前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的現(xiàn)代小說的文體意識闡述，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

作者：王中 單位：安徽師范大學(xué)文學(xué)院

如何建立一種有效的現(xiàn)代小說文體規(guī)范，是困擾20世紀(jì)中國文學(xué)的重要問題。從“史”到“詩”，從“說”到“寫”，從“抒情”到“敘事”，小說這一文體總是有太多糾纏不清的爭論。摒除有關(guān)小說外在功用、意識形態(tài)性質(zhì)的問題，僅僅就小說內(nèi)在本質(zhì)來說，這些討論的核心是小說與詩的關(guān)系。這也是最能觸及小說本身的關(guān)鍵問題?，F(xiàn)代小說形式正是在不斷的“立”與“反”（如“主觀與客觀”、“抒情與反抒情”、“小說的詩化與對詩的防御”等），即對詩不斷地趨同與背反的過程中誕生的?，F(xiàn)代小說史上對小說與詩的關(guān)系的探討也從未停止過。但作家與批評家對小說與詩的拷問，大多是印象式、點(diǎn)評式或片斷式的。其理論的出發(fā)點(diǎn)多半是出于對一些現(xiàn)代作品的偏嗜，尚未形成一個整體的理論框架，構(gòu)不成一條具有連續(xù)性的研究思路。換句話說，其研究以“時評”為主，缺乏理論的爭鋒。因此，有必要對這些“點(diǎn)”的探索進(jìn)一步延伸思考，使之形成一個較為系統(tǒng)的過程。

一主觀與客觀的爭論

中國古典小說并沒有形成一個相對穩(wěn)定的體裁概念，小說常常依附于子史之間。縱觀20世紀(jì)小說理論史料，便會發(fā)現(xiàn)晚清到五四期間，小說與史的關(guān)系是討論的焦點(diǎn)。在舊的傳統(tǒng)正在破壞而新的傳統(tǒng)尚未建立的過渡時代，凝聚著集體無意識的文學(xué)總是能保留較多的關(guān)于上一個時代的記憶。作為晚清變革最大、用力最猛的文學(xué)類別，小說也并未能擺脫古典認(rèn)知而具備一個獨(dú)立的觀念體系。無論是小說的文學(xué)體裁，還是社會價值、道德功能，清末民初的學(xué)者們多認(rèn)為它近于“史”。五四之后，小說論爭焦點(diǎn)逐漸過渡到“小說與詩”的關(guān)系上。早期的研究者已經(jīng)注意到小說與詩在文體特性上的異同，涉及到具體的方面，就是小說的主觀與客觀、抒情與描寫、寫小說與“做”小說的區(qū)別等等。需要指出的是，這種討論是建立在一定的小說實(shí)踐基礎(chǔ)上的，針對的是小說創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)的潮流和傾向。

與晚清相比，五四作家已逐漸意識到小說與歷史的文類區(qū)別：歷史注重的是史實(shí)，小說強(qiáng)調(diào)的是想像、虛構(gòu)。小說擺脫了史傳的附庸而具備了獨(dú)立的品格和價值，此時小說的現(xiàn)代化才真正具有了可能性。但即便如此，小說的文體意識并不強(qiáng)，人們依然很難確定小說是什么以及怎么做。周作人在1918年引介日本近三十年小說時，曾呼吁：“中國要新小說發(fā)達(dá)，須得從頭做起；目下所缺第一切要的書，就是一部講小說是什么東西的小說神髓。”在缺乏明確統(tǒng)一的體裁意識的情況下，小說的創(chuàng)作顯得隨心所欲，過分自由，在創(chuàng)作方法和態(tài)度上與其他文體尤其是詩歌的界限不分明，因此引起了理論界建設(shè)小說規(guī)范、確立小說是什么以及該怎么做的爭論。由于主觀抒情和客觀寫實(shí)此時被認(rèn)為分別是寫詩和寫小說的態(tài)度和方法，因而對主觀性的考察成為區(qū)分小說與詩的標(biāo)準(zhǔn)。由此中國小說理論界一開始的情況是：要回答小說是什么，應(yīng)該先指出它不是什么?，F(xiàn)代小說理論分兩類，一者是作家夫子自道，一者是批評家言。前者從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)如實(shí)總結(jié)，或錯或?qū)Γ偰艽笾路夏莻€時代的創(chuàng)作風(fēng)貌。后者一般具備較高的西方理論素養(yǎng)，能對總的創(chuàng)作狀況作出理性的指導(dǎo)和監(jiān)督。20年代初期關(guān)于小說創(chuàng)作的爭論即以此分為兩派。首先是“靈機(jī)”派和主情派，代表人物是廬隱和創(chuàng)造社諸人。其次是客觀寫實(shí)派，代表人物有茅盾、謝六逸、宓汝卓等人。這兩派在關(guān)于小說與詩的關(guān)系上各執(zhí)一端。前者以做詩的態(tài)度做小說，強(qiáng)調(diào)小說創(chuàng)作中靈感和抒情的功用。后者則反對小說與詩的混淆，注重小說的文體意識。

