一、表現(xiàn)思想的相似——文化的近似性

中國的新聞報紙常提到韓國電視劇中滲透的儒教思想。這并不單指韓劇中著力刻畫的親情孝道。其儒家思想中的“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。”、“博學(xué)而不窮，篤行而不倦”等都是韓劇努力表現(xiàn)的主題。可以說中、韓電視劇在表現(xiàn)審美價值取向、道德觀、世界觀、人生的終極目標(biāo)等方面有著許多相似的地方。實際上，中國電視劇起步很晚但發(fā)展很快，真正家庭題材電視劇直到90年代初才出現(xiàn)。中國家庭題材電視劇一個顯著特點是關(guān)注傳統(tǒng)倫理觀念、善惡觀念、是非觀念、審美觀念等在急劇變化的社會大潮中所經(jīng)受的挑戰(zhàn)，它始終在尋找家庭、社會、時代之間的關(guān)聯(lián)。如《中國式離婚》、《喬家大院》、《橘子紅了》等電視劇都努力質(zhì)樸地表現(xiàn)普通人的日常生活。《中國式離婚》塑造的人物形象符合大眾的審美習(xí)慣。一個中國的家庭事件引發(fā)出來的善惡交鋒、良心沖撞，引發(fā)了觀眾對于真善美、假丑惡社會價值取舍的普遍反思；《橘子紅了》則幾乎將全劇的重心放在天性人倫的感性訴求上。這部電視劇作品不僅反映了人們的親情，同時也隱含著年輕人之間的情感故事。同樣，韓國電視劇也十分注重作品的時代感，不回避韓國社會里出現(xiàn)的問題矛盾，許多電視劇都涉及人與社會、人與未來關(guān)系的思考。如90年代出現(xiàn)的《醫(yī)家兄弟》、《英雄神話》等電視劇大部分場景很現(xiàn)代，但骨子里很傳統(tǒng)，劇中的男女主人公往往都在苦悶，彷徨中思考人生的走向、生存的價值等。然而，這些作品很少進(jìn)行社會批判，一般不觸及深層次的社會問題。較少刻意強調(diào)社會、國家、民族矛盾對家庭、個人的影響。如《冬季戀歌》、《巴黎戀人》、《浪漫滿屋》、《我的名字叫金三順》等作品都只是描寫小人物和小事件，有時甚至劇情顯冗長拖沓、婆婆媽媽。這些作品多數(shù)是圍繞情感問題而展開的，在渲染溫馨、浪漫的愛情生活的同時也對一些世俗偏見、等級意識、門第觀念等進(jìn)行了批判，表現(xiàn)了樸素的人道的價值取向。中、韓兩國電視劇在思想表現(xiàn)上存在的這些相似處，讓許多中國觀眾在欣賞韓劇時，極易與劇中人物的言談，行為等產(chǎn)生共鳴，其實這就是中國和韓國都有的儒家文化的表現(xiàn)。例如：在劇中經(jīng)常出現(xiàn)長輩愛護(hù)晚輩、晚輩服侍長輩等場景，這種電視劇可以起到凈化社會風(fēng)氣以及教育的人們的作用。正是由于這種傳統(tǒng)的儒家思想的根深蒂固，所以在很多方面都能夠引起中、韓兩國觀眾的共鳴，獲得人們的喜愛。

二、表現(xiàn)主題與方式的不同

盡管中，韓國電視劇在表現(xiàn)人文精神方面有很多的共通點，但不可否認(rèn)他們在表現(xiàn)主題與方式上還存在較大差異。前段時間熱播的革命題材電視劇《長征》，當(dāng)人們看完這部電視劇《長征》之后，首先被電視劇的片頭曲所吸引，這首歌曲其悠揚而又優(yōu)美的歌聲，時?？M繞在觀眾的耳畔。在劇中中充分反映了革命老區(qū)的鄉(xiāng)親們情意綿綿，含淚送別紅軍的情景，以及我們的紅軍將士為中國的解放事業(yè)所付出的艱苦場景依然在觀眾的眼前。......?？赐辍堕L征》，讓我們不禁去想一想當(dāng)年紅軍的艱辛，他們突破烏江、強渡大渡河、四渡赤水、血戰(zhàn)湘江、爬雪山過草地。在長征路上的每一次勝利都是用紅軍將士的生命換來得。在這過程中不管天上的飛機轟炸，也不管地上的重兵圍堵，還是自然天險等等都不能阻擋我們紅軍隊伍革命的步伐。不知有多少的紅軍將士在革命的道路上流盡了最后一滴血，耗盡了最后一點力氣，甚至把自己的整個生命都獻(xiàn)給了祖國的革命事業(yè)。因為他們堅信生活的光明就在前頭，正是因為有了這種百折不撓的革命精神，才推動了革命烈士堅定不移的革命信念和一往無前的英雄氣概，一直鼓舞著革命戰(zhàn)士沿著黨中央指引的方向前進(jìn)。該片著力表現(xiàn)黨的利益高于一切的主題。作為共產(chǎn)黨員為了維護(hù)黨的利益，完成黨的事業(yè)不惜拋頭顱，灑熱血。故事的結(jié)尾處共產(chǎn)黨贏得了最后的勝利。盡管該作品生動再現(xiàn)了共產(chǎn)黨人的光輝革命形象。但值得一提的是，這樣的故事結(jié)構(gòu)形式的安排正是中國革命題材作品常見的表現(xiàn)形式和敘事結(jié)構(gòu)。再來看MBC電視臺為紀(jì)念朝鮮戰(zhàn)爭60周年而制作的韓劇《一號國道》（RoadNo.1）。該劇集結(jié)了蘇志燮、金荷娜、尹繼尚、崔岷植、宋昌敏等韓國明星，制作費更高達(dá)130億韓元。作品模仿《拯救大兵瑞恩》，一個老頭手撫韓國朝鮮戰(zhàn)爭紀(jì)念館陣亡將士碑痛哭，講述長工的兒子李莊雨（蘇志燮飾）與地主的女兒金秀妍（金荷娜飾）青梅竹馬的愛情故事。《一號國道》雖是戰(zhàn)爭題材的作品，李莊雨在很突然的情況下參與到韓國戰(zhàn)爭中，通過這個男人在戰(zhàn)爭的惡劣環(huán)境下生存的過程，描述了在波濤涌的歷史河流中綻放出的戰(zhàn)友情。但該劇與中國電視劇的明顯差異在于表現(xiàn)的主題側(cè)重于三角戀，該劇著力渲染60年的歲月中依然如故的至真至純的愛情。比較中，韓兩國的電視劇的特點，不難發(fā)現(xiàn)由于中國電視劇脫胎于電影，特別注重對戲劇性成分的追求，長期以來形成了關(guān)注重大主題，關(guān)注現(xiàn)實民生問題的思維定勢。因而在故事情節(jié)的設(shè)計上往往采用跌宕起伏的敘事傳統(tǒng)。劇情著力描述刻畫的是歷史的復(fù)雜，強調(diào)作為個人所肩負(fù)的不可懈怠的社會責(zé)任。而韓劇雖然也講述歷史，反映現(xiàn)實，但它更注重的是抒寫個人的人生經(jīng)歷，表現(xiàn)的是普通人的真實情感。

三、創(chuàng)作意識與表現(xiàn)基調(diào)的不同

兩國電視劇的表現(xiàn)基調(diào)上也存在明顯差異。國內(nèi)的許多電視劇里，編導(dǎo)熱衷挖掘人性的復(fù)雜，觀眾的觀看過程本身如同上教化課。中國許多生活劇，雖然打著生活的旗號，但卻讓人感覺離真實生活很遙遠(yuǎn)。再加上中國社會現(xiàn)實歷史的復(fù)雜性，使編導(dǎo)者很難用一種輕松的形式來表現(xiàn)劇情。

（一）電視劇表現(xiàn)基調(diào)的不同

[摘要]本文從電視藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究、電視藝術(shù)類型研究、電視藝術(shù)史論與鑒賞研究、電視藝術(shù)實務(wù)研究以及存在問題與展望進(jìn)行分析，梳理出40年來電視藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，同時站在新時期的當(dāng)口對電視藝術(shù)研究進(jìn)行審視。

