一、抗戰文學期刊的諸特征芻議

《期刊》一書及本文所指抗戰文學期刊，即在抗戰十四年當中宣傳抗戰、弘揚救亡的文學期刊，由日偽政權支持出版的附逆期刊不在此列?？箲鹗哪晔侵袊F代史上一個相當特殊的歷史時期。一方面，這一時期戰亂頻仍，全國各地的救亡運動與對敵戰爭，構成了這十四年的全民族政治日常生活的主要內容；另一方面，這一時期是中國現代期刊出版業的高潮期，期間經歷了被稱之為“雜志年”的1934年。因此，文學期刊在這一階段的文化產業史當中有重要的地位。借此筆者認為，從中國現代文化產業史視域出發，抗戰文學期刊有如下幾點特征。首先，抗戰文學期刊并非純粹的文學期刊，它的文學性由政治性所表達、彰顯，因此抗戰文學期刊的政治價值要大于文學價值。要談抗戰文學期刊，則必須要談其母集———抗戰時期的文學期刊。眾所周知，中國的文學期刊發端于1872年創刊的《瀛寰瑣記》，文學期刊是中國期刊的鼻祖，但這也為中國文學期刊奠定了一個總基調：作為時代的產物，它將成為中國社會思想主潮的鏡像。近代中國的文學期刊盡管冠以“文學”二字，但隨著以啟蒙、革命等不同社會政治主旋律的交替變更，以及中國傳統社會長期以來形成的“文以載道”觀念，使得文學期刊始終難以真正地“為文學而文學”。如果說，這種對思想主潮的反映在20世紀20年代還是一個可作選擇的問題的話，那么到了抗戰時期，這一問題幾乎已經變得無可選擇。個人寫作可以在抵抗與投降之間走出所謂“逃逸”的第三條路，但是作為公共文學場域重要組成的文學期刊卻很難“逃逸”，它不但要面臨嚴苛的出版審查制度，而且還要在當時比較成熟的出版產業市場中求得生存。這在客觀上決定了抗戰文學期刊必須與當時社會的思想主潮、發展大勢與總體基調相契合。抗戰文學期刊種類繁多，當中既有“第三黨”主辦的《絜茜》，也有“左聯”主辦的《夜鶯》，當然還有受到中國共產黨支持、由人道主義作家們主辦的《吶喊》與受國民黨浙江省黨部與江浙財閥支持的《越風》及愛國知識分子們在香港編輯主筆的《筆談》等，這些刊物集中了魯迅、柳亞子、茅盾、巴金等優秀作家的作品，無疑代表了當時中國文學的最高水平，但與此同時，它們又當之無愧地成為當時宣傳抗戰、弘揚救亡的精神中流砥柱。不言而喻，這些刊物背后都有不同社會、政治力量（甚至黨派）作為支撐，它們用文學的形式反映了不同政治力量的客觀需求與歷史主張，從這個角度看，它們更多反映的是當時中國社會、政治權力場而不只是文學場域內的權力關系。其次，相當多的抗戰文學期刊屬于市場化期刊，其本質仍是文化產品。但事實上，在全民族抗戰救亡這個特殊的時代背景下，越是力主抗戰的文學期刊，銷量則越好，這與同時代其他文化產品有著相當的一致性。文化產業理論有一個基本判斷：任何文化產業，其本質都是大眾文化[1]。因此，大眾的喜好決定了文化產業所表現的內容，而大眾的喜好在很大程度上由當時全社會的共同關注的事務所決定[2]，而這個共同關注的事務并不存在任何雅俗之辯，其重要的決定因素就是這個事務對于大眾個體利益的影響。抗戰軍興之時，不只是民族、國家的存亡，甚至每一個中國人的個體都遭受到法西斯屠殺的威脅，這是一種基于個體的求生欲，抗日救亡顯而易見地成為全民族的思想主潮。正因此，越是宣傳抗戰救亡的文化產品，越是有著較好的經濟效益與社會效益，兩者在當時的中國文化產業領域達到了一種幾乎重合的景象，這當然全拜抗戰軍興所賜。顯而易見的是，抗戰文學期刊在宣傳抗戰救亡的程度上，實際上也有高下之分，不同時期創辦的刊物對于抗戰的宣傳程度自然也大不相同。譬如在九一八事變之后，由“第三黨”創辦、張資平主編的《絜茜》雜志，雖然可稱抗戰文學期刊之鼻祖，但仍然無法超越自身的階級性，在宣傳抗戰上并不徹底，更談不上賣力，其銷量與影響力均非常有限；但八一三淞滬抗戰之時,由茅盾、巴金等人道主義知識分子創辦的《吶喊》（烽火）雜志，號召全民族、全人類同仇敵愾，高揚人道主義的反法西斯大旗，雖然極其艱難地輾轉出刊，但仍在艱難困苦中不斷壯大，成為抗戰中期銷量最好的文學期刊之一，以至于產生了全國性的影響。結合文化產品的基本屬性分析，文化產品在大眾消費動機層面是有著共通性的[3]，“市民性”與“消費性”是文化產業的基本特征[4]，因此，不單是文學期刊如此，戲劇演出也是如此。1936年，梅蘭芳主演的京劇《生死恨》在上海天蟾舞臺首演三場，場場爆滿。這本是借北宋抗金的史事來借古喻今，號召全民族抗擊日本侵略。此劇剛剛上演時，因此便遭到上海社會局日本顧問的不滿并橫加干預，梅蘭芳只好轉移至南京大華戲院又演三場，結果更加火爆，觀眾甚至擠碎了劇院的玻璃門。《生死恨》成為抗戰時期最具影響力、票房最高的古裝劇之一，在中國現代文化產業史特別是舞臺文化產業史上有著極其重要的歷史地位。抗戰結束之后，電影導演費穆看中此劇當時的影響力，遂將其改編成電影，于1949年3月在上海上映之后，盡管是中國第一部彩色電影，但反響卻非常慘淡。當中一個重要原因在于，中國已經取得抗日戰爭的勝利，抗戰不再是中國社會的主要意識形態，作為文化產品的消費者的大眾們不再對抗戰有興趣，因此事關抗日救亡的電影，當然不會還重演抗戰時的盛況①。這一現象，與當時抗日文學期刊的出版、發行的總體狀況有著高度的相似性。最后，抗戰文學期刊的主辦者由當時中國社會各階層、各階級、各黨派與各社會力量所共同組成，因此綜合地反映了當時中國社會各力量的分布與政治選擇。近代以來，中國知識分子一方面秉承了南宋以來的文人結社之風與“達則兼濟天下”的出世之道，另一方面又積極地效仿西方政黨政治，及至20世紀二三十年代登峰造極。文人利用辦報辦刊、著書立說的方式論政、參政在當時成為普遍現象，關于國家發展、民族救亡、民主政治等問題的討論可謂五花八門。而由他們辦的報刊如《申報•自由談》《努力周報》《觀察》等，均與當時中國社會、政治緊密融合②。文學期刊及其辦刊者當然無法僭越這樣的大環境。因此，文學期刊在相當程度上與當時中國的政治思想有著“詩史互證”的關系。在當時諸刊物當中，宣揚抗戰的抗戰文學期刊更概莫能外，它不但要有一個相對與之適應的政治背景作為依托，在當時中國，主張抗戰的不同政治力量在關系上相當復雜，當中既有作為執政黨的國民黨，也有共產黨、第三黨等在野黨派，在層次上，既有各黨派的中央委員會，也有地方黨部、支部。他們在一定程度上成為不少抗戰文學期刊的“贊助者”。以“第三黨”主辦的《絜茜》雜志為例，近代史界對于“第三黨”抗戰活動一直認識不夠，在《絜茜》雜志被系統研究之前，對該刊的評價總體水平不高，《中國現代文學三十年》中曾一度將其定義為國民政府“文化圍剿”的刊物①，但隨著《絜茜》雜志系統研究的推進，對“第三黨”的抗日活動以及它與國民黨、共產黨的關系乃至20世紀30年代的中國政治格局也有了更加清楚的認識②，學界對于《絜茜》雜志的評價也日趨客觀。因此，作為一種文化產品，抗戰文學期刊當然具備文化產品的基本屬性，即將意識形態衍變為一種可以交易的商品，在交易的過程當中，實際上完成的是一種精神消費的滿足感與意識形態的傳播[5]。綜上所述，抗戰文學期刊的政治性要大于文學性，而且政治性（對抗戰的宣傳）決定了其作為文化產品的經濟價值，更重要在于，通過對抗戰文學期刊的研究與解讀，可以管窺當時中國政治的權力格局，這些都是抗戰文學期刊的重要特性，因而值得研究者格外重視。