作為主觀抒情派的作家廬隱，在20年代初期形成了感傷浪漫的“廬隱風(fēng)格”。她在小說寫作方法上強(qiáng)調(diào)靈感的作用，認(rèn)為“靈機(jī)是作小說的精髓，取材結(jié)構(gòu)措辭少了靈機(jī)的發(fā)動，都是不能工的”。并詳細(xì)論述了靈感在小說創(chuàng)作過程中是如何起作用的：“靈機(jī)是作小說的唯一要素，我們?nèi)说撵`機(jī)有時是潛伏在腦海深處；這時候我們的直覺非常薄弱，對于宇宙的萬象，沒有特別的注意，當(dāng)這時候絕沒有作好小說的可能；就是勉強(qiáng)作出來，不過是一篇器械的記錄，所以我們作小說凡遇到這種時候，只可放下筆，到空氣新鮮的場所走走……這時候思潮便和‘駭濤怒浪’般涌起，一種莫名其妙的喜怒哀樂之感，也充滿了腦子，這時候提筆直書；便能‘一瀉千里’……”這段話可以視為主觀型小說家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談。有論者對廬隱的評價是：“她的小說結(jié)構(gòu)似欠精密緊張，這因她雖未出個什么詩集，但她的為人與心情，頗似一個詩人，詩人的文筆，美則美矣；情感，富則富矣。”除“靈機(jī)”外，“情感”亦受到小說家的格外強(qiáng)調(diào)。清華小說研究社編的《短篇小說作法》中，對短篇小說的定義就是：“短篇小說是最美的情感之最經(jīng)濟(jì)的記錄”。“情感”和“經(jīng)濟(jì)”，一個是內(nèi)容，一個是方法。當(dāng)時小說創(chuàng)作中情感的作用大致包括兩方面，一是抒自我之情，二是以自我之情感喚起他人的情感，引起讀者的同情與共鳴。瞿世英總結(jié)20年代小說創(chuàng)作的風(fēng)氣時就說：“自己表白自己是作小說的原動力之一。這樣的小說專一表現(xiàn)自己的，很不在少數(shù)。”

郭沫若在《生命底文學(xué)》、《批評與夢》、《印象與表現(xiàn)》等多篇文章中，也反復(fù)強(qiáng)調(diào)個體生命是文學(xué)的本質(zhì)。郁達(dá)夫更是提出了一切創(chuàng)作都是作家個人的自敘傳。總之，這種“靈機(jī)”式的創(chuàng)作動機(jī)、主觀抒情的創(chuàng)作方法，導(dǎo)致20年代小說呈現(xiàn)出普遍的主觀化或詩化傾向，絕少有客觀的作品。以郭沫若、郁達(dá)夫?yàn)榇淼膭?chuàng)造社諸人則進(jìn)一步認(rèn)為詩是小說的靈魂，“小說和戲劇中如果沒有詩，等于是啤酒和荷蘭水走掉了氣，等于是沒有靈魂的木乃伊”。郭沫若讀《少年維特之煩惱》時稱：“此書幾乎全是一些抒情的書簡所集成，敘事的成分極少，所以我們與其說是小說，寧肯說是詩，寧肯說是一部散文詩集。”并稱他與此書共鳴的地方就在于：主情主義、泛神思想、對自然的贊美、對原始生活的景仰、對小兒的尊崇等?，F(xiàn)在的研究者多由此出發(fā)，用這幾點(diǎn)來界定詩化小說或抒情小說。鄭伯奇在評論郁達(dá)夫的《寒灰集》時，也認(rèn)為郁達(dá)夫“主觀的抒情的態(tài)度”，使他的作品“帶有多量的詩的情調(diào)來”，“差不多篇篇都是散文詩”。另一種觀點(diǎn)則是在靈機(jī)式小說寫作大行其道時，對之提出的反駁與糾偏。他們都反對“以做詩的態(tài)度作小說”，強(qiáng)調(diào)客觀描寫，提倡“做”小說的科學(xué)精神。首先提出的人是謝六逸，他很明確地指出了作小說與作詩的區(qū)別，認(rèn)為客觀的態(tài)度是作小說唯一的條件：“做小說不比做詩，做詩可以興到而成，任意寄托。小說的性質(zhì)復(fù)雜和詩的性質(zhì)大異，所以作小說離了觀察是不行的”。優(yōu)秀的小說，必須綜合客觀的觀察和主觀的情感，“不偏重主觀，也不過重客觀，二者都有適當(dāng)?shù)恼{(diào)合”。比起本時期粗糙幼稚的小說觀念，這樣的見解的確是中肯可貴的。謝六逸本人受過西方文藝?yán)碚摰难眨运男≌f觀難免受西方小說理論的影響，此后他還有《西洋小說發(fā)達(dá)史》這類的著作。#p#分頁標(biāo)題#e#

