前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的文化消費理論下的舞蹈創作思考探討，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

摘要：消費文化下，舞蹈藝術走向市場化與消費化成為一種必然趨勢。舞蹈藝術不僅應在經濟層面注重活化產品，提高影響力、收益和價值，還應在文化層面更看重長遠的傳播效益和作品符號背后的文化內涵。舞蹈藝術向觀眾傳遞和傳播的是編創者對生活的認知、思考及表達，舞蹈創作不應只是“陽春白雪”“下里巴人”，也不應是一家獨大的壟斷局面。只有打破傳統的創作方式，關注更多文藝工作者的生存狀態，貼近生活，汲取廣袤的素材，才能將舞蹈藝術創作反饋到民間，為百姓帶來更多喜聞樂見的優秀作品。

一、消費主義簡述

費瑟斯通在《消費文化與后現代主義》中提到，真正的消費文化是工業化的產物。隨著工業化進程的推進，人類逐漸生產出豐富的產品，促進消費。工業化的發展使得物資逐漸豐沃，催生出商品化的市場環境，并通過多樣化的形式刺激消費。同樣，市場也會采用商業性廣告和宣傳引導消費，以此形成大眾較為成熟的消費觀，對民眾生活起到引導作用，從而出現真正意義上的消費文化，這是屬于費瑟斯通的后現代主義消費文化的大眾傳媒觀。費瑟斯通借用作家布爾迪爾的重要觀點指出，當前大眾傳媒蓬勃發展，呈現繁榮之勢，使得消費主義得到發展；而消費主義的盛行則促使人們對商品的態度發生轉變，即人們從注重商品的使用價值轉變為關注商品的符號價值，從重視商品的唯一實用性轉變為回歸日常生活中審美化。這些變化得到了商家、媒體、廣告主的積極響應，在消費文化的影響下，他們不斷革新變化，創造新的代表性符號意義，使人們陷入消費文明中，消費欲望不斷擴大，消費產品市場也不斷擴大。地域文化催生品牌，現代媒體有助于品牌的宣傳與傳播，也有助于引導消費。同時，品牌催生無形的資產，拓展品牌的衍生品，有助于刺激循環消費。舞蹈藝術正是需要循環消費以不斷吸引更多的觀眾觀看，并逐漸被大眾所接受，在刺激大眾審美心理的同時提高大眾的審美認知。

二、舞蹈藝術“市場化”創作

“市場化創作”已成為當今舞蹈藝術創作體系中的重要表現，決定著當代舞蹈藝術的基本特征，舞蹈藝術的市場化、消費化趨勢日益引人注目。

1-舞蹈創作中心由“作品”轉向“觀眾”

當前，舞蹈藝術創作正從以“作品”為中心逐漸轉向以“觀眾”為中心。近年來，舞蹈藝術作品的“質量”意識和“思想”意識不斷提高，實質上是市場消費意識強化的結果，最終目的是為了讓“觀眾”滿意并為此買單。在消費文化影響下，舞蹈藝術創作者必然會更加關注“市場”和“產業”，舞蹈藝術走向市場化與消費化是一種必然。大型民族舞蹈展演喚起的是消費大眾在文化語境中對“民族記憶”“生存記憶”等久違的文化聯想和審美滿足，這一展演超越了消費社會中純粹滿足娛樂的大眾文化產品，成為既有民族文化的深層內涵。如楊麗萍的《云南映象》匯集了彝族、佤族、傣族、藏族、苗族、瑤族、傈僳族、拉祜族、哈尼族、基諾族、景頗族、納西族等12個少數民族及其眾多支系的民族歌舞。符號的拼貼使云南各民族絢麗多彩的舞蹈形象生動直觀地展現出來，這種拼貼將不同藝術類型的符號交融在一起，形成了“一串符號意義”。民族舞蹈藝術展演作為符號表征，提供給消費大眾的是符號消費，通常運用現代媒體的傳播方式，將對民族傳統文化符號用于消費大眾欣賞的拼貼和組合，使民族舞蹈藝術展演的符號敘事有更豐富的后現代意義。鮑德里亞對消費社會的內在審美邏輯進行了剖析，他認為，“符號的意義通過某種機制被組合在一起，能夠像魔術師一般不可思議地制造出意義鏈條，滿足人們無限的需求。”因此，在消費文化語境中，“觀眾”成為舞蹈藝術創作的中心。中國著名編導周莉亞和韓真的舞蹈詩劇《只此青綠》，從歷史生產和生活中尋找創作素材和元素，借助想象以及再現歷史文化題材突出中華文化精神，彰顯高度的文化自信。從《唐宮夜宴》《洛神水賦》到《只此青綠》，不斷的“破圈”使其成為現象級作品，這說明優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展是被當代觀眾所認可的，滿足了觀眾的消費期待，更引領著觀眾的觀賞習慣和審美方向。除此之外，還有英國舞蹈編導馬修?伯恩的男版《天鵝湖》，對眾所周知的經典舞劇進行創新，打破了以往芭蕾舞劇以女性為中心的范式，拓寬了人性命題，激發了觀眾的“期待視閾”，獲得經濟效益和社會效益雙豐收。舞蹈藝術不僅應在經濟層面上注重活化產品，提高影響力、收益和價值，還應在文化層面上更看重長遠的傳播效益和作品符號背后的文化內涵，它向觀眾傳播的是時代之聲，而不是一時的名聲大噪，這對大眾而言是接受、理解和包容。