二、“literaturejournals”的能指與所指

前文所述為抗戰文學期刊諸特征問題。在本節，筆者欲結合literaturejournals一詞的能指與所指，從如下兩個層面來闡釋抗戰文學期刊在中國現代文化產業史中的意義。首先，抗戰文學期刊具有非常直接的文獻性意義，這在中國現代文化產業史中顯得較為特別。而literature本身有“文獻”的含義，從符號學與翻譯學的雙重角度看，literaturejournals的能指是文學期刊，但其所指既可以是“文學期刊”，也可以指向“文獻性期刊”這層含義。從歷史研究的角度來說，盡管中國現代文化產業史任何要素———無論是電影還是書籍都具備文獻性，但縱觀整個中國現代文化產業體系門類，抗戰文學期刊在文獻性這個層面上顯然比其他文化產業要素要更具有意義，理由如下。其一，抗戰文學期刊本身非常直接、客觀地反映了一段非常特殊歷史時期的不同中國社會、政治力量的消長關系，這在中國現代文化產業史中無出其右，尤其在抗戰時期，文學期刊幾乎成為當時文化產業的“頂梁柱”。我們知道，不同的黨派、政治社團乃至文學社團，最擅長也最常見表達自己政見、觀點的形式就是辦刊，而非拍電影、寫劇本或是出版專著，及至抗戰時期這一現象達到頂點。無論是被稱之為“大后方”的重慶、云南、四川等西南地區，還是香港、晉察冀、陜甘寧邊區，甚至包括淪陷區，代表不同意識形態的文學期刊可謂上千種，當中既包括《越風》《筆談》《文藝新哨》等抗戰文學期刊，也包括《古今》《滿洲文藝》等附逆文學期刊———即使是“文藝單行本不出，學術研究專著更是絕無”的孤島上海，最后“掌握這出版界門面的還是只有若干種雜志。”[6]在當中，抗戰文學期刊無論從數量上，還是從影響力及歷史地位上來講，當然都有著首屈一指的地位，因此抗戰文學期刊當然地具有無可取代的文獻性意義。其二，文獻性意義除了能還原歷史現場、提供一手的歷史證據之外，還有一個作用就是可以完成歷史信息的傳遞。在中國現代文化產業史各個門類要素中，能夠完整、系統、全面地傳遞歷史信息，特別是當時中國社會政治格局與權力關系的，只有報紙雜志，而抗戰文學期刊則是抗戰期間報紙雜志中最重要的要素之一?？茖W史證明：近代中國通過技術轉移的形式獲得了源自于西方的科學技術，但因戰亂頻仍、時世艱難，技術的應用、轉換能力仍處于一個較低的層面，這一點在文化產業領域尤其突出。盡管中國現代文化產業門類較為全面，但無論是技術水平，還是對文獻史料的保留能力，其實均相當有限。特別在抗戰期間，當時既無先進的錄像技術，更無保留音像材料的能力，因此雖然當時拍攝電影眾多，但留下的影片卻屈指可數，至于話劇、戲曲等舞臺文化產業更不必說，盡管書籍可以獲得較好的保留，但在共時性地闡釋并反映中國社會、政治總體格局與社會思潮關系這個層面上，依然遜色于報紙雜志。在抗戰十四年期間，因為不同黨派之間的政治抗爭，特別是全國民族救亡戰爭的爆發與持續，使得期間中國文化產業體系門類在整體上都被打上了鮮明的時代烙印。因為戰爭與各種政治原因，相當一部分具有鮮明政治立場的報刊資料都被查禁、焚毀，反而文學期刊在當中獲得了存活（當然在淪陷區也有大量的抗日文學刊物被查禁），相較于其他文化產業門類要素而言，抗戰文學期刊的還原歷史現場的文獻性意義，顯然具有無可取代性。其次，抗戰文學期刊將文學作為手段，而非單純申明文學性。literaturejournals一詞中的兩個名詞是并列關系，猶如“文學教授”（litera-tureprofessor）與“科幻小說”（sciencefiction），從英語語法理論來看，名詞作定語表明闡釋事物的職能或屬性，而非對事物本身進行限定。而這與“抗戰文學期刊”這一概念是相一致的。從“抗戰文學期刊”的所指來說，它并非是“抗戰時期的文學期刊”（literaryjournalsintheWarofResistanceagainstJapaneseAggressioninChina），而是“抗戰文學”的期刊———盡管抗戰時期的文學期刊當中大多數是抗戰文學期刊，但這兩者仍然不是完全重合的相同概念。在英語世界里，literaturejournals這一造詞法并不罕見，但前面一般會有限定語如Bibleliteraturejournals（圣經文學期刊）、Americanliteraturejournals（美國文學期刊）等，事實上，這與“抗戰文學期刊”的造詞法如出一轍，但“抗戰”與作為定語的圣經、美國等詞不同，它是一個極其冗長的專有名詞，顯然“theWarofResistanceagainstJapaneseAg-gressioninChinaliteraturejournals”這樣有違基本語法的詞組是不能被使用的，因此只能使用literaturejournals（intheWarofResistancea-gainstJapaneseAggressioninChina）。我們現在談的文學期刊，多半是literaryjournals，蓋是因為此處所言的文學期刊是“文學性（literary）的期刊”，即期刊是為傳播、弘揚文學性而服務的，譬如中國大陸的《收獲》《花城》或中國臺灣的《幼獅文藝》及中國香港的《香港文學》，莫不如是。但抗戰文學期刊這一概念中的“期刊”，一方面要為文學服務，另一方面又不只為文學服務———它不但要承擔政治使命，而且還要在當時的文化產業市場中求得生存，可謂是一刊兼顧三者，文學是符號層面的能指———即將文學作為一種技術性的手段而已。簡而言之，就抗戰文學期刊的存在情狀而言，可以說literaturejournals是literaryjournals的子集，文學當然是literaturejournals的屬性，但絕不是唯一屬性，它只是將文學作為一種傳播自身立場并在文化產業市場中得以求生的手段，其所指并不只是“文學”本身，而包括了更為寬泛的范疇———這皆因抗戰文學期刊所處的特殊境遇所決定。因此從這個角度看，抗戰“文學期刊”的英文譯法選擇“literaturejour-nals”是較為合適的。

