1935年，趙家璧主持的《中國新文學大系》由上海良友圖書印刷公司分冊出版。該文學大系匯集了從1917年到1927年間新文學的代表作，由魯迅、郁達夫、周作人、朱自清、胡適、洪深等新文學的扛鼎名家分別主編各卷，每卷還撰寫了介紹新文學10余年歷程的萬字導言。應該說，第一套《中國新文學大系》對于新文學確立自身在文學史上的經典地位以及塑造中國現代文學傳統具有舉足輕重的意義。隨后，每隔10余年或20余年，中國文學界就會編輯出版新文學大系，目前已經下延至2000年。如果說連續出版全國性的新文學大系，對梳理整個中國現代文學的文脈、建構現代民族國家認同至關重要，那么自20世紀90年代后期以來，全國許多省份紛紛推出本省當代文學大系，則對梳理區域文學、地域文學的文脈，繁榮地方文藝同樣具有重大意義。由哈爾濱師范大學文學院馮毓云、羅振亞教授主編的《龍江當代文學大系》，就是在此背景下有意識地梳理龍江當代60年文脈、筑造龍江當代文學宏偉景觀的精品力作。   《龍江當代文學大系》分為理論與批評卷、小說卷、詩歌卷、散文卷、戲劇文學卷、報告文學卷、影視文學卷、曲藝戲曲卷、民間文學卷、兒童文學卷、翻譯文學卷，共11卷13冊，850余萬字，已由北方文藝出版社于2010年2月出版。《龍江當代文學大系》編輯委員會堅持從歷史和美學相結合的標準出發，對龍江當代文學60年中浩如煙海的文學作品進行搜集、甄別、遴選，使入選作品兼具時代色彩和藝術精神，眾多作品的集合清晰而典型地體現了龍江當代文學的歷史脈動，呈現了龍江當代文學創作的實績，展示了龍江當代作家的文學風采。   披覽煌煌10余卷的《龍江當代文學大系》，我們首先驚訝地發現，龍江當代文學的整體景觀居然如此輝煌，乃至震撼人心。長期以來，人們一直以為黑龍江作為邊疆省份，文化稀薄，文脈不盛，轟動性的作家作品寥若晨星，這是國內文學界和評論界普遍存在的誤解。以往黑龍江作家較少受到國內評論家的關注，而且往往都是單槍匹馬地在國內文壇上奮力拼搏，雖然有些獲得不俗的名聲，但終究難與北京、山東、上海等占盡天時地利的作家相比。正是有了《龍江當代文學大系》，龍江當代作家才能第一次以如此整齊、壯觀的陣容顯現在世人面前，也彰顯出了龍江當代文學在全國文學版圖中的獨特位置和重要地位。特別是周立波、曲波、烏•白辛、鄭加真、關沫南、林予、魯琪、巴波、叢深、梁南、林子、滿銳、謝樹、平青、程樹榛、門瑞瑜、、劉亞舟、張抗抗、賈宏圖、蔣巍、劉暢園、王忠瑜、吳寶三、黃益庸、韓乃寅、阿成、龐壯國、楊利民、楊寶琛、王立純、李琦、張雅文、張曙光、遲子建、常新港、全勇先、鮑十、潘洗塵等作家，個人風格鮮明，地域色彩濃郁，共同打造出龍江當代文學強勁的集體陣容，在全國文學版圖上占有相當重要的一席之地。   其次，《龍江當代文學大系》全面和嚴謹的編輯方針和遴選作品的標準值得稱道。《龍江當代文學大系》顯著特點之一就是“大而全”。也許對于論著來說，“大而全”并非優點，但對于要展示區域文學全貌的文學大系來說，“大而全”則是品質所在，是氣象與格局所在。該大系收錄的文體非常全面，小說、戲劇、詩歌、散文等新文學四大基本文體自不待言，還著有影視文學、曲藝戲曲、民間文學、兒童文學、翻譯文學等單卷。尤其值得一提的是，結合龍江當代文學的具體情況，《戲劇文學卷》主編馮毓云教授還在該卷中因地制宜，專門設有《廣播劇》部分，恰到好處地突顯了在全國影響很大的龍江當代廣播劇的重要地位。就收錄的作家來說，該大系也非常完備，它既關注長期生活和工作在黑龍江的作家，又關注那些曾經在黑龍江生活過一段時間后來又離開黑龍江的作家，如周立波、曲波、梁曉聲等;既關注常新港、遲子建等在黑龍江土生土長的作家，又關注林予、巴波那些外來的作家。還有對各個歷史時段的作品收錄也非常全備，根據龍江當代文學發展的真實歷程，該文學大系給予改革開放以來的龍江當代文學以最大的篇幅，但也未曾遺忘新中國成立后17年文學乃至“”文學，充分體現了大系編委會嚴肅認真的歷史精神。   當然，“大而全”并不意味著標準缺失、界限不明、泛濫成災。《龍江當代文學大系》編委會在遴選作品時，一直堅持歷史和美學的雙重標準，特別關注那些既能體現特定歷史階段的時代精神，又具有較高美學價值，而且能夠較好地反映龍江當代文學的地域文化精神的作品。因為正是這些作品既在歷史中發揮了重要的現實作用，又能留存后世、感動后人并能夠激發審美興趣，同時大力宣揚了黑龍江的地域文化。例如選擇梁曉聲的小說時，編者就選了其中非常具有這三方面代表性的小說《這是一片神奇的土地》。該小說是知青題材小說，發表時轟動國內文壇，具有較大的藝術價值，而且難能可貴的是，該小說主要描寫的就是龍江大地上令人感動的生命故事，具有龍江地域文化中的粗獷雄強、富有悲劇精神的獨特性。選擇遲子建的小說時，編者就選擇了《霧月牛欄》、《親親土豆》以及長篇小說《額爾古納河右岸》的節選，這不僅是因為前兩個短篇小說獲得了魯迅文學獎，《額爾古納河右岸》獲得了茅盾文學獎，關鍵在于這三部小說兼具時代精神、美學價值以及鮮明的地域文化特色。再如《戲劇文學卷》選了車連濱的話劇《蛾》、楊寶琛的話劇《北京往北是北大荒》、楊利民的話劇《地質師》等富有藝術探索精神、龍江地域特色和鏗鏘強勁的時代精神的作品。這些作品的集團式出場對進一步發揮龍江當代作家的創造性具有重要的指導意義。   在國內其他省份編選的本省文學大系中，大都只是作品的機械集合，分卷少有導言，而《龍江當代文學大系》卻秉承了《中國新文學大系》分卷導言體例，每卷前設有萬余字的導言，概括該卷分體文學的發展狀況、歷史特點乃至對重要作品進行扼要而精到的解讀，并進一步總結龍江當代文學發展的歷史經驗，洞察局限，展望未來。若將各分卷導言匯集一處，就是一部具體而微的龍江當代分體文學史，這無疑是《龍江當代文學大系》值得稱譽的又一特點。   細讀這些分卷導言，我們不得不佩服編撰者卓越的歷史眼光和精深雅致的審美趣味。例如《戲劇文學卷》的《話劇導言》，將新時期龍江戲劇文學發展的整體特點概括為底層寫作傳統的時代性超越、人性人情主題的深入開掘、地域文化特色的著力彰顯、戲劇藝術創新的多元探索等四個方面，要言不煩，精到準確。《詩歌卷》導言則如此概括龍江當代詩歌50多年的藝術特質:一是從形到質地雕塑出了北方的影像，二是龍江詩歌大多充溢著一股沉郁、陽剛之氣，三是復合型藝術風格的建構。《散文卷》則從獨特地域風貌、歷史文化和時代潮音的真誠書寫，往昔歲月的深情追憶與人生境遇的深入思考，日常生活的審美觀照與個性化言說的張揚等三個方面來概括龍江當代散文發展歷程，非常獨到精準。這些概括對于從整體上領悟龍江當代文學發展歷史具有相當重要的啟示意義。#p#分頁標題#e#   當然，《龍江當代文學大系》最大的意義無疑是完成了龍江當代文學資料收集，為龍江當代文學建立了大型檔案，為龍江當代文學垂范后世留下了寶貴的一手資料。眾所周知，目前我國出版業興旺發達，各種傳媒信息鋪天蓋地，民眾在這些信息的沖擊下往往頭暈目眩，難辨方向。而龍江當代文學中的許多優秀作家作品，有即將被歷史風塵淹沒的危險，在此關口，該大系編委會廣采博覽，輯逸鉤沉，做了大量的資料工作，才得以把龍江當代文學的整體風貌重新還原。例如《戲劇文學卷》中的許多資料都是編者直接找到哈爾濱話劇院，從發黃的手稿中搶救出來的，《詩歌卷》中的許多資料也是編者到全國各地相關圖書館中盡心搜集的。讀者看到的只是850余萬字的成稿，而為了編成此書，每卷編者都大概積累了成稿的3至4倍的資料。可以說，大系編委會是秉著與時間、與遺忘作斗爭的崇高精神從事大系編撰的。馮毓云教授在大系后記中曾說:“有時候甚至為了尋找一個湮沒在悠悠歲月中的作家或作品，不知查閱了多少文獻資料，訪問了多少親朋好友。每當踏破鐵鞋尋覓到那珍貴的筆情墨跡時，用潸然淚下形容也不為過。但歲月是無情的，至今還有一些文獻珍品仍被歲月封存，暫時難以重見天日。對此，我們只能在萬般無奈的痛惜中，希冀有朝一日使它們從歷史的記憶中獲得重生!”［1］1206這實在表達出廣大編者的真實心聲。限于篇幅，許多有代表性的作家作品還不能收入，于是該大系還別出心裁地設有存目，這個存目給龍江當代文學研究提供了一個較好的資料索引，也體現了編者嚴謹的學術精神。粗粗看來，一個存目似乎沒有多少技術含量，但真正編寫一個存目耗費的心血卻絕不亞于編撰大系正文。   的確，《龍江當代文學大系》是一項規模宏大、關系到黑龍江邊疆文化大省建設的具有拓荒性質的學術工程。對于外省讀者來說，該大系第一次如此清晰而系統地展現了龍江當代文學的宏偉景觀。而對于本省讀者來說，除此之外，該大系還能夠引領他們從文學角度去重新體驗我們生活的這片廣袤而美好的土地，讓真正的詩意棲居變得可能。馮毓云教授曾如此深情地說:“一部龍江文學當代大系，即是一部龍江作家的生命之史，一部字字金石、擲地有聲的生命之史，它將融入龍江蒼茫而充滿希望的大地，永載史冊!”

