摘要：在《大學語文》《戲劇鑒賞》《影視鑒賞》《戲曲鑒賞》等公共選修課教學中，應注重對文學作品中的意境與意象進行剖析。教師可以從文學作品教學中對意境與意象進行鑒賞的教學方法和學生對意境與意象進行鑒賞的學習方法進行研究，以達到引領學生感受文學作品中的意境與意象之美的目的，提高大學生文學修養的目標。

關鍵詞：文學作品；意境；意象；鑒賞；教學方法

一、文學作品教學中，教師對意境與意象進行鑒賞的教學方法

（一）鑒賞文學作品中出現的意境與意象

教師首先要讓學生弄清楚二者的差異意象雖然是中國古典文論針對言、象、意的關系問題提出的概念，但是意象作為獨立而成熟的文學理論范疇與文學藝術進行更為廣泛而密切的聯手，則是西方現代派文學促成的，也就是說現代意義的意象是西方現代成熟的一個文學理論范疇。基于此，意境與意象之間存在著顯著的甚至是本質的差異。從滿足人類需要的角度來說，意境滿足的是抒發感情、慰藉心靈的需要，意象滿足的是人類思考生活、思考人生的需要；從作品所凝聚的形象核心來看，意境側重于情感的表達，而意象則側重于哲理的暗示；從審美接受環節而言，意境的接受主要依賴于主體的細讀與品悟，而意象的接受則主要依賴于主體不斷深入的思索與求解。在此基礎上意境與意象形成了自己獨特的內涵與外在表征。例如教學中，教師可舉王國維的《人間詞話》，在第7則寫到“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣”。“鬧”與“弄”，就是詞中由實境枝頭紅杏、云中之月及月下之花所誘發和開拓的審美想象空間，是想象中將物擬人化，將紅杏和月寫得如人般活潑俏皮、使物有了人的生氣，是虛境，而王國維認為詞作之所以境界出全在于“鬧”“弄”二字這樣的想象中虛化的審美表達。《人間詞話》第2則中提出“造境”與“寫境”，其中的“造境”，就是強調在寫實的基礎上要有虛構，有想象，有言外之意。可見，意境不僅是情景交融，即“一切景語，皆情語也”，而且要求在虛實相生的基礎上追求韻味無窮的審美表達。教學中，教師可舉中華民族龍這一意象，就不能單純地將其視為一種神獸，它有廣泛的多重的象征意義：它既是中華民族的象征（龍的傳人）：也是封建皇帝的象征（龍袍），既象征著某種出類拔萃，超凡脫俗的人（臥龍先生、望子成龍、臥虎藏龍），同時還是權利、尊榮的象征。

（二）教師要根據課程的定位

教材內容和教材內容組織遵循的原則，教學中適時地引領學生鑒賞文學作品中出現的意境與意象就《大學語文》這門課程來說，我們的教材內容分為兩大板塊：第一個板塊兒是中華經典。這部分選取儒家經典、諸子百家典籍中的代表性篇目，給學生普及一下基本的國學常識。儒道互補是中華民族的文化性格，國學經典是我們民族文化的根。古圣先賢，孔孟老莊，唐詩宋詞一樣都是我們民族的精神血脈。我們中華民族經歷了無數磨難，靠的是我們燦爛的文化，靠的是這種精神血脈的滋養。宋代詩人陳亮有一首《水調歌頭》：堯之都，舜之壤，禹之封。於中應有，一個半個恥臣戎。堯之都，舜之壤，禹之封。那是我們中華民族固有的國土，那是堯舜禹那些古圣先賢生活的地方。在那里總會有幾個硬骨頭，不像一幫俯首稱臣。這是一代代激勵著我們的精神血脈，傳承他們，發揚他們，那是我們的文化責任。所以我們的大學語文從國學經典開始，讓學生在誦讀經典的過程中，去體會文學作品中出現的意境與意象之美。第二個板塊兒是文學賞讀。這部分包括中國古典詩文和中外現代詩文兩個部分。總體上按照詩歌、散文、小說、戲劇的分類習慣來組織內容。中國古典詩文按照中國文學傳統分成六章內容，他們是唐詩宋詞、戲曲、古典小說和古典散文等。現代散文包括現代詩歌、中外散文、中外小說、中外戲劇等六章內容。這個板塊兒我們要學習中外文學經典，同時進行文學寫作的實踐訓練。讓學生在文學賞讀的過程中，去體會文學作品中出現的意境與意象之美，讓學生也拿起筆來，一起來寫，在自己的作品中體現出意境與意象之美。以上是《大學語文》教材的主要內容，《大學語文》教材內容的組織遵循以下四個基本原則，這些原則與學生們的學習也是密切相關的。