2-舞蹈創作題材由“傳統題材”轉向“現實題材”

舞蹈創作的題材不是隨便尋找或憑空捏造的，而是編導有意識選擇的結果，體現著編導對生活的認知以及其自身的一部分實踐經驗。廣義的題材是指舞蹈藝術作品對某一生活范圍的客觀選擇，如現實題材、歷史題材、軍旅題材、農村題材等。狹義的題材是指作品中具體的生活現象，如王玫編創的作品《天鵝湖記》，她通過挖掘生活現象背后的內涵進行題材選擇，將夸張化的“搬腿”動作及大量假肢搬上舞臺，幽默中夾敘著大量反諷修辭，抨擊層出不窮的舞蹈比賽過分強調舞蹈演員“職業化”的畸形發展現象，并對當前的藝術教育現象進行反思。舞蹈反映了豐富多彩的社會生活，人們在日常生活中的點點滴滴都可以成為舞蹈創作的素材，從素材到題材的選擇體現的是編創者對生活的認知、思考及表達。當前，舞蹈藝術的題材正由傳統題材向改編題材和現實題材轉變。在消費文化影響下，當今舞蹈藝術的觀眾“期待”成為影響舞蹈藝術題材選擇的重要因素。隨著時代的發展，社會制度、政治思想準則和社會歷史進程等各個因素都影響著舞蹈藝術的發展，尤其是現代舞的發展。其進程十分緩慢，原因在于舞蹈拓荒者吳曉邦在學習西方現代舞后謀求在中國大地上走出一條現實主義創作道路，在藝術創作中進一步掙脫傳統習俗的束縛，但卻遭到“資產階級的現代舞、文藝思想不對頭”的蠻橫指責。從弘揚主旋律的軍旅題材到更大膽地進入精神世界，自由地表達歷史與現實人生問題的個人思考，再到中國現代舞進入本土整合期，中國現代舞的創作模式、審美原則均有了新的突破，滿足了觀眾的審美需求和審美期待，使觀眾的審美心理發生了翻天覆的變化。舞蹈藝術創作往往會選擇觀眾廣為熟知的傳統題材，在此基礎上改編或重新編創的作品具有創新性，十分吸引觀眾的眼球。如改編自文學名著或小說的作品艾夫曼的現代芭蕾舞劇《安娜卡列尼娜》、王玫的現代舞劇《雷和雨》和《洛神賦》、張藝謀執導的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》、王媛媛的現代舞劇《驚夢》、肖蘇華《夢紅樓》等，根據音樂改編的舞劇《春之祭》《波萊羅》《我們看到了河岸》等，編導選擇別人的材，借題發揮，表自己的意，產生了很大的社會效應。舞蹈表演者用肢體語言表現舞蹈藝術的魅力，擅于抒情、拙于敘事，其在表現人物心理活動方面極具難度。在表現生活內容方面，特別是現實主義題材，容易陷入講故事的詬病或流于表象。如果現實題材的編創只選擇了現實題材的時間，沒有選擇該時間內所展示的精神內涵，那就是一個偽現實題材。在舞蹈創作中，題材選擇的好與壞取決于編創者自身的人生觀、價值觀和審美觀。在題材選擇中，舞蹈編導做得好就是“好材物盡其用”，做得不好就是“壞材暴殄天物”，而這一結果與編導的個人表達，即作品的立意有直接聯系，當立意有高度時，該作品就是有意義的。一個舞蹈作品的價值與意義不僅要從作品的立意層次上分析和評判，更要從社會角度看其是否具有意義和價值。因此，舞蹈創作從“傳統題材”走向“現實題材”是必然趨勢。舞蹈編導需要關注不同藝術門類間的交叉互融，拓寬思維，深入探究方法論。只有打破其原有的思維定勢，并接受新事物，進行新思考和新行動，才能通過悟性不斷構建出思想的高度和深度。在舞蹈創作中，如果沒有好的內容與形式，再好的創意也乏陳無味；而對“走心”的內容來說，即使只是只言片語，也必能直達人心，引起觀眾的共鳴。只有從人的屬性出發探索真實情感，從生活現象中探索本質，才能找到對人性和情感的感悟，對時間和生命的態度，以及人文關懷，最終找到創作“現實題材”的內涵。