[關(guān)鍵詞]電視藝術(shù);新時期;發(fā)展脈絡(luò)

2018年是中國電視發(fā)展50周年、改革開放40周年的歷史節(jié)點，有必要回望歷史，尋找1978年至今中國電視藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，把握新時期電視藝術(shù)的走向。40年來，隨著電視藝術(shù)的不斷發(fā)展，電視藝術(shù)與電視技術(shù)工作者的不斷增加，越來越多的學(xué)者將研究視角置于電視研究之上。也正因此，近40年來研究電視藝術(shù)的文章不僅數(shù)量和篇幅上有所增大，質(zhì)量上也有所提高。40年歷程，中國電視碩果累累，電視藝術(shù)不斷發(fā)展，電視產(chǎn)物不斷增多，在改革開放的宏觀背景下，在政治環(huán)境、學(xué)術(shù)環(huán)境一片大好的良好環(huán)境中，工作者和研究人員本著敢于創(chuàng)新的精神，對電視藝術(shù)進(jìn)行了多方面、多層次、多角度的立體化解讀。隨著研究領(lǐng)域的不斷擴大，大部分學(xué)者除卻對電視本體諸如電視藝術(shù)的本質(zhì)、思想內(nèi)容以及產(chǎn)生發(fā)展等問題進(jìn)行研究外，還開辟了對電視市場與產(chǎn)業(yè)、電視美學(xué)、電視政策背景、電視與其他學(xué)科的交融等方面的探析。由于研究成果多，研究視域廣，將所有論文、著作進(jìn)行整理收集難度較大，故而在初期寫作中首先選取了100多篇論文進(jìn)行分析，其中胡智鋒從2003年到2014年間對論文及著作的年度化整理而作的《XX年中國電視研究著作述評》《XX年中國電視研究論文述評》以及《中國電視藝術(shù)發(fā)展報告》等文章成為本文論述的重要依托。

一、電視藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究

1.電視美學(xué)研究電視美學(xué)的研究從20世紀(jì)80年代就已經(jīng)產(chǎn)生，對電視美的創(chuàng)作、美的傳播、美的本質(zhì)進(jìn)行了一系列探索。但這只是對電視美學(xué)的傳統(tǒng)研究，是將各種電視類型看作是獨立的文學(xué)、戲劇等特征，沒有將電視創(chuàng)作、電視藝術(shù)文本之間的整體關(guān)系把握住。后期，研究者在美學(xué)方面的研究上，嘗試總結(jié)標(biāo)志著總體審美的一般規(guī)律。隨著電視技術(shù)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的對于美學(xué)的探究也開始不斷進(jìn)行自我更新，高鑫教授在《技術(shù)美學(xué)研究》中將美學(xué)與大眾美學(xué)、信息美學(xué)以及通俗美學(xué)聯(lián)系起來。

2.電視文化學(xué)研究電視文化學(xué)的研究與電視美學(xué)的研究發(fā)展相近，隨著電視藝術(shù)內(nèi)容的不斷發(fā)展，電視除了本體性之外，也作為一種文化現(xiàn)象呈現(xiàn)在大眾視野中，在當(dāng)今多元化發(fā)展態(tài)勢的狀態(tài)下，電視文化學(xué)的研究顯得尤為重要?！吨袊娨曀囆g(shù)發(fā)展報告》是中國電視藝術(shù)委員會編寫的電視藝術(shù)藍(lán)皮書，具有專業(yè)性、系統(tǒng)性和權(quán)威性，2010年12月出現(xiàn)首卷，隨之2013年6月出第二卷，2014年11月出第三卷。第三卷增加了專題報告中針對新文藝的內(nèi)容，對飛天獎的獲獎作品進(jìn)行分析，以及全國電視文藝的章節(jié)，以全局性的眼光審視了我國電視藝術(shù)發(fā)展中的若干重要問題。