1905年豐泰照相館拍攝《定軍山》，開始了中國拍攝電影的嘗試工作。1923年，《孤兒救祖記》成功上映，結束了這種嘗試。故1905至1923年被認為是中國電影發展的嘗試期。［1］（P4）   五四新文學運動對中國文學及其他的藝術都產生了巨大影響，為展現新文學運動對中國文學和中國電影的特別影響，筆者另撰專文論述新文學運動中電影與文學的關聯。在嘗試階段，中國電影的發展面臨諸多的困難，電影體制建設既毫無基礎，又無據可依；另一方面，電影人才極度缺乏。幸運的是，與電影有著極親密關系的文學雪中送炭，為它提供了不可缺少的支援。在整個嘗試期，中國電影與文學都呈現著極為密切的交融態勢。但與此同時，電影因為自己的獨立品性和追求等原因，又表現出諸多與文學的間離之處。   一、電影指稱與文學的交融與間離   電影從其誕生起，就受到人們的極大關注。但在1905年到1913年間，直接探討電影的理論文章極為少見。值得注意的是一篇譯文，這篇文章發表于1912年的《東方雜志》，注意到了電影與文化和文學關系。該文系TY生譯自日本京都法學會雜志第七卷第四號。文章指出，影戲有許多社會用途。   如學校教授自然科學及歷史、地理、心理諸學科，若以影戲利用之，則生徒易于記憶，知識便于注入。還可以用于道德、倫理以及教育方面。歐美諸國，每于影戲易幕之時做廣告，可見其也有益于商業。其他如保存歷史材料，也以影戲最佳。所以它也有益于歷史。但是，影戲也易于作偽，很可能使后世史學家無法辨析。［2］該文最后指出：影戲者實將來文學上之有益的史書。   電影是從國外引入的一種藝術樣式，在英語中，有三個單詞指稱它，即film，movie，motionpicture。在中國電影史上，從中國近現代期刊對電影的指稱看來，其主要的稱謂有：影戲、活動影戲、影劇、影片、電影等。1921年以前，刊登電影相關文章的刊物非常少，其中刊登過相關文章的主要有《東方雜志》、《進步》、《清華周刊》、《婦女雜志》等。   1922年以后新增了《紫羅蘭華片》、《游戲世界》、《快活》、《小說世界》、《小報》、《心聲》、《戲雜志》等刊物。1923年以后，“電影”逐漸成為大家公認的、使用頻率最高的稱謂。1924年版的《昌明電影函授學校講義》對電影的稱謂進行了梳理，該書指出：影戲的名稱，各國各地不同；英美名叫“MotionPicture”，法國名叫“Cinema”，德國名叫“Kinematograph”，日本名叫“活動寫真”，江浙等省名叫“影戲”，京津一帶名叫“電影”，廣東又叫“活動影畫”。對于為何采用“影戲”命名，也作了解釋。   文章認為“影戲”或“電影”的命名較為簡潔了當，但因為覺得扮演影戲之動作與表情，較舞臺劇更為細膩自然，但又需顧及戲Drama的重要使命。為統一名稱，顧名思義起見，徑名“影戲”。   盡管相關文獻較少，但從有限的文章中，也可以比較清晰地發現電影指稱的變化線索和規律。其相關數據是：1905年到1923年間的中國期刊中，以“電影”為題目的文章不足10篇，以“影戲”為題的文章在30篇以上。可見，在嘗試階段，指代“電影”這一新事物時，“影戲”的使用頻率遠比“電影”高。1923年以后，“電影”一詞逐漸為人們所接受。中國電影的發展與世界電影幾乎同步進行。如《交大月刊》1896年第1卷第1期刊載了心漢的《有聲電影述概》。該文從科技的角度對有聲電影進行了探討。這篇文章的出現不能不使人驚異于國人對電影這個新生事物的密切關注。要知道，世界上第一部有聲短篇要到30年以后（1926年）才出現。1926年8月6日，世界第一部有聲短片《唐•璜》（美國華納公司，巴里摩爾主演）誕生。第一部百分之百的有聲片《紐約之光》出現于1929年，美國華納公司出品。中國人自己拍攝的第一部有聲電影則要到1931年。該年3月，由明星公司拍攝的中國第一部蠟盤發音的有聲片《歌女紅牡丹》于上海公映，導演為張石川，編劇則是后來成為著名文學家的洪深。   黑白片，胡蝶和王獻齋主演。然而，在嘗試時期，為何會出現“影戲”指稱占主流地位的情況呢？若將電影與文學聯系起來想，就不難明白了，其原因就是“影戲”實乃從戲劇、戲曲的指稱借鑒而來，這從上述周劍云、汪煦昌的《影戲概論》可找到印證。隨著電影的發展和人們對電影的進一步深入，才逐漸從“影戲”認知過渡到“電影”的共識，隨著“電影”指稱確立，表明它脫離了文學的印跡，樹立了自己的標識。   二、電影攝制全面借鑒舞臺文學   雖然理論界并未探討電影與文學的關系，但中國的電影從誕生之日起就與文學呈交融態勢。   1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰拍攝了《定軍山》，主演為譚鑫培，此為中國電影制片的第一部，1913年上海亞細亞影戲公司和香港華美影片公司的拍攝活動以及1916年商務印書館的兼營電影業務，蘊涵了中國電影的形態萌芽。［1］（P9）   《定軍山》既是無聲戲曲片，也是舞臺藝術紀錄片。《定軍山》主要由“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等幾個片斷組成，講述三國時期蜀魏交戰，蜀老將黃忠向軍師諸葛亮討令，擊退了魏國將領張郃，并乘勝攻占魏軍屯糧要地天蕩山，殺死守將夏侯德，隨后攻打魏軍重鎮定軍山，黃忠用計將守將夏侯淵斬首。［4］（P1）   《定軍山》用三天時間拍成，是中國電影的開山之作，也是中國第一次拍電影便與傳統民族戲劇結合的嘗試。此后著名演員紛紛參加影戲拍攝，有俞菊笙的《艷陽樓》，許德義的《收關勝》，俞振庭的《白水灘》、《金錢豹》，小麻姑的《紡棉花》，周信芳的《琵琶記》以及梅蘭芳的《春香鬧學》、《天女散花》。［5］（P10）#p#分頁標題#e#   在豐泰照相館之后，亞細亞影戲公司成立。該公司貢獻中國電影史上的又一批新的電影作品，這批電影作品不再局限于將戲曲等舞臺劇直接錄制下來，而是在形式和內容上都有了創新，攝制出了中國電影史上較早的故事片。由《中國影片大典•故事片•戲曲片（1905－1930）》的數據可知，1909年到1917年間共出品電影13部，除《黑籍冤魂》由幻仙影片公司于1916年出品之外，其他影片均由亞細亞影戲公司出品，且都出品于1913年，絕大部分都由張石川導演。1919至1923年間，共出品電影30余部。張石川曾在1935年的《明星》雜志上發表《自我當導演以來》。從他的敘述中，可以比較明顯地看出文學對他從事電影導演工作的幫助。   該文的部分內容如下：遠在民國元年，我正在從事于一種和電影毫無關系的事業。忽然我的兩位美國朋友，叫做依什兒和薩佛的，預備在中國攝制幾部影片，來和我接洽，要我幫他的忙。   那時候，不但中國絕對沒有制片公司，就是現在差不多達到最高過度發展的美國電影，也還幼稚得可憐。婦孺皆知的喜劇圣手查理•卓別林氏，那時也還不過是一個只會亂跳亂蹦的小丑呢！為了一點興趣，一點好奇的心理，差不多為連電影都沒有看過幾張的我，卻居然不加思索地答允下來了。因為是拍影“戲”，自然就很快地聯想到中國固有的舊“戲”上去。我的朋友鄭正秋先生，一切興趣正集中在戲劇上面，每天出入劇場，每天在報上發表麗麗所劇評，并且和當時的名伶夏月珊、夏月潤、潘月樵、毛韻珂、周鳳文等人混得極熟。