一、中國當代文學是每一所高校漢語言文學專業都必須開設的基礎課程。同時，中國當代文學在大陸跨時60余年，也與現實緊密聯系，對學生人文素質的培養產生了較大的影響。港臺文學是為了整合中國當代文學開設的拓展型課程。學習港臺文學的目的是為了掌握港臺文學的流脈，尤其是其文學價值與特色，學習在東西方文化交融下港臺文學概貌，發生、發展的歷史文化背景，賞析當代文學中港臺文學各個階段的名作家與名作品，以及探究港臺文學與中國大陸文學的分分合合，為其它有關課程的學習打下堅實的基礎。   二、以往當代文學港臺文學教學中存在的問題分析   2.1知識型教學，忽視了文學作品的美感特征和審美教育對當代文學中港臺文學的教學模式是一種典型的知識型教學，目的是使學生獲得應有的文學史知識，從歷史的角度出發梳理文學史的線索，并在此基礎上對港臺文學中的重要作品、文學現象和文學潮流進行評析。但這種教學方法，往往容易使文學作品中的美感特征和審美教育被文學史知識和抽象的理論分析所遮蓋。在實際學習中，許多學生過度依賴文史材料中的學術定論，對港臺文學作品沒有自己獨特的理解，忽略了個人在文學作品閱讀中的感受和理解，未能將自身的情感體驗和獨特見解融入對文學作品的賞析之中，雖然獲得了文史知識，但這種知識不具有創新性和獨立性，且并沒有促進學生人格培養和文學素質的提高。   2.2以教師為中心的教學模式，教學過程被動，教學效果差整堂文學史課堂本來就枯燥，傳統的教學方法以教師為中心，使教師成了教學的主導，這種教學模式一方面有利于知識傳授的條理性，但較大程度地壓抑了學生的學習積極性，學生的主體作用無法發揮，不利于學生學習能力的培養，使學生在港臺文學課程學習中對教師產生依賴性，忽視自我思維和觀念的形成。這種教學模式短期看來并沒有嚴重的影響，但長期看，教學過程的被動性直接導致了教學效果較差。   三、對當代文學中港臺文學教學改革分析   3.1改革課程教學內容   改革當代文學中港臺文學教學課程內容，力求提高學生的人文素質和審美多元化的能力。在宏觀把握文學發展史脈絡的前提下，將教學的重點偏向名作品方向。整個當代文學中港臺文學的教學內容分為具體章節，教學過程中將教學內容分為香港文學和臺灣文學兩個部分。緒論部分集中介紹了港臺文學發生、發展的文化背景，文學的價值確立，以及關于港臺文學史若干范疇的厘定等內容。在緒論的教學過程中，重點內容為港臺文學史若干范疇的厘定。接下來的章節則分別概述港臺早期文學的發展，抗戰前后的港臺文學以及當代港臺文學發展概況。這幾個章節中，抗戰時期出現的港臺文學現象，抗戰局勢與作家南下對香港文壇的影響以及港臺本土作家的成長與創作成就為教學重點，此外還應要求學生對如侶倫的作品《窮巷》，白先勇《游園驚夢》等等經典進行解讀。這些章節的重點集中在當代港臺文學中出現的文學體裁、主要文學作家及主要作品賞析，同時掌握張愛玲、何達等人的作品。再接下來的章節為港臺通俗小說的發展史，此處的重點是了解通俗小說興起的原因，以及簡要了解金庸等人的武俠小說。最后內容則集中在港臺當代文學的詩歌講解上，重點是加大對名作品與名作家的賞析，作品的選擇兼顧審美性與文學史兩方面，但更應突出審美性這一特點。因為在當代文學史中整合大陸，港臺文學作為“史”的形成敘述模式，是有難度的。   3.2多種教學方法與現代化教學手段的嘗試   3.2.1以學生為主體教學模式的改變   提高當代文學中港臺文學的教學效果首先應該改變教學模式，以學生為主體，突出對學生能力的培養和啟發性教學。比如在教學中，采用“提問式”教學法，提出一些富有啟迪性和啟發性的問題來激發學生思考，促使學生更好地掌握有關文學知識。此外，還可以采用“討論式”教學方法，將教學任務和學習目標提前告知學生，讓他們在課下搜集材料，整理思路，準備好發言稿，然后在課堂上圍繞話題分小組進行討論。這樣提高學生課堂的參與性，學生的主體性得到充分的發揮。   3.2.2多媒體技術與信息技術的結合在教學中的運用   當代文學中港臺文學教學改革的另一個重要方面體現在教學的現代化，要求教師在教學過程中充分利用多媒體技術與信息技術來輔助教學。實踐證明，多媒體課件的直觀性，內容的共享性，畫面的豐富性受到了師生的廣泛好評，彌補了傳統教學手段的不足，提高了學習效率。   四、總結   綜上所述，中國當代文學是每一所高校漢語言文學專業都必須開設的基礎課程。但教學過程中教學模式，教學內容和教學方法的缺陷嚴重影響了教師教學水平的發揮和學生的學習效果。教學改革主要體現在以學生為主體教學模式的確立，教學內容的選擇以及多媒體信息技術的運用。也期待著整合大陸，港臺優秀的文學史的出現。

傳統文化中有許多具有時代發展意義的價值觀念和思想，如“孝”“義”“禮”“忠”“仁”等道德思想，對我國精神文明建設和發展有重要的指導意義。當前市場經濟發展背景下，傳統文化在經濟社會健康發展中起著一定的約束和監管作用，以現當代文學發展為紐帶，引導人們更多接觸和理解傳統文化，可以減弱不良文化和思想的影響。樹立正確的價值觀念，是精神文明發展和建設中需要思考的問題。現當代文學在傳統文化的基礎上發展，在吸收和繼承傳統文化的精華內蘊的同時實現創新和發展。研究現當代文學和傳統文化，有助于探索和弘揚傳統文化的同時，推動現當代文學的現代化發展。現當代文學創作和發展中倡導“堅持不懈”與“和諧”，強調協調的人際關系等，既是對傳統文化的繼承和弘揚，也拓寬了現當代文學作品的發展空間，在推動社會文明發展中起著一定的作用。文章主要分析中國現當代文學和傳統文化的關系，就中國現當代文學對傳統文化的傳承和探尋進行探討。

一、中國現當代文學和傳統文化的關系

中國傳統文化內涵豐富、博大精深，對其中任一領域的深入研究都是系統而復雜的過程。在多年的歷史發展和積累中，民族文化是各族人民在奮斗發展過程中形成的智慧結晶，也是人們得以長期發展的根基。概括來講，傳統文化以儒、釋、道等為主要內容，尤其是儒家文化，其文化價值和意義可以看作傳統文化的核心，在當前社會發展中仍有較大的現實意義。在傳統文化的探究中，需要有包容的心態，了解歷史發展規律的同時，了解我國多民族地區受政治、文化和經濟等影響，不同民族呈現出來的獨特文化藝術，并樹立文化傳承保護的意識。傳統文學的發展以傳統文化為基礎，而現當代文學通過表現形式的創新和個性發展，以散文、詩歌、繪畫、話劇等為文學載體，在描繪方式、情感表達及敘述角度等既有傳統文化的影子，也體現了現代化特性。深入剖析傳統文化與現當代文學的發展歷史會發現，傳統文化并不是文學發展的阻力，恰恰相反，傳統文化的豐富內容、多樣化的形式、靈活的創作手法等，都給現當代文學的發展產生了啟迪和拓展思路等作用，為其提供了更為廣闊的發展空間。傳統文化歷經幾千年的發展經久不衰反而更具魅力，究其原因主要是其中的精華具有較強的傳承性。我國傳統文化在多年變遷和發展中形成了獨有的發展方式，在此過程中，“仁”的思想既是儒家文化的核心，也成為傳統文化的核心骨。在其影響下，現當代文學創作者的價值觀和人生觀也受到了很大影響，并就此闡述了自己的觀點和認識。從這個層面來講，儒家文化是我國傳統文化傳播中具有影響力的傳播源泉，有著深厚的文化底蘊，且在現代文獻發展和研究中仍然有重要的價值。儒家文化倡導“人本主義”，這與現當代文學的本質“文學即人學”有共同的內涵。研究儒家文化中的人學思想，有助于更好地分析傳統文化和現當代文學之間的聯系，也為現代文學發展提供了豐富的內容。

二、現當代文學中傳統文化的體現

（一）儒家思想

儒家文化對我國幾千年歷史發展影響深遠，如禮儀、仁義、孝道、忠廉等文化，在當前社會人們仍然有較強的認同感。現當代文學創作和研究也受到儒家思想文化逐漸滲透的影響，尤其是新文化運動以來，很多文學創作者在儒家思想的影響下，所創作的作品追求獨立的人格，注重對人的價值的研究和挖掘。新文化運動看似是對傳統文化的“叛逆”，實則是以另一種途徑和方式認同傳統文化。如老舍《離婚》中塑造的張大哥這一人物，其恪守儒家中庸之道，事情經過他的心靈濾化，則會顯得折中公允、不偏不倚，“張大哥一生所要完成的神圣使命：作媒人和反對離婚”。他就像一個“天平”，調和著各種矛盾，維持著和諧，且一直追求平靜的家庭生活，在婚姻問題上顯示出儒家的中庸處世規范，甚至“張大哥穩穩的溜著馬路邊兒”等描述及他的服裝等都體現出中庸思想，符合儒家的思想觀念。