進(jìn)一步批駁靈機(jī)式小說的是茅盾。作為文學(xué)刊物的編輯，在大量閱讀本時期小說作品的基礎(chǔ)上，茅盾自覺而敏銳地把握文壇的動向，總結(jié)創(chuàng)作的得失，并及時指出糾正的方向。他認(rèn)為當(dāng)時小說創(chuàng)作“主要的病源在以做詩的態(tài)度去做小說”：“現(xiàn)在的創(chuàng)作所以如此雷同，因?yàn)樽骷姨研≌f‘詩化’了。換句話說，就是作家把做詩的方法去做小說，太執(zhí)板了。差不多十人中有九人常說：小說要努力做，便不成好小說，須得靠一時的靈感。我以為做詩時，此誠為不易之道，但做小說，并不如此。”和謝六逸一樣，他也認(rèn)為要用自然主義的觀察與描寫來救治這種小說創(chuàng)作的偏頗。此后茅盾又專門寫了一篇《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，試圖以自然主義的科學(xué)精細(xì)的寫實(shí)精神來拯救新舊小說所犯的通病，即不能客觀描寫的弊端。對這種爭議總結(jié)得更為精要的是宓汝卓。宓汝卓是寧波籍的文學(xué)研究會早期會員，與鄭振鐸、茅盾等人過從甚密。1922年他與鄭振鐸曾寫信商討小說的寫法問題。而他與鄭振鐸等人在小說詩性上的見解，可以代表主情派與寫實(shí)派的分歧。宓汝卓以為：“五四以來，這‘以詩的態(tài)度做小說’的主張彌漫在少年文人的心里，不過圣陶們提倡得更為積極罷了。但我現(xiàn)在覺得這種趨勢只能夠?yàn)檎嫖乃囬_一條進(jìn)行之路，決非做小說的經(jīng)常方法。這種‘以詩的態(tài)度做小說’的趨勢，不過是由‘雕刻字句’進(jìn)于‘控御情感’的一種過渡罷了。——所以我前函說‘以詩的態(tài)度做小說不過是舊文人過于雕琢字句的反動’。”不同于茅盾等人提出的自然主義的救治法，宓汝卓認(rèn)為小說應(yīng)注重“做”，即一種對情緒的分析，以更深更有力地感動讀者。