自然，這是我最好的合作者了。第二年，亞西亞影片公司成立，影戲已經決定開拍了，演員就請了一班半職業半業余的新劇家，只有男的，女角也是男扮。我和正秋所擔任的工作，商量下來，是由他指揮演員的表情動作，由我指揮攝影機地位的變動———這工作，現在最沒有常識的人也知道叫做導演，但當時卻還無所謂“導演”的名目。我還記得，好像一直到后來創辦明星電影學校的時候，《電影雜志》編者顧肯夫君將Director一字翻譯了過來，中國電影界才有了“導演”這一名稱。   我們這樣莫明其妙地做著“無師自通”的導演工作，真不知鬧了多少笑話。導演的技巧是做夢也沒有想到過，攝影機的地位擺好了，就吩咐演員在鏡頭前面做戲，各種的表情和動作，聯續不斷地表演下去，直到二百尺一盒的膠片拍完為止（當時還沒有發明四百尺和一千尺的膠片暗盒）———鏡頭地位是永不變動的，永遠是一個“遠景”。電影上的“特定”（CloseUp），好像那時葛雷菲士（DavidWaikGriffith）還沒有發明———倘使片子拍完了而動作表情還沒有告一段落，那末，續拍的時候，也就依照這動作繼續做下去。   這些事情，現在想起來還不覺啞然失笑。然而這正是電影事業飛入中國第一燕，也正是中國電影發達史中最初的史實！［6］（P236－238）從上述文字可以看出，正是在戲劇的影響下，張石川愛上了電影的攝制。他借助于戲劇創作和表演的經驗，開始了中國電影史上最早的電影制作的探索。他所組建的電影制作團隊中的工作人員，也基本上來自于文學界。張石川為亞細亞影戲公司在1913年所導演的電影主要有：《打城隍》（又名《三賊案》）、《二百五白相城隍廟》、《滑稽愛情》、《活無常》（又名《新娘花轎遇白無常》）、《難無難妻》、《殺子報》、《五福臨門》（又名《風流和尚》）、《一夜不安》。這些電影中，除《殺子報》為戲曲改編而來的電影之外，其余大都是故事片。由張石川的敘述可知，這些故事片的拍攝手法跟戲曲片的拍攝也并無多大差異。及后來，明星影片公司創辦，張石川于1922年再度出山導演電影，這時，電影的拍攝手法才有了進一步的發展。   世界電影的發端自1895年開始，盧米埃爾兄弟的《水澆園丁》和《火車到站》等電影的成功上映標志著人們對電影這一新生的藝術形態真正地接受和認同。值得指出的是，這些影片已能直接從社會生活中取材，并且帶有敘事的沖動。例如影片《水澆園丁》，園丁澆水，由于絆到了水管，導致澆濕了自己。其中的戲劇雖然很淡，但所使用的電影技藝卻是明顯的。可以猜想，《水澆園丁》中所使用的電影技巧應該為中國的電影人所知曉，然而遲至1913年的《難夫難妻》，中國電影依然采用的是中國傳統戲曲的表現手法，這深層原因應該就有電影觀的問題。甚至可以如此設想，在當時的中國人看來，電影就是把舞臺戲曲拍攝下來，電影從屬于文學。中國文學對中國電影的影響也就不言而喻了。   三、從改編文學作品中逐漸起步   除體式方面對文學有所借鑒之外，中國電影在功能方面對文學的借鑒和使用也是顯而易見的。從《中國影片大典》、《中國電影發展史》等文獻所載影片看來，由文學作品改編而來或者是取材于文學作品的電影占有相當大的一部分。這無疑表現了電影與文學的深度交融。中國最早的故事片是1913年出品的《莊子試妻》，編導為黎民偉，攝影師為羅永祥，主要演員有黎民偉和嚴珊珊。《莊子試妻》改編自粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材于其中的“扇墳”一段。［5］（P11）   莊子路遇新寡婦人煽墳，使墳速干以便改嫁。便回家試妻。莊子詐死，并化成楚王孫試探其妻。   莊子妻田氏愛慕楚王孫，與之結婚。洞房中，楚王孫忽患頭疼病，須服人腦方能治。田氏劈開棺材，欲取莊子腦陳偉華：論中國電影在嘗試期與文學的交融與間離109髓。莊子突然躍起。田氏羞愧自殺。莊子棄家出走。［4］（P2）《莊子試妻》是中國第一部運到海外放映的電影，出現了中國第一個女演員，實地取景，人物穿民初服裝，使用了攝影特技。［4］（P2）1905至1923年間與文學作品相關的電影如下：①北京豐泰照相館（均為戲曲片）：1905年，《定軍山》。導演：任景豐。演員：譚鑫培等。為京劇傳統劇目，又名《一戰成功》，取材《三國演義》七十至七十一回。1905年，《長板坡》。演員：譚鑫培等。為京劇傳統劇目，又名《單騎救主》，又名《趙云救主》、《當陽橋》。取材《三國演義》第四十一回。1906年，《青石山》。演員：俞菊笙、朱文英等。為京劇傳統劇目，又名《捉狐斬妖》，又名《清師斬妖》，本事見于《長生記傳奇》。#p#分頁標題#e#   1906年，《艷陽樓》。演員：俞菊笙等。為京劇傳統劇目，又名《拿高登》，梁山好漢故事。但《水滸全傳》和《水滸后傳》中均無此情節。1906年，《金錢豹》。演員：俞振庭等。為京劇傳統劇目，又名《紅梅山》，孫悟空與唐僧的故事，但《西游記》中無此故事。1907年，《白水灘》。演員：俞振庭等。為京劇傳統劇目，又名《捉拿青面虎》，又名《十一郎》。取材清人《通天犀》傳奇故事。1907年，《收關勝》。演員：許德義等。為京劇傳統劇目，又名《戰泊口》，取材《水滸傳》六十三至六十四回。   1908年，《紡棉花》。演員：小麻姑等。京劇傳統劇目。商務印書館影戲部：1020年，《車中盜》。編劇：陳春生；導演：任彭年；演員：丁元一、包桂榮、任彭年等。取材于美國尼可拉司原著、林琴南翻譯的《焦頭爛額》（商務印書館版）中的《火車行劫》。1920年，《春香鬧學》。導演：梅蘭芳；演員：梅蘭芳、姚玉芙等。為明代湯顯祖《牡丹亭》中的一段，原名《閨墊》。②1920年，《天女散花》（又名《天女宮》，梅蘭芳編劇）。導演：梅蘭芳；演員：梅蘭芳、姚玉芙等。為京劇傳統劇目。1923年，《蓮花落》。導演：任彭年；演員：張慧沖、張惜娟等。由戲曲《鄭元和落難唱道情》改編而來。   1923年，《清虛夢》。編劇：陳春生；導演：任彭年；主要演員：丁元一、包桂榮等。由蒲松齡的《聊齋志異》中的《勞山道士》改編而來。亞細亞影戲公司：1913年出品的《殺子報》（又名《家庭血案》），根據同名戲曲改編。導演：張石川；攝影師：依什爾；主要演員有張雙宜、胡恨生、丁楚鶴、陸子青、馬清風等。幻仙影片公司：1916年，《黑籍冤魂》，原編劇為許復民，導演為張石川、管海峰。主要演員有查天影、徐寒梅、張石川等。根據上海新舞臺演出的舞臺劇改編。［7］（P7）   《黑籍冤魂》為吳趼人原創小說，載《月月小說》1907年2月號；許復民改為京劇。③從制度層考量，二者也出現了較為明顯的間離。表現為這一時期開始產生新聞片、紀錄片和科教片等新電影類型。如阿•勞羅所拍攝的新聞片《上海第一輛電車行駛》（1908）、《西太后光緒帝大出喪》（1908）、《上海租界各處風景》（1909）、《強行剪辮》（1911）、《武漢戰爭》（1911）④等；亞細亞影戲公司1913年拍攝的新聞片《上海戰爭》；商務印書館影片部1917年拍攝的紀錄片《商甸印書館放工》、新聞片《盛杏蓀大出喪》等。這些影片無論從數量還是影響力來說，都不及上述故事片和戲曲片。當然，這種間離也正是電影增強其獨立性的重要途徑。對比21世紀的電影與敘事文學作品，不難發現，即便是戲曲片與故事片，也不再像電影發展初期那樣，照錄文學作品，而是體現出鮮明的電影特色。   