二、電視藝術(shù)類型研究

中國古代散文是一個早熟的文體，其發(fā)展過程不同于古代的詩歌、小說，“古代散文沒有經(jīng)過技巧的發(fā)展過程，在戰(zhàn)國時期隨著語言的發(fā)展就已經(jīng)達(dá)到了一個高潮，并且這一時期的散文還成為后人在創(chuàng)作中頻頻回顧的典范。”［1］同時，創(chuàng)作散文(包括駢文)和創(chuàng)作詩歌、小說的目的也完全不同，散文的指點江山激揚文字是歷代文人晉身仕林、治國安邦所必須掌握的基本生存技能，故而在古代的主流文學(xué)觀念中，“文體的尊卑等級秩序是文(包括散文、駢文)第一，其次詩，為文之余，其次詞，為詩之余，其次曲，為詞之余，小說更是等而下之的文體。散文的至尊地位是其他文體無法企及、無法替代的。”［2］   即便是以詩聞名的李商隱、杜牧，亦工于散文寫作，更遑論韓柳歐蘇。然而在當(dāng)代，不但散文自身逐步變得邊緣化，古代散文研究與小說、詩歌、戲劇研究相比亦顯得創(chuàng)新不足，散文研究甚至成為一種專門針對散文內(nèi)容的研究，比如莊老思想、荀子思想、韓愈諫佛骨、袁宏道談性靈等等，有學(xué)者指出，“這些所指涉的都只是一個散文家的政治、哲學(xué)、宗教、文化等思想，而未及散文這一概念本身。”［3］如此以來，古代散文研究的價值究竟體現(xiàn)在哪里?本文將力圖呈現(xiàn)古代散文研究在當(dāng)代所遭遇的困境，權(quán)作拋磚引玉之用，以期幫助廣大研究者發(fā)現(xiàn)更廣闊的視角。   一、古代散文自身的困境   首先，以實用為主要目的的古代散文是當(dāng)時社會的產(chǎn)物，在當(dāng)代顯然失去了生存土壤，缺少用武之地。但古代散文在當(dāng)今卻出現(xiàn)了一種后現(xiàn)代風(fēng)格的模仿式戲謔文體(或曰“惡搞”)，如《鳳姐列傳》《藥家鑫列傳》《蒼井空列傳》等等。由某不知名網(wǎng)友杜撰的《藥家鑫傳》云:藥公家鑫者，華朝長安人氏。華朝五十年(公元1989年)，藥公誕于古都長安，時天生異象，群驢亂吼，或曰:莫非如《水滸》所載之“洪太尉誤走妖魔”之事再現(xiàn)?……人皆稱:藥公不亡，則法律亡。藥公不死，則國家死。藥公之事，舉國牽動，藥公之名，舉國牽掛。由此觀藥公，真乃關(guān)系國運之達(dá)人也。在F•詹姆遜看來，這種“惡搞”只是形式上的模仿，模仿了古代散文的詞匯、句式，但內(nèi)容卻是當(dāng)代的，源于日常生活的，這種模仿被詹姆遜稱為剽竊，因為“在一個風(fēng)格創(chuàng)新不再可能的世界里，唯有去模仿已死的風(fēng)格，去戴著面具并且用虛構(gòu)的博物館里的風(fēng)格的聲音說話”［4］，才是別具一格的、能夠適應(yīng)這個后現(xiàn)代主義消費社會的藝術(shù)形式。用古代文體記錄當(dāng)代日常生活的確算不上創(chuàng)新，“后現(xiàn)代主義”亦無優(yōu)劣高下之別，但古代散文這種歷史上的精英式文類卻面臨著現(xiàn)實中的庸俗化挑戰(zhàn)。   其次，當(dāng)代散文的創(chuàng)作和古代散文的創(chuàng)作較少直接關(guān)聯(lián)，因為在當(dāng)代作者眼中，前者是“文學(xué)”，后者至少不是“純文學(xué)”。在陳劍暉先生看來，古代散文之所以被視為中國文學(xué)的正宗，“蓋因其是中國正統(tǒng)的‘經(jīng)世致用’文化的文學(xué)化和通俗化的表述”［5］。散文在中國古代的出現(xiàn)，不是審美需要，而是因為它的實用性，這種經(jīng)世致用的實用性必然和作者的情感之間關(guān)系疏遠(yuǎn)，但在當(dāng)代，情感與文學(xué)的關(guān)系才是不可分的。余秋雨2004年接受央視采訪時認(rèn)為，研究學(xué)術(shù)和創(chuàng)作散文不一樣，有可能想明白的或者想明白但不一定正確的東西，可稱為“學(xué)術(shù)”;而有些想不明白但又覺得很重要的問題，如果這些問題帶動了感情，只有在這樣的“角落”里，才能寫作散文。此處余秋雨并沒有把散文當(dāng)作“經(jīng)國之大業(yè)”或者“圣賢書辭”，而是自然而然地把散文當(dāng)成藝術(shù)創(chuàng)作的一種形式，“學(xué)術(shù)”固然不同于經(jīng)世致用或者齊家治國，但其立德立功立言的功能決定了學(xué)術(shù)本身也是“實用性”的。所以，研究學(xué)術(shù)和情感注入在余秋雨看來是要一分為二的，他的散文觀也因此與周作人、郁達(dá)夫、林語堂等人強調(diào)的現(xiàn)代散文一脈相承，現(xiàn)代意義上的散文作為文學(xué)藝術(shù)的一種形式和強調(diào)個性與感性的浪漫主義文學(xué)觀念緊密相關(guān)，這自然和古代散文的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作方式迥然有別。   第三，和古代小說、古代戲曲相比，古代散文在當(dāng)代的傳播僅限于學(xué)校教育與學(xué)術(shù)研究系統(tǒng)，缺少電影、電視等大眾化的媒介形式，這無疑限制了古代散文對當(dāng)代生活的介入。古典小說四大名著自不必說，《趙氏孤兒》《花木蘭》《西廂記》《薛仁貴》《七俠五義》《穆桂英掛帥》也被多次改編為影視作品，電視劇版《紅樓夢》(李少紅導(dǎo)演)更是建構(gòu)起一個全民海選女主角的媒介議程設(shè)置。①相比較而言，古代散文對于當(dāng)代社會的影響力甚至不如動畫視頻版的古詩對于幼兒啟蒙教育的影響，以優(yōu)酷網(wǎng)和土豆網(wǎng)為例，用“古代散文”、“古典散文”進(jìn)行搜索，賞析類、中學(xué)課件類視頻不過數(shù)十段，而用“古詩”、“唐詩三百首”搜索，視頻數(shù)量累以千計。此外，散文與當(dāng)代媒介的結(jié)合體“電視散文”自央視三套1996年開播以來，更多地被視為一種電視專題片，是“受到文學(xué)散文影響而形成的一種新的電視藝術(shù)樣式”［6］，是“中國化的電視藝術(shù)作品”［7］，而不是“散文”自身的現(xiàn)代媒介形式，更何況，由全國各地電視臺制播的電視散文，其取材選題也大多是現(xiàn)當(dāng)代散文作品，極少古代散文作品［8］?？梢?，在多媒體、寬帶網(wǎng)絡(luò)和計算機、大眾傳媒已經(jīng)全面覆蓋基礎(chǔ)教育、高等教育甚至日常生活的前提下，古代散文正在面臨著“水土不服”的尷尬。   第四，古代散文在當(dāng)代的傳播形式主要是圖書，圖書又以作品集為主，以譯注、賞析等普及類讀物為主，其中《古文觀止》有數(shù)十種譯注本，僅中華書局便出版了選譯本(2010)，鐘基(2009)與葛兆光(2008)的注釋本，名家精譯本(2007)，以及繁體豎排本(2004)等等，唐宋八大家文鈔、文選、讀本也有數(shù)十種版本刊行于世，散文研究類著作僅有三十余種，②形式不可謂不單調(diào)，內(nèi)容不可謂不單薄。但是，古代小說、詩詞、戲曲等文學(xué)形式的傳播內(nèi)容要豐富得多，不僅圖書有單行本、選注集成、佳句賞析，音像制品也很多樣化，研究類著作則涵蓋文獻(xiàn)與史料研究、宗教與文化研究、類型與理論研究等等多種角度。必須承認(rèn)的是，圖書是一種依靠理性思辨來完成傳播與接受的媒介，但詩歌、小說、戲曲所利用的視頻、音頻、圖片等多媒體形式能夠同時激發(fā)理性思維和感性思維，這對于文學(xué)作品在大眾層面的普及至關(guān)重要，古代散文在這個層面上又處于下風(fēng)，其媒介不但和古代一樣局限于書籍，所傳播的內(nèi)容也受局限［9］。#p#分頁標(biāo)題#e#   二、古代散文研究體系與方法的困境   首先，不得不承認(rèn)的是，“散文理論是世界性的貧困，它的學(xué)術(shù)積累不但不如詩歌、小說、戲劇，而且連后起的、暴發(fā)的電影，甚至更為后發(fā)的電視理論都比不上。這是因為散文作為一個文類，其外延和內(nèi)涵都有一種浮動飄忽。”［10］王兆勝先生指出:“在各種文學(xué)門類中，散文恐怕是最具邊緣性、最不受重視、最缺乏研究的文體。大家?guī)缀醣娍谝辉~地認(rèn)為，散文沒有自己成熟的理論，因循守舊和缺乏創(chuàng)新也使之乏善可陳。”［11］筆者認(rèn)為，這種局面一方面源于西方現(xiàn)代意義上的“散文”(Es-say)出現(xiàn)較晚，自蒙田1580年出版的《隨筆集》而定名，與詩歌、小說、戲曲源遠(yuǎn)流長的歷史不可同日而語，對散文的研究更是晚近之事;另一方面，與韻文相對立的散文在古今中西均以理性、智慧、反思甚至論辯為特點，故而和亞里士多德提出的通過情緒放縱和宣泄來凈化讀者(觀眾)心靈的“凈化說”背道而馳，后者顯然被幾乎所有的小說、戲劇、詩歌等文學(xué)創(chuàng)作者奉為圭臬，在這個意義上，散文可能隨時被剔出“文學(xué)”之外，更何況對它的研究想當(dāng)然地被視為與文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)。   中國古代散文研究的尷尬之處主要體現(xiàn)于兩個層面，一是概念體系，二是研究方法。   從一般意義上看，先確定了研究對象，才能選擇一種研究方法，而這個研究對象必須能夠明確自身的內(nèi)涵和外延。然而，中國古代散文在現(xiàn)當(dāng)代散文概念的影響下，或與韻文相對，或與駢文相對，有時又與詩歌、小說相并列，陳平原先生就此認(rèn)為古代散文是一個“滑動”［12］的概念。南帆先生則指出:散文的定義不是肯定地列舉散文的規(guī)則，而是將顯赫文類排除之后的余數(shù)歸諸散文，這種“否定性的定義”，不僅促使一些文類衰老，同時還催生另一些文類……散文是文類的結(jié)束，又是文類的開始［13］。在這樣的前提下，針對古代散文的研究自然形不成合力:駢文研究、古文研究、漢賦研究、小品文研究各自為戰(zhàn)，在中國期刊網(wǎng)(CNKI)上以“古代散文”和“古典散文”作為題名關(guān)鍵詞搜索，粗略計算，自1980年1月到2012年1月，30多年時間，共有286篇研究文章，而與此同時“駢文”381篇，“漢賦”576篇，“辭賦”515篇，“古代小說”984篇，“古代戲曲”329篇;期間以時代或作者為維度的，并以“散文”為題的博士論文僅有16篇，而以“古代小說”為題，并從宏觀整體視角進(jìn)行研究的博士論文已經(jīng)達(dá)到14篇，這還不包括以單個作品為研究對象的其他數(shù)量更加龐大的博士論文。兄弟鬩墻、左右手互搏，這確實是古代散文研究的尷尬。   研究對象本身的概念問題因人因時而異，但研究方法卻面臨著裹足不前的問題。陳劍暉先生指出:長期以來，我國的散文研究者總是從謀篇布局和行文章法一類的文章做起，即僅僅從外在的組織方式來看待散文的結(jié)構(gòu)［14］。古代散文學(xué)者從古至今皆習(xí)慣于從細(xì)枝末節(jié)的修辭角度入手進(jìn)行研究，以《中國古代散文發(fā)展述論》一文為例，余恕誠先生將“漢以后的賦、駢體文以及說理性著作中具有才情和注意語言修辭的作品”都稱為“散文”［15］。在介紹文學(xué)史上具有代表性的“散文”之文學(xué)色彩時，《孟子》的“戲劇性”、《莊子的》“生動故事”、《左傳》的“敘事之最”、《戰(zhàn)國策》塑造的“形象”、《史記》創(chuàng)造的“人物”、南北朝時的“修辭”與“典故”、韓愈散文的“生動形象”、柳宗元散文對形象的“想象夸張”、歐陽修散文的“論說技巧”、歸有光的“細(xì)心刻畫”……都被余先生視為散文“文學(xué)色彩”的基本組成部分。可這些比喻、夸張、論辯、描摹、形象化、訴諸情感等語言修辭技巧實際上是語言學(xué)和修辭學(xué)的研究重點，在這個問題上研究古代散文與研究古代詩詞、小說相比并無獨到見解。   此外，當(dāng)代的古代散文研究較為孤立，主要是作品賞析和以人物為核心的社會學(xué)、歷史學(xué)模式，缺少與當(dāng)代文論、西方文論的雙向傳播。盡管20世紀(jì)60年代已有學(xué)者認(rèn)為形成《莊子》恣肆風(fēng)格的最主要因素“是它的結(jié)構(gòu)”，“《內(nèi)篇》的結(jié)構(gòu)不只是一個邏輯問題，它表現(xiàn)了莊子的復(fù)雜的藝術(shù)構(gòu)思。”［16］可惜這種類似于結(jié)構(gòu)主義分析的探索未能深入和延續(xù)。形成這種現(xiàn)狀的原因主要在于西方也一直沒有獨立的散文理論，什克洛夫斯基的《散文理論》把神話、托多羅夫的《散文詩學(xué)》把小說都?xì)w入到散文理論中來，西方文藝研究的對象并不包括散文，導(dǎo)致我國研究者難以直接借鑒。   最后，由于散文先天的實用性，加之作為散文作者的知識分子與官僚體制、科舉制之間的緊密關(guān)系，中國文學(xué)史中能夠得以流傳的散文，其作者多具備官僚、學(xué)者、文學(xué)家三合為一的身份，后世學(xué)者所歸類的文學(xué)之文在作者創(chuàng)作之時未嘗不將之當(dāng)作應(yīng)用之文而煞費腦筋，斧削雕琢。陳平原先生曾舉例，古代散文中的一些被傳誦為表達(dá)感情的名篇，如書信和日記，皆是有意為之:“明知可以入文集、刊專本，文人寫信時不免存了給第三人乃至舉國上下、子孫后代傳閱的心思”，“鄭板橋的家書別出心裁，寫得古怪利落，可也不脫做文章的心思。”［17］這樣看來，中國古代散文或者被作者用于說服帝王將相，或者用于說服士林同僚，或者用于說服親朋至友，那么，對它的研究就必須從修辭學(xué)角度入手，從說服的手段和表現(xiàn)的技巧入手。于是，針對散文的文學(xué)研究就漸漸側(cè)重于實用主義，繼而不免滑向功利主義。這又和自康德以來的浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)相悖，因為康德認(rèn)為，審美是無功利的，無目的的合目的性才是美，而研究說服、研究手段、研究技巧，顯然是功利性的，顯然目的十分明確，這便是古代散文研究和現(xiàn)代散文研究，尤其是和近現(xiàn)代文學(xué)理論研究之間不斷沖突的根源所在。   三、展望   丁曉原先生在2006年時提到:“過往的散文研究比較多的是一種批評，包括作家作品評論和創(chuàng)作史、理論批評史的梳理與述評。另外，還有大量的是散文寫作指導(dǎo)之類書籍。真正有理論含量、高端而又切實的研究相當(dāng)匾乏。”［18］不過，這種尷尬局面在2011年得到了改觀，這一年內(nèi)，譚家健先生的新著《中國散文史綱要》由山西教育出版社出版，馬茂軍的《中國古代散文思想史》由人民出版社出版，陳曉芬的《中國古典散文理論史》由華東師范大學(xué)出版社出版……古代散文研究將從此進(jìn)入新的一頁。#p#分頁標(biāo)題#e#