（二）道家思想

作為大學中文系基礎主干課程之一，中國現當代文學應當重視教學方法、教學手段的不斷改進和創新，以便有效提高教學質量。作為地方高校精品課程建設點之一，中國現當代文學精品課程正處于不斷發展、完善的動態建設過程中。如何充分運用該課程建設已取得的階段性成果來服務中國現當代文學課的教學實踐，以實現中國現當代文學課堂常規教學和網絡精品課程的一體化，是一項非常有現實意義的研究課題。它既可以讓動態建設過程中的中國現當代文學精品課程不僅僅是停留于網絡頁面之中，而是真正走進課堂，走入教師的常規教學和學生的日常學習之中，成為中國現當代文學教學不可剝離的一部分，從而極大提升教學質量；又可以通過教學中運用精品課程而獲得相關的知識、經驗和技術，來不斷充實、完善該門課的精品課程建設。因此可以說，這一課題的意義是雙重的，對調動教師和學生教與學的積極性，營造豐富多樣的教學氛圍,從實質上提高教學水平有極大的效用。   一像大學的任何一門課程的教學一樣，中國現當代文學課的教學也必須與時俱進，不斷改革和創新。   建構以學生為主體、以教師為主導的全面調動學生學習積極性、能動性和創造性的師生有機互動的新型教學模式，是中國現當代文學課教學改革的必然趨勢。精品課程是現代課程教學中一種最優質的資源,只有充分利用這一資源為中國現當代文學課教學改革服務，提高教學質量和人才培養質量,才能實現該課程建設的跨越式發展，從而發揮精品課程的真正功能和效用。設置和建設中國現當代文學精品課程，必須要以該門課的教學實踐為中心，始終服務并服從于教學實踐的剛性需求。而一旦精品課程的各個項目的建設較為完備時，就必須充分運用課程建設平臺來為該門課教學實踐服務，使兩者緊密結合，以實現中國現當代文學課堂常規教學和網絡精品課程的一體化。這既是該門精品課程建設的出發點和最終歸宿，也是充分合理運用精品課程資源提高中國現當代文學教學質量的唯一正確途徑。只有這樣做，中國現當代文學精品課程建設才會遠離紙上談兵而具有實實在在的意義。   中國現當代文學課程改革和建設的最終目標是服務于學生的學習，培養學生逐步形成獨立的思考能力、判斷能力和創新能力。在追求和實現中國現當代文學課程課堂常規教學和網絡精品課程一體化的過程中必須要做到始終遵循這一人才培養目標，這樣才能保證兩者的一體化進程不會偏離課程建設的正確方向。在此前提下，還應當從以下幾個層面著手，在教學實踐中逐步推進兩者的有機融合。   第一，堅持以學生為教學主體和教學根本的科學教學理念，并以此指導教學實踐和網絡平臺設計。   任何精品課程的建設，說到底都是為學生學習服務的，因此精品課程在形式、內容等方面都要考慮學生的需求，力求最大限度地滿足學生的口味，在此基礎上逐步引導學生向專業知識的廣度和深度邁進。同時激勵學生熱情地參與到精品課程的建設中來，把他們的想法、建議和需求轉化為網絡課程的現實內容。在使用精品課程服務教學實踐的過程中，大力調動學生使用精品課程進行自主學習的積極性，使學生發自內心地感受到精品課程平臺不僅是他們學習不可多得的好助手，而且自己還是這一平臺的真正主人。   第二，不斷調整充實教學內容，保持網絡教學內容與課堂教學內容的一致性。在重視中國現當代文學史教學的基本知識和基本內容的同時，把體現本學科領域最新的研究動態、研究方法及權威可信的研究成果等學科前沿的內容，源源不斷地注入到教學內容中去。   第三，有效利用課內和課外兩個課堂，把課程教學與網絡平臺密切結合起來。充分運用精品課程網絡平臺資源，針對不同的教學內容，采用啟發式教學、討論式教學、參與式教學、調查式教學、互動式教學和研究性學習等多種教學方法，有效激發學生學習中國現當代文學課的濃厚興趣，調動學生學習的積極性，促進學生主動學習，積極思考，不斷創新。   第四，為保持教學內容的基礎性、實用性和權威性，注重選用重點大學編寫并獲國家推薦的21世紀優秀教材及配套的作品選本，購買相關的教學錄像、電子書、音頻資料等教學軟件。同時，本學科的教師在教學實踐中也要不斷總結和提高，努力提升自己的知識層次，開拓自己的學術視野，為最終能夠自主編寫教材打好基礎。   第五，逐步建立適合本門課教學實際的科學有效的課程教學質量評價模式。中國現當代文學課程的教學有其獨具的特色，而教學對象的基礎、興趣和能力等因素也不容忽視。因此，對課程的不同層次、不同側面甚至不同階段采取的評價方式都應該有所不同。只有建立合理的評價機制，才能發現缺陷并進行及時糾正，從而加快中國現當代文學課堂常規教學和網絡精品課程一體化的進程。   第六，堅持教學團體相互協作，共同進步，因為任何優秀的課程都是由一個優秀的教師群體支撐起來的，決非單個人的力量可以完成。教學團隊的教學與科研也要同時并重，做到互相結合，互相促進。   完全不搞科研的中國現當代文學教學只能是人云亦云，其精品課程的建設也只能是東拼西湊，難以有所創新。   二實現中國現當代文學課堂常規教學和網絡精品課程的完全一體化，絕不是一朝一夕就可以做好的事情，它需要一個穩健扎實的逐步推進過程，而要做到這一點，在一體化進程開始前就制定好明確可行的實施方案、實施計劃及實施方法等不僅是必須的，而且是至關重要的。   本門課準備在兩年內分兩個階段逐步完成上述目標。第一個階段從第一學年的年初到年末，計劃初步取得中國現當代文學課堂常規教學和網絡精品課程一體化這一現實成果。將課堂講授、作業布置、試題解答、論文指導、課外閱讀、在線答疑、師生網絡互動等融為一體，實現學生書內和書外、課和課外、平時和假期都能夠最大程度地利用中國現當代文學精品課程平臺，無間隙地學習中國現當代文學及其相關知識，保證他們在學習中遇到的問題能夠得到老師及時的指導，獲得的經驗、信息、資源能夠與老師、同學及時分享，對某些問題的疑惑能夠與老師、同學進行公開、深入的探討。第二個階段從第二個學年初到年末，完全實現兩者的一體化目標。計劃在前一年工作取得經驗、教訓的基礎上，針對中國現當代文學課堂常規教學和網絡精品課程一體化進程中出現的問題、存在的缺陷和不足予以改進和優化，使中國現當代文學精品課程在該門課的教學實踐中得到充分合理的運用，使課堂教學質量獲得較為明顯的提高，中國現當代文學精品課程自身的資源、技術、版面等也都得到明顯的優化。真正使中國現當代文學課程教學實現一流的教學內容、一流的教學方法和教學手段的目標。#p#分頁標題#e#   為了保證一體化目標的實現，準備采用以下較為具體可行的操作方法：在第一階段內，首先整合好已建設的精品課程教學資源，梳理并凸現中國現當代文學課的每一個知識點，提供不同教學組成要素諸如教學設計、電子教案、典型例題、應用案例、釋疑解難、老師講課錄像等的優質資源，提供并展示中國現當代文學學科新的科研、教改成果,將精品課程資源通過網絡完整地展現給文學院師生，從而搭建起整個文學院共享的中國現當代文學課程教學支撐系統。其次，師生共同努力，依托并發揮精品課程的平臺優勢，利用先進的網絡教育手段，將已搭建的中國現當代文學精品課程網絡資源共享平臺內容完全落實到教師和學生日常的教與學中去，把中國現當代文學課堂常規教學和網絡精品課程開始逐步地融合在一起。作為授課教師,要掌握、運用精品課程的所有內容及其形式,并能將之熟練地運用于日常教學之中，使學生能夠充分有效地利用現有優質教學資源,積極高效地學習中國現當代文學課程,從而使優質教學資源在提高教學質量上發揮最大效益。作為學生,要在老師指導、要求下充分認識、了解并最大限度地利用好精品課程資源平臺這一寶貴財富,使精品課程的價值切切實實地體現于自己的學習效果之中。在按時完成前述兩項任務并使之達到預期效果的基礎上，在第二階段內，細化中國現當代文學課堂教學內容與網絡精品課程平臺的具體聯系，建立教學不同環節兩者間科學合理的鏈接點，使兩者的內容合乎邏輯地成為一個血肉不分的整體。