電影不單單有了較為成熟的編劇隊伍，創作出原創性的電影劇本，即便是改編文學作品，其改與編的程度也比初期大了很多。近年來，原創性的電影劇本可能要占到50％以上，而改編自文學作品的電影的風貌，只要看一看《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》、《聊齋志異》等古典名著的電影改編就可以很深地體會到這一點。   四、電影嘗試期與文學變革發生歷史契合   整體而言，1905至1923年間，無論就總體還是單就敘事而言，中國電影與中國文學的交融是非常明顯的。中國電影可以說是在中國文學的蔭護下逐漸成長起來的。豐泰照相館拍攝電影單選中國優秀傳統劇目，原因是復雜的。一方面，它希望借著中國優秀的文學名氣打開電影的市場；另一方面也是想將中國傳統的優秀舞臺劇以電影的形式保存下來。再一方面，其實也是對電影這一藝術樣式的形式上的探索。換言之，中國電影在發展初期，正是以中國文學為源泉和養料的。正因為這種動機，使得它與中國新文學在內容和形式自然產生一種間離態勢。因為新文學革命，恰是對傳統文學的變革。豐泰照相館為沈陽人任景豐于1892年在北京開設。該館在當時是第一家，因此生意非常興隆，擁有照相技師和學徒十余人之多。除照相館之外，他還在前門外大柵欄開設了大觀樓影戲園。任景豐感于當時放映的都是外國影片，而且片源缺乏，于是產生了攝制中國影片的念頭。正好那時德國商人在東交民巷開設了一家祁羅孚洋行，專售照相攝影器材，任景豐便從那里購得法國制造的木搖攝影機及膠卷，開始拍攝影片。譚鑫培為我國京劇老生表演藝術中“譚派”的創始人，戲路極為寬博，文武昆亂，無所不能，有“集眾家之特長，成一人之絕藝，自有皮簧以來，譚氏一人而已”的評語。譚鑫培參加拍攝影片的這年正是他的六十誕辰。譚鑫培在電影《定軍山》中扮演黃忠，這正是他擅長的角色之一。［8］（P13－14）   1905年至1923年，既是中國電影的嘗試期，也是中國文學的變革期。這種契合也給二者的相互學習和借鑒提供了語境。中國傳統文學成為該時期的中國電影的養料，新文學在古舊立新的過程中，也不斷地向其他藝術包括電影尋求借鑒。   從功能內容層面上看，該期的中國電影與文學既有交融之處，也有間離之處。間離之處表現在電影以古代經典戲曲故事和古代題材為主，而文學作品呈現多樣化的特點，既有古代的才子佳人題材，也有現代的社會題材。特別是在反映社會生活方面，文學作品要遠遠超前于電影作品。   當然，電影也有對社會現實的反映，如新聞片和紀錄片類型的電影。如阿•勞羅于1911年拍攝的新聞片《強行剪辮》，反映了辛亥革命中的剪辮事件。該期，當中國電影還在考慮怎樣自我完善時，文學界已有了“革命的呼聲”。如梁啟超在1899年的《夏威夷游記》中提出中國要“詩界革命”，在1902年的《論小說與群治之關系》中提出“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。”［9］（P408）此外他還提出“文界革命”。   當中國的電影還在艱難地尋找專業的電影人才的時候，中國的作家們早已多不勝數；中國的電影還在苦苦尋找電影院為棲身之地時，中國近代新興的報刊業為中國的文學作者們提供了眾多施展拳腳的舞臺。  #p#分頁標題#e# 專門的文學刊物也如雨后春筍般冒出來。不妨看一看《中國近代小說編年》中的統計數據：從1903年至1911年，9年時間，中國年均出版（發表）小說的數量（部＼篇）為通俗小說15800；文言小說144；翻譯小說10467。刊載小說20種以上的報刊有《月月小報》、《廣益叢報》、《大陸報》、《小說時報》、《小說月報》、《繡像小說》、《中外小說林》、《小說林》、《新小說》、《商務報》、《新新小說》、《十日小說》、《寧波小說七日報》、《安徽白話報》、《東方雜志》、《重慶商會公報》、《競業旬報》等。出版近代小說20種以上的書局有《商務印書館》、《小說林社》、《改良小說社》、《上海書局》、《廣智書局》、《群學社》、《新世界小說社》、《文明書局》、《小說進步社》、《申報館》、《集成圖書公司》、《有正書局》等。［10］（P2－7）1905至1917年間能夠拍攝電影的公司和機構僅有北京豐泰照相館、亞細亞影戲公司、華美影片公司、幻仙影片公司等。［7］（P1－7）1919年以后才有更多的拍攝電影的公司和機構出現。   在專業的電影期刊方面，遲至1921年，才有目前所知出版最早的中國電影雜志《影戲叢報》出現。1925年以前，僅有《影戲叢報》、《影戲雜志》、《明珠》、《電影雜志》、《晨星》、《電影雜志》、《電影周刊》等7家電影期刊出現。［11］（P1－5）1922年張石川等人聯合創辦了明星影片公司。鄭正秋在《明星公司發行月刊的必要》中開篇指出創造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現象……誰有這個能力？惟有文學家……藝術家有這個能力。創造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現象……是誰的責任？這是文學家……藝術家的責任。他認為發行的必要性主要有八個。（一）引起觀眾研究影戲的興趣。（二）把《影戲雜志》做成一個中國影戲的開路先鋒。（三）使得那些已經在辦中國影戲的，仿佛月月得一個顧問。（四）介紹歐美影戲名著，做國人的借鑒。（五）使得看影戲的，得到極靈通的消息。（六）使得中國人，有分別影戲好壞的眼光。（七）使得批評影戲的，多一種發言的機關。（八）使得研究影戲的，多一種參考的資料。［12］（P13－17）鄭正秋的文章有力地證明了文學對電影及其期刊發展的支持。   五、結語   簡言之，中國電影在嘗試期與文學的交融主要體現為：電影在指稱的形成與確立、電影作品的攝制等方面表現出明顯的文學元素；中國電影在對文學作品的轉錄和改編中逐步發展和完善。因為歷史的際遇，中國電影的嘗試期與文學變革期恰好發生契合，這種契合給二者的相互學習和借鑒提供了語境，也使它們出現了相間離的追求。在最初的階段，電影幾乎是文學、特別是舞臺劇的實錄。隨著電影創作經驗的不斷豐富，拍攝以及放映實踐的增多，電影逐漸擺脫對文學的依賴，慢慢表現出更多的間離姿態。中國電影在與文學的交融中逐漸得到發展；文學給中國電影在藝術樣式、題材內容以及編劇、導演、演員等各方面以全方位的支持；在與文學的交融中，中國電影汲取了豐富的養料，加速了自己發展和成熟的進程。中國文學也借助于電影這樣一種全新的大眾傳媒，獲得了更為廣泛的知名度。這種交融與間離既推動了二者的發展和成熟，也給中國文學藝術增添了新的元素和新的發展動力。   需要指出的是：本文主要從史實的角度，以實證的方法探討了中國電影在嘗試期與文學的交融與間離。實際上，中國電影在嘗試期與文學的交融有必然性，其間離也有必要性。其交融的必然性在于，電影與文學天然具有親緣關系，此不單表現于中國電影發展過程中，也體現在世界電影發展史中。其間離的必要性在于，電影要發展成熟為一門獨立的藝術，必須脫離對文學的依賴，必須形成自己的特質。電影與文學是不同的藝術類型，在社會生活中具有不同的使命，故在其發展過程中也必然會出現相互間離的情況。