作者：黃碩 初廣志 單位：中國傳媒大學(xué)廣告學(xué)院

研究緣起

任何學(xué)科發(fā)展到一定階段，都會積累數(shù)量龐雜的學(xué)術(shù)成果。這些成果在研究主題、研究方法、研究結(jié)論等方面的價值都值得探究。為此，整理學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，去粗取精、去偽存真，既有學(xué)術(shù)史方面的價值，又可以對當(dāng)前的研究提供借鑒。走過三十年歷程的我國廣告學(xué)正處于這一階段。部分學(xué)者已經(jīng)從新聞傳播類、廣告類期刊上的學(xué)術(shù)文章以及碩士論文入手，運用定量和定性分析方法，梳理了國內(nèi)廣告學(xué)術(shù)研究的發(fā)展軌跡。歸納起來，這些研究主要包括以下兩類：

（一）梳理廣告學(xué)術(shù)發(fā)展軌跡以定量研究手法進(jìn)行歷時分析，描繪廣告學(xué)術(shù)研究文章在數(shù)量與分布、研究主題、論文著者、原載刊物及其他方面所體現(xiàn)出的特點，并對中國廣告學(xué)術(shù)研究發(fā)展的現(xiàn)狀和面臨的問題加以闡釋，揭示出我國廣告事業(yè)的階段性發(fā)展歷程。例如，何佳訊、王智穎分析了《中國廣告學(xué)研究20年主題分布與階段演進(jìn)》[1]；姚曦、李名亮選取了1979-2002年《全國報刊索引》收錄的共計2375篇廣告學(xué)文獻(xiàn)，統(tǒng)計了廣告學(xué)論文的發(fā)表時間、著者、研究方法、研究取向、研究主題及刊載情況，對中國大陸廣告學(xué)論文研究現(xiàn)狀做了詳細(xì)的評析[2]；于靜對廣告學(xué)期刊論文的數(shù)量及主題分布、著者及機構(gòu)、期刊類別及核心期刊進(jìn)行了定量分析[3]；鄭歡在分類界定的基礎(chǔ)上，分析了中國廣告三大學(xué)術(shù)期刊在2008年所發(fā)表的學(xué)術(shù)研究文章的研究方法[4]。

（二）對廣告學(xué)術(shù)研究的反思和規(guī)范李彪通過對1995-2007年我國四種主要新聞傳播學(xué)術(shù)期刊的考察，發(fā)現(xiàn)大量的文章采用定性研究方法為主，尤其是思辨論證法，而定量方法很少運用[5]；丁俊杰等對1979-2008年我國五種主要新聞傳播學(xué)術(shù)期刊的梳理，指出廣告學(xué)術(shù)論文研究方法簡單陳舊、論證深度不強、缺乏實質(zhì)性理論突破等問題[6]；楊柳基于中國人民大學(xué)復(fù)印報刊資料《新聞與傳播》的統(tǒng)計和分析，認(rèn)為我國廣告業(yè)存在“重術(shù)輕學(xué)”、研究領(lǐng)域不平衡、廣告專業(yè)學(xué)術(shù)期刊缺失等問題[7]。此外，彭子玄基于對1998到2006年九年間美國《廣告雜志》雜志的內(nèi)容分析，從研究主題的變化預(yù)測了西方廣告理論研究的發(fā)展[8]；鄭歡等基于傳播類博士論文選題的實證研究，對傳播學(xué)“5W”領(lǐng)域的研究進(jìn)行了評述[9]?？墒牵壳瓣P(guān)于廣告學(xué)博士論文的研究仍是空白。在正常的學(xué)術(shù)環(huán)境下，博士論文的研究主題、方法和結(jié)論應(yīng)代表本學(xué)科發(fā)展的前沿和最高水平。

