前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的音樂節奏與敘事節奏，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

作者：李新亮 單位：南京大學

自1969年托多羅夫提出“敘事學”這一術語以來，敘事學逐漸成為了當代文藝理論研究的顯學。托多羅夫的敘事學主要探究敘事的本質、形式和功能，并進而探索故事背后的普遍結構。隨后，熱奈特將敘事學的研究繼續推進，他在1972年發表的《敘事話語》更是奠定了敘事學研究的范式。如果說托多羅夫敘事學所關注是敘事文本的宏觀方面的話，那么，熱奈特更關注的敘事文本中的微觀方面，他的敘事理論以敘事話語為重點，關注故事和敘事文本的關系，諸如敘事話語的時序、語式、語態等。他所運用的敘事時間、敘事視點、敘事聲音等術語也成為我們分析現代小說的重要理論工具。敘事節奏同樣是敘事學中的概念，雖然當代敘事學更多地關注敘事結構、敘事時間、敘事視點和敘事聲音等方面，但敘事節奏是敘事學題中應有之意，是其無法避免的研究對象。因為凡有敘事必然會存在節奏，無論是表現在敘事文本的敘事語流層面，還是表現在敘事情節及敘事結構層面，敘事節奏的輕重緩急對敘事功能產生著十分重要影響。

現代小說與傳統小說的重大區別是更加關注小說形式的探索。形式本是區別各種藝術門類的基本要素，而現代小說將小說形式提升到小說的本體地位，由以往的重視“寫什么”轉變到重視“怎么寫”。現代小說為了豐富藝術的表現力，向其他藝術門類借鑒創作手法已經為一種常見現象，諸如詩性、繪畫性、建筑性、音樂性等均進入了現代小說的創作實踐。有很多現代小說在敘事節奏上體現出音樂節奏的特征并展現了很高的藝術表現力，這構成了現代小說音樂性的一個重要方面，也體現了現代藝術門類之間相互位移和借鑒的可能性。

一、音樂節奏與敘事節奏

節奏本是個音樂術語。據《簡明不列顛百科全書》的解釋，節奏是“音樂的時間形式”?！吨袊蟀倏迫珪方忉尀?“樂音時值的有組織的順序，是時值各要素————節拍、重音、休止等相互關系的結合。強弱、快慢、松緊是節奏的決定因素。其作用是把樂音組織成一個統一的整體，以體現某種樂思。”[1](P314)從詞源上講，節奏表示流動之意，考察西方語言中的節奏一詞，德語“Rhythmus”，法語“Rhythme”，意大利語“Ritmo”，英語“Rhythm”，都出自表示可以計算的運動、計量、均衡之意的希臘語“ρυθμζ”，而這個詞又出自流動之意的希臘語“ροη”一詞。節奏之于音樂至關重要:“節奏賦予聲音的混沌體以生命力。沒有節奏，音樂就不能表露出活動力。有了節奏，音的排列才能產生豐富的生命力，顯露出惹人注意而又有意義的各種各樣的運動來。”[2](P80)音樂節奏的構成要素主要是節拍、速度和力度。節拍是時間間隔中強音與弱音的周期性循環，通俗地講就是“拍子”。如，2/4拍即是每個音樂小節有兩拍，以強弱的次序反復出現直至音樂結束，3/4拍則表現為強弱弱的形式，4/4拍則表現為強弱次強弱的形式。節拍規范了音樂的秩序，只要找準了節拍，就一直循環下去。節奏的速度主要是指音樂在演奏或歌唱過程中節拍的快慢，一般會根據歌曲的內容和情感表現來調節速度的快慢。節奏的力度則是指樂音的強弱程度，經常會在某些語音上加重或弱化發音，以此來表現情感。音樂的力度有著魔力般的音響效果，通過力度的變化，音樂可以表現雄偉悲壯、氣吞山河的豪邁氣概，也可以表現溫潤綿長、如泣如訴的婉約風格。節奏之于音樂的表現是最重要的，如果節奏變了，音樂的內容和形式隨之都發生改變。在音樂作曲中，經常有某首歌曲的節拍慢了一半，或被拆分成兩段，就會變成了另一首不同的歌曲。音樂節奏有很強的感染力，《禮記•樂記》曰:“節奏足以感動人之善心而已。”前蘇聯音樂理論家瑪采爾指出:“節奏善于異常有力地、直接地、幾乎是從生理上感染廣大聽眾:鼓聲甚至可以從情感上感染完全不懂音樂的人。”[3](P34)可以說，節奏是音樂最為本質的特征。當然，節奏并不是音樂所獨有的現象。放眼浩瀚的宇宙時空，“節奏是宇宙中自然現象的一個基本原則。自然現象不能彼此全同，亦不能全異。全同全異不能有節奏，節奏生于同異相承續，相錯綜，相呼應。寒暑晝夜的來往，新陳的代謝，雌雄的匹配，風波的起伏，山川的交錯，數量的乘除消長，以至于玄理方而反正的對稱，歷史方面興亡隆替的循環，都有一個節奏的道理在里面。藝術反照自然，節奏是一切藝術的靈魂。在造型藝術則為濃淡，疏密，陰陽向背相配稱，在詩、樂、舞諸時間藝術，則為高低、長短、疾徐相呼應”[4](P108)?；貧w到日常生活，吃飯、行走、呼吸都需要節奏。簡而言之，凡是具有時間性的一切運動形式都具有節奏。