一、通識教育的定義

通識教育(liberaleducation)在我國又被稱為“一般教育”、“普通教育”，其最早是由19世紀初美國博德學院(BowdoinCollege)的帕卡德(A.S.parkard)教授提出的。近幾年，隨著我國高等教育教學改革思潮的興起，通識教育的概念也被再次提起，在張正興所著的《論大學的素質教育》一書中，通識教育被定義為“大學本科課程中具有共通性、內容具有廣度的部分，其包含試圖為各學科學生提供一種應當共有的本科技能的有關課程學習。”[1]時代和地域不同，對通識教育的理解也不相同。一般而言，通識教育課程是“實現通識教育理念的關鍵元素，其包含專業教育以外的所有基礎教育課程。相比于旨在培養學生在某一專業知識領域技能的專業教育來講，通識教育課程更加側重于培養學生獨立思考的能力，其內容具有綜合性、基礎性，有助于學生拓寬視野，增加他們的社會責任感。”通識選修課是指為進一步提高人才綜合素質、拓寬學生知識面為出發點、以實現我國高等院校通識教育為落腳點而開設的課程，各大高校在此類課程設置上通常具有較大自主權。

二、影視文學產生的背景以及內涵

圖像時代充斥的今天，影像的功能與魅力超越了任何一個時代而進入了我們日常的真實生活之中。作為當代的大學生，無論如何，都不能阻擋圖像時代的發展，電影和電視與我們的生活密切相關，影視文學與我們的生活休戚相關。高等院校的教育不能與時代脫節，否則將給我們的人才培養留下巨大的遺憾。1895年12月28日，“世界電影之父”盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》，標志無聲電影的正式誕生，而電視誕生遠遠落后于電影，于1936出現在人們的生活中。影視文學是伴隨著影視媒介出現之后而誕生的新的文學樣式。影視文學作為一種新興的文學形式，與小說、詩歌、散文、戲劇等傳統文學不同，遠遠落后于傳統文學的發展，有較大的提升空間。它是以聲音和畫面為傳播媒介的視覺文學，因此被稱為“第五種文學樣式”，作為文學腳本既依附于電和影電視劇的創作，又具有相對獨立性。正如丹尼爾•貝爾所說：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”伴隨著科學技術和現代化的發展，21世紀以后各大高校順應社會潮流，紛紛開設影視文學課。影視文學是一個相對寬泛的概念，其在學界并未有確切定義，我們通常所指的影視文學是一門“以探討影視媒介與文學作品之間關系為重點內容的藝術形態”，其包含文學作品到影視作品再到影視媒介的全部轉化過程以及文學作品、影視作品的自身傳播屬性，具體內容涵蓋已完成影視媒介改編的電視劇本、電影劇本、電視散文、電視詩歌等一切形式文學作品。簡而言之，影視文學的研究對象不僅包括傳統文學作品，還包括以影視形式表現出來的作品。由此可知，影視文學教學擁有相對獨立的屬性，將影視文學課程植入到高校教學中，不僅能夠使學生掌握影視藝術的相關理論知識，還能通過觀摩、動手操作等掌握文學作品改編、影視作品編導與拍攝、劇本寫作、影視后期制作等實踐技能。

三、影視文學專業教育與影視文學通識教育

從總體來看，高校各個院系課程設置分為兩部分：通識課和專業課。“通識教育”一次引入中國高等教育以前，我國的理工科院校甚至綜合性大學課程體系中都沒有開設文學課，只有部分高校開設公共基礎課《大學語文》，讓學生初步了解中國古代、近代和現當代的文學名家名作。而影視文學作為一門新興學科進入大學教育體系僅有十年左右的時間，但呈現洶涌澎湃之勢。為了順應社會的發展和培養市場需要的人才，各高校積極開設影視文學課程，高等教育中的影視文學課程,分為影視文學專業課程與影視文學通識課程。影視文學專業授課對象既包括影視專業本科生，還包括學術層級較高的研究生、博士生。而影視文學通識教育的對象則主要為不同專業、不同年級的高職院校學生或本科生。由此可見，影視文學專業課程同影視文學通識課程有著不同的對象和目標。影視文學專業課的主體是文學課程群,其中主干學科是中國古代文學、中國現當代文學、電影學。影視文學專業課的主要目標是學習中文類基本知識，奠定文學基礎，提高文學素養，熟悉我國的文藝、政策，系統地掌握影視文學的基本理論和創作技能，有較強的觀察、理解、概括生活的能力，有較強的劇本創作能力，及較強的文藝編導能力。從目標角度而言，影視文學通識課“并非要求學生掌握某種專業技能，而是側重于受教育者相關素養的提升，其同大學生科學素養、藝術素養、文學素養、心理素養、思辨素養的綜合素養培養目標相適應”。由此可見，積極開展影視文學通識課程能夠改善學生的知識結構、拓寬其知識面、提高其藝術鑒賞力，從而為提升學生綜合素養打下良好基礎。這不僅是素質教育的需要，同時也是培養綜合型、能力型人才的關鍵。

四、影視文學與通識教育的關系

摘要：大學英語聽說教學的目的就是為了提高學生的聽說能力，使其可以無障礙地進行跨文化交際。提升英語聽說技能最為有效的方法就是在真實的語境中進行教學講解，但在大學中創設這樣的語境的難度較大，而英文電影就可以在大學英語聽說教學中起到創設語境的作用。英文電影不僅具備了英語聽說教學所要求的語境，并可以使學生了解英語國家的民俗文化，而且電影的娛樂性也可以增強學生學習英語的興趣。但在實際教學中也存在一些不盡如人意的地方，因此，如何更好地將英文電影應用在大學英語聽說教學中，是本文所要闡述的主題。本文主要分析了目前英文電影在大學英語聽說教學中的應用現狀，介紹了英文電影在英語聽說教學中的獨特作用和現存問題，探討了更好地將英文電影應用在大學英語聽說教學中的方式方法。

關鍵詞：英文電影;大學英語;聽說教學;應用

一、將英文電影應用在大學英語聽說教學中的意義

英文電影為學生提供了豐富而又真實的語言材料、語言環境及異國的民俗文化資源，它在大學英語聽說教學中的重要作用也逐漸被師生所認可。大學英語課堂上利用英語電影進行聽說教學，寓教于樂，不僅可以提高學生的英語聽說能力，獲取語言文化知識，培養學生的跨文化交際能力，而且可以提高學生對英語的學習興趣，變被動學習為主動學習。