研究思路

本研究試圖以歷年的廣告學(xué)博士論文為對象，從研究主題分布、研究方法的科學(xué)性、參考文獻(xiàn)的專業(yè)性、學(xué)科之間的交融性等方面進(jìn)行分析。本文所提到的廣告學(xué)博士論文，包括研究者所能搜集到的不同學(xué)科以廣告為研究對象的論文。

【摘要】

中國熱播電視劇《甄傳》是當(dāng)代中國流行文化與古典文藝的完美結(jié)合，亦是一部在思想上與西方女性主義有部分契合點的影視作品。但是美版《甄傳》在美國上映遇冷，這一現(xiàn)象值得分析和研究。本文從跨文化傳播的角度，基于中西文化差異，探究造成這種現(xiàn)象背后的原因，以促進(jìn)更加有效的文化傳播與交流，同時提升中國電視劇跨文化傳播的能力。

【關(guān)鍵詞】

《甄傳》；中西文化差異；跨文化傳播

1《甄傳》叩開西方大門的前提

當(dāng)今時代，多部中國電視劇只著眼于狹隘的文化領(lǐng)域，難以適應(yīng)日益增長的廣大觀眾的需要。而不同于以往的“清廷宮斗”，《甄傳》導(dǎo)演鄭曉龍則從不同的角度切入講述。因此，很多學(xué)者通過該劇追溯后宮爭斗的根源，進(jìn)行“宮斗劇”文化視點方面的反思，并得出文化啟示。在中國有名的論文網(wǎng)站上，以甄傳一詞搜索記錄共有5179條，可見這部電視劇在中國的成功，也可見其對學(xué)術(shù)界的影響。該劇有較高的文化品位，反映了中國傳統(tǒng)的服飾、職官、稱謂、禮俗、哲學(xué)、詩詞韻文、戲曲、音樂、繪畫、文史人物等內(nèi)容，很好地代表了中華傳統(tǒng)文化的深層美。當(dāng)一部電視劇進(jìn)行跨文化背景傳播時，不同地域的文化背景會成為影響傳播效果的重要因素。從接受的文化消費來看，當(dāng)電視劇傳播的內(nèi)容和表達(dá)的情感能夠與觀眾的文化背景形成共鳴時，觀眾才會有興趣去看[1]。同中國傳統(tǒng)的女性形象相比，在西方觀眾眼中，甄的形象加入了更加顯著的女性主義色彩。女性主義一詞（Feminism）一詞來源于十九世紀(jì)法國，主要指婦女的解放運動。女性主義者意識到，女性在全世界范圍內(nèi)是一個受壓迫、受歧視的等級，被認(rèn)為是“第二性”。女性主義者的任務(wù)是批判社會中男女不平等的現(xiàn)象或女性的第二性的處境，向男女不平等的關(guān)系挑戰(zhàn)，鼓勵女性尋求解決和改善的辦法[2]。西方人眼中的甄具有鮮明的獨立性，努力追尋自我的價值，最終證明了女性可以向男性一樣獲得成功，甚至有些方面會強于男性，以女性身份獲得了社會認(rèn)可，展現(xiàn)了濃厚的女性主義特色，用自身的行動，重申了“性別秩序既不是普遍存在的，也不是永不改變的”[3]。

2《甄傳》在美遇冷之“殤”

摘要：

在我國一些偏遠(yuǎn)山區(qū)和農(nóng)村，信息化建設(shè)明顯滯后與社會經(jīng)濟發(fā)展腳步，到時農(nóng)村經(jīng)濟和文化發(fā)展受到巨大影響，村村通工程正是在這一背景下誕生的。本文根據(jù)我國當(dāng)前廣播電視村村通工程開展的基本情況，對其中一些關(guān)鍵性工程技術(shù)進(jìn)行了分析，以期對村村通工程的進(jìn)一步開展有所幫助。

關(guān)鍵字：

村村通;廣播電視;工程技術(shù)

1村村通工程所面臨的問題

衛(wèi)星技術(shù)的不斷發(fā)展為村村通工程建設(shè)提供了重要的支撐，初步解決了廣播電視節(jié)目的覆蓋問題，但是隨著20戶以上的自然村已經(jīng)基本上實現(xiàn)了通廣播電視的目標(biāo)，其余更加偏遠(yuǎn)的農(nóng)村如何實現(xiàn)通廣播電視成為亟待解決的問題，雖然說通過安裝衛(wèi)星接收設(shè)備的方式來解決這些地區(qū)的廣播電視信號問題，但是無論是政策、資金還是管理都是不現(xiàn)實的，難以從根本上解決偏于農(nóng)村廣播電視的信號覆蓋問題。因此在實踐中我們要靈活的采用有線數(shù)字電視聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字電視無線覆蓋、數(shù)字衛(wèi)星接收等技術(shù)方式，確保村村通工程的順利完成。而這都是建立在對相關(guān)技術(shù)的分析基礎(chǔ)之上的。

2數(shù)字廣播電視工程技術(shù)

摘要：新媒體時代，電視新聞傳播呈現(xiàn)出多元化發(fā)展模式，新媒體載體效能的有效發(fā)揮，為電視媒體傳播面的擴大、傳播效能的提升創(chuàng)造了有力條件。電視媒體的專業(yè)性、權(quán)威性是輿論傳播的重要載體，應(yīng)在新媒體時代中堅守媒體底線，提升媒體責(zé)任意識，這是保障新聞傳播輿論影響力的基本要求。本文分析了新媒體在電視新聞輿論傳播中的作用以及當(dāng)前存在的問題，并在此基礎(chǔ)上從優(yōu)化新媒體傳播環(huán)境、提高新媒體責(zé)任擔(dān)當(dāng)、加快媒體融合發(fā)展、策劃系列“品牌”等方面闡述了新媒體時代電視新聞傳播輿論影響力的提升策略。

關(guān)鍵詞：新媒體；電視新聞傳播；輿論影響力

電視媒體是傳統(tǒng)優(yōu)勢媒體，在新媒體的大環(huán)境下，堅持以專業(yè)、權(quán)威的媒體姿態(tài)為黨和國家之政策宣傳提供了重要媒介平臺。新媒體賦予了傳媒行業(yè)新的媒體元素，面對新元素、新環(huán)境，電視媒體的輿論傳播力受到?jīng)_擊，輿論影響力弱化，這對其生存與發(fā)展形成了壓力。當(dāng)前，電視媒體以轉(zhuǎn)型發(fā)展為動力構(gòu)建新的媒體傳播模式，是提升新聞傳播輿論影響力的內(nèi)在需求。在“三精”的全方位構(gòu)建要求下，電視媒體的角色定位精準(zhǔn)、新聞策劃精準(zhǔn)、輿論導(dǎo)向精準(zhǔn)，為新媒體時代電視媒體的“突圍”與“堅守”提供了堅實保障。因此，本文立足當(dāng)前電視新聞傳播現(xiàn)狀，就新媒體時代如何提升電視新聞傳播輿論影響力，做出如下具體闡述。

1新媒體在電視新聞輿論傳播中的重要作用

在新媒體時代，多元化的媒介傳播形態(tài)決定了新媒體在電視新聞輿論傳播中的重要效能。以載體平臺為依托，新媒體為傳播提供了新的載體空間，滿足了新時期國家電視新聞輿論傳播的實際需求。當(dāng)前，在多元化的社會環(huán)境中電視新聞輿論傳播的弱化以及多元輿論文化思想的侵蝕，對電視新聞輿論傳播提出了更高的要求，也強調(diào)了加快傳播效能構(gòu)建的必要性與重要性。