小說作為敘事體藝術，是語言在時間中的運動形式，自然也有敘事節奏。語言學家認識到了語言的音樂節奏重要性:“語音組合具有獨立的節奏和音樂形式，借助于這種形式，語言把人帶入了另一個領域，強化了人對自然中美的印象，但語言并不依賴于這些印象，它只是通過語聲的抑揚頓挫對內心情緒產生影響。”[5](P74)同時，許多文學家和理論家尤為重視語言藝術作品的敘事節奏。朱光潛認為:“聲音節奏在科學文里可不深究，在文學文里卻是一個最主要的成分，因為文學須表現情趣，而情趣就大半靠聲音節奏來表現……我因此深信聲音節奏對于文章是第一件要事。”[6](P221)韋勒克也持同樣的看法:“這種節奏如果使用得好，就能夠使我們更好地理解作品本文;它有強調作用;它使文章緊湊;它建立不同層次的變化，提示了平行對比的關系;它把白話組織起來;而組織就是藝術。”[7](P175)蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基認為:“正確運用速度節奏就會產生正確的情感和體驗，反之則有損情感的表達。”[8](P170)在俄國形式主義文論看來，節奏是理解詩句的重要方式:“節奏運動是先于詩句的。不能根據詩行來理解節奏，相反應該根據節奏運動來理解詩句。”[9](P122)申丹則將敘述節奏引入到對小說的研究之中，她認為:“我們在研究敘述節奏時，也應關注文字本身的節奏，在一些故事情節淡化的現代作品(如意識流小說)中文字節奏尤為重要。”[10](P198－199)其實，中國古代小說理論家已經注意到了中國古代小說中的敘事節奏問題，在這方面，金圣嘆論述得最為全面和深刻，例如“急事緩寫”等策略已成為小說節奏理論的定論。#p#分頁標題#e#

但需要注意的是，并不是所有的節奏都具有音樂節奏的特性。那么，如何來界定現代小說敘事節奏的音樂性呢?換句話說，現代小說中怎樣的敘事節奏才是可以稱之為音樂節奏的呢?正如節奏之于音樂的重要性一樣，小說敘事節奏的音樂性就是必須要通過節奏的變化對小說的審美形式、敘述結構、主題表達產生直接的影響。曾有學者對中國古典小說的節奏美做過總結，主要從情感節奏、對話節奏、動作節奏、情節節奏、結構節奏等幾個方面論述。[11]但是，這種論述方式依然是從小說本位出發的，而不是從敘事節奏出發的，不免有將節奏比附到小說的各個層面中的淺薄之感。本文將從敘事節奏的本位出發，總結現代小說敘事節奏的音樂性。在具體的表現對象上，現代小說敘事節奏的音樂性主要通過小說文本中敘事語流、敘事情節的節奏變化來實現的;在具體的敘事策略上，小說的敘事節奏富有音樂性的表現主要是敘事速度和敘事力度的變化。當然，很多小說作品中，敘事速度和敘事力度往往是彼此交融的，但是為了論述的方便，本文將分而述之。

二、敘事速度

敘事速度是現代小說敘事節奏的主要呈現方式。敘事速度的變化帶來節奏的張弛有度，由此對文學作品的審美表現、主題闡釋產生重要的作用。現代小說敘事速度的變化主要有兩種形式:一是通過敘事語流的輕重緩急在語言聲音層面形成聲音節奏，從而產生聽覺上的樂感，這是在感官上直接體驗到的音樂性。二是通過敘事時間的調控在小說情節層面形成敘事節奏，具體來說，就是敘事時間和故事時間的非等時所造成的節奏效果。如果說語流變化所形成的敘事節奏是小說的外部節奏的話，那么，敘事時間與故事時間的非等時所形成的敘事節奏則是小說的內部節奏。

