音更多的指向與畫面情景相關(guān)聯(lián)的影響，即使在無(wú)聲電影時(shí)期，很多影片也包含著與畫面發(fā)生某種聯(lián)系的音響。聲音是人的需要，無(wú)聲電影顯然并不能使觀眾滿足，對(duì)有聲電影的探索早在19世紀(jì)初就開始了。觀看有聲電影時(shí)，聽覺也開始起作用，這無(wú)疑使信息更加復(fù)雜。愛因漢姆把聲音看做是用來(lái)炫耀的技術(shù)花樣:“由于電影技術(shù)的發(fā)展，對(duì)自然的機(jī)械地模仿很快會(huì)發(fā)展到極端。添加聲音就是朝這個(gè)方向邁出的明顯的第一步。”［8］然而事實(shí)卻是，電影中的聲音絕非現(xiàn)實(shí)生活中聲音的再現(xiàn)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   日常生活中的聲音通常包含了幾十種音響的組合，而在電影錄音時(shí)，首先就要對(duì)聲音進(jìn)行篩選，只有有助于傳遞影片信息的聲音才會(huì)被保留。不光是篩選，已經(jīng)被錄入的聲音還要經(jīng)過(guò)“裝飾”，哪一種聲音需要增益，哪一種需要減弱，哪一種需要適當(dāng)扭曲，不同聲音之間如何過(guò)渡，聲道之間怎樣配合，這些都是音效剪輯的工作。“聲音在時(shí)空結(jié)構(gòu)上給電影帶來(lái)了一個(gè)新的維度，使電影從四度空間(光、平面、立體、運(yùn)動(dòng))的藝術(shù)變成了五度空間的藝術(shù)。”［9］電影符號(hào)學(xué)認(rèn)為，聲音也是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，通過(guò)能指(聲音文本中一定的基頻和泛音的組合)和所指(能指所標(biāo)識(shí)的類的狀態(tài))的區(qū)分和相互作用來(lái)實(shí)現(xiàn)符號(hào)系統(tǒng)的表意。觀影中，聲音能指的實(shí)現(xiàn)過(guò)程就是對(duì)觀影者的兩次同化過(guò)程。   “一次同化是對(duì)聲場(chǎng)的認(rèn)同，二次同化是對(duì)話筒和調(diào)音臺(tái)的認(rèn)同。”［10］藝術(shù)家引導(dǎo)著觀眾經(jīng)歷這個(gè)聲音世界，調(diào)動(dòng)觀眾接受這個(gè)不能完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)聽覺的音響。更重要的是，“有聲電影為電影語(yǔ)言的某些美學(xué)原則敲響了喪鐘”［11］，發(fā)展出很多立足于聲畫關(guān)系的電影語(yǔ)言。聲音的運(yùn)用促成了對(duì)鏡頭的再次開發(fā)，“并由此逐漸形成電影自己特有的場(chǎng)面調(diào)度”［3］16，即“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”。運(yùn)用愛因漢姆的理論，我們?nèi)匀豢梢詫㈦娪奥曇舻乃囆g(shù)本質(zhì)歸結(jié)于電影聲音不能完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)音響的“缺陷”。電影的聲音逐漸釋放出藝術(shù)潛能，這并非出于僥幸，而是電影技術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律和電影藝術(shù)內(nèi)在要求的體現(xiàn)。   同理，其他的電影技術(shù)也不可能消除工具的先天“缺陷”，它們都與現(xiàn)實(shí)保持了相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，工具的“缺陷”仍然存在，以后也不會(huì)被“彌補(bǔ)”，而電影，仍然在飛速的發(fā)展中。多樣化的電影工具肯定會(huì)使藝術(shù)家的主觀表達(dá)更加自由、便利。從愛因漢姆的“物質(zhì)論”出發(fā)也會(huì)得出這樣的結(jié)論:物質(zhì)性的電影工具的發(fā)展，是電影藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。

“電影理論是作為一種文化對(duì)電影現(xiàn)象進(jìn)行闡釋的，它需要有獨(dú)立的品格，獨(dú)立的思考和批評(píng)的精神。”這是梁天明在他剛問(wèn)世的電影理論專著《電影文化精神》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版)扉頁(yè)上的題辭。這段話耐人尋味。90年代的人文風(fēng)景線，有一個(gè)顯著的時(shí)代特征，這就是:無(wú)論哪一種藝術(shù)，在總體上無(wú)不融匯于市場(chǎng)，又興亡于市場(chǎng)。在向市場(chǎng)轉(zhuǎn)型的大眾文化語(yǔ)境里，電影理論面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。它所扮演的角色漸趨分化，或則充當(dāng)大眾流行品味的附庸者而隨波逐流，或則堅(jiān)持社會(huì)理想和美學(xué)原則，成為大眾文化的引領(lǐng)者而銳意開拓。正因?yàn)榇?，我?duì)面前這部獨(dú)具理論個(gè)性和魅力的33萬(wàn)字的電影理論專著《電影文化精神》情有獨(dú)鐘，特別珍愛。   