1.1以新媒體為載體，拓展傳播平臺。新媒體作為媒體傳播的重要載體，以便捷、互動、高效的媒體優(yōu)勢獲得了社會的廣泛認(rèn)可。實質(zhì)上，大媒體格局下的電視媒體也以多元化的媒體元素構(gòu)建了新的傳播平臺。在多元化的社會環(huán)境中，有效實現(xiàn)電視新聞輿論傳播需要以多樣化的傳播平臺為依托，更好地拓展傳播空間，讓電視新聞達(dá)到更好的輿論傳播效果[1]。因此，載體是孵化傳播力的重要因子，應(yīng)在轉(zhuǎn)型發(fā)展中將新媒體的載體優(yōu)勢融入電視媒體，讓電視媒體打造更具輿論導(dǎo)向力的傳播空間，這是新媒體為電視媒體“孵化”的重要傳播力。

1.2轉(zhuǎn)變傳播方式，提升傳播效能。在傳統(tǒng)傳播模式中，電視新聞輿論傳播的時效性、收益面相對狹窄，與當(dāng)前多元化的媒體環(huán)境不相適應(yīng)。一方面，在新媒體的導(dǎo)入中，能夠轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)單一路徑及內(nèi)容下的傳播方式，通過圖片、影像、VR等技術(shù)的融入實現(xiàn)了更豐富的傳播構(gòu)建；另一方面，新媒體能夠更好地提升傳播效能，在新媒體時代，微信、抖音、快手、客戶端等平臺所具有的流量以億人次/日計算，巨大的流量載體，能夠更好地提高傳播效能，滿足當(dāng)前電視新聞輿論傳播需求，這是新媒體時代電視新聞傳播融合的必然選擇，對于全面提升輿論傳播效能至關(guān)重要。

