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作者：冒建華 單位：河南理工大學文法學院

鴉片戰爭后，晚清閉關鎖國的大門被迫打開，西方工業文明如潮般涌入中國。同時，晚清的知識者也以新的視角審視世界，在西方先進政治、經濟、文化的誘使下，西學東漸一時蔚然成風。到“五四”時期，西方現代化的理念已經浸入到中國社會的方方面面。在文學領域，受西方現代文學理念的感召，創作發生了根本性的變革，尤其是小說創作理念隨著人的覺醒，走向更為自覺的時代，呈現出亙古未有的新的價值趨向與審美向度：一方面“不再視小說為史傳的附庸，把小說從歷史中真正拉了出來”，“不視小說的‘載道’的工具，肯定了小說具有獨立的藝術價值”（1）；另一方面，小說觀念既要面臨著對傳統中國小說創作理念的悖反與回避，又要因襲舊小說創作中的優秀因子，保持著獨具特色的創作取向，使“五四”小說理論既與世界相融合，又具有本土化的獨到特色。因而，中國現代小說觀念始終在破與立、救贖與皈依之中鏗鏘推進，在小說價值的破裂與重建之中，尋求現代小說的創作理念與精神歸宿。正如郁達夫所說，“現在我們所說的小說，與其說是‘中國文學最近的一種新的格式’，還不如說是‘中國小說的世界化’，比較的妥當。”（2）無疑，在“五四”小說觀念中，“中國小說的世界化”與“世界小說的中國化”已成為其不可或缺的特征。

一、中國小說的世界化

在一定意義上而言，現代小說理念的完善是通過“瓦解傳統”來實現的。由此，中國小說走向現代化、世界化及其觀念的形成必然是一個復雜的過程：從游移于傳統于現代之間，到認同西方小說觀念，到運用西方小說觀念，最終達到中國小說觀念與世界小說觀念的趨同，并納入同一軌道滑行。在這一過程中，現念對于傳統理念的反構與重建，無疑是得益于西方世界文學理念的引介與融入，也就是所謂的中國小說走向世界化，大致表現在以下三方面：

一是在“五四”現代小說觀念中，位居主流的是其短篇小說觀。1918年，胡適在北京大學文科研究所的小說課講演稿《論短篇小說》中，其論及中國短篇小說的略史時，受西方小說觀念的灌注與啟發，對短篇小說進行了新的界說，但并不是一般性西方小說觀念的汲納，而是站在“世界化”的立場全方位接受。他的界說源自兩個方面，“（一）‘事實中最精彩的一段或一方面’。……（二）‘最經濟的文學手段’”。（3）他這種小說觀念無疑是對世界小說觀念的對接，并認為“最近世界文學的趨勢，都是由長趨短，由繁多趨簡要。……小說一方面，自十九世紀中段以來，最通行的是‘短篇小說’。長篇小說如托爾斯泰的《戰爭與和平》，竟是絕無僅有的了。所以我們簡直可以說‘，寫情短詩’、‘獨幕劇’‘、短篇小說’三項，代表世界文學最近的趨向”。（4）同時，胡適也強調了小說的獨特之處，這對于中國小說觀念向“世界化”進一步轉化有促進意義。如在寫人方面，他提出“做小說的人，……要用全副精神替書中人物設身處地，體貼入微。做‘短篇小說’的人，格外應該如此”，（5）肯定了小說必須寫人，而且全力以赴地刻畫人物形象。胡適的小說觀念以世界的眼光，攝取異域小說觀念的營養，以高瞻遠矚、韜光養晦的視野，把中國小說觀念從稚嫩向成熟推進，使中國小說由文言真正開始向白話過渡，在現代小說的立意、結構、細節、人物、歷史等方面輸入了異質元素，也為其他小說理論家對小說觀念的現代演進之思考及為反封閉體系的傳統小說觀提供了有力的理論利器。