三、回歸學術問題：論抗戰文學期刊的研究范式

在此，我不期望將一個歷史（或文學史）問題異化為一個翻譯問題?？缯Z際的人文社會科學學術研究中的溝通與交流至為關鍵，核心就是信息的傳達。literaturejournals這個用法既非我首創，也不會讓英語母語的讀者看不明白。前文就此用法的語法規則、修辭策略與有關例證已經做了過多闡釋，后文不再贅述。在這里我想借鑒阿里夫•德里克（ArifDirlik）對中國近代史研究而提出的基礎范式（paradigm）理論，結合今后抗戰文藝期刊的研究路向，闡述兩個事關研究工作的具體問題：一是我們應當如何研究抗戰文學期刊？二是今后開拓抗戰文學期刊研究的新局面應該建構一種什么樣的研究范式？首先，研究抗戰文學期刊必須對中國現代政治史、社會史與經濟史的格局有著深刻且清醒的認識，這是研究抗戰文學期刊的基本前提。研究者應當認識到抗戰文學期刊所反映的是當時中國代表不同意識形態的各種社會力量，它們所共同構成的絕非只是文學版圖。因此，對抗戰文學期刊的研究，要源于文學史，但必須超越文學史。抗戰文學期刊研究并非是學界冷門課題，而在相當程度上理應算是熱門。隨著近年來“期刊研究熱”的興起，抗戰文學期刊研究在中國現當代文學學科中日漸成為顯學，并且發展成為了多元化的研究體系，如淪陷區文學期刊、邊區文學期刊、“孤島”文學期刊、大后方文學期刊乃至香港、南洋的文學期刊等，皆有研究成果問世。但毋庸置疑，受制于學科限制，這類研究當中的大多數目前仍局限于中國現當代文學史的領域之內，所討論的問題也局限于文學史內部。如作品質量的高下、作家作品所代表的風格流派及期刊本身的文學史意義等，或是鉤沉史料、填補空白等。當然，我們必須肯定這類研究在正本清源、還原文學史現場意義上的無可取代，但同時也必須承認，高度具備文獻性意義的抗戰文學期刊決非只反映文學史問題或者只能用來探討文學問題———事實上，當下一些研究在總體上確實或多或少地放棄了對于中國現代政治史、社會史、經濟史（當然也包括文化產業史）等其他門類史問題的探討，這未免有遺珠之憾。須知抗戰文學期刊除卻文學史意義之外，在相當程度上還具有政治史、社會史、經濟史等其他歷史范疇的意義，甚至借助其研究可以填補中國近現代史研究所未能涉及的問題。隨著跨學科研究的興起，這一問題目前已經逐漸受到學界重視。譬如對于抗戰文學期刊的討論，我們不只是討論“文學”，也討論“抗戰”———對當時中國社會各階層的政治意識形態的分歧與融合的梳理；且對“期刊”有所思考———期刊刊登的廣告、發行量以及辦刊的模式的探究等，這充分反映了抗戰文學期刊研究即將可能到來的新局面。筆者竊以為，目前這一跨學科研究的體系并未展現的盡如人意，因此我也希望藉此可以呼吁更多的學者（特別是青年學人）能參與其中，進而推動抗戰文學期刊研究走向一個新的高度。其次，抗戰文學期刊的出版、發行本身是一種文化產業經營行為，因此，抗戰文學期刊研究必須要結合中國現代文化產業史的格局體系來分析，進而建構一種中國現代文化產業史與馬克思主義唯物史觀相結合的研究范式。這既由抗戰文學期刊的特征所決定，也是馬克思主義唯物史觀的具體要求。前文所述內容是指今后抗戰文學期刊研究應當重視的一些問題，但就具體著手點而言，則必須要認識到抗戰文學期刊的本質是一種文化商品，其出版、發行是一種文化產業經營行為，它本身是中國現代文化產業史的重要組成。在一個市場經濟的時代，任何可供交換的商品所攜帶的任何意義，都由其經濟狀況所反映。馬克思認為，判斷一個變革的時代必須要依據“從社會生產力和生產關系之間的現存沖突去解釋”[7]；恩格斯也指出，“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程”[8]。因此，如果僭越唯物史觀與中國現代文化產業史這個格局體系來探討抗戰文學期刊，必然是不客觀且不全面的。與電影業、戲劇戲曲產業、唱片業等一樣，期刊出版產業也是中國現代文化產業當中最重要的門類之一。它與其他文化產業門類一道，忠實地體現出了中國現代文化市場中的供需關系及意識形態的接受狀況，并構成了中國現代社會、政治思想主潮、權力格局的總體情況。在《期刊》一書中，筆者對于抗戰期刊的廣告狀況、發行量等產業屬性的問題都進行了一些初步的研究，并努力給予其客觀的歷史評價，認識到抗戰文學期刊是抗戰思想的發生、傳播與接受的具體反映，而這反映到文化產業當中就是文化商品的生產、消費與分配。但抗戰文學期刊研究歸根結底是歷史研究，必須要遵循馬克思主義的唯物史觀。從這兩個角度來看，中國現代文化產業史顯然應是今后抗戰文學期刊重要的研究入手點。綜上所述，就抗戰文學期刊研究而言，研究者既要認識到其文獻性特征及其與社會史、政治史、經濟史等其他專門史之間的內在聯系，更要在抗戰文學期刊研究中培養跨學科的意識，超越傳統的文學史研究，把握住抗戰文學期刊的文化產品屬性，并借助中國現代文化產業史的研究視角與文化產業相關理論，對抗戰文學期刊進行宏觀的梳理與微觀的具體探討，從而將抗戰文學期刊研究推到一個更高的層次。

在中國當代文學70余年的發展歷程中，文學期刊的媒介環境和文學環境都產生了明顯的變化。在“十七年”和新時期的文學發展歷程中，文學期刊是推動文學思潮的重要力量。從“新華頌”到百花文學，從“干預現實”到工農兵寫作，文學期刊與文學創作步調一致，聯袂上演緊跟潮流的時代合唱。從傷痕文學、反思文學到改革文學，文學期刊以自身的辦刊實踐把握現實的脈動，成為推動思想解放進程的生力軍。進入20世紀80年代中期以后，文學期刊開始追尋主體性，探索個性化的辦刊路線，期刊格局從步調一致向多點開花過渡。從尋根文學、先鋒文學、新寫實小說到新體驗小說、新狀態文學、“現實主義沖擊波”，從“新生代”“60年代出生作家”到“70后”“80后”，期刊策劃深度介入了當代文學發展的進程。文學期刊作為發表原創作品的主要陣地，不僅是展示文學發展最新動向的文化窗口，而且是培養新作家、孕育新思維的精神土壤。20世紀末，隨著網絡媒介的崛起和紙質媒介的邊緣化，文學期刊對閱讀風尚和文學思潮的引領作用有所弱化，但依然以其擅長的方式影響以紙質媒體為主陣地的文學創作和文學接受，譬如底層寫作和非虛構寫作潮流就是由文學期刊發起并在期刊平臺展開的。在中國當代文學史上，文學期刊占有舉足輕重的地位，這突出表現為文學期刊對文學思潮的促動與領航作用。在新的媒介環境中，文學期刊已經失去了往日的顯赫地位，以新的角色和新的方式介入文學創造與文學傳播，但其作用與貢獻依然不可低估。

一、潮流的引領者

文學思潮是指在特定的時空內形成的具有廣泛影響的文學觀念和文學創作潮流，并且與當時的社會變革、經濟發展和人們的精神需求相互呼應。文學社團、文學流派都可能扮演文學思潮的推手，更不應忽略的是文學期刊。在現當代文學史上，文學期刊發揮了重要的聚合作用，既是新作展示平臺，又是培養文學新人的孵化器。新中國成立初期的1949年至1951年，百花時代的1956年至1957年，新時期初期的1978年至1981年，這三個時段新的文學期刊蓬勃生長，形成了引人注目的三次“創刊潮”，改變了原先的文學格局，給當代文學帶來充沛的活力。而且，當代中國最具有代表性的文學期刊基本上都在這三次創刊潮中誕生，這實在是無法回避的重要現象。一方面是新刊物如雨后春筍一樣破土而出，另一方面是新作家新作品的集中涌現，在此基礎上孕育了開辟新風的文學潮流。期刊的多樣化為文學創作帶來新的可能性，注入了新的審美元素，各種文體都有施展空間，拓寬了審美探索的道路，激發了文學文體繽紛多彩的發展態勢。中國當代文學期刊在當代文學思潮發生、發展的過程中發揮了重要作用。文學思潮的形成是多種因素綜合作用的結果，文學期刊無法決定當代文學思潮的演進軌跡，發揮的往往是順應時勢的推動作用。就歷史演變而言，“十七年”文學期刊更多地被社會政治潮流所驅動，文學思潮往往是社會政治潮流的一個側面，文學思潮發生發展的軌跡與政治潮流具有同步性。在“十七年”時期，《文藝報》第一時間傳達面向文學的政治動向，最新的文學政策，解讀文學導向的變化，對文學發展提出新的要求。在某種意義上，《文藝報》是“十七年”文學思潮的風向標。《人民文學》作為文學期刊的領潮者，在文學潮流的形成與更迭過程中發揮關鍵作用，它既是期刊樣板和規則制定者，又要承擔更大的責任。進入新時期以后，《人民文學》推動了從傷痕文學到改革文學的思想解放進程，《今天》為朦朧詩的生長提供了抱團取暖的空間，《上海文學》《作家》是尋根文學的弄潮兒，《收獲》以錦衣夜行的方式扶持“新潮小說”，《鐘山》為新寫實小說搖旗吶喊，《鐘山》《作家》《山花》《大家》以“聯網四重奏”培育新生代小說。這些案例從不同角度揭示了文學期刊催生文學思潮的作用機制。必須指出的是，文學期刊并不是文學思潮發生發展的決定性力量，但期刊的變化會影響文學思潮的演化過程與內在結構。作為一種媒介，文學期刊可以把政治、經濟、社會、文化的力量傳導到文學創作環節。因此，不能過分夸大文學期刊對文學思潮的作用。但是，這絕不意味著文學期刊只能甘于被動。文學期刊通過借力的方式，可以影響文學思潮的流向，賦予文學以特殊的時代內涵和人文品格。引領潮流的文學期刊都能敏銳地把握時代的新動向，以前衛的文學觀念發現新的文學力量，以創新的編輯理念推廣新的審美范式。而那些隨波逐流的文學期刊，只能在跟風中迷失。不同類型的文學期刊在文學思潮發生變化過程中發揮的作用有明顯的差異，影響力越大的文學期刊，對文學思潮的推動作用越大。