二十世紀(jì)八十年代以來曾經(jīng)探討過的文藝學(xué)邊界問題、文學(xué)理論的現(xiàn)代性問題、西方文論的本土化問題、古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題、文學(xué)性問題、文學(xué)批評的使命問題，以及新媒介下文學(xué)經(jīng)典的命運等問題并沒有隨著新世紀(jì)的到來而見出分曉，塵埃落定，相反，隨著信息傳播速度的加快與以計算機網(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字媒介的日益興盛，隨著讀圖時代的高調(diào)而至，文學(xué)的周邊環(huán)境及其自身都發(fā)生了諸多變化，從而使這些問題在為文學(xué)理論提供研究動力與資源的同時，也寓示了文學(xué)理論教學(xué)中難以解蔽的困境。   一   首先，文學(xué)的周邊環(huán)境發(fā)生了變化，或者說與文學(xué)一起搭建起來的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)發(fā)生了變化，亦即文學(xué)的“社會關(guān)系”發(fā)生了變化。馬克思曾言:人的本質(zhì)不是什么抽象的存在，而是現(xiàn)實生活中一切社會關(guān)系的總和。這個論斷極富啟發(fā)意義，文學(xué)何嘗不是如此?既然沒有一種關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)界定可以直到永遠(yuǎn)，既然表象也可能是本質(zhì)的另一種暫時而飄浮著的存在，那么，不如來個思維轉(zhuǎn)向，不去追問深度的本質(zhì)，而去關(guān)心文學(xué)的關(guān)系，通過研究文學(xué)與周邊眾多參照物的聯(lián)系，來追問當(dāng)下的文學(xué)需要和能夠做什么。當(dāng)今時代，科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力，經(jīng)濟是人們最為關(guān)心的話題;政治透明度越來越高，但其威嚴(yán)依舊;人們擺脫了地奴，卻成了房奴;“美”成了可以快速生產(chǎn)的商品，個性化追求與復(fù)制粘貼同為時代風(fēng)尚;沒有宗教意義上的精神領(lǐng)袖，哲學(xué)家也沒有了古希臘的生存溫泉，明星才是夢想———這樣的時代，文學(xué)屬于自己的“一間屋子”何在?文學(xué)與政治、經(jīng)濟，文學(xué)家與明星、地產(chǎn)商并存的理由何在?傳統(tǒng)的有關(guān)文學(xué)的本質(zhì)主義界定，顯然無法回答這些咄咄逼人的問題。再往文學(xué)身邊靠近，文學(xué)還面臨著讀圖時代圖像或視覺文化的重重包圍。代替印刷文化，圖像已經(jīng)成為當(dāng)今社會一種主導(dǎo)性的、覆蓋全面的文化景觀，三十多年前丹尼爾•貝爾“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化”(156)的判斷正在被迅速應(yīng)驗并津津有味地上演著，幾乎所有的文化產(chǎn)品都圍繞著視像而展開與跳躍，視覺美學(xué)、眼球經(jīng)濟成為文化生產(chǎn)的重要參數(shù)。艾爾雅維茨在《圖像時代》中指出:“后現(xiàn)代主義最突出的特點是從視覺出發(fā)。它是一種圖像和圖畫不僅相互糾纏、而且可以互換的視覺文化”，在這種境遇中，“文學(xué)迅速游移至后臺，而中心舞臺則為視覺文化的靚麗輝光所普照”(34－35)。   其次，文學(xué)自身也發(fā)生了變化。當(dāng)今時代，以電視、計算機為代表的電子媒介，在不可逆轉(zhuǎn)地改變著人們生活方式的同時，也全方位地介入了當(dāng)今文學(xué)藝術(shù)的存在方式，發(fā)生了并繼續(xù)對文學(xué)發(fā)生著不可估量的影響，不論人們對經(jīng)典的紙質(zhì)文學(xué)有著怎樣濃厚的情結(jié)，人們在圖像與網(wǎng)絡(luò)面前停留的時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對傳統(tǒng)紙質(zhì)文本的閱讀時間已成為事實，由于媒介載體的變化，文學(xué)文本從可聽文本、可讀文本變化為可視文本，而文學(xué)觀念也發(fā)生了相應(yīng)的變化，由重視抒情、詩意而變?yōu)橹匾暩行孕蜗?。文學(xué)的邊界在悄然擴張:文學(xué)與人類學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、性別學(xué)、生態(tài)學(xué)親密結(jié)緣，文學(xué)與廣告、裝潢、酒吧、廣場、公園等熱烈擁抱，文學(xué)不再只躺在架上守在文人的身旁，也走向市井、工地，文學(xué)也不再只以語言文字作為自己的表達(dá)方式，還選擇了電影、電視、DV等，文學(xué)不再只鐘情于傳統(tǒng)意義上的高雅文學(xué)與托爾斯泰們，也鐘情于大眾文學(xué)如韓劇與金庸們。(梁曉萍44)大眾文學(xué)的票房收入一路上漲，玄幻、穿越、鬼怪、網(wǎng)游、修俠、靈異、言情、身體等文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)點擊率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《安娜•卡列尼娜》、《平凡的世界》等名著，在專家的擔(dān)憂中，文學(xué)一邊被消費著，一邊被邊緣著，詩性的光環(huán)失去了，傳統(tǒng)的美感被快感取代了，文學(xué)“成為游樂場、荷爾蒙的宣泄地和急功近利的交易所，誘使讀者淪為欲望的窺視者，逐漸喪失審美力和判斷力”(王紀(jì)人50)。這就是讓人快樂并痛著的文學(xué)現(xiàn)狀，文學(xué)理論教材中所講的“文學(xué)既無功利又有功利、既是形象的又是理性的、既是情感的又是認(rèn)識的”、“文學(xué)是一種審美意識形態(tài)”、“文學(xué)是一種感興修辭”等理解都不能完全解讀消費時代的這種文學(xué)實踐，普適性的結(jié)論遇到了新的問題。   二   讀圖時代肆意生產(chǎn)的圖像文化還影響到文學(xué)理論的接受主體大學(xué)生，它使大學(xué)生因經(jīng)典文本閱讀體驗的缺乏而造成文學(xué)理論理解上的貧血。如上所述，文學(xué)的確進(jìn)行著邊界的擴張，讀圖時代已經(jīng)到來，這是已然的結(jié)果，我們沒有必要憂心忡忡，畢竟，讀圖時代會有讀圖時代的文學(xué)經(jīng)典，讀圖時代人的生命體驗不會流失，文學(xué)會記錄這個時代人的生存感受，但我們也期望學(xué)生在共時地接受同時代的文學(xué)時，更要將目光伸向歷史，從傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典中汲取營養(yǎng)。文學(xué)經(jīng)典絕不僅僅是文學(xué)問題，它是某片土地上有意識生命族類的延展記錄，是情感與思維的匯集，是人類為自己圈起的精神家園，是后人走近古人并返身觀照自我的重要參照，“文學(xué)經(jīng)典指的是具有豐厚的人生意蘊和永恒的藝術(shù)價值，為一代又一代讀者反復(fù)閱讀、欣賞，體現(xiàn)民族審美風(fēng)尚和美學(xué)精神，深具原創(chuàng)性的文學(xué)作品”(方忠189)。正是在此意義上，我們反對圖像寫作對于經(jīng)典莊嚴(yán)使命的“充滿快樂”的“祛魅”，也反對數(shù)字化寫作在虛擬空間中對于經(jīng)典崇高命意的“瀆圣化”篡改，反對文學(xué)創(chuàng)造中拼貼、復(fù)制等純技術(shù)游戲，也反對廣告化、快餐化等展示文學(xué)。   文學(xué)理論這門課開在大一或大二，如今的受眾大部分屬于九零后，他們基本不主動而充滿熱情地去閱讀經(jīng)典文本，①據(jù)筆者最近的一次調(diào)查顯示，112名正在學(xué)習(xí)“文學(xué)概論”這門課程的大一學(xué)生中，其中完整讀過紙質(zhì)的中國古典四大名著的竟無一人，95%的學(xué)生讀過其中的某一種，但多為零星片斷，大部分學(xué)生通過電視、電影、動畫、電腦等圖像文本接觸四大名著。完整讀過《平凡的世界》的占所調(diào)查總?cè)藬?shù)的8%，完整讀過其他現(xiàn)當(dāng)代名篇如《狂人日記》、《四世同堂》、《穆斯林葬禮》、《塵埃落定》等著作的為零。完整讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》、《湯姆叔叔的小屋》、《魯濱遜飄流記》等“兒童或中學(xué)生必讀書目”的占所調(diào)查總?cè)藬?shù)的6%，完整讀過《紅與黑》、《復(fù)活》、《簡愛》、《局外人》等西方經(jīng)典文學(xué)名著的為零。通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，學(xué)生大多在家長或語文教師的引導(dǎo)與督促下讀過一些具有比較明顯的有助于心靈健康成長的、有教育意義的名著，如《鋼鐵是怎樣煉成的》、《平凡的世界》等，其它的名著則接觸較少。究其原因，一是教育語境的功利性逼迫:為了應(yīng)試，為了得分，他們往往只作“文學(xué)史知識”般的有針對性的被動閱讀，大部分時間會留給數(shù)學(xué)、外語等見效快的學(xué)科;二是閱讀的享受化心理作怪:一名學(xué)生非常坦誠地說他只喜歡閱讀“穿越”、“武俠”，不想把自己變得那么復(fù)雜，那么累。還有一個重要的原因就是電子傳媒的誘惑，圖像文本直觀，感性，圖文并茂，生動有趣，很容易攫取人的眼球;而且圖像文本停留時間短暫，不像紙文本以陌生化的手段故意延宕人的閱讀時間，這樣，觀者就可以在有效的時間內(nèi)獲取更多的信息，在一定程度上滿足了現(xiàn)代人“快節(jié)奏、大容量”的學(xué)習(xí)需求。一個人的時間是有限的，面對繽紛而又不必作過多思考的圖像文本，何樂而不為?第四，圖像文本可以在娛樂性的視聽感受中減緩人的壓力，使學(xué)生在緊張的教室學(xué)習(xí)之余得到些許的心靈松綁，在目標(biāo)性過強的符號學(xué)習(xí)中獲得剎那的無目的性愉悅。正是由于以上各種原因，大學(xué)生對于經(jīng)典文本的閱讀少得可憐。