“感情的濃重正由于想象，記憶。黛玉的葬花詩，情緒愈‘做’愈覺濃重，思想愈‘做’愈覺激烈。”“強(qiáng)烈的情緒不一定便是和諧。最好的文藝作品所要表現(xiàn)的不僅僅是強(qiáng)烈的情緒而且尤須和諧。”這在當(dāng)時，真的是一種非常超前的看法。在這兩派之間，也有折衷的觀點(diǎn)。20年代對小說理論進(jìn)行全面研究的瞿世英，曾綜合培里等人的觀點(diǎn)，在《小說月報(bào)》上連載了《小說的研究》，對小說與詩、散文、戲劇的文體特性，小說的形式、功用等層面都做了較為詳細(xì)的探討。在談到小說與詩的界限時，他認(rèn)為小說與抒情詩究竟有別，但小說中卻是常有抒情詩的元素在內(nèi)的。一方面他宣稱：“詩非小說，而小說不可無詩的好處”，“好的小說應(yīng)當(dāng)是用詩浸透了的散文”，強(qiáng)調(diào)小說中的詩的元素。但另一方面，他卻認(rèn)為小說與詩有著非常重要的區(qū)別，即詩的主觀色彩較濃，小說家情感比較冷淡，“差不多可以說是歷史家的態(tài)度”。瞿世英的觀點(diǎn)很含混，他沒有在小說與詩中間專門劃出一個區(qū)域給一個特定的類別，但卻承認(rèn)小說與詩有部分的重疊性。這可以代表五四時期大部分人對于小說的看法。比如在提倡寫實(shí)主義的文學(xué)研究會成員中，就有人較早地注意到小說創(chuàng)作“內(nèi)向”的趨向。如陳煒謨在評論美國作家愛侖•坡的小說時，就指出過近代小說這種‘內(nèi)向’的特點(diǎn)：“近代的小說一方面在量上增加，一方面在等類上也愈見豐富了。小說不但能攝取外形，它還能攝取內(nèi)心；它不但能表示生活之諸相，還能攝住一種抽象的、超平凡的空氣；它是能從外面的東西漸漸移來抓住內(nèi)里的靈魂”。表現(xiàn)內(nèi)在情緒和生活，描繪靈魂的深，這已與西方現(xiàn)代主義的小說觀不謀而合了。同時陳煒謨還進(jìn)一步提出了現(xiàn)代小說的發(fā)展應(yīng)當(dāng)與詩歌藝術(shù)相結(jié)合。文學(xué)研究會作家王統(tǒng)照，在其第一部長篇小說《一葉》中，還加了一個《詩序》：“人果然是相諒解與相親密啊！/為何人生之弦音上，都鳴出不和諧的調(diào)子？/為何生命是永久地如一葉的飄墮地上？/為何悲哀是永久而且接連著我的心底？”這篇長篇小說主要的情感基調(diào)和主旨，都已由這首詩全部表達(dá)了。給小說和詩的交疊領(lǐng)域?qū)ｉT命名的是周作人。他發(fā)現(xiàn)了一種抒情詩的小說：“在現(xiàn)代文學(xué)里，有這一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景，還可以抒情；因?yàn)槲膶W(xué)的特質(zhì)，是在感情的傳染，……所以這抒情詩的小說，雖然形式有點(diǎn)特別，但如果具備了文學(xué)的特質(zhì)，也就是真實(shí)的小說。

內(nèi)容上必要有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必要有葛藤，極點(diǎn)與收場，才得謂之小說：這種意見，正如十七世紀(jì)的戲曲的三一律，已經(jīng)是過去的東西了。”劉大白也定義了“抒情小說”的概念，即“借著客觀的事實(shí)，抒寫主觀的情感的小說”。無論這樣的命名正確與否，它對以后的小說創(chuàng)作開啟了多元化的可能性。有論者認(rèn)為中國現(xiàn)代小說的發(fā)展具有“抒情性”傾向。雖然極端了些，但對于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生時期來說，這樣的論斷恐怕還是準(zhǔn)確的。從以上的論爭來看，20年代的現(xiàn)代文壇，很少有客觀化的作品。這與社會的大變動以及知識分子生存命運(yùn)的轉(zhuǎn)變有關(guān)。正如鄭伯奇所說：“我們的時代，是苦悶的時代，是激動的時代，是抗?fàn)幍臅r代，是吶喊的時代；在這樣的時代，我們要絕對排斥主觀，要求純粹客觀，這是做不到的事情。我們現(xiàn)在毋寧要求主觀的深刻，主觀的徹底；這是合理而可能的要求。若是起手就概念地排斥主觀，強(qiáng)持似是而非的客觀的態(tài)度，往往有變成通俗的危險(xiǎn)。”他認(rèn)為正是在這個“吶喊的時代”產(chǎn)生了不同于西方19世紀(jì)的浪漫主義，而是“二十世紀(jì)的中國所特有的抒情主義”。這種主觀抒情的態(tài)度，通常被認(rèn)為使小說帶有較多詩的質(zhì)素。