同時在中國現當代文學課程教學過程中不斷更新教學理念，調整教學內容，改進教學手段和教學方法，并及時充實、完善和優化精品課程資源，使精品課程內容與形式始終能夠體現新的教育理念、新的科研和教學成果，確保中國現當代文學課程教學改革與網絡精品課程建設相互促進，共同發展。   三把中國現當代文學網絡精品課程和實際的課堂   常規教學緊密結合起來，并完全實現兩者的一體化，是一項瑣碎而繁重的工作，它不僅對參與其間的教學團隊提出了很高的要求，更需要教學團隊的共同努力和無私奉獻。參與此工作的本教研室教師不僅有著搭配合理的職稱、學歷，而且還有著豐富的教學經驗———五位教師中從事中國現當代文學課的教學和研究時間最短的也已整整18年。他們都有強烈的事業心，有很強的團隊合作精神，都擅長把最先進的教學方法、手段和工具運用于教學改革和實踐中去，都善于進行教學總結，把實踐上升到理論的高度，并以此不斷提高自己的教學質量。這是實現這一教改課題的堅實基礎和關鍵所在。而這一課題成果的逐步現實化，不僅會極大地調動師生教學中國現當代文學課的積極性和創造性，也使精品課程的完善、發展與具體的教學實踐的變革、創新始終同步、同質地進行，從而從實質上改變了精品課程動態建設和教學實踐的互不關聯或聯系較少的若即若離的狀況，為不斷提高教學水平和精品課程質量做出貢獻。   任何一所高校任何一門精品課程的建設都不可能關起門來進行，依托精品課程進行教學改革和創新的實踐也同樣如此。因此，在努力實現本校中國現當代文學課堂常規教學和精品課程一體化的過程中，要借鑒、吸收其他高校相同課程和不同課程甚至不同專業這方面的成功做法，同時結合本校本門課的實際教學情況，不斷進行探索和創新，同時將取得的成果及時體現于精品課程的網絡平臺上，滲透、運用于教與學的各個環節中，使中國現當代文學課的一體化進程真正起到提升教學質量的現實作用，從而為中國高校的現當代文學課程教學的不斷改革、創新和現代化走向提供借鑒和參考。此外，還要及時歸納、總結課堂教學與精品課程一體化過程中出現的經驗教訓，并將之上升到理性的層面，形成并發表見解獨到、既有理論深度又具備可操作性的教研論文，讓一體化建設真正取得理論和實際的雙重現實成果。

一、意識形態對中國當代文學海外傳播的影響   中國當代文學在海外的傳播主要是指改革開放以后，國內翻譯界和海外漢學家翻譯介紹了中國當代文學的少部分作品，國外廣泛接受的譯本大部分出自于漢學家。國外漢學界和中國文學不同步，他們的閱讀和我們落后于我們的創作5年左右。國外的漢學研究受意識形態影響，與中國政治、經濟影響不斷擴大和海外國家對中國的了解需求關系密切。在美國，漢學研究被稱為“地區研究”，美國的學術研究重視實用性，那些漢學家所從事的中國研究就是為現實服務、為美國利益服務。例如開創美國現代中國學研究的費正清，其研究受到美國政府的支助，目的是為美國制定對華政策做參考。當代中國文學是了解中國政治、思想、文化的材料，也是中國輸出文化影響力的途徑。20年來，“左派”學術是美國學術界的主流，“白種人優越”和“歐洲中心論”成為“左派”學者攻擊的對象，他們需要尋找歐洲中心之外的文化參照系，印度、非洲、中國就成了他們關注的對象，目前美國的中國文學研究不可避免地卷入了這個潮流之中。美國激進的學者對本土的學術主流進行反省和批判的同時，中國文學似乎提供了某種可能和支持，了解中國當代文學稱為海外漢學家的一種需求。   文化的交流與融合成為時代的主流，中外文化的交流遵循著一個規律：文化水平高的一方會影響文化水平低的一方，低的一方比較容易成為接受者。中國目前國力充實、文化發達、科技發展迅猛，為中國當代文學的海外傳播提供了契機。   中國在海外建立了上百家的孔子學院，可以發展成為中外文化交流的平臺。   漢學家對中國文化軟實力提升的作用不可忽視，漢學是伴隨著中西文化的相遇和碰撞誕生的，漢學家的觀點必然受到當代思潮的影響。中國學術界與國際漢學界加強溝通交流，有利于海外人士了解中國當前文化思潮，提升文化軟實力。   二、漢學家與中國當代文學的海外傳播   漢學家是指翻譯與傳播中國文化的外國人。漢學有數百年的歷史，但從事翻譯介紹中國當代文學的漢學家人數不多。   中西文化的傳播并不對等，中國對西方文學的了解有數百年的歷史，而西方對中國文學的了解只有幾十年的歷史，這種了解的不對等，是許多中國作家所忽視的事實。也正是這種不對等，才使中國文學長久地被世界所忽視。中國當代文學譯介具有代表性的漢學家包括高本漢、馬悅然、顧彬、葛浩文等人。   高本漢是瑞典最有影響的漢學家，曾經擔任歌德堡大學校長，對瑞典漢學作為一門專門學科的建立起了決定性的作用。許多他教過的學生后來成為杰出的漢學專家，在各大學任教，其中比較出名的是馬悅然。   馬悅然是諾貝爾文學獎18位評委中唯一精通漢語的漢學家。他翻譯了大量的中國現當代文學中的名作：《詩詞全集》、沈從文的《邊城》、王蒙的《綠化樹》、李銳的《厚土》、《舊址》等。翻譯編輯了《中國八十年代詩選》，其中包括舒婷、北島等“朦朧”詩人的作品。他還翻譯過中國著名詩人聞一多、卞之琳、艾青和郭沫若的詩歌。   顧彬曾多次到中國演講。現為德國波恩大學漢學系教授。顧彬用德文、英文、中文出版譯著、文學評論和文學史50多部，如《中國文學中自然觀的演變》、《中國古典詩歌史》等。他主要從事中國古代及現代文學和思想史的研究。他翻譯過的作品主要有：茅盾的《子夜》、巴金的《家》和《寒夜》、丁玲的《莎菲女士的日記》以及文學專著：《中國現代文學》、《中國的婦女與文學》、《中國的文化、政治和經濟》等。   在現實世界被各種文化偏見分割的時候，文學是最沒有隔閡和疆域界限的。文學接受是一個雙向的過程。一方面要看文學作品本身，另一方面也要看接受的環境。葛浩文翻譯的，姜戎的小說《狼圖騰》在國外很受歡迎，因為它契合了當下人們十分關注環保、倫理等問題這樣一個大環境。莫言是海外漢學家十分關注的作家，其他在海外流行的作家還有余華、賈平凹、王安憶等。優秀文學作品，能夠展現出人類相同的情感和對真、善、美的道德追求。對中國當代文學的譯介，能讓異國文化的民眾了解和接受中國獨特的文化傳統。在經濟一體化的今天，文學作品的翻譯傳播對于不同文化背景下的人們互相理解至關重要。   三、中國政府應該重視漢學家對當代文學傳播的作用   漢學家站在世界文學的高度，以廣闊的文化視野，觀照并切入對中國現當代文學的譯介。漢學家最大的優勢是熟悉目標語文化和市場，對翻譯作品的接受人群把握準確。中國政府正抓住自身經濟對世界影響不斷提升的契機，發揮漢學家的翻譯優勢，讓更多的外國人通過中國當代文學了解中國時代的脈搏。   中國政府應該在海外利用孔子學院，加強對中國當代文學的宣傳和推介。同時在國內建立漢學家研修基地。2009年北京大學建立國際漢學家研修基地，為漢學家了解中國提供更多的機會。加強中國當代作家與漢學家的直接對話，也是一個重要的舉措。2010年漢學家文學翻譯國際研討會在京召開，各國漢學家和中國作家、翻譯家們一起，就當代中國文學翻譯的現狀與經驗、翻譯與漢學、中國當代文學在世界的傳播、文學翻譯在跨文化交流中的作用等話題展開討論。   中國當代作家提高自己雙語使用能力也是我國當代文學海外傳播的途徑之一。如果要創作出世界文學，一個作家首先要成為一個“世界主義”的作家，應該掌握多種語言（至少是一門外語），懂得各民族不同形態的文化，并通過多種語言來思考自己的國家，自己的民族和文化。