二、邊緣的守望者

文學思潮是影響文學期刊的重要力量。文學思潮如同一個個文化漩渦，會形成強大的向心力，驅使邊緣的文學期刊匯入主潮，在價值定位、美學趣味、文體追求等方面趨于一致。在林立的中外文學期刊中，引領潮流的期刊畢竟是少數，被文學思潮所裹挾的期刊占據了絕大多數。許多期刊如同波濤洶涌中的小舟，迷失了自己的方向，甚至被浪濤所淹沒。在某種意義上，追逐潮流是文學期刊的常態，也是文學期刊參與文學進程的一種方式。而且，大多數當代文學期刊的同質化問題，其根源之一就是對潮流的順應。當代文學期刊發展的潮涌性特征——創刊潮、改名潮、改版潮、擴版潮——恰恰表明期刊潮流與文學思潮、社會思潮具有內在的一致性。在“十七年”文學環境中，文學期刊被納入行政體系中，文學思潮的擴展遵循從上到下、從中心到邊緣的原則，由《人民文學》《文藝報》等國家級刊物向省市級、邊緣地區的刊物傳達。新時期以來，隨著社會、經濟、文化的發展，媒介格局向多元化過渡，不同類型的文學期刊的生存環境和媒介影響力都發生戲劇性的變化。首先是處于頂端的文學期刊在文學邊緣化和期刊邊緣化的夾擊下，其影響范圍大大縮小，往往局限于文學圈內部，在文學期刊內部也不再有往日的不可替代性。其次，邊緣期刊以人無我有的辦刊路線，打造鮮明的期刊特色，這種群體性崛起的現象如同一道道亮麗的風景線，為文學期刊注入活力，悄然改變了文學期刊的發展格局。文學思潮的研究往往聚焦于波瀾壯闊的主潮風景，忽略了文學潮流發生、發展與消退的過程。以尋根文學為例，大多數文學史教材將之定位為改革文學之后創作調整的結果，認為是知青作家及其同代人從鄉村歷練中汲取文學智慧，重新接續斷裂的文化根脈。《上海文學》《作家》《西湖》等雜志為了推動尋根的文學實踐，用力頗深。但在已有的研究成果中，《上海文學》和“杭州會議”對于尋根文學的推動作用常常被過分放大，其他刊物的貢獻被習慣性無視和遮蔽。也就是說，文學期刊對于文學思潮的作用，在通常情形下是眾多文學刊物的合力。研究者不能草率、武斷地歸功于高舉旗幟、提出口號的刊物。不少邊緣刊物為處于孕育階段的文學思潮預熱，在潮流洶涌時積極呼應，它們的貢獻不應被漠視。在文學期刊發展史上，領潮的刊物必然受到重點關注，為此使得大多數刊物陷入趕潮的怪圈?；仡櫘敶膶W期刊的發展歷程，不難發現大多數刊物都是潮外刊物或邊緣刊物，默默無聞，自生自滅。事實上，當代文學期刊史上并不缺乏不為潮流所動卻個性鮮明的刊物，也有一些有意疏離潮流自成一格的刊物，而恰恰是這些刊物的存在，使得當代文學期刊和當代文學版圖都變得豐富而生動。20世紀80年代以來，一些成功的文學刊物自覺地強化個性意識，避免盲目趕潮，與各種喧鬧的文學思潮保持必要的距離，不向潮流妥協，規避劣勢，謀求錯位發展。很多轟轟烈烈的期刊行為和文學口號并不是文學思潮。文學思潮對文學發展的影響是廣泛的，還是持續性的?！侗本┪膶W》的“新體驗小說”、《鐘山》的“新狀態文學”作為文學期刊的欄目，如同天空中綻放的煙花，轉瞬即逝，并沒有在文學史上留下深刻的印痕。90年代以來，文學期刊的文學策劃以編輯為核心，集結了相當數量的作家和批評家，推出了一大批的文學口號與文學命名。在某種意義上，文學策劃潛在地改變了文學格局。文學史家在面對90年代以來的文學時，首先必須清理的就是由文學策劃留下來的泥沙俱下的各種名詞。文學思潮不能與文學流派、作家群體、時代風格混為一談。在文學和期刊雙重邊緣化的處境中，文學期刊不應該熱衷于制造“思潮”，思潮是內外聯動的文學趨勢，人為策劃的“思潮”往往難于落到實處，最終成為隨風而逝的泡沫。當然，這并不意味著文學期刊已經失去了引領潮流的能力與機遇。21世紀以來，文學期刊求新求變，不斷推出新面孔，扶植“80后”“90后”“00后”的作者，發現新人是活力之源，可過度炒作和拔苗助長容易導致種種扭曲的現象。文學期刊既不能漠視自己的目標讀者，也不能迎合或討好讀者，關鍵在于充分發揮內容優勢。文學期刊應當以書面語言為根基，為之注入鮮活的時代元素，推動其發展與創新，讓根深葉茂的老樹開出新花結出新果。閉門辦刊是當代文學期刊的痼疾，文學期刊要引導民眾和潮流，就不能與現實隔離，應當密切關注現實生活，深入挖掘時代精神的復雜內涵。文學期刊要打造多數人共享的文化和思想，關注時代和現實是根本所在。而且，對時代和現實的反映不是趕潮式的合唱，是有深度的、獨立思考的、藝術化的表達。在21世紀的“底層寫作”“打工文學”“非虛構寫作”潮流中，盡管扎堆出現的作品常常具有同質化的特征，但這些以文學期刊為根據地的文學潮汐，精準地把握了時代的脈動，與現實進行介入性的、多向度的對話。盡管在紙媒衰落的總體趨勢中，文學期刊的寂寞近乎一種宿命，但文學期刊作為邊緣的守望者，依然可以發揮重要的作用。

三、居間的擺渡者

文學期刊不僅是研究文學思潮的一種視角，還是研究文學思潮的一種方法。文學期刊作為一種媒介，將文學的外部環境與內在世界連接起來，將作家、讀者、編者聚合起來，而且文學期刊也以自己的辦刊實踐介入文學潮流，培育自己的作者群體，推廣自己的文學主張，及時反映文學創作的最新動態，助推文學流派的生長和文學創作風格的發展。文學思潮是衡量文學期刊歷史價值的一種參照系。研究主體應當以文學思潮為重要的參照系，衡量文學期刊對于文學發展的真實貢獻與局限。在現有的文學期刊研究成果中，一些學者在研究文學期刊與文學思潮的關聯時，常常會過度夸大文學期刊的作用。要準確把握文學期刊與當代文學思潮的關系，其一不能忽略作者、讀者與編者的三邊互動，其二不能忽略文學期刊的媒介關系。首先，文學思潮的面貌由寫、編、讀三邊互動的合力共同塑造。通行的文學思潮研究往往過分突出作家和作品的重要性，媒體與編者、傳播與讀者對于思潮的作用經常被低估乃至無視。耐人尋思的是，包括專業讀者（作家、評論家、翻譯家、文學史家、文化記者、文藝官員等）和普通讀者在內的讀者的貢獻被長期冷落。任何一個時代文學思潮的發動與推進，離不開讀者的精神吁求與審美反饋，讀者的意見不僅是作家創作的靈感源泉和編者改進工作的動力，而且以直接或間接的方式參與到創作與編輯進程之中。翻檢當代文學期刊刊發的讀者來信，不難發現“十七年”文學期刊大都有相關欄目展現讀者意見，20世紀80年代中期以后大多數期刊都不再刊發普通讀者的意見?！缎≌f月報》在1984年創立兩年一屆的百花獎之后，一直采用讀者投票的評選方式，完全以票數為依據，并設立責任編輯獎和讀者獎，在全國有廣泛的群眾基礎，產生了廣泛而深遠的影響。文學思潮是文學與時代、文學與現實的共鳴，是多重力量在一個精神交匯點上的碰撞。因此，對文學期刊與文學思潮進行關聯分析，應當注意到期刊作為寫、編、讀之間的擺渡者的角色與功能，這樣才能準確地、動態地把握文學期刊在文學思潮發展中的真實作用。其次，文學思潮的媒體軌跡是多種媒介形態聯動的歷史進程。在70余年的歷史進程中，文學期刊的浮沉改變了當代文學的整體面貌。文學期刊在文學媒介中的地位及其與其他媒介之間的互動方式，不僅會影響其推動文學思潮的力度，而且會影響其引領潮流的機制與方式。從已有的當代文學史著述來看，盡管專門論述期刊與思潮的篇章不多，但在考察從20世紀50年代至90年代的文學思潮發展脈絡時，往往只提到期刊的作用，其他媒介如報紙副刊、圖書出版、影視等都被忽略。潮流的發動與擴展，離不開多種媒介之間的互動與呼應。各種時代力量形成的合力推動了文學思潮的發生與發展，將一些標志性文學期刊描述為引領文學思潮的主導者，顯然有悖事實。隨著媒介格局的演變，先是影視憑借其視覺魔力搶奪了文字藝術的主導權，使得小說成為影視作品的跟班，緊接著網絡以其輻射性更強的傳播優勢，把紙媒日益擠向邊緣。在文學思潮的演進軌跡中，文學期刊的影響力確實在下降。譬如不少期刊設置與影視、網絡有關的欄目，越來越多具有影視腳本特征的“小說”受到著名刊物的垂青。新媒體對文學的影響，從語言滲透到思潮聯動，從跨媒體寫作到類型化定制，重塑了文學格局。在媒介日益多元化的文化語境中，文學期刊對文學思潮的影響力客觀上呈現下降趨勢，但揚長避短的融合發展、錯位發展，也為文學期刊帶來了新的機遇。文學期刊在電子媒介的包圍之下，其影響力的范圍和規模都受到限制。面對新的挑戰，文學期刊應當積極探索媒體融合之路。在新的媒體環境中，文學期刊與其他媒介的融合并不是轉型為電子媒介的延伸。文學期刊不能脫離新的媒體環境，但不能沉溺于變臉游戲，不能把網絡文學與影視文學作為主要發展方向。否則，文學期刊就成了網絡媒介與影視媒介的附庸，成了網絡文學與影視作品的說明書，其發展空間和藝術可能性都被壓縮與限制。也就是說，文學期刊成為影像、網絡的注釋，它僅僅是一種附屬產品，是一種完全可以被替代的選擇，失去了核心競爭力。文學期刊作為一個居間的擺渡者，既不能自我封閉，也不能以放棄自我的代價追新逐異。當研究者把文學期刊作為一個同時扮演多重角色的擺渡者來進行考察時，文學期刊與文學思潮的互動就不再是封閉的、靜態的，而是開放的、動態的，是多重力量的聚合和多種途徑的交叉。在立體的參照下，我們能夠擺脫線性思維的簡單判斷，就更容易看清文學期刊的優勢與劣勢，更為客觀地衡量其貢獻與局限，對文學思潮的動力機制、運行軌跡和文學史影響也會有新的認識。