另一方面，從創(chuàng)作主體的角度來看，很多現(xiàn)代作家都兼有詩人和小說家的雙重身份，如魯迅、冰心、郁達(dá)夫、郭沫若、廢名等，很難找出一個“純粹”的小說家。因而普遍以“做詩的態(tài)度做小說”，就很好理解了。從他們對自己創(chuàng)作的回顧中，可以看出他們在創(chuàng)作過程中，在意的多是自己內(nèi)心體驗(yàn)和直覺的表達(dá)，寫詩與寫小說都是一套筆墨，并沒有較為嚴(yán)格的體裁意識。鍥而不舍的關(guān)注小說的體裁，在今天看來似乎大可不必。但在當(dāng)時卻自有它的理由：一方面由于白話小說是一種新興的文體，缺乏傳統(tǒng)積淀，因而有必要厘清它的規(guī)則。另一方面在于小說這一體裁本身的特點(diǎn)。與其他文學(xué)體裁相比，小說似乎無所不包，體裁的限定性較小，因而更容易導(dǎo)致文體的混雜。從晚清到20世紀(jì)20年代，小說從近于史到近于詩，再到對詩的反抗，建立小說的體裁規(guī)范，無不體現(xiàn)了小說現(xiàn)代化的欲望，而這一欲望，是順?biāo)鞎r代的發(fā)展的。另外，從主情主義到自然主義的寫實(shí)精神，再到對抒情小說這一特殊文體的命名，支撐小說理論發(fā)展的都是不同來源的西方文學(xué)理論與中國創(chuàng)作實(shí)際的結(jié)合。#p#分頁標(biāo)題#e#

二小說的詩化和對詩的防御

正如巴赫金所說：“小說從本質(zhì)上說就不可用范式約束。它本身便是個可塑的東西。這一體裁永遠(yuǎn)在尋找、在探索自己，并不斷改變自身已形成的一切形式。”中國現(xiàn)代小說從未停止過對“小說是什么”的追問。但它的特殊性在于，這種追問是在不斷地反抗和防御中進(jìn)行的。除了小說與社會政治文化等意識形態(tài)之間很難剔抉的糾纏之外，小說文體是在與詩的關(guān)系中逐漸發(fā)展的。正是對詩的靠攏或防御產(chǎn)生了持久的理論熱情，并推動了現(xiàn)代小說文體的成熟。五四時期小說的詩化傾向在20世紀(jì)30—40年代并未消失，在某種程度上來說得到了發(fā)展。從早期靈感式小說、主觀化小說到后來的抒情詩小說、隨筆化小說，小說中的“詩質(zhì)”有所提高。20世紀(jì)20年代周作人提出“抒情詩的小說”的主張，其意義并不在于它在小說理論上具備多少正確性，而在于它對后來作家的啟示，它指出了一個新的寫作方向和出口，即一種詩性寫作的方向。沈從文在20世紀(jì)30年代總結(jié)前期小說創(chuàng)作時，也概括了一些“詩”的寫作，比如談到王統(tǒng)照的小說，“是同他那詩一樣，被人認(rèn)為神秘的朦朧的。使語體文向富麗華美上努力，同時在文字中，不缺少新的方向，這所謂‘哲學(xué)的’象征的抒情，在王統(tǒng)照的《黃昏》、《一葉》兩個作品中，那好處實(shí)為其他作家所不及”。

許地山的小說，“同‘人生’實(shí)境遠(yuǎn)離，卻與藝術(shù)中的‘詩’非常接近”。朱光潛則用“花架”與“花”的關(guān)系形容小說中的“故事”和“詩”的關(guān)系：“第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。讀小說只見到故事而沒有見到它的詩，就象看到花架而忘記架上的花。要養(yǎng)成純正的文學(xué)趣味，我們最好從讀詩入手。能欣賞詩，自然能欣賞小說、戲劇及其他種類文學(xué)。”相應(yīng)地，五四時期對小說和詩的爭論以及對小說文體的困惑也延續(xù)到了20世紀(jì)30、40年代。既然小說也和詩一樣，被認(rèn)為是表達(dá)情感的方式，那么“詩的本質(zhì)是抒情”這種對詩歌性質(zhì)的描述就失去了有效性，小說與詩之間的界限就有了某種程度的突破。小說與詩界限不明造成了小說“型類的混雜”。梁實(shí)秋總結(jié)20世紀(jì)二三十年代的小說創(chuàng)作時說：“小說本來的任務(wù)是敘述一個故事，但自浪漫主義得勢以來，韻文和散文實(shí)際上等于結(jié)了婚，詩和小說很難分開，文學(xué)的型類完全混亂，很少人能維持小說的本務(wù)。”而小說的“本務(wù)”究竟是什么呢？由于這樣的困惑和混亂，20世紀(jì)20年代對小說作法的探討在30年代逐漸發(fā)展成熱潮。有作家描述當(dāng)時的情景：“‘小說怎樣寫才好呢？’我們時常聽得這樣的問語。這是在最近四五年來‘靈感主義’或‘天才主義’被抨擊了以后新發(fā)生的問題?；蛘哌@問句用了更時髦的形式，就是‘創(chuàng)作的方法是怎樣的’？”“小說應(yīng)該怎么做”或“怎么做才是小說”的問題受到人們的普遍關(guān)注。于是文學(xué)市場出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象：文藝書中銷量第一的，就是創(chuàng)作小說以及“小說作法”、“文藝描寫辭典”之類。這同時也反映了小說理論探討者已產(chǎn)生了將小說體裁“標(biāo)準(zhǔn)化”、建立小說規(guī)范的想法。甚至有作家舉出了“小說之防御”的旗幟，即拒絕其他文體的滲入，保障小說的純潔性。