一、中國當代文學的失真問題   中國在20世紀以來發生的變化給人們帶來了很多影響，而這些影響主要表現在精神和物質兩個方面，這些主要體現在：   （1）物質的豐富發展使得很多以前無法實現的愿望成為可能，于是人們慢慢開始學會了主宰世界，人類的自大達到了難以控制的地步。   （2）現實往往是不可預期的，總會超出人們的想象，物質的豐富發展，動搖了人們的思想，浮躁了人們的心靈，打破原有的心理定勢，人們最終陷入在理性世界中。   中國當代文學隨之而生。在這樣的背景下，我們慢慢意識到中國當代文學的失真現象是不可避免的，甚至可以說它的產生是完全可以理解的。   這種失真體現在整體水平的失真，而當代文學的體是保持不變的，沒有失真。   在當代中國文學的60年發展歷史當中，很難產生能與中外經典名著相提并論的文學作品，歸根到底還是文學的失真，在某種程度上喪失了自己的力量與本真。   作家的失真首當其沖，它指的是以文學作品為生的創作家。雖然說把文學作品當做物質產品并不十分確切，而聽從市場規律的擺布。然而，任何一個東西都會有自己的市場，作為文學同樣會有自己的市場，有自己的規則。一般的文學作品可以按照市場的選擇，然而重要的文學作品就顯得比較特殊，國家可以采取一系列的措施來干預和調控。   只有通過這樣的方式，文學在市場上才會擁有自己的秩序。新中國成立以后，公職人員的社會地位發生了重大的變革，使得當代文學的制度體制和秩序完全建立起來。   可以這樣說，文學體制保障了作家穩定的收入，為作家的自由創作提供了有力保證。然而，事情往往不是按所想的那樣發展，沒有按照合理的邏輯在發展，這種穩定的收入反而滋生了作家的惰性，使作家無法重新找回自我，失去創作的靈感。   再者，文學作品內容方面的失真。自由生產者是作家的原本，然而在當今這種社會條件下，作家也要謀求生存與發展，這樣作家會感覺到一種壓力與動力。然而作家作為公職人員以后，他們有了穩定的收入，立場必然會發生很大的變化，不會再像以前一樣有那么大的壓力與動力，創造文學的積極性也隨之降低很多。   當作家缺少作為普通勞動者謀生的真實感受，必然導致他們不會站在普通勞動的角度考慮問題。當作家為了穩定的收入，把賺錢作為他們首要目的的時候，他們所從事的文學就失真了，文學作品的內容隨之也失真了。   在這種大的環境之中，作家已經基本喪失了進入社會豐富的最基本動力，即使進去了也不會努力去改變些什么。   因此，我們就可以很容易理解，為什么當代社會的文學作品，缺乏表達農民心聲的作品，更不用說是無產階級的深層表達了。   當代社會的文化作品，包括電影，對官場生活的描述、小資的描述勝于對基層生活的描述。   這絕對不是當代中國人民的真實感受，不能反映出現實的情況。   對于大多數中國人民來說，生活沒有那么富裕，不會像電影里面一樣生活一會兒就進入了小康，進入小康是需要一個漫長的時間過程，也需要一代又一代人不斷付出努力。   因此，當代文學很少能反映當代社會中國人民的真實感受，失去了文學的本真。   而且這些文學也很難讓人相信這就是文學的本真。最后，文學失真體現在文學語言的失真。民間與大眾是文學的發源地，中國的小說就是說話與講故事的腳本，也就是一種說話的表達方式。文學作品歸根結底就是語言的藝術，缺乏這種藝術的美，好的文學作品就很難被創作出來。   從各種角度來講，最具生動性、新鮮性的語言都來自于民間的文學作品。文學作品的藝術價值源于民間，民間有鮮活的語言，回到基層，了解基層社會的表達方式、思維方式，理解他們是如何表達喜怒哀樂的，只有這樣才能創作出真正的藝術作品。然而現實情況是，當代部分作家沉浸于上層社會的紙醉金迷的生活，十分富足，因此他們感受不到基層社會的苦楚，不能體會到基層社會的文化氣息，這就決定了文學表達上缺乏某種真實性。   正所謂，近朱者赤，近墨者黑，富足作家的生活環境就決定了其文學語言的表述是富人語言、圈子語言。   因此這就是當代作家為什么不能創作出像四大名著一樣非常具有藝術價值的文學作品，當代文學作品存在嚴重的失真問題。不客氣地說，當代大多數的文化作品都用詞不當，錯用、亂用的現象特別嚴重。當代作品沒有自己的個性，表現出非驢非馬的狀況。   最終，作家的作品缺乏自己的語言特色，而且作品中的人物也都一個腔調，沒有個性特色。而且，現代作家特別注重文學作品的全球化與時尚化，但這些因素都不能如實反映出中國老百姓的真實情況和思想情感，并不是老百姓所能接受的表達方式，語言是進入文學作品的路標和審美的基本元素符號，文學語言的貧乏和空洞是文學作品喪失審美價值和生命力的重要因素。   二、當代文學回歸本真   （一）營造文學發展的寬松體制環境   對于文學的態度需要有一個轉變。文學它不僅僅專享于貴族階級，并且供奉文學帶來的也只是文學的裹足不前，甚至是倒退。一個真正的文學不是那種被制度、保護措施所包裹的產品，而是一個產業，并且還需要有自由的寫作環境來給作家進行自由創作，這樣才能發揮其作為精神產品生產者的特殊作用。建立完善的文學發展內外機制，全方位的文學作品流通市場，由市場對作家生產的產品優勝劣汰，讓廣大的有發言權和評判權的基層民眾參與進去，取代以前以官方和上流社會進行評判和選擇的模式。#p#分頁標題#e#   這里并非要國家完全放任文學生產來建立全新的文學市場流通機制，只是希望通過政策法律管理、有選擇有重點地投入、獎勵等手段改變國家對文學的調控方式，從而起到引導消費、引導市場的作用，達到宏觀調控的目的。在這樣的文學市場體系中，作家的身份是不斷變化著的，但是不是依然享有國家俸祿，依舊是個需要重點研究的問題。如果作家被視為國家公職人員，那么其文學創作的知識產權就不全歸創作者所擁有，這樣其作品就很難在市場中流通。   （二）還原文學的本真，清除世俗的功利   太多的非文學方面的東西包含在文學這一行當中。文學自身的清理是指對文學當中的非文學的因素進行清理。文學的特性決定了文學創作的神圣性，因為文學內容不是捏造出來的，而是通過精心的構思創作出來的。文學專利不歸屬任何作家，它是任何作家都可以發揮創作的，但不論何人，都要重視文學的特性，遵循其創作規律，尊重其所應該肩負的責任。   如果說文學創作也具有功利性，那么這也是為了給人們和社會提供更多的消費品，同時也為創作者自己贏得生活必需品。因此，文學中的功利性是應該被承認的，但是這并不能消除某些作家利用文學創作來追逐功利，但這不是最重要的，最重要的還是按照文學的規律進行創作，提高文學的地位，認真履行一個作家所應承擔的責任和義務，在完成這些要素以后，才去考慮功利等因素。然而在當代社會中，這種最基本的要求都難以實現，作家往往忽視了自己的責任與義務而盲目去追求功利，最終導致整個社會都在發出文學沒落了、文學衰敗了的呼聲。但是資深的作家們已很少能意識到這一點，沒有從行動上去根本改變這些狀況，助長了這種不良的文學風氣。文學的畸形現象與許多因素有關，如現有的文學體制、畸形的文學市場、不健全的文學評價機制等。   作家穩定的收入是文學體制的保障，是作家自我能量與創造力的保證，是文學產生的根本。然而，事情往往不是按想的那樣發展，沒有按照合理的邏輯在發展，這種穩定的收入反而滋生了作家的惰性，使作家無法重新找回自我，失去創作的靈感，現代文學創作進入糟糕的狀態，缺乏作為準入文學的體制。因此想文學回歸到本真，必須做到：   （1）清除世俗的功利性；   （2）讓作家回到人民中來，回到社會底層來。只有通過這樣，才能讓文學回到自己的本真狀態。   三、結語   綜上所述，要使文學回歸本真，我們首先應該了解文學的原本形態。其表現在以下幾個方面。   （1）創作動機應真誠。創作動機在文學作品中起著至關重要的作用，對文學作品的質量產生直接影響。真誠的創作態度使作品自然產生浩然正氣；反之，功利化的態度很難使作品具有感染力和號召力。   （2）文學的感受應真切。思想、情感是文學作品的內在價值，是重要的構成要素。真切的思想、情感會使作品具有恒久的感染力，反之虛假的思想、情感必然會喪失文學的價值。   （3）文學的內容應本真。本真的內容是指文學作品的內容符合人類的本質規律，優秀的作品能夠讓人從文學作品中感受到自我，找尋人類的本真。   （4）文學的語言應本真。本真的語言是修飾較少、原汁原味、真實表達感情的語言。   （5）文學的形式應本真。形式由內容決定，本真的內容內在要求本真的形式。合理的形式對文學作品的表達能夠起到至關重要的作用。以上面的標準為準繩，要想徹底解決當代文學的失真問題，使文學回歸本真必須貫徹以下幾點：重建文學體制和肅清自身文學弊端。   矯正作家對文學的態度，使文學創作重新變成神圣的事情，尊重文學本身的特性，尊重文學承擔的責任，遵循文學創作自身的規律。隨著國家體制的不斷完善，社會和作家的共同努力，我們有理由相信文學能全面回歸本真，實現中國當代文學意義和價值上的真正突破。