（一）提高學生對英語聽說學習的積極性

傳統的聽說教學是以聽力材料為主，課堂上主要進行簡單的聽說訓練，教學形式比較單一。長此以往，學生就會感覺到非常枯燥，在課堂上學生的注意力容易分散，英語聽說學習的積極性和主動性也會下降。而當聽到聽不懂的部分時，學生可能就聽之任之，久而久之，就會加劇學生對英語聽說的害怕及厭煩心理，聽說教學的教學效果就會受到影響。而電影則因為聲、光、電等效果、曲折動人的故事情節而集形象、趣味、欣賞性于一體，通過調動學生的聽覺與視覺，激發起學生對英語聽說的興趣，活躍了聽說英語課堂的氣氛，提高了他們對英語聽說的學習動力，即使是為了更好地觀影，他們也愿意更積極地投入到學習中來。英文電影應用到大學英語聽說教學中來，可以給學生創造良好的語言環境，讓學生自覺地參與到英語聽說教學中來，極大地提高了學生的學習興趣。

（二）提高了學生的英語聽說語言技能

摘要：

中國現代文學作為中文系重要的基礎課程之一，但近年來該課程的教學卻面臨著諸多困境，尤其是學生閱讀作品數量的減少和興趣的流失，既是比較突出的問題，也是不易解決的難點。筆者結合教學工作中的實踐經驗，擬從多個角度探討培養學生閱讀興趣的方式，借此探索在新的社會環境下中國現代文學教學的路向和方法。

關鍵詞：

中國現代文學；閱讀興趣的培養；教學法

基金項目：

安徽省高校省級教學質量與教學改革工程項目“語文教育特色專業”（20101183）階段性成果；亳州學院教學質量與教學改革工程———“教學做”一體化教學模式改革研究項目