建立小說文體規(guī)范首當(dāng)其沖的是對抒情的抵御，代表人物是梁實(shí)秋、茅盾諸人。他們認(rèn)為詩是主觀的、抒情的，而小說則是客觀的、寫實(shí)的，以人物和故事（情節(jié)）為小說的本質(zhì)。20世紀(jì)20年代小說普遍的抒情傾向此時遭到了強(qiáng)烈反對，被認(rèn)為是“制造情感”，是“不守紀(jì)律的情感主義”或“泛情主義”。茅盾等人大致提出了兩種方案，第一是以客觀描寫、精細(xì)的觀察來彌補(bǔ)這種泛情主義（或稱浪漫主義）的不足，即提倡寫實(shí)主義（也可稱作自然主義）。正如茅盾在評論葉圣陶長篇小說《倪煥之》時說：“‘五四’以后的文壇上充滿了信手拈來的‘即興小說’，許多作者視小說為天才的火花的爆發(fā)時的一閃，只可于剎那間偶然得之，而無須修煉——銳利的觀察，冷靜的分析，縝密的構(gòu)思，他們只在抓掇片段的印象，只在空蕩蕩的腦子里搜求所謂‘靈感’；很少人是有意地要表現(xiàn)一種時代現(xiàn)象，社會生活。這種風(fēng)氣，似乎到現(xiàn)在還沒改變過來。所以我更覺得像《倪煥之》那樣‘有意為之’的小說在今日又是很值得贊美的。”一方面是內(nèi)容的寫實(shí)，反映動蕩的時代生活和民族個性；另一面講求小說的“做”，即“有意為之”，而不是“隨意為之”。這種寫實(shí)的主張與占文壇主流的左翼文化導(dǎo)向是吻合的。到20世紀(jì)30、40年代，左翼文學(xué)用“新的寫實(shí)”替代了這種“舊的寫實(shí)”，這種自然主義的寫實(shí)主義轉(zhuǎn)變成歷史唯物辯證法的現(xiàn)實(shí)主義，乃至當(dāng)代的社會主義現(xiàn)實(shí)主義，即增添了意識形態(tài)內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)主義。