人類社會進入21世紀之后，國與國之間的關系更為密切，不只政治關系如此，經濟關系亦如此。一個國家若欲閉關自守，只會有一種前途：被人類文明所拋棄。   文學也是這樣。一個國家的文學只有走進世界文學的大潮，才會面臨挑戰，也面臨機遇。眾所周知，諾貝爾文學獎，是世界文學前進的里程碑與路標。盡管它同世界上任何獎項一樣，無論多么誠信與公正，但總會有這樣那樣的遺憾存在與發生。但這并不能否定它的偉大的歷史性功績，不能否定它對世界文學主流的昭示力量。在它面前，既不能夜郎自大，也不可匐伏膜拜。看重它，爭取它，不急不躁，以平和心態對待它。   平心而論，若從諾貝爾文學獎的得主史來比較，中國現代文學史上的作家，如魯迅、巴金、老舍和沈從文，均具備摘取桂冠的資格。然而，由于種種說得清或說不清的原因，中國作家畢竟與諾貝爾文學獎失之交臂了。近年，華裔外籍人士榮獲諾貝爾文學獎，不管評委會出于何種動機，我們作為大國公民，都可以用寬厚的胸懷對待與接納，不可以有小家子氣。若說意識形態原因，難道我們自己還表現得不充分嗎？關心當代文學的人們難免對它的前途予以關注，就中也包括中國當代文學作家、作品可不可以以及何時獲得諾貝爾文學獎，往往也會對此作出或此或彼的預測。   今日之中國文學，是昨日中國文學之繼續。   我們對歷史的回顧也是對基點的評估，會有利于我們作出較為準確的描述與預測。   一特定的生存環境促成中國當代文學獨自的運行軌道與風貌。它已走過60余年風雨崎嶇的路程。從表相看，這是一個由孱弱而經歷曲折反復不斷走向繁榮興盛的過程；從深層看，這是一個由文學的被動走向主動的過程，是一個文學覺醒的過程，是一個文學不斷走向成熟的過程。這個發展過程的實質是，真、善、美的運行機制由非良性狀態向良性的轉化與調整。   這一獨特的運行過程與實質規定了中國當代文學發展歷史的基本特征。對于發展特征的把握，有助于我們進一步認識中國當代文學的性質與發展規律。為此，我們主要從動態與深層去探求當代文學發展的獨特個性亦即基本特征。   多變與反復交織的軌跡，是人們首先看到也是最易覺察的特征。過去，有人把當代文學稱之為社會與時代的“風雨表”、“溫度計”，如果不把它作為對當代文學的要求，而看作是對當代文學歷史的某種比喻性描述，倒也是相當恰切。   1956年文學創作的初步解放，1957年文學遭受的災難，1958年文學創作的浮夸風，60年代初的調整，隨之而來的批判，“”對文學的扼殺，“”后的復蘇與發展，以及以《武訓傳》的批判為濫觴的頻仍無休的文學批判運動，這一切都說明當代文學如“風雨表”、“溫度計”。一般多變、易變。這種變化呈現為具有一定振幅的擺動，呈現為一種由此到彼、由彼到此的反復性。當代文學正是在這種否定、肯定的擺動中前進。   形成多變與反復現象的原因是多方面的，而其中直接的、主要的原因是，對文學的主觀干預與文學發展規律的背離。質言之，對文學的行政干預和其他干預往往是違反文學規律的主觀行為。主觀意志和客觀規律的對抗，使得文學的發展表現出長久的不諧調、不平衡狀態。這是當代文學發展的另一個特征。在“”及其以前，對文學的主觀干預多種多樣，而其中最主要的是關于文學為政治服務的種種片面、狹隘的要求。文學創作嚴守這些要求時，即走向萎頓；而擺脫這些要求按照文學自身規律發展時，就會走向興盛。這也是當代文學發展中多變與反復的主要內容。   文學發展規律并不是超脫塵世的存在，而是由人的實踐所體現的。一些認識到或感悟到文學發展規律的人，對違背規律的主觀干預表示抗爭，這才形成了二者的對抗。所以，文學發展中的主觀干預與客觀規律的對抗，是由不同的人們的不同文學實踐所構成。這些堅持文學客觀規律的作家、理論家、批評家、領導者與讀者，在對錯誤的主觀干預的抗爭中，表現出勇敢可貴的探索與進取精神。富于探索與進取精神，這正是當代文學發展的又一特征。   正由于眾多的有識之士的探索與進取，對違背文學規律的主觀意志的抵制，特別是由于改革、開放的良好社會環境的出現，當代文學的發展也得以走上正軌。文學創作出現了以反映人民的改革開放、奮斗進取精神為主導而與反映其他多樣化生活并存的初步繁榮態勢。文學創作主導與多樣化的統一，這是當代文學發展進入新時期后出現的重要特征。這一特征的形成有其必然性。它是我國社會現實、政治思想的必然反映，它是讀者閱讀要求的必然反映，也是作家個性的反映。總之，這一態勢符合我國目前的國情，是正常的良性狀態。   二我們對中國當代文學進行整體性的概括研究，不可回避對它的成就與局限的評估。而我們對當代文學發展基本特征的初步認識，正是為了有利于準確地進行這種評估。   當代文學創作追求真、善、美，取得了不同程度的成就，但也存在局限。文學創作追求真，追求作品所反映的生活的真，也追求作家的思想與情感在創作中的真，因之，它也發揮過一定的認識功能。不過，文學創作也出現過虛假的現象，發展得嚴重時，創作成為一種隱瞞事物真相、制造事物假相而欺蒙讀者心靈的操作。創作中由真到假的蛻化，始于20世紀50年代中期，“”中達到峰巔；“”后，逐漸完成了棄假返真的過程。   當代文學創作追求善，發揮了應用的功利作用，但也出現過偏差，影響了文學功能的全面發揮。當代文學創作在“”及其以前，一貫重視人民性、黨性，重視“文以載道”，重視文學為政治服務，這有其正確的一面，也發揮過積極作用，但是，狹隘的目光、短視的功利要求，卻妨礙文學功利價值的全面實現。   當代文學創作追求審美效應，為社會貢獻出若干較為成功的藝術典型與鮮明形象。在“十七年”，主要是創造了一批再現型的藝術典型；新時期，除過創造了若干再現型的鮮明藝術形象外，還嘗試創造了表現型的以人物心靈為主的藝術形象。后者盡管還不夠成熟，但畢竟是可貴的開拓。但是，無論從質或量的方面要求，藝術典型都未能滿足時代的期待，都未能充分滿足人民的需求，在質的方面尤其如此。#p#分頁標題#e#   真、善、美這三個元素構成文學作品的有機系統。這三者的矛盾運動是創作機制的關鍵所在，也是文學作品得失成敗及質量高低的關鍵所在。“”及其以前的文學創作，過分強調作品的善的價值與功能，這種傾斜導致了真與美的削弱乃至失落，因而也導致了文學作品的厄運。   新時期，這種情況逐漸有了好轉。當代作家們認識到，美是文學創作的起點與歸宿，是貫穿創作始終的因素，也是作品賴以生存的根基所在，否則，便不成其為文學創作，不成其為文學作品。   但是，這并不等于認為真與善可以忽視，乃至取消。恰恰相反，美的存在與作用以真和善為前提，倘若脫離開真與善，美亦不復存在或毫無價值可言。新時期的文學創作，真、善、美的運行機制已由惡性發展轉換到良性運行。顯然，這是就當代文學創作的總體與趨勢而論，并非是說它們三者的不正常運行已完全絕跡。   真、善、美的運行與整合，是文學創作與作品的共性，在具體創作與作品中，它是以個性形態存在的。作品與作家的個性亦即風格。風格的獨特性與成熟性標志著作家個人的文學成就；對一個時代而言，多樣化的成熟的獨特的作家個人風格、流派風格、群體風格與時代風格，則標志著時代的文學水準。在“”及其以前，由于極左思想對人們個性的壓抑，由于文學界對風格的忽視等原因，個人風格有所發展但較為遲緩，而流派僅有萌芽并未形成，至于時代的風格則較為單一、普泛。及至新時期，有些作家重視自己風格的培養、發展與形成，也取得了若干實績，但和社會的要求距離很大。有些作家則有意無意地忽視風格，以藝術的多變莫測為創作宗旨，這顯然是誤解或失誤。   文學的發展進步，主要不是在于作品量的增加與積累，而在于質的變化與豐富。文學作品的質，主要在于它的藝術獨創性，亦即藝術個性。   沒有藝術個性，就沒有文學的實質性發展。在創作個性與藝術風格領域內，當代文學的收獲不夠豐碩。   就讀者的接受而論，“”及其以前，大體上是被動的閱讀活動。人們往往把文學作品看作“生活的教科書”，閱讀文學作品的目的在于從中認識生活，接受教育，而不是追求審美享受。這種情況在新時期有了改變。讀者的主體意識開始覺醒，對作品積極品評、主動接受，也對審美與娛樂性提出要求。讀者主動選擇作品，形成了文學作品不同的消費層次與范圍，這一狀況也對文學創作發生了積極的反饋作用。但是，就總體而言，讀者的審美趣味、鑒賞水平還處于較低層次。這在客觀上，對文學創作的提高發生著消極作用。高層次文學作品目前所遭逢的困境不能說與此沒有關系。   