電影文化精神，無(wú)論從哪里講都可謂是一個(gè)博大而精深的課題。除鐘惦輩、陳荒煤、梅朵、羅藝軍等一些電影理論界的巨暈外，目前似乎無(wú)人問(wèn)津。所以，當(dāng)兩年前，天明告訴我他正在撰寫這一題目時(shí)，我在感佩他的膽識(shí)和勇氣之余，也不免為之擔(dān)心和疑慮。雖然電影作為社會(huì)文化的表征及其美學(xué)意蘊(yùn)，已受到普遍關(guān)注，但時(shí)過(guò)境遷，商潮驟起，理論的園地日漸荒蕪，批評(píng)的話語(yǔ)難覓其應(yīng)有的文化位置。   兩年后的今天，我手捧梁天明這本沉甸甸的電影理論專著時(shí)，不禁感慨萬(wàn)千:有志者，事竟成。靜夜燈下品讀，字里行間，浸滲著這位青年理論家獨(dú)立不羈的理論個(gè)性和彌足珍貴的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注創(chuàng)作、如癡如迷、鍥而不舍的學(xué)習(xí)熱情。著名美學(xué)家王朝聞先生曾說(shuō):‘研究工作是一種科學(xué)工作。有研究個(gè)性的獨(dú)特性，才有可能形成研究成果的個(gè)性和魅力。”   《電影文化精神》是梁天明具有個(gè)性和魅力的研究成果，它從文化學(xué)的角度對(duì)中國(guó)電影作了通盤考察和細(xì)致研究，立意深邃，高屋建瓶，具有一種對(duì)電影領(lǐng)域的宏觀觀照的態(tài)勢(shì)。在第一部分“電影論”中，電影本體的技術(shù)層面和電影影像的生活層面被納人縱觀電影歷史的文化眼光和辯證思考的睿智的哲學(xué)意識(shí)之中，于是我們看到那些記錄著作者對(duì)中國(guó)電影的思考，其中不乏寶貴的規(guī)律性的闡述和洞見。例如電影藝術(shù)全面趨向“多元與復(fù)合”的命題，在傳統(tǒng)的觀念“禁錮”面前，作者著眼世界文化的大趨勢(shì)，精辟說(shuō)明了“中國(guó)電影是在中西文化沖突下的特殊文化形態(tài)，這構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)電影文化最深刻的矛盾:試圖超越自身文化去接受西方文化價(jià)值觀，同時(shí)又不能擺脫自身的傳統(tǒng)，，;   又如，當(dāng)中國(guó)電影面臨轉(zhuǎn)型，更為廣炭、更為深刻、更為現(xiàn)代的社會(huì)文化背景力圖使電影成為后工業(yè)時(shí)代的典型藝術(shù)，作者論斷了“政治電影”的內(nèi)在矛盾及轉(zhuǎn)化，“娛樂(lè)電影”的主體失控及困惑，“文化電影”的必然興起及前景等等，這些氣勢(shì)恢宏的縱論和鞭辟人里的剖析，都緣起于梁天明一種放眼時(shí)代的雙向互動(dòng)而獲得的相當(dāng)開放和相當(dāng)準(zhǔn)確的電影觀念。檢閱篇章，回首經(jīng)年，不能不令人感嘆，中國(guó)電影的進(jìn)步有梁天明這樣一批業(yè)余的“守望者”和“弄潮JL’’，應(yīng)看作是電影事業(yè)的幸事。   作為一本電影理論性很強(qiáng)的理論專著，梁天明更注重強(qiáng)化論述整體的理論滲透，注重理論累積(或蓄勢(shì))在全書各部分的多向度多層次釋放，以理論貫穿的力量對(duì)讀者產(chǎn)生沖擊力。由于作者能夠自覺站在一定理論的高度，從宏觀的電影文化視野觀照電影現(xiàn)象，因而使書中的“藝術(shù)論”“導(dǎo)演論”“編劇論”等部分，無(wú)不集中表達(dá)了梁天明的電影美學(xué)觀念，所論所評(píng)無(wú)不具有前瞻性和指導(dǎo)性。例如對(duì)革命歷史題材影片的考察，他準(zhǔn)確地分析了建國(guó)后17年和十一屆三中全會(huì)至今的兩個(gè)時(shí)期此類影片的創(chuàng)作風(fēng)貌和政治文化話語(yǔ)。又如對(duì)國(guó)內(nèi)一批頗有成就的編劇導(dǎo)演作多方位掃描和刻畫時(shí)，他認(rèn)為:“藝術(shù)家總是雙重形象的塑造者，既塑造出藝術(shù)形象，也塑造出自我形象。”這些看似平易的論述中足以見出作者理論剖析的功力和自覺的哲學(xué)意識(shí)。   梁天明“蝸居”的南通，并無(wú)多少電影理論的氛圍.然而他對(duì)電影藝術(shù)有著獨(dú)特的異乎尋常的悟性和深刻理解，對(duì)電影事業(yè)有著宗教般的執(zhí)迷和虔誠(chéng)，他的文思敏捷，才情橫溢，并且勤奮地從電影以外的學(xué)科中汲取營(yíng)養(yǎng)和精華，無(wú)處不閃現(xiàn)著作為文化及社會(huì)批判者的精神火花。我很早就從電影評(píng)論中認(rèn)識(shí)天明，在后來(lái)的一些交往中，也都是談理論談電影，在他身上決沒有影評(píng)人的匠氣，沒有理論家的傲氣，有的是充溢心頭面向大眾的活力，和因?qū)﹄娪暗陌V迷促發(fā)他想說(shuō)想寫的不盡話題。他這部書以“電影文化精神”作主題，也是對(duì)他那時(shí)時(shí)為中國(guó)電影事業(yè)跳動(dòng)的脈搏、不安分的靈魂和坎坷人生步履的恰切描述。   套用老黑格爾的話來(lái)說(shuō)，由作品足以見出理論家的“最好的方面和真實(shí)的方面”，“他是什么樣的人就是什么樣人。’，從這一意義看，這也是一部顯現(xiàn)出真正的理論個(gè)性和頗具人文價(jià)值的佳作。