二是中國小說對西方“人物、情節、環境”小說三元素觀念的引進。這種小說三元素觀念源自美國的文藝理論家哈米爾頓的《小說法程》和柏雷的《小說的研究》。成立于1920年的清華小說研究社在《短篇小說作法》一文中，最早對中國的小說作法進行過具體論述，選取三元素小說觀念作為建構中國現代小說觀念的理論支點。關于布局（情節）。清華小說研究社首先對布局（情節）做出明晰的定義，即“布局是關于人物的事實上有轉機的結束”。（6）他們把布局（情節）分為六種：“驚奇（Surprise）；問題（Problem）；神秘（Mystery）；情感（Emotion）；對照Contrast）；表象（Symbo-lism）”。（7）關于驚奇的布局，就是用健全思想之訓練去創造一種純正的驚奇，但又要歸于自然結局；關于問題的布局，他們認為問題應從背景表現出來，把事后的影響表現出來；關于神秘的布局，他們認為布局愈奇愈好，但必須是合理的；關于情感的布局，他們認為要表示安置，人物與事實，全都接受主觀情感的色彩；關于對照的布局，他們認為人物的對照可作相對的環境與事實的根基；表象的布局是要明明白白的給人家教訓。

清華小說研究社認為“一個好的布局具有下列之要素：（甲）簡單Simplicity……（乙）詭辯Plausibi-lity……（丙）創意Originality……（?。┙裹cClimax……（戊）興趣Interesting”（第二卷第123-125頁），關于布局的發展，他們認為有三種的特別的布局的淵源，即“（甲）人物的……（乙）劇情DramaticIncident……（丙）印象主義”。（8）由此，可以看出清華小說研究社關于“西方小說三元素”之一“布局”（情節）的論述，重點強調戲劇化的小說創作，這是對西方小說觀念的回應，對西方小說觀念的緊密追隨，從基本范疇到整個體系全都為我所用。中國戲劇評論家、文學史家趙景深就用此觀點分析了莫泊桑的《軟項圈》，從形式研究著手對情節進行詮釋，趨向中西小說觀念的互融，同時推動著中國現代小說觀念向多向發展，為20年代小說創作提供了多元的理論言說。

關于人物。清華小說研究社主要研討了人物與表性（CharacterandCharacterization的內涵）。表性的人物是重顯人物的個性，而表樣的人物則是類型化的，這實質是人物的共性與個性的統一。這就是清華小說研究社用外觀來解釋內部的思想與精神，并且內部與外觀并用寫人物的特性，使表性格外有力。謝六逸在《小說作法》中認為，“人物和事件，為構成一篇小說所不可少的。有時由人物中生出事件，有時又由事件生出人物。就中以描寫人物為全篇之骨的尤多。描寫人物是一件難事，好小說便是善于描寫人物”。（9）而茅盾關于《人物的研究》的理論主要體現這幾個方面，首先他從寫實主義文學和理想主義文學的劃分來離析人物的二類型（10）：“或為寫實的，或為理想的。”其次，他把人物分為靜的人物與動的人物。他認為“小說中人物有自從開篇的時候便已是一個定形，直到書終而不變的，叫靜的人物，有自從開篇以至書終，刻刻在那里變動的，叫動的人物”。（11）按照茅盾的理解冒險小說的人物大都為靜的人物，社會心理小說人物大都為動的人物。第三，茅盾更重視人物的共性與個性的統一，把人物分為“說話的”、“在場的”、“提及的”三類人物，從職業、階級、性、特種人、民族與地方等論述人物的特性，見解獨到。#p#分頁標題#e#

