在20世紀80年代初的現代文學研究中有人“放大”魯迅對“小說作法”的批評，甚至將其夸大成一個“杰出理論貢獻”，完全否定了小說創作方法，甚至提出：“（一）做得再好的‘小說作法’對于小說寫作來說，也不可避免地存在著片面性；（二）‘小說作法’體現不出小說最基本的藝術特征，因此誰也不能‘如法’制做出小說作品。（三）從‘小說作法’學習小說寫作是不符合認識規律的”。這篇發表于近30年前的文章沒有辯證地看待問題，而且文章的論點和結論既沒有任何材料的支撐，也過于“斬釘截鐵”，是立不住腳的。回望新文學近百年的發展歷程，20世紀80年代初和“五四”時期在引進和接受西方新鮮的文學經驗方面恰恰具有很多相似之處。當時的情況都是封閉已久的國門開始敞開，各種域外的文學思潮和創作技巧蜂擁而入，讓人有些應接不暇，也給文學創作帶來了兩次重大轉折：一次是由傳統轉向現代，一次則是由現代轉向了后現代。另外當代作家其實也很注重小說創作經驗和新鮮的技巧，例如高行健1981年出版的《現代小說技巧初探》就是當時比較出名的一本“小說作法”，它從創作方法上將中國小說與西方現代小說進行比較的同時，從敘事語言到情節結構等方面全面介紹西方的“現代小說”，對當時的作家產生了不小的影響與震動，馮驥才看完這本“小說作法”之后說：“我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣，剛剛讀完高行健的小冊子《現代小說技巧初探》。……目前‘現代小說’這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在空曠寂寞天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風箏，多么叫人高興！”由此可見，小說創作在受到這些新鮮的小說寫作技巧的啟發之后往往能夠煥然一新，甚至能夠引領文學創作的潮流，開文學風氣之先。例如李劼在他的《中國八十年代文學歷史備忘》中就曾經這樣評價高行健對西方小說技巧的介紹：“然后是八十年代初，高行健發表《現代小說技巧初探》，在北京文學界所引起的轟動。……王蒙讀了高行健此書，盛贊道，妙極了。王蒙當時的意識流寫作，顯然受到高行健此書的影響。……但中國小說走向現代派，應該說是高行健此書和王蒙在意識流寫作上的實驗，起了開風氣之先的作用……將中國當代文學從死氣沉沉的為人生的文學，寫真實的文學，干預生活的文學，什么什么的文學當中，解救了出來，從而標出了令人耳目一新的文學時尚”。

1920年左右孫俍工為適應新文學教育的需要編寫了《小說作法講義》，“講義”的核心內容是介紹現代小說的創作方法，同時也涉及了作者理論以及小說創作與批評和研究的關系等問題。1919年的“五四事件”之后，白話文教學很快遍及中等以上學校。當時由于受到杜威教育學說以及新文化運動的影響，國文教學的方法也開始走向“現代”，開始趨向于啟發式的自動主義，國文課程的內容“開始參用新文學作品或譯品，側重人生問題或社會問題的討論，而忽略文字或技巧方面的研究”。但當時在新文學教材的編纂上存在著嚴重的問題，現代著名教育家周予同曾經就當時的“國文”教材問題特別指出：“國文一科，教材選擇的混亂，與教授方法的無標準，幾乎無法形容”。另外當時白話文和新文學仍然立足未穩，文學的新舊之爭還在持續，就此孫俍工另外特別編寫了《新詩作法講義》和《戲劇作法講義》，用白話來介紹現代小說、戲劇、詩歌及其創作方法。孫俍工在《小說作法講義》的《自序》中談到了他從新文學建設的立場出發對于戰勝傳統文學以及當時的“國粹派”的良苦用心：“教小說的時候應該教小說的作法，這個講義就是依照這個宗旨而編的。現在這樣的出版界對于解決國語文教材建設這樣一個問題太不勇敢了，這樣下去不但國語文建設底希望達不到，就是已有的這點根基肯怕都難于保存，這樣豈不叫一班醉心國粹者在一旁齒冷？”如上所述，新文學在建設之初要盡快立穩腳跟并最終在競爭中取得勝利，自身還存在很多劣勢，其中缺乏創作實績就是重要一點。所以，利用文學教育來推廣普及現代小說就顯得非常重要。對于創作實績的缺乏，魯迅在1924年的《中國小說的歷史的變遷》中曾經清醒地概括：“至于民國以來所發生的新派小說，還很年幼——正在發達創造之中，沒有很大的著作，所以也姑且不提它們了”。而茅盾對此則以創作的實際來說明：“民國六年（一九一七），《新青年》雜志發表《文學革命論》的時候，還沒有‘新文學’的創作小說出現。民國七年（一九一八），魯迅的《狂人日記》在《新青年》上出現的時候，也還沒有第二個同樣惹人注意的作家，更其找不出同樣成功的第二篇創作小說。民國八年（一九一九）一月……也還沒有說得上成功的作品；……那時候（民國十年春），《小說月報》每月收到的創作小說投稿——想在‘新文學’的小說部門‘嘗試’的青年們的作品，至多不過十來篇，而且大多數很幼稚，不能發表。”孫俍工等新文學提倡者由于不能以創作實績做后盾，多少也有些底氣不足，只能一再強調現代小說對人生和社會的重要性以及現代小說的意義，這讓人想起了當年梁啟超在《論小說與群治之關系》中一再拔高小說的地位。當然，孫俍工沒有梁啟超的“雄辯”，其文字更多是文學的色彩，而且用的是白話：“小說的意義在人生和社會兩方面……所以有人說小說能使人樂，能使人憂，使人歌，使人泣，使人富于情緒，使人夢，使人笑，使人震動，使人引泣，使人思量，這真是極其了解小說在人生和社會里的重要的話啊！”