(一)敘事語流的速度變化

現代小說通過語流的變化形成敘事速度是現代小說家常用的手段。在現代小說家看來，選擇不同的敘事速度對小說來講是至關重要的，如同速度之于音樂的關系一樣。悲劇氛圍的小說敘事語流大多是緩慢的、回旋的，喜劇氛圍的小說敘事語流大多是歡快的、跳躍的。如果悲劇小說的敘事語流按照喜劇小說的敘事語流重寫一遍，那么再經典的小說也將是出現不倫不類的面貌。為了有效地實現敘事速度的變化，長句短句相間、相似句式的鋪排以及詞語和句子的重復是最為常用的敘事策略。魯迅的小說《傷逝》就是通過這一策略來實現敘事速度的變化。《傷逝》是涓生追思悼亡子君的私語言說，悔恨之心、感傷情調彌漫著整個小說。魯迅在小說的敘事速度與這種感傷情調渾然天成地融合在一起。小說一開頭就為整個小說定下了回旋的音樂曲調:“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”短短一句話，重復三個“我”，以兩個“為……”句式鋪排收尾，從“我”開始，以“自己”收尾，由此拉開小說的帷幕。小說主體部分是對子君的追慕緬懷，分為相戀、同居、分手與悼亡四個部分。其中，每個時期的敘事節奏又都隨著涓生的情感變化而變化。魯迅在敘事中經常重復一些話語:“多次的重復減慢了旋律的速度，賦予句子以一種憂傷的韻律。”[12](P119)同時又推進小說情節的向前發展，有學者對魯迅的話語重復進行綜合分析后排序，做出如下的語流變化圖式[13](P143－144):①②→②①③→③①④→④③⑤→⑤③→……③⑤⑥→⑥④通過圖式，我們可以清楚地看到，“每個環套中間都有一組小回旋，環套和環套之間或并聯或套扣，結成連貫暢達的一體。人物的種種情緒在小回旋中復沓，在大環套中呼應、升騰、交織和宣泄”[13](P144)。顯然，這是魯迅的刻意為之。這樣做就造成了行文舒緩、欲進還退的小說節奏，回旋地推進小說情節的發展。敘事速度賴以句式的長短交錯形成的文氣，同時也賴以語言的停頓和間歇。如果再調動排比、頂針、回環、對偶、反復、層遞等修辭格，節奏感就會更加凸顯。例如，王蒙的小說《春之聲》，為了表現社會現代小說敘事節奏的音樂性破冰之后的欣欣向榮，主人公岳之峰坐著悶罐車卻浮想聯翩，小說的敘事節奏一直是歡快的，如為了展現現代生活的快速節奏及岳之峰回家的急切心情，小說這樣寫道:“我們才剛剛起步。趕上，趕上!不管有多么艱難。哞，哞，哞，快點開，快點開，快開，快開，快，快，快……”小說的敘事節奏在語言的音節越來越短，造成了這樣的藝術效果。同樣更富有歡快節奏的句子還有很多，如:《春之聲》中“車聲小了，車聲息了。人聲大了，人聲沸了。……是山泉，榆錢，返了青的麥苗和成雙的燕子嗎?”這一段運用了大量的排比句式，有學者指出，這樣的句式有雙重的節奏效果:一是語言的音樂性節奏，二是內容的聯想性節奏。[14]最為重要的是，通過這種富有音樂性的敘事節奏有力地傳達了主人公的內心精神世界和小說的主題表現。