三中國當代文學整體水準的提高也罷，向諾貝爾文學獎沖刺也罷，都在于在一個新的層面上對真、善、美進行整合，都在于對世界文學潮流的認同與超越。   縱觀諾貝爾文學獎的得獎作品史，獲獎作品大體有兩個側面。其一，就作品內涵而言，主要是對人性、人道主義的民族化的有深度與廣度的發現，即內容創新；其二，在文學形態上創作模式上也要有自己獨到的創造，即藝術創新。   關于我國當代創作與人性、人道主義的關系，我已有專文論述，不再重復。這里僅就藝術創新的核心即創作模式略抒管見。   從創作實踐的角度講，創作模式是文學作品的物質外殼，是依托，舍此，作品無以自立。作家對于創作模式的態度與認識，是清醒還是盲目，是嚴肅還是輕佻，這直接關系到創作實踐的成敗得失。   一部分初涉文壇者與一部分作家，對于創作模式缺乏理性認識，他們不大明了自己所操作的創作模式及其規范與要求，不明了其長處與局限。這種創作實踐帶有某種盲目性。   有的作家創作模式意識非常明顯、強烈，但是他們標榜是在“玩”創作模式，而且以其在自己筆下“層出不窮”、“日新月異”自詡。   如果說文學作品是歷史的群體的審美情感與作家個體的審美情感相結合的有機新生態，是審美價值的創造，創作模式則是其支架或物化形態。審美情感是一種深沉豐富的精神內涵，它自身難以直接顯現，創作模式則是它的載體。無須贅言，創作模式又要以文字作為自己的物質依附。   大致而言，對文學創作來講，創作模式是一種相對穩定的藝術體系。就其動態講，是創作過程中作家所遵循的藝術創造的流向，是一種藝術流程，是創作主體與客體的雙向交流。是藝術建構中各元素的相互作用及整體性的螺旋式升遷，是創作模式從胚芽到成熟的過程。它在創作中，與藝術構思的萌芽、醞釀與完成共始終。就其靜態而言，是成型的文學作品藝術體系。這一藝術體系是獨特的，但同時又體現著文學作品形態的某種共性特征，即創作模式的共性特征依存于文學作品的個性創造之中。   具體點講，這一相對穩定的藝術體系，是題材、思想、人物形象、人物形象體系、故事情節、結構、場面、細節、語言等共同組成的有機的封閉實體。如果我們進一步思考就會發現，結構形態是藝術體系的核心內容，亦即創作模式的核心內容。因為，審美情感的物化的主要支架是結構，而結構類型也是創作類型的共性所在。因之，我們可以簡明地說，創作模式是一種相對穩定的結構形態。

比喻是人類語言中一種重要的表達手段。在人類文化初始階段，隱喻即是語言的一個突出特征。在文學創作中，我們完全可以這樣說：比喻是文學語言的靈魂，是衡量一個作家語言駕馭能力高低的一把標尺，沒有比喻就沒有真正的文學。   古往今來，無論是口語還是書面語，人們都對這種辭格格外垂青。   在我國，自《詩經》始，比喻就在各類文學創作實踐中大量運用，并得到學者們的廣泛關注。   荀子在《正名》中就有“譬稱以喻之，分別以明之”的認識，“凡同類同情者，其天官之意物也同，故比方之疑似而通。是所以共守約名以相期也”。這里，荀子探討了“比喻”這種辭格賴以建立的心理機制。在荀子看來，同為人類具有同樣的感覺，人們的感官接觸萬物所抽象概括出來的特征自然也相同，以物比物，特征相似的也都互相通曉，于是相約形成共同的概念，人類的概念就可以對應。   關于比喻在語言藝術中的地位和作用，中外學者都給予了極高的評價。如亞里士多德在《詩學》中指出“比喻是天才的標志”；錢鐘書先生說“比喻是文學語言的根本”；秦牧稱之為“語言藝術中的藝術”；西方哲學家維柯、盧梭等人甚至認為“整個人類語言都是比喻性的”。   比喻是把陌生的東西變為熟悉的東西，把深奧的道理淺顯化，把抽象的事理具體化、形象化。   傳統的比喻喻旨與喻體之間更多地呈現為一種簡單的類比與替代，喻體承載的是一種說明性、解釋性或修飾性的功能。如《詩經•碩人》對碩人之美的比喻：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。”這些比喻通過喻旨與喻體之間的“相似性”來完成兩者的連接，對應關系簡單明了，語言形象具體鮮明。然而這種比喻的建構模式是以犧牲文學語言的模糊性、變異性、暗示性、獨創性等深層特征為代價的。   現當代文學創作中比喻的使用，在繼承傳統的基礎上，對這種古老的辭格進行了許多改良與創新。主要表現在選用喻體時，不再拘泥于喻旨與喻體外在的、客觀的“相似性”，不再刻意關注喻體本身的審美屬性，而是賦予了喻體更廣泛的取像空間。   一、喻體時代生活化   海德格爾曾說：“語言是存在的家。”意思是語言對于每個人來說，就像他所棲息的、不可或棄的家園。“鄉音不改鬢毛衰”，作家所使用的語言必然帶有“家園”與“時代”的印痕。劉勰在《文心雕龍•時序》中也指出“時運交移，質文代變”，即謂文學作品的語言必須具有鮮明的時代性。   傳統文學創作中，我們雖不能說寫作主體在選用喻體時都忽視時代生活特點，但在這方面不是刻意追求卻是事實。如喻“愁”，李后主是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，賀方回是“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，比喻十分精妙，但喻體的時代生活特征并不是十分明顯。而現當代許多作家在選擇喻體時特別注重“取譬于近”，揉進時代與生活的背景因子，時代特征十分鮮明，生活氣息撲面而來。   例如：①鴻漸也每見她一次面，自卑心理就像戰時物價又高漲一次。（錢鐘書《圍城》）②小小一只床分拆了幾部，就好比兵荒馬亂中的一家人，只怕一出門就彼此失散，再聚不到一處去。（《楊絳作品集》二卷）③一個頭頂棉被的婦女上了車，車上響起了嬰兒的哭聲。小伙子用手挽著馬嚼鐵，小心翼翼地，像拉著一車玻璃器皿。（莫言《金發嬰兒》）④村頭站滿參差不齊的人，他們像土里突然冒出的竹筍，一根一根又一根。（東西《沒有語言的生活》）例①時局動蕩，物價飛漲，民不聊生，錢先生信手拈來這個喻體，看似不經意，實則含義深刻。一方面包含著對鴻漸處境的同情和對孫柔嘉姑母勢利心態的諷刺，另一方面又是對無能反動當局的一種調侃。貼切風趣，時代氣息濃郁而又耐人尋味。例②由拆一只床聯想到兵荒馬亂中的一家人失散后再難相聚，看似平淡的語言卻蘊含著無限的憂愁和難以言傳的愁懷，比喻帶有動亂時代鮮明清晰的烙印。例③作者說小伙子拉車“像拉著一車玻璃器皿”，傳神地刻畫出了小伙子對妻兒的珍惜、疼愛而小心翼翼呵護的情形。“玻璃器皿”是日常生活用品，以此為喻，生活氣息濃厚。例④是一個十分濃郁的生活化場景。作者就地取材，以村邊山上竹筍陸續拱出地面的情態為喻，活靈活現地描摹出了當一個漂亮姑娘出現在村莊時，村民們三三兩兩從山頭地里前來看稀奇的落后閉塞的農村生活場景。   二、喻體遠距異質化   比喻的力量來源于何處呢？新批評概括出了“遠距”和“異質”原則。所謂“異質”指的是喻旨和喻體兩者的本質特征迥然相異，不具備“同類”的屬性；“遠距”指喻旨和喻體缺乏顯著的“交集”，“相似”的屬性十分模糊、隱晦。   美國學者維姆薩特曾說過：“在理解想象的隱喻時，常要求我們考慮的不是喻體如何說明喻旨，而是當兩者被放在一起并相互對照相互說明時能產生什么意義。強調之點可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對比或矛盾。”他在解釋這個“遠距”原則時提出了一個有趣的例子：狗像野獸般嗥叫／人像野獸般嗥叫／大海像野獸般嗥叫。他認為這三個比喻句若論藝術表達的效果最好的是第三句，“大海”與“野獸”的距離與性質最遠。所以按新批評的看法，比喻的兩級越遠越好。   把“遠距”、“異質”的兩種事物串聯于同一語境中，形成信息阻滯，從而能延緩認知與解讀的時間，使文學語言的彈性與張力得以充分伸展。  #p#分頁標題#e# 當然這種“遠距”與“異質”的比喻原則究其根本不是人為的標新立異，而應該是詩意表達的需要。   現當代文學創作中，一些作家在運用比喻這種辭格時，特別注重喻旨與喻體的“遠距異質化”。諸如“天空遼遠得像寫在書本上的自由”、“雨后的青山像淚洗過的良心”等都是令人擊節贊嘆的妙喻。