第二是強(qiáng)調(diào)“故事”。抒情是現(xiàn)代小說由“說”過渡到“寫”的表現(xiàn)形式之一。以話本為底子的中國小說“說”的傳統(tǒng)，其敘述故事的成分必然要大于作者自我抒情的成分。面對現(xiàn)實(shí)的觀眾或期待中的讀者，可以說教，可以載道，但似乎沒辦法找到合適的抒情方式。即便是說教，也不宜過多：“以大段議論羼入敘事之中，最為討厭。讀正史紀(jì)傳者，無不知之矣。若以此習(xí)加之小說，尤為不宜。有時不得不作，則必設(shè)法將議論之痕跡滅去始可”。而“寫”小說，就可以盡情抒發(fā)內(nèi)在的隱秘情感。情感與敘事的比例多少，全由作者本人的個性氣質(zhì)及特定的時代風(fēng)氣決定。“現(xiàn)代中國文學(xué)，到處彌漫著抒情主義。……主情的文學(xué)作者是無處不用情，在他的眼光看來，文學(xué)的效用就是抒情，所以文學(xué)型類是不必要的分類，詩里抒情，小說里也未嘗不可抒情。在現(xiàn)今中國文學(xué)里，抒情的小說比較講故事的小說要多多了。”若要反抒情，就必然要回歸到“說”的傳統(tǒng)，提倡一種講故事的小說。邵洵美、梁實(shí)秋、沈從文等人都不約而同地強(qiáng)調(diào)“故事”在小說當(dāng)中的重要地位。如邵洵美說：“小說，和詩一般，到現(xiàn)在還沒有一個公認(rèn)為絕對的定義。但是每一個下定義的都沒有忽略‘小說里面應(yīng)當(dāng)有篇故事’。”沈從文在《月下小景》中也說：“中國人會寫‘小說’的仿佛已經(jīng)有了很多人，但很少有人來寫‘故事’。”梁實(shí)秋1934年在《現(xiàn)代的小說》里強(qiáng)調(diào)小說的型類特征以及冷靜客觀的“寫實(shí)主義”，都是針對小說的主觀化傾向的。他認(rèn)為“故事是需要的，尤其是在小說里，故事是唯一的骨干，沒有故事便沒有小說”。同時又將“故事”與“抒情”作了一個折衷的處理：“小說不可沒有故事，亦不可專注重故事。沒有故事，便使小說趨向于抒情主義，或流為斷片的描寫，根本的失了小說的性質(zhì)與形式。專注重故事，便使小說變?yōu)槟w淺的消閑品，根本的失了小說的任務(wù)。這兩極端的毛病，在我們新文學(xué)運(yùn)動里都很明顯。有許多作品，號稱為小說，但讀過之后，只覺得是作者發(fā)了一頓感想或?qū)δ呈挛锏囊黄∠?，這樣的作品，無論文字多么美妙，是不能成為小說的。”就本質(zhì)而言，小說所要處理的就是敘事與抒情的問題。但非?？上У氖?，這個問題沒有被深入探討下去。由于特殊的民族命運(yùn)和時代背景，現(xiàn)代小說加強(qiáng)了它的意識形態(tài)傾向，對文體的焦慮逐漸被邊緣化。如何在敘事中抒情、或如何配置抒情與敘事的比例這個問題被擱置，大多數(shù)現(xiàn)代小說家焦慮的不過是如何在抒情與載道間求得力量的平衡，并且小說中的抒情“自我”，有很大程度上指的是社會性的“自我”，是承擔(dān)社會道義、具備某種社會理念的“自我”。#p#分頁標(biāo)題#e#

其次是對小說散文化、隨筆化的反對?，F(xiàn)代小說從一開始，由于文體意識較模糊，就出現(xiàn)了散文化傾向。魯迅《吶喊》小說集中的幾篇小說，如《一件小事》、《鴨的喜劇》、《兔和貓》，甚至《故鄉(xiāng)》、《社戲》等，也可以被看作散文。而后期的《彷徨》集，就不再出現(xiàn)這種情況，篇篇都是非常經(jīng)濟(jì)、規(guī)范的短篇小說。創(chuàng)造社小說家的散文化就更濃了，如郭沫若、郁達(dá)夫等人。這一方面由于結(jié)構(gòu)意識不強(qiáng)，小說沒有真正的情節(jié)；前面所說的“靈機(jī)式”、“泛情主義”等等寫作方式都會產(chǎn)生這種小說形式上的隨意性；還有一方面，就是隨筆的發(fā)達(dá)對小說創(chuàng)作的影響。如早期象征派詩人穆木天在1934年的《申報(bào)》上發(fā)表文章說：“現(xiàn)在中國文壇有一個現(xiàn)象是值得注意的。那就是小說之隨筆化。這好像是同近來的幽默小品、心境隨筆之發(fā)達(dá)，相連系著的。并且這于現(xiàn)在中國的社會環(huán)境有關(guān)。生活的空虛，使人傾向于‘容易的文學(xué)’。隨筆式的小說，比嚴(yán)正的小說好作的多。避難就易，作隨筆式的小說，是暴露著作家的創(chuàng)作態(tài)度之欠嚴(yán)肅與生活之欠充實(shí)。”穆木天分析了隨筆、散文與小說的區(qū)別。他認(rèn)為小說須具有結(jié)構(gòu)、人物、背景等要素，散文則無結(jié)構(gòu)、人物、背景等條件，“閑逸而散漫”，它是近于詩的，是“詩之散文化”。繼20年代提出“純詩”概念之后，穆木天在30年代又提出了“純小說”的主張。他呼吁：“當(dāng)隨筆散文歸入小說園地的時節(jié)，我們的作家們是不是要為‘小說之防御’而努力呢？我們是不是要保障小說樣式之獨(dú)立呢？”應(yīng)和者有徐懋庸：“穆木天先生所指出的‘小說隨筆化’的問題，確實(shí)是很重大的。想要‘防御’這傾向，‘我們’是沒有辦法的。……除了說作家們自己竭力充實(shí)他們的生活之外，‘我們’何能為力呢？”這種過于警惕的態(tài)度今天看來失之保守，因?yàn)樵?0世紀(jì)乃至以后的小說發(fā)展過程中，小說的“防御”會是一場永無止境的持久戰(zhàn)。30年代使小說文體規(guī)范化的努力并沒有取得特別大的成就，但已經(jīng)使小說三要素（情節(jié)、環(huán)境、人物）深入人心。而文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展就是在不斷的“反”的過程中體現(xiàn)出來的，在“規(guī)范”之外，不斷地有“例外”的作家作品出現(xiàn)。與穆木天等人要建立“純小說”的意圖相反，沈從文就宣稱要寫作不是小說的小說：“照一般說法，短篇小說的必需條件，所謂‘事物的中心’‘，人物的中心’‘，提高’或‘拉緊’，我全沒有顧全到。也像是有意這樣作，我只平平的寫去，到要完了就止”。他很自信地說：“我還沒有寫過一篇一般人所謂小說的小說，是因?yàn)槲以敢庠谡路ㄍ饨邮苁。幌氲皆谡路▋?nèi)得到成功。”沿著沈從文的路往下走的大有人在。作為沈從文的得意門生，汪曾祺很好地繼承了沈從文的小說理念并發(fā)展了它。汪曾祺認(rèn)為小說的標(biāo)準(zhǔn)就是不像小說“：一般小說都好象有那么一個‘標(biāo)準(zhǔn)’：一般小說太像個小說了，因而不十分是一個小說。”他說沈從文在西南聯(lián)大教寫作課時，幾乎每年給學(xué)生出一個題目：“一個理想的短篇小說”。