文學期刊與微信文學公眾號，作為當下平行存在的文學出版物，是文學讀物不可或缺的重要組成部分，它們都以自己獨特的方式傳播文學，進入公眾的閱讀領域，產生各不相同的文化影響。文學期刊與微信公眾號之所以具有可分析的基礎，在于它們都屬于出版物，都有出版物的基本特征：具有經過編輯加工的精神內容，可供閱讀、欣賞；都有承載這些精神文化內容的物質載體；有一定量的復本，可供向公眾傳播。二者既有共同屬性，同時又有各自的特點，本文就二者作為出版物，對此進行簡要淺近的對比分析。

一、文學期刊與微信文學公眾號作為出版物的共同點

（一）滿足文學消費

文學消費，是文學出版的經濟屬性。在商品經濟條件下，隨著印刷、出版等傳播媒介的廣泛運用，文學作為一種特殊的商品，通過市場流通，人們對它的閱讀與欣賞，即是一種文學消費行為。“文學社會學言說文學，不僅僅是指涉具有抽象美學意義的文學自身，而是要面對處于特定社會經濟結構中，構成生產與消費的現實關系，作為某種社會活動、過程和結果的文學事實。”不管是文學期刊或微信公眾號，作為文學產品，都有著市場經濟條件下所有商品的基本屬性，即用于滿足消費者的文學消費需求。這種生產行為，從經濟層面上看，有著商品生產的利潤目的或經濟利益考量，這是一個從基本的物質利益追求上通過精神產品來實現的過程。但要看到，不管是文學期刊還是微信公眾號，從出版物的角度上看，其本質就是通過自己的產品對消費者的消費，來保障和實現公眾的基本文化權利，讓公眾共享文化發展成果。把這兩方面結合起來，滿足讀者的文學消費需求，就是使出版行為實現了社會效益與經濟效益相結合。文學期刊與微信公眾號這種滿足消費者文學消費的生產目的的實現，是它們作為出版物其他功能得以實現的基礎。如果文學期刊或微信公眾號沒有進入消費領域，那么，其他的文化功能、社會效用等都不可能得到實現。

（二）推廣文學產品

不管是文學期刊，還是微信文學公眾號，作為出版物，都有其特殊性。首先，二者既是精神產品，又是物質產品，但就它們的物質形態上看，都是勞動過程中消耗了作者、編者的腦力勞動的產物，是承載了文學方面的精神文化內容、以文學內容為本位的物質產品。其次，二者在使用價值與社會效用關系上也有其特殊性，這種特殊性主要體現在出版物本身的精神效用上，即文學作品本身所體現的正面價值與負面價值。第三，作為出版物，它們還具有社會效益與經濟效益時或對立時或統一的特殊性，好的社會效益未必有好的經濟效益，反之亦然。總之，把這三個方面結合起來，二者都有物質性的一面，即文學期刊或者微信文學公眾號，都要通過其使用價值的消費，才能實現其文學價值和精神效用。文學期刊與微信文學公眾號作為出版物的特殊性，決定了二者的編輯工作都必須做好文學產品的推廣，努力使自己組織、審讀、評估、加工的文學產品能夠使其使用價值即文學作品的精神功用得以實現，盡管二者對自己生產的文學產品的推廣方式各不相同。

（三）引導文學趣味

隨著市場經濟、全球化和大眾傳媒的發展,進入新世紀后的文學在不斷發生著變化。表面看去,文學現象層出不窮,令人眼花繚亂,一年一千部的長篇小說,還有數以萬計的中、短篇小說,“80后”作家、網絡、博客、網絡小說風頭正勁,不禁讓人感嘆當下文壇的熱鬧非凡。但細細想來,難免擔憂,這種表象上的繁華是否會猶如泡沫般虛無而顯得多少有些飄忽不定呢?深究進去,另一種聲音又似乎在宣告文學的日趨邊緣、文學溫度的降低、人文精神的失落、價值觀的混亂以及道德的滑坡、新媒介的發達導致文學書寫的危機,等等。因此,需要盡力去察看,去讀解,穿透海市蜃樓般的美景,抵達文學殿堂的真正彼岸。白燁在觀察當下文壇現狀時總結道:“各種寫法多了,佳作力構少了;作品種數與印數增了,藝術質量與分量卻減了;小說改編影視的多了,經得起閱讀的卻少了;期刊的時尚味濃了,文學味卻淡了;作家比過去多了,影響卻比過去少了;獲獎的作者多了,能留下來的作品卻少了。”[1]進入新世紀后,文學與文壇的變化已今非昔比,一種完全不同于上世紀80年代、90年代的新格局日臻成形。個中緣由,一方面是市場化、商業化對現行文化、文學體制的外圍包抄;一方面是文化、文學生產機制的多元共存。換言之,較之過去,在文學從業者、文學生產者等方面,成分構成上越來越趨于民間化,手段上越來越趨于商業化。這主要表現在以下方面。其一,傳統的文學生產模式發生改變。這可以從書寫工具、載體、寫作過程、發表程序來觀察其變化。從書寫工具看,古人是用毛筆書寫,筆、墨、紙、硯被視為“文房四寶”。“五四”前后國人開始過一次大規模的“換筆”,繼而從毛筆時代進入到鋼筆時代,主要原因是鋼筆較之毛筆可節約時間,提高效率。

魯迅就曾指出:“閑人不要緊,一忙,就覺得無論如何,總是墨水和鋼筆便當了。”[2]擴大一點看,書寫工具的現代化會對中國傳統文化和文學發生影響與改變。“鐵路帶來的‘信息’,并非它運送的煤炭或旅客,而是一種世界觀、一種新的結合狀態,等等。電視帶來的‘信息’,并非它傳送的畫面,而是它造成的新的關系和感知模式、家庭和集團傳統結構的改變”[3],書寫工具的改變帶來的信息,同樣是一種寫作行為的改變,觀念和情感的改變。在沒有電腦之前,寫作常被視為“爬格子”、“耍筆桿子”。上世紀90年代后期,隨著電腦的普及,手寫的文字變成了鍵盤打出的字符,電子書寫時代逐漸到來,手寫方式必然受到沖擊。不妨來看一個報道。2001年的一則關注手稿的報道表明,手寫一族的作家不在少數,像劉恒、賈平凹、格非、王安憶、遲子建、鐵凝、張承志、林斤瀾、唐浩明等人,而在6年后的同樣關注這一問題的報道中,能列舉的手寫一族的作家屈指可數,羅列其中的只有賈平凹、王安憶、二月河、海巖等。更多的作家早已“換筆”。書寫工具進一步發生改變,從手寫慢慢進入到電子書寫。從載體看,曾經帶給“五四”新文學繁榮的紙質文本如今也受到電子網絡的威脅,傳統作品附載的紙張形式變成了電子網絡。紙質文本遠沒有網絡文本那般快捷暢銷,文學紙質書籍越來越無人問津,而文學網站正狂飆突進。從寫作過程看,傳統文學作品一般是寫完所有文字之后才交給出版商出版。如今借助網絡,創作就不一樣了,網上寫作過程中還會有網友讀者參與評論,作者可吸收讀者意見,在網絡中互動交流。從發表程序看,傳統文學作品的發行一般需要經過審查機關和出版機構等中間環節,如今不論你水平高低,想寫什么就寫什么,我的地盤我做主。以最快的速度發到網站上去,讀者可以通過網絡即時閱讀到原稿。其二,傳統的文學傳播方式發生改變。文學作品被生產出來之后,自然要進入傳播環節,獲得社會的欣賞和認同。傳播是人與人之間進行的信息傳遞和交流。傳遞需要借助媒介,要通過一定的載體使信息從某處傳送到另一處,從某人傳達給他人。對于傳播而言,媒介的重要性毋庸置疑。對于文學而言,媒介是文學前行的助推劑。以互聯網為標志的新媒介大舉挺進文壇,與傳統的印刷文本爭奪讀者市場的同時,傳統的文學傳播方式也發生了改變。