(二)敘事情節的速度變化

敘事時間與故事時間的非等時所形成的敘事速度，是熱奈特在分析《追憶逝水年華》時提出的概念。在他看來，“無論在美學構思的哪一級，存在不允許任何速度變化的敘事是難以想象的，這個平常的道理已具有某種重要性:敘事可以沒有時間倒錯，卻不能沒有非等時，或毋寧說(因為這十分可能)沒有節奏效果。”[15](P54)這是本文研究現代小說敘事速度變化的重要理論來源。小說作為一個敘事的文類，至少要包含一個雙重的結構，無論是俄國形式主義將之分為故事(fabula)與情節(sjuzhet)，還是法國結構主義敘事學將之分為故事(histoire)與話語(discourse)。說到底，小說是一個關于講述的活動，這就要尤為關涉到講述者與聽眾或讀者的關系，因此，在敘事上自然有詳略與快慢。通俗地講，就是故事時長與小說文本長度的對位關系。較之語流變化形成的敘事節奏，這一敘事節奏應用的也最為廣泛。當然，只要有敘事就會存在敘事上的非等時及敘事節奏，這也并不是說所有敘事上的非等時形成的節奏都具有音樂性，只有那種節奏效果不僅帶來了某一段落的和諧，更體現于整個文本的和諧，充分并恰當地利用此效果會更有利于情感主題和思想的表達，這才是一種音樂性的敘事節奏。熱奈特為了具體闡釋這一理論，他將小說敘事速度的模式分為四種類型，即概要、停頓、省略、場景，并且直接將小說的敘事節奏與音樂節奏做了參照:“這四個關系在(尚未誕生的)文學史有一天將研究的演變中變成了小說速度的標準形式:有點像古典音樂傳統在無數可能的演奏速度中分了幾個標準樂章，如行板、快板、急板等，他們連接和交替的關系在近兩個世紀中支配了奏鳴曲、交響樂和協奏曲的結構。”[15](P59)無獨有偶，米蘭•昆德拉同樣注重小說的敘事速度，對他來說，這不僅是一種理論呼喚，也是一種創作實踐。在《小說的藝術》中，昆德拉夫子自道:“一章就是一個旋律。而一節就是節拍段。這些節拍段或長，或短，或不規則持續。這便把我們帶到了速度問題上。我的那些小說中的每一節都能標以音樂指示詞:中速、急板、柔板，等等。”[16](P85－86)在創作中，他總是尋找合適的敘事節奏來表達小說的主題。在小說《生活在遠方中》中，第六章的主題是渲染和平與同情的氣氛，于是在節奏上他選擇了柔板，而第七章的主題是為了創造被刺激的殘酷的氣氛，于是，在節奏上他選擇了急板。在小說《生命中不能承受之輕》中，昆德拉在創作之前就已經安排好了小說的節奏，最后一章《卡列寧的微笑》要表達很少的事件，氣氛是平靜而傷感的，在節奏上自然是極為輕松的柔板，而在此之前的一章《偉大的進軍》需要表達很多的事件，氣氛是粗暴的、厚顏無恥的，在節奏上自然需要極快的速度。昆德拉認為這樣的節奏變化是十分必要的，因為“在這個最后的對照中，我想集中小說所有的感情力量。”[16](P87)可見，通過小說敘事節奏變化形成的強烈對比可以更為有效地突顯小說的主題。#p#分頁標題#e#

三、敘事力度

音樂的力度是通過強調樂音的強弱來實現節奏的變換，敘事力度并不同音樂的力度一樣從而特別強調語音的強弱關系。因為，僅僅強調語音的強弱關系是一種絕對的音位學上的對位，并不適用于現代小說的敘事節奏。現代小說敘事力度的音樂性主要是一種隱喻意義上的比較，現代小說敘事的力度是指對小說敘事中情感強弱的控制以及對小說敘事情節中情感基調的把握。通過對小說敘事中情感的力度變化和對敘事情節的力度變化的適當調節，更有助于對現代小說主題思想的表現。

(一)敘事情感的力度變化

雖然小說是一種敘事文本，但敘事中同樣也包含著情感，對情感抒發的控制會為小說敘事帶來事半功倍的效果。敘事情感強弱的控制主要是通過語句調控來實現的。語句的拆分、整合與顛倒、音節停頓及聲調變化最能有效地突出敘事力度的變化。魯迅的小說作為典型的音樂性文本，在這方面有著突出的表現。為了使小說敘事力度能體現出對情感的加強，破句拆分是極為有效的手段。如在《傷逝》中這樣的句式極為多見:如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。子君有怨色，在早晨，極冷的早晨，……子君卻決不再來了，而且永遠，永遠地!……這些句子其實都是一個完整的句子，如果寫成“我要為子君和自己寫下我的悔恨和悲哀”這樣的句式，敘事力度就減弱了，情感表現也大為失色。通過將這些句子拆分為幾個短句，層層遞推，力度漸強，則更能表現“悔恨和悲哀”的心情。音節的停頓同樣可以實現這一效果，如《祝?！分锌偨Y祥林嫂悲劇命運的句子:“我/獨坐在/發出/黃光的/菜油燈下，想，/這/百無聊賴的/祥林嫂，被人們/棄在/塵芥堆中的……現在/總算被/無常/打掃得/干干凈凈了。”通過音節的停頓標示，這個長句子的音節停頓竟多達36次。這是魯迅刻意通過句式來體現對祥林嫂的悲憫之情，在這個句子中沒有重音詞，所有的力度都是一樣的，《傷逝》的例子是短句子加強了敘事力度來表現情感，而這個長句子則是弱化了敘事力度來表現情感。對于祥林嫂的死，什么樣的敘事力度能夠表現得出呢?她的兩度嫁人，無數次地念叨被狼叼走的阿毛，這樣曲折悲慘的人生也只有這樣低沉嗚咽的長句子能表達得出。聲調的變化也是敘事力度表現的重要手法。平聲字在敘事力度是弱化的，仄聲字在敘事力度上是強化的。為什么強調《祝福》的第一句話?我們常說第一句是最能奠定情感基調的，魯迅以如此情感強烈的敘事力度開篇還是很少見的。