新文學建設初期創作實績的薄弱從孫俍工的《小說作法講義》的內容中也能體現出來。由于中國傳統的文學資源完全被排斥（新文學的提倡者早期特有的和慣常的表現），現代小說又沒有大的實績為其所用，所以只剩下了“西方”作為理論資源。“講義”中所有作品的實例都是國外的現代作家和作品，其中西方的作家主要包括托爾斯泰、易普生、陀思妥耶夫斯基、都德以及莫泊桑等人，而這些正是“五四”前后被介紹到中國來的具有代表性的作家，他們的作品是“五四”前后中國現代作家創作思想的重要來源與依據，不僅對魯迅等早期現代作家影響巨大，對“五四”時期成長起來的作家亦是如此。例如謝冰瑩就曾說，“那時我崇拜的作家是莫泊桑、左拉、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、小仲馬等”。由于現代小說在早期理論大于實績，所以對于“小說”的定義，孫俍工以當時的“為人生派”與“為藝術派”為例來加以界定，同時作者也旗幟鮮明表達了自己支持“為人生派”的文學傾向。而在現代小說文體方面，孫俍工的理論資源和作品實例也是西方的。孫俍工提出現代小說的文體至少應該包括“日記式”“書簡式”“自敘式”“他敘式”等，其中日記體包括果戈理《狂人日記》，屠格列夫《獵人筆記》，歌德的《少年維特之煩惱》等。而“日記體”“書信體”等也正是“五四”作家在小說創作中經常使用的。不僅如此，當時的國文教育中主要還是以文言作為文選的主要內容，當然這主要還是和現代小說等新文學創作實績的薄弱有關，所以孫俍工等教育家對新文學的理論普及就顯得尤為重要了。梁啟超等新文學教育的設計者認為白話文學作品暫時不宜選入國文教材，梁啟超在《中學國文教材不宜采用小說》一文里斷言近人白話文中“敘事文太少，有價值的殆絕無”，“議論文或解釋文中雖有不少佳作，但題目太窄，太專門，不甚適合中學生的頭腦”，“大抵刺激性太劇，不是中學校布帛菽黍的榮養資料”。梁啟超的結論是：“希望十年以后白話作品可以充中學教材者漸多，今日恐還不到成熟時期”。他還說：“國內白話文做得最好的幾個人，哪一個不是文言文功底用得很深的?”在梁啟超思想的深處，顯然認為學好文言文是寫好文章的根本。這就與新文學的創造者胡適等人發生了根本的分歧。