汪曾祺認(rèn)為理想的短篇小說就是不像小說，它是“一種思索方式，一種情感狀態(tài)，是人類智慧的一種模樣”。汪曾祺的小說觀念在40年代來說，是很超前的。寫作不像小說的小說，就推翻了所謂的體裁標(biāo)準(zhǔn)或局限，這似乎已回歸到第一階段，但卻是一種本質(zhì)性的上升。它承繼并發(fā)展了前期作家關(guān)于小說與詩的理論探討，是“抒情詩小說”發(fā)展的結(jié)晶，它是在小說“規(guī)范”之外的“例外”。若干年后，汪曾祺、無名氏等人再次強(qiáng)調(diào)：“我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅”。“它是介于散文詩與小說之間的作品，也可說是詩小說。……它不是純小說，也不想成為一本純小說。因此，它不想完全遵循中外古今傳統(tǒng)小說的某些規(guī)律。”到1988年，香港作家采訪汪曾祺時，汪曾祺將這類小說命名為：“作為抒情詩的散文化小說”，并認(rèn)為“散文詩和小說的分界處只有一道籬笆，并無墻壁”，“短篇小說應(yīng)該有一點(diǎn)散文詩的成份……小說的散文化似乎是世界小說的一種（不是唯一的）趨勢”?？梢?，小說就是在“規(guī)則”的建立、對“例外”的“防御”以及“反防御”中不斷地輪回式上升和發(fā)展。

通過以上的理論梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)中國小說界一直爭論不休的問題是：什么是小說或小說怎么寫。而小說與詩的關(guān)系，或小說向詩傾斜是在小說體裁的現(xiàn)代化、本質(zhì)化過程中產(chǎn)生的。由近詩到“反”詩，再到“反”之又“反”，中國現(xiàn)代小說正是在對詩的親近和背離、背離和親近中不斷的反復(fù)，才達(dá)到它識別自身的高度，也由此發(fā)展出一類處于詩、散文和小說交匯處的、具有無限開放性的文體形式。此時小說徹底厘清了與“史”的關(guān)系，具有了獨(dú)立的藝術(shù)品格與文學(xué)史價值。正如米蘭•昆德拉所說：“如果不承認(rèn)小說有它自己的繆斯，如果不把它視為一種獨(dú)特的藝術(shù)，一種獨(dú)立的藝術(shù)，那就會對小說一無所知。”