難怪有學(xué)者提出:“經(jīng)典寫作那種可供反復(fù)閱讀、欣賞的情況在網(wǎng)絡(luò)(圖像)寫作中將不復(fù)存在。一千個哈姆雷特中的九百九十九個已經(jīng)死去了，只剩下一個還在此時此地嬉皮笑臉，做抓耳撓腮的快樂狀”(敬文東43)。這一說法顯然有些夸大，但它起碼提醒我們:一定要力爭讓每一個學(xué)生在有限的生命過程中，盡可能多地吸收精神營養(yǎng)，成為構(gòu)建生態(tài)文學(xué)的生力軍，而不是成為精神沙塵暴的參與者與制造者。#p#分頁標(biāo)題#e#   三   文學(xué)理論教學(xué)的困境是多方面合力的結(jié)果，除上述原因外，文學(xué)理論教材的本質(zhì)化傾向、此起彼伏的西方文論因缺少中國語境而與中國文學(xué)現(xiàn)狀常常錯位、中國古代文論價值被遮蔽、意義被誤讀等現(xiàn)象也是造成文學(xué)理論教學(xué)短路的不可忽視的原因，關(guān)于這些原因，將在別處專門論及。面對文學(xué)理論教學(xué)中的諸種困境，我們該如何突圍?有哪些有效的路徑可供選擇?首先要解決的便是因大學(xué)生閱讀經(jīng)驗缺乏而造成的前行困境問題，因為接受主體是教學(xué)活動中最為重要的一方。這件事顯然不是僅靠幾位學(xué)人就可以完成的，它更多地要依靠高校的所有文學(xué)理論工作者的長久努力，而且這種努力不僅指向文學(xué)生存環(huán)境的改變，更需指向大學(xué)生閱讀經(jīng)驗的長期培養(yǎng)。由于當(dāng)今文學(xué)生存的外圍環(huán)境很難在一日之內(nèi)憑借幾位憂國人士得以改變，消費時代連大學(xué)教授、曾經(jīng)有過堅守的精英作家都席卷其中，因此，改變文學(xué)生存處境的訴求可以作為我們的長遠(yuǎn)目標(biāo)，目前最具有可操作性且最謹(jǐn)慎的做法是，做好對大學(xué)生閱讀的時代性引領(lǐng)、警惕性選擇和現(xiàn)實性解讀，其中，首當(dāng)其沖的問題便是閱讀對象的選擇。筆者認(rèn)為，在辯證理解圖像文本與書面語言文本各自優(yōu)長的情況下，教師可以與學(xué)生一起進(jìn)入古今中外的經(jīng)典語言文本，品嘗和體驗不同時代不同人群的生命感悟，在此基礎(chǔ)上理解文學(xué)表達(dá)的獨特性規(guī)律。那么，為什么要盡量選擇優(yōu)質(zhì)的語言文本而不是當(dāng)下炙手可熱的圖像文本(至于圖像文本，也要以正視與包容的態(tài)度擇優(yōu)從之，畢竟圖像是文學(xué)自身發(fā)展歷程中的一種選擇)?這緣于對圖像文本和語言文本的對比理解。   對于這個世界，圖像與語言一直都在爭寵。在人類試圖解讀世界、表達(dá)自我時，圖像和語言從眾多符號中脫穎而出，成為最受人類歡迎的兩種符號，從此，“任何一方都是為自身而要求一個可以接近‘自然’的特權(quán)，因此，文化的歷史部分就是圖像符號和語言符號之間爭取支配地位的漫長斗爭的歷程”(艾爾雅維茨26)。遠(yuǎn)古時代，文字還未出現(xiàn)，口語表達(dá)又有不能永久留存的局限，人類便通過刻畫在山洞、巖壁、身體等上面的圖像來傳情達(dá)意，傳遞信息，這一時期，圖像是人類重要的表達(dá)符號。后來，文字出現(xiàn)，語言擁有了記錄的功能，圖像的特權(quán)地位被打破，圖文之爭因此爆發(fā)?；诓煌恼軐W(xué)觀念，東西方對于圖像與語言的理解是有差異的:受重理性而輕感性的哲學(xué)觀念的影響，西方從古希臘開始，一直崇尚語言而貶低圖像，視詩歌為高于繪畫的藝術(shù)，直到文藝復(fù)興，圖像的魅力才開始抬頭;而中國古代則不同，與天人合一的觀念相一致，語言與圖像的沖突相對緩和，二者一直融洽相處，共同創(chuàng)造了詩中有畫、畫中有詩的中國古代文化;戲劇出現(xiàn)以后，盡管也有案頭與舞臺之爭，但二者高下難別。直到現(xiàn)代社會，圖像憑借其快捷、生動、貌似真實的特點，迅速俘虜了讀者，才使讀者成為觀眾，使圖像以絕對的優(yōu)勢躍居于霸主的寶座。   將圖文之爭置于人類文化史中進(jìn)行考量，我們發(fā)現(xiàn)，以一方消滅另一方的情形從未發(fā)生過，通常的情況是某一方占據(jù)優(yōu)勢而另一方顯出弱勢，而孰強孰弱，人類表達(dá)的需求說了算。從這個角度來看，我們不必急于指責(zé)某一方，也不需要在厚此薄彼的先驗理解中一棒落下，如果這么做，就又重蹈了本質(zhì)主義思維的覆轍，我們需要在“虛靜”的心態(tài)中認(rèn)真分析人類守護(hù)和建設(shè)精神家園的現(xiàn)實需求。顯然，語言文本與圖像文本已形成了某種共生與互讀，《妻妾成群》憑借《大紅燈籠高高掛》一夜走紅，曹雪芹的《紅樓夢》也因電視劇而走入尋常百姓家，但二者在展示文學(xué)魅力方面是否真的難分高下，在文學(xué)信念的堅守方面是否不分伯仲，尤其在這樣一個消費時代?與形象清晰、明確的圖像文本不同，語言文本建構(gòu)的形象模糊、多義，較之于斑斕奪目卻稍縱即逝的圖像形象，紙質(zhì)文本的形象更能為一千個讀者提供一千種解讀的想象時空，這種被中國古代文論稱之為“詩無達(dá)詁”的文學(xué)特點，恰恰造就了接受者的求解樂趣與文學(xué)形象的深刻特性，何況對于源自語言文本的圖像形象而言，文學(xué)語言始終是其根本與依循，能否“形神兼?zhèn)?rdquo;地再現(xiàn)文學(xué)人物始終是其最重要的評判標(biāo)準(zhǔn)。而圖像文本，因其主要功能在于讓人看而非讓人思———“電影不是讓人思索的，它是讓人看的”(喬治•布魯斯東51)，“電視之所以是電視，最關(guān)鍵的一點是要能看……正是電視本身的這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對視覺快感的需求，來適應(yīng)娛樂業(yè)的尾服”(趙勇16)———因此，它在滿足觀眾快感的同時把深刻的思想膚淺化了，而這一點之于人類，恰恰是十分可怕的:當(dāng)人類不再敬畏生命，當(dāng)活著的意義被戲謔性地抽空，人類如何眺望或走近安頓其身體與靈魂的精神家園?如此，與大學(xué)生一起閱讀經(jīng)典文學(xué)文本，在“把文明的普世價值譜系保存得最好、亦最純粹的經(jīng)典文本”(芝加哥大學(xué)校長赫欽斯語)中一起去找尋“感情的型”(李長之語)與“文化共名”(何其芳語)，不正可以培養(yǎng)莘莘學(xué)子的文學(xué)擔(dān)當(dāng)精神嗎?   既如此，主動為因經(jīng)典閱讀貧血的大學(xué)生輸血便成為當(dāng)代文學(xué)理論教學(xué)困境突圍的一種有效性途徑，在具體的做法上可以不拘一格，但起點應(yīng)當(dāng)是立足于經(jīng)典文本，通過教師講解與學(xué)生實踐兩方面的努力，挖掘其獨特的藝術(shù)價值與人文精神，共同建立一個兼具感性與理性的閱讀數(shù)據(jù)庫，在經(jīng)典文本余興與衍興(王一川2－6)的反復(fù)把握中搭建起一個開放性的平臺。在教學(xué)實踐中，我們作了一些有益的嘗試，首先，我們向?qū)W生推薦一些必讀文本，包括文學(xué)理論文本和文學(xué)作品文本，前者如曹丕《典論•論文》、劉勰《文心雕龍》中的《神思》、《體性》等篇目、鐘嶸《詩品》、朱光潛《文藝心理學(xué)》、《論美》、陶東風(fēng)《文學(xué)理論基本問題》、亞里士多德《詩學(xué)》、賀拉斯《詩藝》、康德《判斷力批判》、韋勒克與沃倫《文學(xué)理論》等，后者如中國古典四大名著，魯迅、徐志摩、張愛玲、丁玲、路遙、賈平凹、鐵凝、林白、海子等作家的作品，以及《紅與黑》、《追憶逝水年華》、《簡愛》、《禿頭歌女》等外國文學(xué)作品，每個學(xué)生選擇自己感興趣的一種，認(rèn)真撰寫讀書筆記。   與此同時，我們要求學(xué)生在閱讀期刊(論文集)論文的基礎(chǔ)上推薦其中高質(zhì)量的一篇(鼓勵推薦自己撰寫的論文)，論文研究的對象可以是文學(xué)理論基本問題，文學(xué)理論的熱點論題，也可以是文學(xué)文本批評，并利用課前十至二十分鐘的時間進(jìn)行現(xiàn)場推薦。推薦前要盡可能多地查閱資料，將外圍的知識也諳熟于心;推薦時則要求先講推薦理由，再進(jìn)行闡釋;之后有五至十分鐘的互動對話，其他學(xué)生會就論文的內(nèi)容與形式等進(jìn)行質(zhì)疑、詢問或補充。本學(xué)期我所帶的兩個班已有十二個同學(xué)上臺推薦，通過這種實踐教學(xué)活動，學(xué)生不僅對文學(xué)的存在、價值及其當(dāng)下的意義有了一些理解，對文學(xué)理論這門學(xué)科由生疏而漸趨熟悉，由懼怕而漸生喜歡，更通過討論對話互相啟發(fā)，提高了思維與分析能力。#p#分頁標(biāo)題#e#   除了改變學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)以應(yīng)對文論教學(xué)的困境外，實現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、西方文論與中國語境的有機相融，扭轉(zhuǎn)文論教材的本質(zhì)主義傾向，最終使文學(xué)理論自身更具有接地性也是走出文論教學(xué)困境非常重要而有效的途徑。   概言之，電子傳媒與消費時代聯(lián)手，將文學(xué)與文學(xué)理論逐漸邊緣化，有關(guān)文學(xué)終結(jié)、文學(xué)理論終結(jié)的擔(dān)憂不絕于耳，恰好說明了文學(xué)理論這門學(xué)科正經(jīng)歷著一場不見硝煙的戰(zhàn)爭，這不是“一個人的戰(zhàn)爭”，文學(xué)理論教學(xué)正在遭遇的困境是多方面合力的結(jié)果:讀圖時代復(fù)雜多變的文學(xué)情狀、九零后經(jīng)典文本閱讀經(jīng)驗的嚴(yán)重缺乏、文學(xué)理論教材或顯或隱的本質(zhì)主義傾向、此起彼伏卻水土不服的西方文論、被遮蔽和誤讀中國古代文論等，都加入了制造困境的行列。為了走出困境，諸多學(xué)人做出了有益有探索，譬如童慶炳、王一川、方克強、陶東風(fēng)、南帆等學(xué)者，堅持反本質(zhì)主義思維，為文學(xué)理論的未來提供了文本批評和文化批評兩條具體的研究路徑，②尤其立足于文本的批評理論，因其對文學(xué)理論自主性、自律性的獨特觀照而更具學(xué)理價值和可操作的特性;而如我一樣的普通文學(xué)理論工作者，也正在加入文學(xué)理論教學(xué)的創(chuàng)新隊伍。