從形式上看，大多數作家喜歡以抽象的事物來比喻具體的事物，且喻體不是指向某一對象的整體，而是有所修飾或限制的部分。例如：①然而就在你悠悠然陶醉其中時，一聲雄獅的怒吼忽然從草原的深處響起，貼著草皮飛快地向你撲來，像個驚嘆號一樣撞得你坐立不穩，這吼聲深沉、沙啞、奔放，威嚴得讓人不寒而栗。（陳曉潔《野性之美》）②童年的一天一天，溫暖而遲慢，正像老棉鞋里面，粉紅絨里子上曬著的陽光（張愛玲《童言無忌》）③沈太太……嘴唇涂的胭脂給唾沫帶進了嘴，把暗黃崎嶇的牙齒染道紅印，血淋淋的，像偵探小說里謀殺案的線索。（錢鐘書《圍城》）④沒有明確的目的地，反正走路即可。   仿佛舉行某種拯救靈魂的宗教儀式一般，我們專心致志地大走特走。（村上春樹《挪威的森林》）例①用抽象的“驚嘆號”來比喻“雄獅的怒吼”這一具體的事物，聯想奇特，并且用一個極具沖擊力的動詞“撞”來描述，寫出了那種撼人心魄的感覺。例②童年歲月的感覺難以言說，十分抽象，作者以“老棉鞋粉紅絨里子上曬著的陽光”喻之，恰切地寫出那種暖暖的、柔柔的、慵懶散漫的感覺。例③錢先生用“謀殺案的線索”這個抽象的事物來比喻“牙齒染道紅印”這個具體事物，令人倍感新奇，并給人以“血淋淋”、“觸目驚心”的視覺沖擊。例④“走路”與舉行“宗教儀式”之間的差異性、異質性是巨大的。一對戀人一路無話，只顧“走路”，走得那樣“虔誠”、走得那樣“莊嚴”！經過村上春樹一番巧妙的整合和點化，我們非但感覺不到牽強附會，甚至會漾出一絲會心的微笑。一般的比喻是“似是而非”，而村上的比喻則是“似非而是”。   三、喻體主觀感覺化   喻體與喻旨不是強調“形”似，即客觀上的相似性，而看重的是“神”似，即言說者主觀感覺上的相似性。如大家熟悉的朱自清《荷塘月色》中的一個句子“微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的”，從使用的辭格看，既是通感，也是比喻，強調的是作者主觀感覺上的“神”似。   強調主觀感覺的比喻句，其喻體與喻旨的連接方式從形式看是一種“暴力組合”，有時完全漠視兩者之間是否存在客觀相同或相似的屬性。如日本新感覺主義代表作家橫光利一《多與腹》中的比喻名句：“白天，特別快車滿載著乘客全速奔馳，沿線的小站像一塊塊石頭被抹殺了。”用“石頭”喻“被抹殺”的“小站”，本是一種“暴力組合”，再加上一個充滿力度與速度的“串味”動詞“抹殺”，令讀者在閱讀時產生強烈的“瞬息”的感覺，完成了寫作主體期待的強烈的心理效應。   文學語言是一種“內指性”的“偽陳述”，它關乎的是文本本身的世界，無所謂真假與對錯，遵循的是藝術世界的詩意邏輯，訴諸的是讀者的直覺，因而在使用比喻這種辭格時強化寫作主體的主觀感覺，運用變異性的語言，并非有悖文學語言的本質與規律。下面再看幾個例子：①蔡玉珍看見那些學生一邊喊一邊跳，污濁的聲音像石頭、破鞋砸在王家寬的身上。   （東西《沒有語言的生活》）②可憐的賓館！可憐得活像被十二月的冷雨淋濕的三條腿的狗……（村上春樹《舞》）③父親叛逃之后，我們就開始了素食，素得就像送葬的隊伍或是山頂上的白雪。（莫言《四十一炮》）④街上賣笛子的人在那里吹笛子。尖柔扭捏的東方的歌，一扭一扭出來了，像繡像小說插圖里的夢……（張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》）例①以“石頭、破鞋”喻“污濁的聲音”，讓縹緲的聲音有了重量，讓讀者感覺到王家寬不僅受到了精神上的侮辱，同時也受到了肉體上的傷害。喻旨與喻體之間雖然缺乏“形”似點，但在感覺上卻具有一致性。例②中的“賓館”和“三條腿的狗”是風馬牛不相及的兩種事物，村上春樹把它們硬接在一起，這大概是他個人在獨特心理狀態下的一種獨特主觀感覺吧。在讀者眼中，此賓館是多么的孤零、冷清與衰敗！例③“素食”非指顏色，意謂沒有葷腥，與“送葬的隊伍”、“山頂上的白雪”之間毫無相似之處，但我們仔細一咀嚼便會明白：渾身披白的“送葬的隊伍”中彌漫的是一種“傷悲”的情緒，“山頂上的白雪”帶給人的是“寒冷”的感覺，而喻旨“素食”恐怕不僅僅是指食物，而是指代一種生活。這樣解讀我們就明白了：父親叛逃之后，留給我們的是悲傷，我們的生活從此進入寒冬！“素“字在這里僅僅起到穿針引線的作用。例④“東方的歌”像“繡像小說插圖里的夢”，喻體是那樣虛無縹緲，卻又拿捏得那樣細膩而準確，古色古香不乏文化的內涵。張愛玲不愧為感覺化描寫的高手。   四、喻體風趣幽默化   什么是幽默？《辭海》上是這樣解釋的：“通過影射、諷喻、雙關等修辭手法，在善意的微笑中，揭露生活中的訛謬和不通情理之處。”幽默的特性在于微妙的常識和智慧、哲學的輕逸和思想的簡樸，它不是以嚴肅、復雜和深刻的面目出現，而是善于在通常以為正常的行為中察覺出細微的差別和異常，在貌似重要的事物中揭示出虛偽做作。   在我國現當代文學史上，具有幽默語言風格的有林語堂、魯迅、老舍、趙樹理、錢鐘書、王蒙、曹文軒、高曉聲等一批作家。目前一些網絡作家更是把幽默的語言風格發揮到了極致。這些作家在幽默的表達方式、幽默的品味方面盡管存在差異，但有一個共同之處，就是他們都是運用風趣幽默化比喻的高手。#p#分頁標題#e#   幽默的比喻是以追求喻旨與喻體之間的強烈反差性或對比的荒謬性為目的、以讀者豐富的“聯想”為紐帶，通過兩種事物間屬性的移植而形成的。例如：①又有人叫她“真理”，因為據說“真理是赤裸裸的”。鮑小姐并未一絲不掛，所以他們修正為局部的真理。（錢鐘書《圍城》）②他看得譯書好像訂婚，自己首先套上約婚戒指了，別人便莫作非分之想。（《魯迅全集》卷六，275頁）③過了一會兒，買買提處長的鼻孔和牙花都被打出了血，鼻青臉腫，眼睛象核桃，沒有核桃夾子是開不開縫了。（王蒙《買買提處長軼事》）④咱們倆的感情就跟人民幣一樣堅挺。   （郭敬明《夢里花落知多少》）例①中“局部的真理”，既是“陌生化”的新造詞語，又是一個化具體為抽象的比喻，新穎絕妙，讀來令人噴飯。例②把“譯書”比作“訂婚”，喻旨嚴謹莊重，喻體輕松喜慶，兩者在語體色彩上形成強烈反差，從而取得幽默的意趣和譏諷的鋒芒。例③一位黨的好干部被無緣無故地打得遍體鱗傷，作者不是以憤怒和同情的筆調來敘寫，而是由“核桃”再聯想到“核桃夾子”，以調侃的口吻“幽了一默”，表現在那人妖顛倒的年代的無奈心情。例④以“堅挺”的“人民幣”喻“感情”，既有時代感，又有讓人忍俊不禁的幽默效果。   與傳統比喻相比，現當代文學中比喻取材的視域要廣泛得多，對人的主觀世界投射的目光也更多。喻體的時代生活化，一方面“近取諸身”，使比喻的外延得以大力擴張，另一方面能有效地揭示文本的社會背景，為寫作受體正確解讀文本留下明晰的線索。   喻體的“遠距異質”化和主觀感覺化，是對傳統比喻強調“相似性”的詞語轉移和替換一個有效的突破，同時也與現當代文學創作由傳統重點關注客觀世界轉向重點審視人的心靈世界的潮流相契合。追求喻體的風趣幽默化，則與現代人外在的生存環境壓力增大有關，人們渴望閱讀文學作品時能在一種輕松的狀態下進行，為生活的壓力尋找一個情緒宣泄的窗口。   從審美的角度看，現當代文學創作在比喻的運用過程中，還有一種負面傾向值得我們警覺，那就是喻體取材惡俗化、下流化。如莫言小說中的一些比喻就頗受人詬病，比如“嫉妒中的女人嘴基本上就是個肛門，嫉妒中的女人話基本上就是臭屁。”（《四十一炮》）、“馬洛亞牧師躥出鐘樓，像一只折斷翅膀的大鳥，倒栽在堅硬的街道上。   他的腦漿迸濺在路面上，宛若一灘新鮮的鳥糞。”（《豐乳肥臀》）、“繼續扇下去，連麻酥酥也消失了，只剩下‘呱唧呱唧’的瘆人聲響，好像不是在扇自己的臉，而是在扇著一個褪毛豬的尸體，或是一個死女人的腚。”（《酩酊國》）……喻體毫無美感可言，無一不給人一種骯臟、丑惡甚至惡心的感覺。個別打著“前衛”“先鋒”旗號的作家、詩人更是樂此不疲地圍繞著人的性器官和性心理來設喻。   文學的主要功能是審美。傳統文學語言中的比喻大多形象、傳神、典雅，無不給人以藝術美的享受。作為現代人，如果我們在創設比喻時，為了追求新奇、獨創、另類而不惜庸俗、媚俗、惡俗，如是則矮化了文學的審美功能，也失卻了比喻在文學語言中應有的價值。