與此同時，胡適和梁啟超等人進一步討論到底要不要將“小說”作為教學的對象收進當時的國文教材。胡適對此持支持態度，梁啟超仍然持反對態度，這就是當時著名的“胡梁”之爭的內容之一。梁啟超在《中學國文教材不宜采用小說》中明確地表示小說不適合選進國文教材。首先因為小說是純文學；其次因為小說是想象性的文學，更注重于想象力，“學生須有相當的有欣賞美文的能力，我是承認的；但中學目的在養成常識，不在養成專門的文學家，所以他的國文教材，當以應用文為主，而美文為附。除卻高中里頭為專修文學的人做特別預備外，我以為一般中學教材，應用文該占百分之八十以上，純文學作品不過能占一兩成便了。此一兩成中，詩詞曲及其他美的駢散文又各占去一部分，小說所能占者計最多不過百分之五六而止”。由于現代小說很難入選當時的國文教材被教學，《小說作法講義》等“小說教材”的出現也就是情理之中的事了。而以今天的眼光來看，如果從學科和教育以及知識與權力的關系來分析新文學教育中對“小說作法”的教學，我們會有新的啟發。1912年之后現代教育體系在中國逐漸確立，“語文學科”也逐漸建立起來。這樣，與傳統的私塾教育不同，“考試、評分和書寫等新的教育技術也被引進到中國來，改變了學生的學習方法以及教育者與學生的關系”。新文學開始借助教育體制進入文學教育，文學也變成了一種知識被教學。當時的新文學建設者胡適等人利用手里掌握的話語權力使新文學通過教學變成知識，而連接知識和權力的一個重要環節就是反復的教育實踐，新文學通過教師講解，學生的閱讀以及考試和書寫等現代教育手段，使新文學的地位逐漸確立，以至慢慢成為“經典”。利用現代意義上的新式學校剛剛建立這一契機，使現代小說等通過教育體系進入國文課程和教材得到普及與推廣，這的確是新文學包括現代小說最終戰勝舊文學的重要途徑之一。而孫俍工等人還尤其注重現代小說創作方法的教授，這對于繁榮小說創作，增加小說創作實績以至于培養現代小說創作隊伍都是意義深遠的。因為即使在當下的文學教育中不光是小說的教學，詩歌、戲劇和散文的教學也不再注重“作法”的教授，這是頗值得我們深思與反省的。

孫俍工1921年開始在茅盾主編的《小說月報》上發表了多部短篇小說，1924年結集出版了短篇小說集《海的渴慕者》。小說集中共包括《瘋人》《看出殯》以及《看禾》等共18篇小說。其中被茅盾選入《中國新文學大系第三集•小說一集》的一共三篇：《前途》《隔絕的世界》和《家風》。入選數量僅次于同集中的作家冰心、廬隱、葉紹鈞和王統照。《海的渴慕者》可以看做孫俍工對小說“作法”在創作上的實踐。這種實踐主要表現在小說的敘事文體上，他使用了“日記體”“書信體”“演講辭體”等。例如在《醫院的故事》中，他將故事以“女友在醫院中的日記”的形式展開，使敘事的容量增大，情節得以妥當安排和鋪開。小說《家風》使用了書信體，同樣使敘事容量增大，避免了情節的簡單化。而《幾篇不重要的演講詞》則使用了一個中學里暑假之前學生聚會上的幾篇演講詞來結構全篇，使作者“說教式”的敘事目標得以實現。當然以今天的眼光看來，孫俍工的小說敘事在文體上還只能是一種“實驗”，敘事中過多的議論和技法尚不成熟的心理描寫大大影響了小說的水準。所以在整個小說集中水準最高的小說是《看禾》。小說寫少爺“我”和作為地主的爺爺到佃戶家里去“看禾”，也就是看看今年的收成怎么樣，然后來確定佃戶該交多少田租。小說透過兒童的視角來敘述整個“看禾”以及在佃戶家吃午飯的過程。小說《看禾》只有敘述，很少心理描寫和過多的議論，從而取得敘事上的成功。以今天的眼光來看，這依然是一篇非常優秀的小說，有點魯迅的小說《社戲》的味道。所以小說集《海的渴慕者》中所有注重“故事”的作品明顯要比連篇的說教性議論的作品要優秀。另外小說中也開始出現了類似“意識流”的手法，或者可以稱之為精神分析，例如小說《命運》對女主人公惠斯的心理分析和夢境的描寫頗為成功，讓我們不禁想起了施蟄存的小說《梅雨之夕》。孫俍工的小說在內涵上更加表現出“五四”時期的“現代”特征和時代精神。孫俍工的小說主要表現出兩個主題，一個是早期的“安那其主義”（無政府主義），一個是后期的人道主義。這兩個“主義”都是“五四”時期的文學思潮和社會思潮。從小說創作可以看出，孫俍工從一個追求自由、人權，反對權威和束縛的無政府主義者逐漸轉變為一個人道主義者。夏丏尊在為小說集《海的渴慕者》所作的《序言》中對孫俍工小說的上述特征作了總結：“論到文藝上的意見，我和俍工原一向不甚一致，俍工是人道主義者，他的作品也不失為人道主義的作品。我見了那篇《看出殯》，在我的趣味上以為遠過于《瘋人》……《瘋人》和《看出殯》都可以算作俍工的處女作，里面卻包裹著兩種不同的文藝上的傾向的萌芽。可是在這以后，俍工專向《瘋人》那一方向發展，并且竟發展到《海的渴慕者》那樣深，于是俍工遂成了一個人道主義的作家了”。當然，有些“五四”作家的“人道主義”的表達是相對溫和的，但是孫俍工不同，“他的作品簡直就是他對于一切迫害的直接的叫喊與抵抗，作品中自題材以致主人公的思想無一不染著憤世不平的色彩，帶著狂叫改革的調子，情緒的熱烈儼然像個說教……有許多地方很像北歐作家的作品”。而茅盾對孫俍工小說的風格與轉變是這樣分析的：“孫俍工抑制住了主觀的熱情的呼號，努力想用理知的光來探索宇宙人生的‘何故’，倘使我們說他的《命運》表示了他的探索的半途，那么，他的《海的渴望者》就表示了他的探索的終點了，不過這終點并非‘前途’中提出的‘何故’的答覆，而是跨過了‘何故’這一關的一種對于人生問題的主張——‘我們應當怎樣做了’！……他漸漸從‘一切都要不得’變到‘人道主義’了”。