眾所周知,印刷傳播是把文字通過印刷技術記錄在紙張上,以紙質文本的形式,讓人們通過閱讀文本來完成豐富多彩的信息傳遞。根據艾布拉姆斯《鏡與燈》中提出的文學四要素來看,文學的繁榮不僅體現為有很多偉大的作家和作品產生出來,而且,還要有廣大的受眾群體。“世界”作為要素之一,意味著文學在這個社會里,應該作為一種社會性的有價值意義的活動而不再是個人的事情;文學是共同的事業,被這個社會承認和尊重。印刷傳播方式的確推動了文學的發展,使文學走向了繁榮,比如更新文學觀念,使文學成為社會的重要活動領域,文學作品成為公共產品;涌現了大量的偉大作家和作品;文學體裁完備,重要敘事文學———小說產生出來;文學流派眾多,文學思潮此起彼伏;出現了職業文學批評家;文學接受群體的擴大,讀者地位的提高;等等。但歷史不會重復。隨著新的傳播媒介的產生,傳統的文學期刊、報紙等紙質書籍失去了往日的生機,顯得有些落寞。當上世紀90年代大眾文化與市場結合風生水起之時,文學報刊的運營便陷入了前所未有的危機之中。電子媒介這一類大眾文化形態,將許多讀者從紙質讀物那里吸引過來,以商業化運營的通俗讀物、時尚雜志等在市場競爭中脫穎而出,迎合大眾口味的通俗文字和內容搶占了市場地盤。而且很多大眾化的刊物也都紛紛開辟與文學相關的欄目刊登文學作品,純文學期刊、報紙問津度越來越低。不過,文學期刊在當今的社會越來越落寞也是有一定必然性的。一度靠計劃體制和行政撥款維持生計的文學期刊在遭遇市場經濟大潮的沖擊后自然是無力競爭,面臨困境在所難免。信息技術的迅速發展,網絡發行方式也使傳統的文學期刊遭遇冷氣流。在網絡上發行網絡電子文學期刊是一種新的文學運作方式。文學期刊搭上網絡快車,使讀者可以更快捷、更方便地查找、瀏覽、下載、閱讀文學期刊。需要時訂閱,不需要時可退訂。在思想家麥克盧漢看來,媒介乃為人本質之構成:“媒介是人的延伸”、“媒介即是訊息”、“電子媒介是中樞神經系統的延伸”[4]。其三,創作主體的身份發生改變。作家是傳統文學中的權威,被普通人頂禮膜拜,視為創作的天才。如今以韓寒、郭敬民為代表的“80后”作家,推出一本本暢銷書,通過市場化運作,擁有眾多年輕的粉絲,成為偶像明星。韓寒的第一本小說《三重門》一經出版立即成為了當年最暢銷的圖書,銷售47萬本。郭敬明一連出版的《幻城》、《夢里花落知多少》、《左手倒影,右手年華》、《島》系列,《1995-2005夏至未至》等書,每部動輒數十萬上百萬的發行量,不斷制造出版神話。以他們為代表的“80后”作家出版數目龐大的作品,很快就占據了中國文學的圖書市場,作者本人更成為眾多青少年讀者眼中的偶像。#p#分頁標題#e#

“80后”寫作群體的市場化、高產化、娛樂化趨向讓評論家們對他們的作品不屑一顧。還有一批“80后”更是有玩文學的嫌疑,試圖通過寫作揚名立萬。比如“80后”著名女張麗華就發表了一篇名為《只想和余秋雨一夜情》的博客,著實獲得了無數點擊率。但這一做法不禁讓人納悶:“80后”女怎么了?或許這也是文學喪失純粹性的表現,是文學向商業化炒作屈服的特例。要知道,文學有著固有的客觀的規律,有著穿越時空、種族、階級的永恒的藝術與審美元素,這種永恒是對真正文學的敬仰和尊重,是那些“玩文學”且大紅大紫的人無法企及的。更多的人通過網絡改變了一切。據中國互聯網絡信息中心(CNNIC)2008年1月17日的第21次中國互聯網絡發展統計報告顯示,截止2007年12月31日,我國網民總人數達到2.1億,略低于美國的2.15億,位于世界第二位。我國聯網的計算機達7800萬臺,網站數量已達150萬個[5]。一個人,只要擁有一臺電腦,一根網線,就可以自視為從事創作。作者的神秘性消失了,作者和讀者平起平坐。作品一旦成為網絡暢銷書之后,再借助出版社正式出版,即可名利雙收。從近兩年的盜墓小說和歷史小說的盛行可見網絡小說的興盛。網絡小說被眾多讀者追捧也使更多的人有了創作的沖動。網絡的及時方便也為他們的創作提供了便利和可能。方興未艾的網絡文學打破了傳統的作家、讀者的身份限制,身份的隱身功能,使得普通人可以比傳統作家更自在、自由、自如地寫作,表達自己的思想,發泄自己的各種情緒。文學不再是高不可攀的圣物,寫作也不再是作家的專利了,文學的神圣地位正在喪失。這是一個作家大眾化的時代。龐大的寫作隊伍,傳統作家身份的改變,更多的人參與到寫作中來,當然,這有利于提高大眾的文字水平和文化水平,但同時值得注意的是,網絡小說量大并不代表質優,其中不乏低俗、跟風之作。

“80后”作家和網絡創作群體憑借網絡起家,網絡為他們的崛起立下了不可磨滅的功勞。網絡與文學聯合將文學推向大眾化,徹底顛覆了傳統文學的創作路徑和方式。傳統文學也正在適應和應對之中,作品寫出來是讓人讀的,當下文壇積極在尋找新的創作方式,努力利用好新媒介的優勢。2008年9月10日,由全球最大的華語原創文學網站起點中文網主辦的“全國30省作協主席小說競賽”啟動,這項以推動傳統文學與網絡的融通、強化傳統作家與網絡讀者交流的大賽,獲得了全國30個省作協主席(副主席)的大力支持,引來諸如新華社、中央電視臺、《人民日報》、新浪網、《新京報》等眾多媒體的廣泛關注,也引發了大量的網民的評論。張頤武就認為,傳統文學作品采取網絡連載的方式,會增加作品的懸念感,提高網民對傳統文學作品的閱讀趣味。在傳統期刊連載日漸萎縮的時候,網絡連載會給傳統文學作品帶來新的生機和活力。可見,傳統文學寫作正在接受現代網絡的撞擊,努力尋找傳統寫作與網絡寫作的契合點。其四,文學批評遭遇瓶頸之痛。不同的時代有不同的文學批評。當下的文學批評面對活躍異常的文學創作,時常表現出“失語”、“缺席”和“不作為”。我們對文學的態度應是“始終去尋求和闡釋活的文學,從中發掘新的文學經驗和存在的經驗”[6],將作家與讀者,文學和社會勾連起來,從而推動文學作品的傳播以及再生產。問題是,文學不再像過去只是審美的自足體,而含帶了越來越多的商品屬性,隨之又在作品創作中帶來題旨上、文體上的諸多變異。

文學觀念的滯后帶來批評方法的無力,結果使得批評只能霧里看花,夜朦朧月朦朧矣。另外,大眾傳媒的介入,聯手打造出時尚的“酷評”。這種沒有理由、更無需論證,只需要用些絢爛的稱謂來吸引眾人眼球的批評,更擾亂了人們對文學的基本判斷。批評家本應是在第一時間告訴讀者哪些是好的作家,哪些是好的作品,為何好,好在何處。但是,在今天,媒體的炒作時常會誤導人們的判斷,讓人不由自主地被商業的繩索套牢,受其迷惑。傳統文學在這個日新月異的時生變化的原因應該是綜合性的,從根本上看是文學賴以生存的經濟基礎、文化環境和傳播手段等都發生了劇烈的變動所造成的。換句話說,正是市場化、大眾化和新媒介的合謀使當下的中國文學發生了新變。也許我們還不能盡快適應這種新變,不能很快融入一個新的文學生產時代,但這是文學未來發展的趨勢,既然無法阻擋,何不盡早適應并且駕馭其變呢?