3-舞蹈創作方式由“體制內創作”轉向“體制外創作”

“體制內創作”主要集中在國家級、地方級的歌舞團或學校里的歌舞團。市場經濟體制的建立和發展，帶動了藝術的產業化，這為舞蹈藝術提供了更多創作空間，因而也涌現了一群進行“體制外創作”舞蹈藝術的自由創作者。“體制外創作”是一種獨立的、自由的創作，主要指舞蹈藝術的官方活動之外的創作，是一種“自由”的創作方式。目前涌現的沈偉、戴劍等著名編導，以及謝欣舞蹈劇場、侯瑩舞蹈劇場、廣東現代舞團、陶身體劇場、鷹劇場、上海金星現代舞團和北京當代芭蕾舞團等培養了一批又一批青年舞蹈編導和演員。體制外的文藝工作者在生活和創作上面臨著現實困難和瓶頸，應加強對體制外文藝工作者的各方面支持，更加關注和關心新的藝術群體、體制外文藝工作者的生存狀態?，斏?格萊姆說：“‘舞蹈是發現，發現，發現！’那么，通過作品所找尋的是什么？通過創作，我們發現了什么？舞蹈實踐提供了什么？我實現了什么？確實，一個編導的真實就是在作品中我們能看到編舞的‘人’——‘你是誰？’”2014年，中國舞協主辦“青年舞蹈人才培育計劃”為更多成熟的自由舞者和編舞者提供了優質的平臺和廣闊的創作空間。除此之外，還有“北京舞蹈雙周”和“粵港澳大灣區舞蹈周”等舞蹈周邀請來自全國各地的年輕舞者和編舞者共赴舞蹈佳作盛宴，為觀眾帶來不同的體驗。

三、文化消費下舞蹈創作回歸身體原點

1-舞蹈藝術“市場化”創作中的身體消費

在消費主義時代，技術變革，物質興起，人們對物質的消費欲望更多是通過精神來呈現的，大家所謂的購買是精神而非物質。同樣，身體在消費主義時代充當著消費品，牽制著人們的審美體驗，更多的是給予人們感官上的愉悅和享受。正如現象學創建者——胡塞爾提出的“回到事物本身”，人們應回到事物本質去觀察身體，觀察舞蹈藝術，而不是消費身體，消費舞蹈藝術，遺忘符號背后的文化生態。21世紀，人們普遍存在焦慮，隨著社會發展，身心分離越來越嚴重。吳海清在《身體在世性：被舞蹈批評遺忘的起點——現象學視野中的舞蹈批評之反思》一文中提出：“身體在世性就是身體與世界互動、遭遇的自我?！币环矫?，人不可能完全隔離于世，另一方面，人不可能完全被世俗淹沒。世界是具有包容性的，只有在包容性的環境里人們才會充分發揮其創造力。身體也是如此，身體以人的創造性思維與世界對話，又因發揮著它不可同化的獨特性、主體性作用而在世。在藝術發展歷程中的古希臘和古羅馬時期，物質因素高于精神因素，比如在路易十四的《王后的喜芭蕾》中，身體逐漸成為上流社會的產物，從古典主義時期到浪漫主義時期，精神因素多于物質因素，身體對自由的追求使其成為人們逃避現實的工具。即使身體有著不可控性和可能性，但其本質都被哲學、宗教、政治、神話等文明的武器壓制著。舞蹈雖以身體為載體，但正是身體的象征意義使得舞蹈成為象征性舞蹈，也正是因為舞蹈的象征性使其忘記身體的本來面貌。身體作為舞蹈的載體，應該發揮其主體性作用，與世界對話。

2-舞蹈創作回歸身體主體性和生活

如果說舞蹈作品創作是編導的一度創作，演員是二度創作，那么觀眾則是三度創作。三度創作可以超越舞蹈范疇，如將哲學、科學、宗教、倫理和歷史等精神性活動交織在一起，融入更廣闊的文化空間。作為審美主體，我們能夠通過身體看到舞蹈作品所傳遞的價值取向和文化內涵，看到時代發展的進程和人類的思想進階，同時也不應局限于精神性范疇或技術性的身體而脫離舞蹈范疇。消費文化下，舞蹈藝術走向市場化與消費化是一種必然趨勢，我們應該保有創作者該有的真誠以及對待舞蹈藝術熱忱的態度。舞蹈藝術源于生活但高于生活，正如朱光潛所說：“每個人的生命史就是他自己的作品，懂生活的人是藝術家，他的人生就是藝術作品?！鄙詈退囆g本為一體，舞蹈藝術應融于群眾的生活中，為群眾生活帶來積極的影響。

作者：鄭佳麗 單位：海南大學