一、引言

動漫電影是電影文本的一種，整體上遵循的仍然是電影敘事的模式，而相較于普通的電影而言，卻承擔不同的敘事功能，面向不同的受眾群體，在功能定位、表意系統和觀眾需求上都有很大的不同。在高科技技術背景下的視聽聯動造就了想象的不斷延伸和敘事空間的無限擴大，其對于人內心情緒的渲染，對故事情節審美表現力的鋪排，在增強了電影審美效果的同時，也營造了一個直指現實又超越現實的可能世界。   在商業動漫電影中，一個重要的元素就是動漫形象的塑造。以中國文化為背景的好萊塢動畫大片《功夫熊貓》，據國家廣電總局2011年7月11日的上半年票房成績，截至2011年6月底《功夫熊貓2》就以5．9675億元的票房獨占國內院線電影票房鰲頭［1］。由此引發的觀看熱潮，一方面說明動漫產業有著巨大的市場前景，一方面也見出中國動漫電影市場的寂寥冷清。影片中熊貓阿寶的形象是符號化的載體，影片通過夸張、變形、虛構等藝術手法使之具有了抽象的精神內涵。動漫電影是符號的集合，這些符號集合又建構了一個和現實相對應的可能世界，在這個可能世界中，不僅有對人性的反思還有著對人心靈深處的觸摸。《功夫熊貓》骨子里透著美式的幽默，灌注著中國元素的亮點，盡管有人說這是一種赤裸裸的文化霸權，是好萊塢式的個人英雄主義的再次上演，但仍不失細膩和深刻的文化內涵。現實里笨拙肥胖的熊貓是不可能擁有功夫的，而在電影中，熊貓成為功夫蓋世的神龍大俠，成為拯救村莊的英雄。這種對于想象空間的無限擴張，將動漫電影藝術超越受眾年齡階層定位進入成人世界之中，在可能世界的建構方面，動漫電影《功夫熊貓》顯得尤為成功。這種好萊塢式的個人英雄主義的重來，是以符號化的熊貓形象表現出來的，觀者欣喜更使人得到了精神世界的滿足。《功夫熊貓》對于可能世界表述，這個表述帶來的深層次問題即電影本身的制作核心是將人內心的心理表現出來。那么可能世界到底是怎樣的一種世界?   一   萊布尼茨在《神正論》中首先提出，可能世界(Possibleworlds)和我們生活的現實世界(Realworld)具有時空的同一性，它是思想建構的世界。可能世界是和現實相對應的。“可能世界敘事學超越經典敘事學之處在于將文本世界與我們所棲居的外部世界以及我們的內部世界重新連接起來”［2］，在可能世界中有著對現實中自我身份的追尋和對跨越現實意識的補救。“我們傾向于認為，談論一個故事的可能真只是說故事中有關事件本可以發生的一種方式罷了。”［3］所以這是一種心理能夠想象得到的可能，但這種想象并不包含任何邏輯上的矛盾。動漫電影所表現的生存世界雖然是人們思想建構的產物，借助于想象的結果，但在現實和想象交叉的這個空間里，有對物理世界的反映和超越。電影中用大量的細節(熊貓阿寶的價值觀、理念、夢想)描述了一個世界(這個世界在常識中是不可能的)，是反事實的不可能。熊貓擁有功夫、他的父親是鴨爸爸、經營著美味的面館，生活著各種動物的村落，老鼠成為神龍殿里保護村莊的功夫師傅，邪惡的太郎，把守監獄的犀牛，這些都是人們所能想象出來的，但在心理上人們能夠接受這樣的故事和命題，無需實在化。   在現實中人經常是困惑的，是孤獨的存在，這個實在世界具有唯一性，是人棲居的“此世界”，與可能世界之間并不是空間的距離而是我們的意識借以存在之處。但影片所營造的可能世界里有愛、溫暖、童心、有人們現實里尋覓和缺失的情感，想象空間無限擴張，在現實世界的失落挫傷可以在這樣一個可能世界實現。成人的世界經常是讓人無奈的，社會的底層和被壓抑、被束縛的群體很難擺脫現實的羈絆，實現人生的真正的自由和夢想。在現實中熊貓是笨拙的，可電影中的熊貓在堅持自己信念的最后，擁有超群的武功打敗對手，一躍成為受人擁戴的神龍大俠。向往童真是人類的本能，但是這樣的本能，卻經常成為現實中的傷痛記憶，人們在成長中不斷失落。動漫之所以具有打動人心的吸引力，正是人類在可能世界中樂意且始終尋找的一種重要的藝術表達形式，它符合人的內在要求。熊貓阿寶打破了現實世界的規則，在創造力和想象力編織的理想化王國中，有著遁入與虛幻、現實與清醒的夾雜懸浮。   可能世界與現實世界、可能與必然之間存在著對應關系，在現實和可能之間有意識形態符號、民族文化符號、語言符號等的轉換漂移。事實上《功夫熊貓》有他者身份對于受眾文化心理空間的再造，是現代性視域中的社會心理無意識的表露。符號化的東西表現人內心，滿足大眾的心理需求。由此可見中西動漫電影差距的深層次原因就是對于文化內涵的打造和彰顯，電影應該和人本身有著對應、交流，這樣的溝通才會比較完善。了解人的需求，再通過電影的方式去滿足人的需求。“人的意識和活動，不僅是影片內容(圖像)反映的基礎，而且他也反映在形式的規律中，即作品結構(作品的概括性形象)的規律中。”［4］人總是在想象中摩挲著童年的記憶，即使現實的無奈與殘酷，仍然會向夢想的可能飄去。影片的敘事在捕捉著現實世界的生命軌跡，是“筆觸的客觀性”［5］，又在這種可能世界的表述中刻畫我們在現實世界的感知經驗。《功夫熊貓2》，影片為阿寶安排了一個“父母雙亡”的身世，這種對于個體身份的捕捉在他對鴨爸爸反復的追問中展開。個體在我們的生存世界即真實世界經常面臨生存的壓力以及由此而來個人選擇的困惑，在物質欲望中迷失身份，精神與肉體分離。“我來自哪里?”阿寶對于自我身份的詰問，讓我們看到人內心的現實與夢想沖撞交錯的思考，我們總是在迷失與尋找中追尋著荒誕人生的意義。影片里阿寶的“孤兒身份”傾力表達了這種生活本身的復雜壓抑，穿越了制作者自身的意識層面和其作為社會個體成員的無意識層面，確定虛構的可能世界的虛構人物是以真實的方式感知世界，從而跨越現實的局限性與被遮蔽的思想性。人生命的終結是無法預知的也是一種生命的必然，影片借用了烏龜真人的身份，在這個身份即將消失在紛飛的桃花時，體現與現實世界對應的可能世界中人垂死體驗的權威性。這種身份的調用使影片本身充滿了形而上的哲理內涵，這樣，影片所建構的可能世界的信息就顯得更為深刻復雜，調動了讀者的經驗與想象，符號本身的意義也就更為豐厚。#p#分頁標題#e#   阿寶的夢想和現實，老鼠師傅對太郎的親情和太郎對于權力的貪婪、烏龜真人永在的靈魂和消逝的肉體，包括那看不見的空白的神龍秘笈……大量的細節表述，呈現一個拯救與被拯救的事件。對現實世界之外的可能世界的構建，其實更多的是表述一個事件，事件以一幅幅畫卷呈現，填充了讀者想象與認知的經驗。影片所建構的可能世界不是與現實相悖的瘋癲迷狂，而是有著對現實人生和人性的溫暖與撫慰，阿寶與養父鴨爸爸的深情、山羊仙姑對善惡的理解、村中兒童對功夫的熱愛等等，就是因為對于人生存的真實世界的關注，才博得觀眾對影片的稱贊與喜愛。阿寶肥胖而自信、被收養而樂觀感恩、天賦不足而追求不懈，他從神龍殿里那個不會武功笨拙的小丑到最終用太極攔截了孔雀王的炮彈。《功夫熊貓1》阿寶無意中成為烏龜真人欽定的“神龍大俠”，而自身的弱點和局限不僅讓老鼠師傅失望至極甚至它對自我本身也有著一種強烈的挫敗感和否定，學習方式的變通不僅改變了現狀甚至成為戰勝邪惡太郎的唯一斗士。如果說《功夫熊貓1》是阿寶在現實的挫折下的夢想訴求，那么到了《功夫熊貓2》除了繼續延續這種風格之外，更重要的是對一個人人生階段的一種靜態的思考。他努力擺脫沈王爺所造成的身份之謎的歷史壓力而開始追求內心的成長與平靜，進入到人生的自我反省，功夫已經變成了一種能指漂浮的舞蹈，更確切地說，它其實代表了人們理想的生活方式。在這個可能世界中有對人內心的準確判斷和反映，令故事在現實和可能之間取得了最完美的平衡。影片有感性的體驗、感悟，有情緒的飄忽與阿寶在身份缺失中孤獨的沉吟，但這不是唯一的，還有著視角轉向，從人物身份混亂的命運開始，拓展出更大的敘事空間，開啟對現實生活透視的可能性。   影片所展現的空間不是固定在人生存的現實世界的，電影中的“空間是流動的、無限的、沒有完結的，是一種要素”［6］。由面館里的功夫夢到重新與鴨爸爸的面館相聚，它實際上是漂流移動的，并沒有被現實的常識規約鎖住，延展到了極大的想象空間。賣面、做夢、失落、練功、頓悟……電影文本結構本身就含納一個豐富完整而又有序的可能世界，這不是超越現實的極端幻想與任性恣肆，而是有著充分的現實人生根據。在對于前途未知的假設中，影片幫觀者撿拾丟落的記憶與經驗。   二   敘事就如同是一個游戲的規則，“敘事是我們基本的認知工具;是人類經驗的基本組織原則;是我們表征和重構現實世界的重要手段。我們以敘事的形式在記憶中儲存具體的經驗信息，并通過它來過濾、配置、理解新的感知經驗。”［7］無論是現實世界的延續還是向可能世界的滑動，都是敘述者自我本身思想的位移，所以說不同的敘事結構里也蘊含著不同的生存觀念與生存感悟。當然不同時代的敘事文本有不同的敘事結構，這種不同的結構體現不同的生存觀念。《功夫熊貓》始終聚焦著電影文本的可能世界和現實世界之間、敘事人物與現實人物命運之間的互動，在時間上沒有終點，空間上無限延伸，“我們之所以能夠在空間行走，是因為空間有幾個維度(或方向)，我們總是處在其中的一個維度中。”［8］正是基于現實社會和人生背景的感觸，影片把對豐富生活的感性觸發，以理性的符號化的建構反映在人的情感世界和片斷記憶中，是對人的抽象化，對生活世界的回歸。   電影中的虛幻現實恰好檢驗了存在主義對當下現實人生的評述，在這個可能世界中沒有那種武斷的話語權威，而是帶有存在主義某種普遍性的哲學信念，敘事與現實之間的真實關聯度更大。所有的文化都涉及人的存在問題，都表現為一種符號，一種指意的實踐，文化不是政治的口號而是討論人生存的一些基本問題。人內心生活經常是充滿缺憾和創痛的，真實常常被遮蔽，被生存的表象掩蓋。而《功夫熊貓》較為深刻地反映了諸多社會問題，理想與現實的沖撞，身份與權力的交合，這時的影片不再是兒童的專利，因為它更多的是反映當下人的生存與心理。在影片結尾，集中展現了每個人內心最美好的感悟:寧靜的村莊、綠色的農田、快樂和諧的勞動者……真正的和平谷，在這里沒有爭斗，沒有奮爭的疲憊，沒有掙扎的困苦。   動畫電影本身誘發人們內心的狂喜，讓觀眾在觀看中輕易實踐那些在現實里需要重大犧牲才能實現的情感體驗。動漫電影作為一種符號能指的表現功能更強，它指向符號背后的的社會現實、思想、權力等各種客觀歷史環境，突顯人性、人內心深處的黑暗與光明，從受眾的角度來說它更加符合人的心理需求。電影是還原人的本真，有寫實的成分在里面。動漫電影是一種基于現實的虛構，使人得到宣泄，抽象的符號的東西只是一種現象的能指，所指的核心是對現實的心理需求的反映。   三   動漫文化的本質是精神文化，但同時也是消費性文化，中國的動漫電影消費市場廣大，面對國外動漫電影的沖擊，中國動漫產業的文化意識應該覺醒。相較于美國動漫電影而言，中國的動漫形象雖保留傳統文化的特色有著自主原創，如《喜洋洋與灰太狼之兔年想呱呱》，但較之于《功夫熊貓》節奏緩慢，在對動漫形象的細節處理上尚顯粗糙，依然缺乏創新和精神內核。   動漫創作人才不僅要懂動漫技術，還要加強對于藝術的深入理解與表達，動漫電影絕不僅僅代表低齡文化而應該成為大眾文化，成為反映現實和人性的重要方式。“大熊貓資源，這本來可以成為世界性品牌的文化資源優勢，卻因為沒有合理開發而喪失了這種優勢。”［9］與之相反受到國內觀眾喜歡的動漫電影《功夫熊貓》卻是出自美國同行之手，個中緣由，除了技術上的差別，深層文化內涵的打造也是中國動漫電影界應該思考的問題。有著熊貓故鄉之稱的四川有著得天獨厚的大熊貓的的各種原型，這樣的資源卻被國外的同行捷足先登，足以顯出目前中國動漫電影現狀的孱弱。   電腦技術使動畫電影進入大發展，21世紀成為數字化電影的時代。動畫制作工藝也從傳統的手繪發展到二維、三維動畫。上世紀60年代中國動畫電影《大鬧天宮》、《寶蓮燈》、《哪吒鬧海》、《小倩》等的輝煌已是昨日黃花，到今天《喜羊羊與灰太狼》票房的卷土重來，在文化內涵上與國外相比仍然有很大的差距，新媒體時代在技術發展的同時還要考慮到動漫的藝術標準。美國的電影產業一直占據世界市場相當大的份額，他們在發展本國文化產業的同時，不斷進行文化的輸出，延伸成為國家之間經濟競爭和文化殖民的重要利器。如此看來，動漫制作與人才培養不只是單純尋求技術提升的重要性，還應該促使其創造精神內核的緊迫性，而克服自我殖民的潛在威脅。#p#分頁標題#e#   相較于國產動畫電影對于傳統文化的美學運用，雖然某種程度上彰顯了民族性，但對于聲音、藝術、音樂、語境等符號意義的傳達并沒有深入發掘動漫電影的獨特性。中西不僅存在技術上差別，還有文化的差異。有人說中國缺乏想象，所以一直以來現實主義文學發展繁榮，事實上中國文化有很多的母題，我們也從未缺失過想象，那么如何充分利用傳統文化的豐厚資源，創造獨特的影像空間，這不僅僅是剪輯技巧和擺脫意識形態的不斷演變所能夠完成的。   動漫產業要突破瓶頸，走向內在的成功，還需要理論的引領與實踐領域的不斷開拓，從“中國制造”到“中國創造”，技術與藝術的真正相得益彰。電影《功夫熊貓》中對可能世界的理論建構和實踐書寫，對中國動漫電影的發展而言，是盡力追趕視覺奇觀的沖擊震蕩，還是要立足于中國本土打造動漫電影本身的文化內涵?就這一點來看，中國的動漫制作者們在“制”與“思”的旅程中還有很長一段路要走！