18世紀至19世紀上半葉是英國文學期刊從產生到成型的時期，也是英國期刊文學從政治評論文學回歸現實生活文學的重要階段。本文將這一時期的英國文學期刊視為“早期文學期刊”，將該時期的期刊文學視為“早期期刊文學”。英國早期的期刊文學在傳播自由主義思想、豐富大眾文化生活、推動社會文明進步等方面發揮了重大作用，是研究近代英國社會變遷、文學發展及期刊演進的珍貴史料。

一、英國早期文學期刊的類型

1．評論類刊物

18、19世紀，一批英國文學家為宣傳啟蒙思想，創辦了《閑談者》《旁觀者》《考察者》《批評評論》《愛丁堡評論》等刊物。這類期刊多以政治評論為主，為政治宣傳、思想爭鳴、文化傳播提供了重要輿論陣地。評論類刊物多流行于英國上層社會，最初刊發其上的評論文往往依托英法諸國大革命案例提出政治主張，抨擊政治對手的政見，進而影響社會大眾。例如，《批評評論》《每月評論》就是兩本針鋒相對的評論類刊物，二者立場、觀點鮮明，均帶有明顯的政治性與煽動性。進入19世紀后，評論類期刊更加規范，往往能站在較為客觀的角度對時政、思潮展開述評，如《愛丁堡評論》通過對評論對象的選擇，評論內容已不如早期評論類刊物那么激進。當然，該刊物的政治性特征依然存在，雖然其最初只是將當時盛行的自由主義思想穿插其中，但后來也逐漸成為輝格黨進行政治宣傳的重要工具。

2．純文學雜志

在工業革命的推動下，英國社會階層發生變化，社會生產力得以提升。自1817年《布萊克伍德雜志》創辦后，純文學雜志開始興起，并迅速成為滿足中產階級文化娛樂需求的重要讀本。《布萊克伍德雜志》力推精英主義的詩歌、散文等作品，致力于將精英文化廣泛傳播。隨后出現的《倫敦雜志》則從社會現狀出發，推出了眾多反映社會生活的文學作品，也使得蘭姆、濟慈、亨特等文學大家廣為人知?！恫既R克伍德雜志》《倫敦雜志》是19世紀初英國最有影響力的純文學雜志，由于兩本雜志存在文學理念上的差異，二者還開啟了激烈的論戰，其中，濟慈的詩歌成為爭論的焦點?！恫既R克伍德雜志》編者團隊認為濟慈的詩歌粗俗、下流，在語句語法上存在諸多缺漏，敘事亦不完整，情節描寫混亂；《倫敦雜志》的主創們卻認為濟慈的詩歌細膩而敏感，具有成熟而深邃的思想內涵。

3．文學月報、周報、日報

作者：彭鐵祥 黃春平 單位：懷化學院 中國社科院研究生院

近年來,很多過去只為少數人所欣賞的中外名著被改編為電視劇(可以具體界定為電視文藝類),隨著電視走進千家萬戶,讓更多的人們從電視媒體中接觸并加以欣賞,如:《安娜•卡列尼娜》、《戰爭與和平》、《保爾•柯察金》、《紅與黑》、《紅樓夢》、《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》等。這些文學名著在過去的幾個世紀中沒有任何一部作品能象其電視劇那樣同時享有如此廣大的觀眾群,并在觀眾中引起如此巨大反響和共鳴?？墒橇硪环矫?這類以電視劇為主體的電視文藝傳播卻給文學的文本傳播帶來了一個很大的麻煩。就此本文加以深入的探討。這里需要說明的兩個概念:本文的電視文藝傳播是指以電視為傳播媒介,以電視劇、電視詩歌、散文、紀錄片與綜藝節目等為主要傳播形式的一種電子傳播。文學文本傳播是指以紙張為傳播媒介,以文學著作、期刊等文學藝術類書籍為傳播形式的一種印刷傳播。

一、90年代電視文藝傳播的興起與文學文本傳播的日趨衰落

隨著電子媒介事業———電視事業的飛速擴張,電視文藝傳播日益興盛。從20世紀80年代開始,我國電視事業獲得高速發展。1980年全國有電視臺38家,到1998年,全國無線、有線電視臺已達740家,而且中央、省級電視臺大多以衛星傳輸方式覆蓋全國。就全國而言,我國電視人口覆蓋超過85%。[1]目前全國約有3億臺電視機,觀眾近9億,電視人口的覆蓋率達到86%,日人均收看電視不少于3小時,人們常收看的節目中,一半以上是各類電視劇。[2]據統計,目前我國電視劇年產量已達6千(部)集,每年還從境外大量引入,其他電視文藝節目(如電視紀實片、電視藝術片、音樂電視、電視詩歌、電視散文、電視綜藝節目)年產量超過10萬小時,電視文藝節目在全部電視節目中占60%以上。[1]電視文藝已成為大眾文藝生活中最重要的部分,人們逐步疏離書刊,把更多時間交給電視和網絡,有相當部分的讀者轉化為觀眾似乎已是不爭的事實。人們在繁忙緊張的現代生活中,很少一天花2到3個小時來讀文學;但花2到3個小時看電視,卻是當今大部分人的正常休閑方式。與此相對照,20世紀80年代,以報紙、雜志和書籍為代表的文本傳播還扮演著文學的主導型傳播媒介的角色。許多文學期刊發行量都達數十萬份,甚至上百萬份,一部稍有影響的小說印數也可達十萬冊。

但進入20世紀90年代以來,隨著電影和電視等電子媒介在當今媒介網絡中成為占主導地位的核心媒介,原來高踞藝術家族霸主寶座、主要依賴文本傳播的文學,由于遠離核心媒介而不可避免地發生深刻的角色變化。文學藝術類書籍傳播的生存空間正逐步被擠壓著并不斷的縮小。這具體表現在,隨著媒介權力的移位,文學的文本傳播情況發生了明顯的改變。有人作過統計,在1952—1966年間,文學藝術類書籍在我國當時的出版圖書總量所占比例為27.6%,1979年為12.2%,1985年為8.6%,1994年僅占3.3%。[3]1995年一份關于上海作家現狀的調查,統計數字最明確不過地反映了文本傳播的變化:王安憶,80年代初作品印數幾萬冊,現在只有幾千冊;陸星兒,原來作品印數七八萬冊,現在也只有幾千冊?！妒斋@》在80年代中期以前發行最高達百萬份,現在2萬份;《上海文學》原來發行量40萬份,現在2萬份。[4]據《羊城晚報》1998年10月5日消息,“每種文學期刊只有十個讀者”!消息來自1998全國大型文學期刊主編(社長)研討會,部分代表說,“《漓江》?？?《昆侖》?？?《小說》即將?？?下面是不是輪到我們停?”消息還引《福建文學》主編黃文山介紹,目前全國共有800多種文學期刊,平均每種期刊發行3000冊,每種期刊平均大約有10個讀者。而且,這個數量還在萎縮。①通過以上的對照我們似乎可以發現這樣一個現象:90年代以來文學的文本傳播單從發行數量上看正呈現出日趨下降的態勢,而電視文藝傳播則隨著電子媒介事業特別是電視事業的興起正贏得越來越多的觀眾。為什么會呈現這樣一種態勢?它們之間是否存在一定的內在關聯?

二、文學文本傳播衰落的原因分析

文學文本傳播的衰落,其原因固然是多方面的,但如果撇開其他方面的原因,單從媒介發展的角度來解析,可以發現,電視、電影等現代電子傳媒變文學的文本傳播為“電子傳播”,這似乎是導致文學文本傳播的衰落(主要表現為文學藝術類書籍發行數量所占比例的不斷下降)的一個重要原因。在這種傳播載體發生重大改變的過程中,影響最大的最引人注目的是電子媒介傳播的代表———電視文藝的迅猛發展及其對大眾文藝消費的霸權式占有。如購買書籍期刊需要一定的經濟支付能力,而看電視文藝則除了讓你耗費點時間看廣告之外,無須在經濟方面有所付出。這恐怕是大眾群體選擇電視文藝的首要因素。這是最基本的經濟方面的原因決定了受眾如此的抉擇。除此之外,印刷媒介傳播(文本傳播)的局限與電子媒介(電視)傳播的優勢發展,似乎是形成文學文本傳播急劇衰落的一個必然的原因。具體的說,電視對文學的傳播相對文本傳播而言有如下幾個方面的傳播優勢:

作者：黃春平 曾慶香 單位：中國社科院 中國傳媒大學新聞與傳播學院

電視媒體出現后,以其獨特的凝聚力將人們從書本、閑聊、影院等多種業余活動中吸引過來。人們不惜花費大量時間來接受它為人們所提供的各種文藝節目。在這些千姿百態的文藝節目中,其中最具影響的,就是根據中外文學名著改編的電視劇(可以具體界定為電視文藝類)。近年來,數十部曾只為少數人所欣賞的中外名著被改編為電視劇,隨著電視走進千家萬戶。更多的人們從電視媒體中接觸并欣賞到一些久為流傳的中外文學巨著,如:《安娜•卡列尼娜》、《戰爭與和平》、《保爾•柯察金》、《紅與黑》、《紅樓夢》、《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》等。這些文學名著在過去的幾個世紀中,沒有任何一部作品能象電視劇那樣享有如此廣大的觀眾群,并在觀眾中引起如此巨大反響和共鳴?？墒橇硪环矫?電視文藝卻給文學的文本傳播帶來很大的麻煩。