關于環境。清華小說研究社稱環境為安置（set-ting），安置的要素是時間、地點、事業、情狀。他們認為小說要像鑲金剛石的座子一樣，大不合適，否則損其光輝。安置可以陪襯事實，但安置應與人物很藝術地互相調和，安置不理附屬品；不在于逼真傳達環境，而在于表現人的生活。他們還論述了安置的四大原素，“時間、地點、事業與情狀。這幾樣的集合，就成了小說的背景。背景無論是明顯、隱暗，只要用得的當，配得合適，就足以使篇中人物如生龍活虎，有無限精神”。（12）從對西方小說觀念中三元素的論述可見，他們在引進西方小說觀念時，對外部世界的了解不甚全面深入，這實際上說明在引進西方觀念時，應需要一個與傳統文學觀念相適應并消化的過程。而五四時期對西方小說理論的引進，是新舊雜糠，有的理論則是把中國傳統小說觀念用西方觀念喬裝打扮一下，求作一定的彌補，這實際失去小說觀念的超越。三是中國小說的世界化還體現在對西方小說敘事理論的引進。清華小說研究社還最早致力于外國短篇小說家的述法研究。他們把小說敘事視角劃分為五種類型：“第三人稱ThirdPerson之述法”、“第一人稱firstPerson之稱法”、“書札體”、“日記體”、“混合體”。（13）第一人稱的述法為主要人物所述的小說（敘述者即小說主角）。“書札體”實際上是第二人稱的敘述者，由一個通信中鋪敘全事，或者由數人函牘之資料，集為一篇，這是由一個確定的對象講給其個人聽的信，實際上是講給所有讀者聽的信。“日記體”是個人寫給自己的親密信，分為寫實和理想兩類，敘述者實際上是明知事情的真相卻裝聾作啞。夏?尊在《論記敘文中作者的地位并評現今小說界的文字》一中，認為記敘文中以作者自身為對象的，但只限在文體“自序”或第一人稱的小說，這時作者完全與讀者對面，作者成了文中的主人翁，一切都用了告語的態度寫出。他否定的是明明是客觀的態度或第三人稱的文字，作者卻伸出頭來，把主觀的態度或第一人稱的態度夾雜進去，使文字失其統一。（14）這樣破壞了小說的完整性。他在此文中提出第三人稱三種類型：一是全知的視點，二是限制的視點，三是純客觀的視點。（15）“在全知的視點中，作者好似全知全能的神，從天上注視下界，作品中一切人物的內心秘密無不知道。限制的視點是把全知的視點縮小范圍，只在作品中的人物上行使其全知的權利。純客觀的視點范圍更狹，作者絕不自認有全知的權利，對于作品中人物但取客觀的態度而已。”（16）夏?尊提出第三人稱的三種類型，主要是防止小說家作混用，造成小說的不和諧。

二、世界小說的中國化

“五四”前后，西方的浪漫主義、象征主義、表現主義、存在主義等文藝思潮相繼被引介至中國，并在融入中土的過程中相互間發生過多次的交鋒，最終寫實主義成為中國新文學思潮的主流。1915年，《青年雜志》在第4期上，倡導和提議中國文藝“今后當趨向寫實主度”的主張。陳獨秀在《文學革命論》中提出“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學”。（17）胡適也認為“惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學”，(18）使寫實主義成為一時之風氣，并“把寫實主義作為挽救中國小說的出路”。（19）周作人從思想內容上認為歷來被稱為閑書的中國舊小說，根本不關注人生講諸問題。他嚴格區分了教訓小說和問題小說之區別，認為“凡標榜一種教訓，借小說來宣傳他，教人遵行的，是教訓小說。提出一種問題，借小說來研究他，求人解決的，是問題小說”。（20）舊小說是勸懲，問題小說是就事說問題，說人生諸問題，問題小說的創作實際上要遵循客觀寫實的要求去作小說。瞿世英也從文學與人生的視角切入，認為無論長篇小說，還是短篇小說，都有作者的人生觀，都是作者人生經歷、社會閱歷的體驗與感悟。同時，他也認為小說寫實有積極意義，“小說，是直接與人生發生交涉的。小說所表現的是世上的人，他們的關系，他們的情感與思想，他們的憂愁與快樂，他們的成功與失敗。無論如何，小說家所表現的只是人生”。（21）但小說如何寫實，在當時表現不一，觀點紛紜，有的寫實派主張表現實在的人生，不但寫美也寫丑，不但寫憂愁也寫苦痛，有的寫實是表現實在的事實，實際上這些對寫實的理解太寬泛，缺乏深入細致的理解。其實從西方文學的潮流來看，寫實是開拓的新園地，是對文學的貢獻，但作家的環境、人格決定了他描寫的真未必是真，作家眼中的世界也僅是他眼中世界而已。吳宓在《論寫實小說之流弊》一文中，把人生（life）分為三種境界：“實境”、“真境”、“幻境”。（22）在講小說的“藝術真實”的問題時，他認為幻境為最真，寫實其實違背了藝術真實，寫實并不是寫原來的實境。小說要寫由真境蛻化而出自幻境，以幻境寫真境，這是真正的寫實。

茅盾在1921年《小說日報》上《小說新潮欄宣言》中，介紹西洋文學，特分為第一、第二兩部，因為第一部所取的是純粹的寫實派居多，第二部是問題著作居多。他認為自然主義最大的目標是“真”，不真則不美，也不善；文學的作用“一方要表現全體人生的真的普遍性，一方也要表現各個人生的真的特殊性”；（23）中國現代小說的描寫方法與左拉的真實與細致的描寫方法相反，是“記賬式”的做法，不合情理的描寫法。自然主義還講求“事事必先實地觀察的精神也是我們所應引為‘南針’的”。（24）但茅盾認為中國現代小說的缺點，最重要的是游戲消閑的觀念和不忠實的描寫，這兩者并非舊浪漫主義能療救，雖然西洋各國大都依次演過古典、浪漫、自然，但中國現在時代充滿科學精神，不滿足純任情感的舊浪漫主義，況且舊浪漫主義也不是拯救中國現代小說缺點的對癥良藥。