電影是一種融文化價值和意識形態于一體的綜合藝術，是一種大眾化的文化傳播和娛樂形式。隨著中西文化交流的不斷深化，大量優秀的外國影片被引入我國，成為我們了解世界的一個重要窗口，由此看來，英文電影的漢譯就顯得愈益重要。自長春電影制片廠出品的新中國第一部譯制片《普通一兵》以來，我國電影工作者翻譯了許多膾炙人口的優秀電影。然而在現階段，英文影片翻譯的總體質量還有待進一步改進和提高。

電影是一種畫面和聲音相結合的藝術，具有聆聽性、綜合性、瞬間性、通俗性和無注性的特點，所以不同于單純以文字形式出現的文學體裁，如小說、散文等。［1］

作為一種對語言進行加工轉換的藝術活動，電影翻譯涉及語言、文化、心理、審美等多種因素，成為文學翻譯中的一個復雜而特別的領域。

由于地域特征、宗教信仰、思維方式等方面的不同導致中西文化之間客觀存在較大差異，其中中西文化意象的不等值則成為一個突出問題，更是電影翻譯中的一大障礙。

所以在電影翻譯過程中，譯者需要恰如其分地對文化意象進行處理，采取切實有效的翻譯措施，以最大可能地傳遞英語影片的文化內涵，滿足我國觀眾的理解和審美需求。

翻譯策略

意象包括物象與寓意兩個特定的組成部分。物象指的是一種人們熟悉的在自然界的視覺存在，是信息意義的載體。而寓意是物象的派生含義，承載了人們的主觀情感。

【摘要】當下部分偏遠地區由中師升格的高職開設的語文教育專業，旨在為偏遠地區培養中小學語文老師。因此，其人才培養目標與本科院校存在根本性的區別。互聯網+教育時代，學生的信息來源和學習方式也會發生根本性的變化。與此相適應，《古代文學》課程也必須在很大程度上改變傳統的學科式教學內容，從學科教學的理論性向高職教學的技能型、實踐性轉變，即以成果為導向。在具體教學中，我們改變了以史為綱、以時期為序的內容建構體系，采取分文體的方式，把古代文學課程內容按照詩歌、散文、戲劇、小說四個部分進行優化整合。既為學生進一步提升和發展打下堅實基礎，同時緊緊圍繞學生對經典作家作品的鑒賞、理解、分析這個中心，提高學生的語言和文學素養，為實現專業培養目標和崗位需求服務。

【關鍵詞】高職《古代文學》；課程改革

一、基于成果導向的高職《中國古代文學》成果藍圖

①掌握夠用的古代文學常識和古代文學發展軌跡，為從事小學語文教學和進一步學習提升打好基礎。②能自主朗誦、理解古代文學作品，經過一段時間的訓練可以熟練運用相關名詞術語，按照一定的方法步驟完成對具體作品的解讀、鑒賞和分析。③掌握學習間接經驗的思維方式，能夠發現古代文學作品的思想意義，提煉傳統文化的現代價值，古為今用。

二、以成果為導向的課程教學改革的具體實踐

（一）適當調整教學內容，體現成果導向教育理念

刪繁就簡，圍繞高職培養目標和崗位能力要求設計夠用為度、緊湊集中、以作品為核心的課程內容體系。對《古代文學》課程的內容體系進行了整合和改變。那就是采用分體教學，把古代文學的內容按照題材和古代的實際情況分為詩歌、散文、戲劇、小說四個部分。小學語文教學中涉及到的古代文學作品以古詩詞為主，古代文學發展中古詩詞的數量也是最大的。因此詩歌單元是課程的教學重點，總課時108個，其中第一學期54個課時用于學習詩歌，第二學期學習其他三個部分。