一、文學文本傳播的日趨衰落與電視文藝傳播的興起

20世紀80年代,以報紙、雜志和書籍為代表的文本傳播還扮演著文學主導型傳播媒介的角色。許多文學期刊發行量都達數十萬甚至上百萬份,一部稍有影響的小說印數也可達10萬冊。但進入20世紀90年代以來,隨著電影和電視等電子媒介在當今媒介網絡中成為占主導地位的核心媒介,原來高踞藝術家族霸主寶座、主要依賴文本傳播的文學,由于遠離核心媒介而不可避免地發生深刻的角色變化。這具體表現在,隨著媒介權力的移位,文學的文本傳播情況發生了明顯的改變。有人作過統計,在1952~1966年間,文學藝術類書籍在我國當時的出版圖書總量中所占比例為27.6%,1979年為12.2%,1985年為8.6%,1994年僅占3.3%。[1]1995年,一份關于上海作家現狀的調查統計數字最明確不過地反映了文本傳播的變化:王安憶,80年代初的作品印數幾萬冊,現在只有幾千冊;陸星兒,原來作品印數七、八萬冊,現在只有幾千冊?！妒斋@》在80年代中期前發行最高達百萬份,現僅有2萬份;《上海文學》原來發行量40萬份,現在2萬份。[2]據《羊城晚報》98年10月5日消息,“每種文學期刊只有十個讀音!”消息來自98全國大型文學期刊主編(社長)研討會。部分代表說,“《漓江》?？?《昆侖》停刊,《小說》即將停刊,下面是不是輪到我們停?”消息還引用《福建文學》主編黃文山所介紹的情況:目前全國共有800多種文學期刊,平均每種期刊發行3000冊,每種期刊平均大約只有10個讀者。而且,這個數量還在萎縮。[3]與此相對照,電子媒介事業———電視事業正飛速擴張,電視文藝日益興盛,正逐步擠壓著文學藝術類書籍傳播的生存空間。從20世紀80年代開始,我國電視事業獲得高速發展。1980年全國有電視臺38家,1998年,全國無線、有線電視臺已達740家,而且中央、省級電視臺大多以衛星傳輸方式覆蓋全國。就全國而言,我國電視人口覆蓋率超過85%。[4]目前全國約有3億臺電視機,觀眾近9億,電視人口覆蓋率達86%,日人均收看電視不少于3小時。人們經常收看的節目中,一半以上是各類電視劇。[5]據統計,目前我國電視劇年產量已達6千(部)集,每年還從境外大量引入,其他電視文藝節目(如電視紀實片、電視藝術片、音樂電視、電視詩歌、電視散文、電視綜藝節目)年產量超過10萬小時。電視文藝節目在全部電視節目中占60%以上。[6]電視文藝已成為大眾文藝生活中最重要的部分,人們逐步疏離書刊,把更多時間交給電視和網絡,很多讀者轉化為觀眾似乎已是不爭的事實。我們可以思考一下,文本文學什么時候有過這樣的輝煌?在繁忙緊張的現代生活中,一天有2到3個小時讀文學,那真是一種奢侈。然而,現在每天看2到3個小時的電影電視,卻再正常不過了。通過以上的對照,我們可以發現這樣一個現象:90年代以來,文學的文本傳播(傳播形式表現為文學藝術類書籍如文學著作、期刊等)單從發行數量看,正呈現出日趨下降的態勢;而電視文藝傳播(傳播形式主要是電視劇,其次是電視詩歌散文紀錄片與綜藝節目等),隨著電子媒介事業特別是電視事業的興起,正在贏得越來越多的觀眾。為什么會呈現這樣一種態勢?

二、文學文本傳播衰落的媒介分析

文學文本傳播的衰落,其原因固然是多方面的,但如果撇開其他方面的原因,單從媒介發展的角度來解析,可以發現,電視、電影等現代電子傳媒變文學的文本傳播為“電子傳播”,它似乎是導致文學文本傳播的衰落(主要表現為文學藝術類書籍發行數量所占比例的不斷下降)的一個重要原因。在這種傳播載體發生重大改變的過程中,影響最大、最引人注目的,是電子媒介傳播的代表———電視文藝的迅猛發展及其對大眾文藝消費的霸權式占有。如購買書籍期刊需要一定的經濟支付能力,而看電視文藝則除了讓你耗費點時間看廣告之外,無須在經濟方面有所付出。這恐怕是大眾群體選擇電視文藝的首要因素。這種最基本的經濟原因決定了受眾的抉擇。除此之外,印刷媒介傳播(文本傳播)的局限與電子媒介(電視)傳播的優勢發展,似乎是形成文學文本傳播急劇衰落的一個必然的原因。電視對文學的傳播相對文本傳播而言,有著如下優勢:

(一)電視傳播的主動性與文本傳播的被動性有人把電子媒介中的電視稱為“闖入型媒介”。當家家都把電視機作為必不可少的現代生活用品時,您只要打開電視,那些利于大眾接受的、極富自然真實感而又極盡煽情誘惑之能事的電視畫面,便闖入您的視野;面對這樣直觀具體的信息誘惑,人們是非常愿意打開電視機的。無論在私人場所還是公共場所,電視都會迎面而來。一旦電視開關被打開,它就會將電視節目展現在人們面前,不顧人們的喜好和需要,帶著強迫式的力量將那些電子圖象和語音信息灌入人們的視覺和聽覺器官。從這種意義上說,電視是一種主動性媒體。當它載著文學名著改編的電視劇走進千家萬戶時,所有的觀眾幾乎無條件地接受它所提供的節目。它所占據的觀眾是難以計數的。文本傳播則并非如此。文本是一種客觀的、被動的存在物體,它必須被購買或借閱。讀者需要去書店或圖書館,在眾多的書籍中做出選擇。選擇會受到個人興趣、文學水平以及書本價格等各種因素的影響和約束。作為一種被選擇的媒體,文本是被動性的。在電子媒介的傳播優勢飛速發展的今天,普通民眾對文本的選擇,常常是在“不得不”的情況下才勉為其難的。這樣,文本傳播的非“闖入”性和“不得不”才被選擇的現狀,其傳播局限是顯而易見的。這也決定了它的讀者數量和范圍的有限。一個比較典型的例子是電影《秋菊打官司》。陳源斌的中篇小說《萬家訴訟》發表后,社會反響并不很大。后經張藝謀、鞏俐等人的二度創作,雖然情節、主題并無多少提高,但“秋菊”這個人物通過演員的出色表演,借助電子媒介的直觀具體的傳播,尤其是后來熒屏的多次復播,卻走入千百萬普通民眾的期待視野,令人津津樂道,成為90年代以來最光彩照人的藝術形象之一。#p#分頁標題#e#

期刊雜志投稿要求有哪些？

在期刊上投稿，很多人都是不太清楚基本要求的，尤​‌‌其是關于新手來講，再撿起投稿的過程傍邊會感覺十分的麻煩，會遇到各種各樣的問題，接下來為大家詳細的講解一下文學期刊投稿要求讓更多的新手在投稿的過程傍邊都能夠快速地完結審閱。符合要求之后才能夠避免被退稿，所以希望大家能夠用心看完這篇文章。

都是必須要保障文章的質量，這是最要害的一點。不管是宣布什么類型的文章質量都是第一，必須要正確的進行撰寫要有正確的觀念，并且內容的實用性，以及羅技必須要強，要有相關合理的結構，并且文字要通順，不能呈現錯別字的。還有就是文章的重復率也是十分要害的原創度必須要高通常情況下，重復率都不能超過10%和20%這個主要就是根據不同級別的雜志社來進行判別的。所以這當今時代的不斷發展，現在雜志社投稿的難度越來越多，所以關于很多人來講，在悄悄的過程傍邊難免會遇到一些問題。

假如說想要快速的完結文章的宣布，你會發現現在有很多署理渠道能夠保障文章順暢宣布，讓投稿者能夠少走很多的彎路，畢竟現在宣布文章是一個比較漫長的過程，所以關于投稿者來講，千萬不要心急，一定要有耐心，在稿件被退回之后能夠選擇專業的署理渠道協助你從頭進行投稿。假如想要經過署理渠道進行投稿的話，能夠經過壹品優刊署理機構來進行咨詢。

截稿時間是什么樣的概念？

截稿時間分為兩種，一是雜志每月交稿時間，雜志就是每月的月末；二是臨時征稿截止時間，應對臨時的約稿。對于第一個時間，個人覺得沒必要太計較。雜志一直做，你這期趕不上，放到下一期好了。對于第二個時間，最好在截稿之前按照要求來寫，但是，一旦過了時間，就沒必要再寫再投了。因為時間一過立即定稿，就算你寫得再好，也不會用。

留用是否代表一定發表？