越是世界的越是民族的，越是民族的就越是世界的。20世紀20年代，鄉土文學、鄉土小說的倡導，標志著寫實主義在中國發展的突破，使中國小說更具中國特色，呈現地域特征風貌。1923年10月周作人明確提出鄉土小說。在《地方與文藝》一文中，他又從個性主義出發，批評當時流行的問題小說偏向說教，雷同的傾向非常突出，沒有真實表現出自我個性，而擺脫這種文學枷鎖的出路就是體現作者從土地里滋長出來的個性。在他看來，個性與地方色彩是不可分的，國民性——地方性——個性是作家作品的生命。同時，他認為鄉土文學是中國新文學目標之一，是形成作家藝術個性的重要因素之一，鄉土色彩是中華民族文學進入世界文學必備的素質。#p#分頁標題#e#

隨后，魯迅在《中國新文學大學導言集•小說二集導言》中，對“鄉土文學”進行了闡釋，認為蹇先艾、許欽文、王魯彥等人為鄉土文學作者同時，提出“鄉土文學”作品的特征——帶有鄉土氣息和厚重的地方色彩，反映鄉土農村生活。孫?工在《小說作法講義》中也強調社會風俗的描寫，“時代精神底反映，即是一時代風俗習慣底反映；不過時代精神是宿藏于人的心中深奧處的，風俗習慣是表現于外面的，有這樣的不同罷了。如一時代底婚嫁禮節、會餐、衣服裝飾、宗教、迷信、道德以及其他地方底建筑房室和特具的習慣……等，都是應該詳細研究的”。（25）由此，20世紀20年代，出現了王魯彥、許杰、許欽文、王任敘，彭家煌、臺靜農、蹇先艾、徐玉諾等一批鄉土小說的作家，鄉土小說創作也在中國蔚然大觀，成為現代小說流派中不可或缺的一支。同時，魯迅強調小說創作應直面現實，關注現實，用文學的真實來揭示現實人生的真實。魯迅在評阿爾志跋綏夫時說：“阿爾志跋綏夫的著作是厭世的，主我的；而且每每帶著肉的氣息。但我們要知道，他只是如實描出，雖然不免主觀，卻并非主張和煽動；他的作風，也并非因為‘寫實主義大盛之后，進為唯我。’卻只是時代的肖像；我們不要忘記他是描寫現代生活的作家。”（26）魯迅欣賞阿爾志跋綏夫的是他既關注現實而又有主觀情感介入，是寫實派，又是主觀的。魯迅的現實主義論是對特定內涵的寫實主義的新發展。

20世紀20年代，中國現代小說觀念已由幼稚漸漸成熟，如果說晚清至五四時期的小說觀念是初生的禾苗的話，那么20年代小說的觀念則已長成枝繁葉茂的參天大樹，小說的地位在中心位置牢固樹立。中國20世紀20年代小說觀念既有對西方小說三元素理論的引進，也有西方寫實主義在中國的發展，正如嚴家炎所說：“浪漫主義，寫實主義，自然主義，象征主義，新浪漫主義，表現主義，達達主義，這些在歐洲一個半世紀里先后出現的歷時的思潮，到‘五四’后的中國卻成為共時的了。它們幾乎同時傳入，在同一個文學舞臺上各自表演，互比高低，又互相影響。”（27）由此來看，自“五四”以來，中國現代小說在理念上，既有與世界文學接軌的一面，積極引進和吸收西方小說理念中的優秀創作因子，并融入中國小說的創作之中，使中國的小說創作漸趨世界化；同時，原有的中國傳統文學以其數千年來形成的慣性力量，使作家在進行創作時，仍能夠保持原有的民族、地域本色，并推進著中華民族文學重新走向世界，反構著世界小說的中國化特色，也就是中國小說在理念上的現代性與民族性的交媾，二者相互撞擊、相互影響、相互滲透，構成了中國現實小說特有的獨特風貌和奇異景觀。