(二)敘事情節的力度變化

敘事力度還表現在小說的情節進程中。對小說敘事進程的整體基調的把握則更為重要，因為，小說敘事總要有個開端、發展、高潮、結尾，怎樣使故事的進程更為跌宕起伏，更為吸引讀者的關注是十分重要的。當然也有些小說沒有結尾，保留一個開放性的結局，但是，故事的進展總是要有的，即便是在極力消解故事性的最為極端的現代小說中，小說的情節依然還能被理出清晰的脈絡。例如，當代小說家余華就經常在小說敘事中有意識地借鑒音樂力度的處理方法。余華在《音樂影響了我的寫作》一文中說:在聽了巴托克和梅西昂的音樂后，“音樂開始影響了我的寫作，確切的說法是我注意到了音樂的敘述”。[17](P8)尤其是在聽了肖斯塔科維奇的《第七交響樂》第一樂章的敘述，讓余華認識到音樂敘述中“輕”的力量，由此帶來文學敘述上的啟發。小說敘事與音樂敘述有著極大的相似性，都是通過敘事或聲音的慢慢推進，將情節(或情感)逐步提升，最后達到高潮。音樂的高潮是“在一條旋律中，或一首大型作品中的最高音，或者感情的焦點。”[18](P391)小說敘事的高潮同樣是敘事力度最強的時候。如何處理小說的高潮一直是小說家們思考的重點。余華曾說:“高潮的來臨常常意味著敘述的窮途末路。”[17](P40)如何在這末路的敘述面前實現峰回路轉呢?余華從音樂中得到的啟發就是輕的敘事力度的運用。在余華的小說中，這種敘事力度的轉變幾乎成了一個模式，尤其是20世紀90年代以來他的兩部苦難敘事的小說。在《活著》中，福貴經歷了敗家、戰爭、喪子、喪女、妻亡、女婿亡故，到最后，唯一的外孫也死了。這樣的敘事情節仿佛是在情感蓄勢，慢慢積累，到最后迸發。余華很聰明地從音樂力度中學到了處理方法，在敘事力度不斷加強的進程中，到最后的處理又是那樣的平靜，福貴一個人牽著老黃牛在犁地，平靜地念叨著一個個逝去的親人。這是敘事力度的恰當處理，任何重的力度也無法表達的情感，而輕則是最好的處理方式。

更重要的是，這一敘事又回到了小說的主題:活著是什么，為何而活著?在《許三觀賣血記》中，余華前后講述了許三觀11次賣血的經歷，這是許三觀苦難人生的縮影。從青年到中年再到老年的每次賣血都有不同的反應，在敘事上如同11個情感力度各不相同的樂章。尤其是在小說第28章集中寫了五次賣血，可謂達到敘事力度的最強時刻，在閱讀小說的時候，我也曾同余華聽音樂一樣思考，小說將如何講述最后一次賣血，用什么樣的敘事力度。最后一次賣血是第12次，不過沒有賣成，賣血已經禁止了。但是，許三多賣不了血卻憂心忡忡:以往的賣血都解決了家中的緊急情況，如今不能賣血，“以后家里遇上災禍怎么辦”？小說以這樣輕的敘事力度結束。余華的小說無論在想象上如何飛升，在敘事力度上如何變化，最終還是要回到現實，回歸大地。音樂的確給予了余華極為出色的小說敘事技巧。綜上所述，現代小說通過敘事節奏的巧妙運用的確可以更為有效地增強小說的藝術表現力，無論是現代小說敘事理論還是現代小說作品都給予了有力的證明?，F代小說的敘事節奏模仿和借鑒音樂節奏將在未來的小說有著更廣泛的應用。