越過上述對作者的創作風格及其轉變的宏觀分析，在微觀上“五四”時期主要的“現代”觀念和時代精神在孫俍工的小說集中都有體現：《瘋人》中對覺醒者“瘋人”的關注；對婦女、兒童以及下層社會弱者的命運的思考，如小說《命運》《小孩的哭聲》《醫院里的故事》和《隔絕的世界》等；對傳統的家庭觀念、節孝觀念和婚姻制度的反思與抨擊，如《家風》《命運》和《海的渴慕者》等。確實，曾經親身參加過“五四事件”的孫俍工和當時許多具有新思想的新青年一樣，“集浪漫主義和悲觀主義于一身，在與官僚、軍閥和動蕩的社會相抗爭之后，大多經歷了從吶喊到彷徨的過程。此時，舊文明已經動搖，青年人對傳統的倫理原則和生活觀念產生了懷疑。他們夢想一個新的光明的未來，但是傳統的負擔依然是沉重的。社會、政府和學校都與理想中的相去甚遠。各種新思想混雜不清。應當采取什么立場？應當向何處去？應當做什么？”而這些在他的小說作品中都有體現。

孫俍工1926年以后“已經絕念于創作”，停止了對現代小說“作法”的實踐。而孫俍工對現代小說的積極意義不僅在于對現代小說理論的普及，更在于他充滿了“五四”時代精神的小說創作實踐。因為文學教育不僅僅是一種文學本位的“審美教育”或“理論教學”，“立人”才是文學教育最終要實現的根本目標，也正是文學“教育功能”的體現。在當下文學“去政治化”的思潮中，“審美”仿佛已經代替“立人”成了文學教育的首要目標和評價標準。而作為新文學教育的設計者之一的梁啟超在近一個世紀前就已經意識到了小說的教育意義的重要，例如小說與“新民”和“群治”的關系等。這也是今天的文學教育者需要認真反省的。

作者：溫玉霞 單位：西安外國語大學

1.引言

后現代主義作為全球性的文化思潮,倡導懷疑、顛覆、否定、反思、批判、解構等理念,影響到語言、文學、哲學、文化諸領域,沖擊了傳統的思維方法和思維模式。20世紀70年代以來,在這股文化思潮的沖擊下,翻譯研究突破了傳統的語言學和美學模式,向文化研究轉向。翻譯的功能發生轉變,翻譯“不再局限于語言層面上的轉述功能,而帶有了范圍更廣的文化翻譯和理論闡釋功能”(王寧2009:168)。翻譯研究不再關注傳統意義上的語言轉換和文本結構分析層面,而更多關注跨文化視野中的文學翻譯與接受,即關注翻譯文本背后隱藏的各種文化、政治、人類學等意識形態,從廣闊的文化層面審視和研究翻譯。翻譯研究領域擴大,視野拓寬,翻譯研究呈多元趨勢,也“更富審美成分”(謝天振2007:9)。

可以說,正是翻譯研究這種歷史性的重大轉折,從跨文化角度進行文學文本的翻譯研究才成為可能。本文擬從跨文化的視角,以當代翻譯理論為依據,就跨文化“混雜—引文”(гибриды-цитаты)表現方式的體裁種類間雜、語言游戲和拼貼等展示出的后現代小說特征,說明俄羅斯后現代小說的翻譯實質和翻譯目的,研究在小說翻譯過程中的翻譯行為、翻譯策略和翻譯方法,力圖將宏觀的翻譯理論思考和微觀的后現代小說的具體翻譯操作結合起來,避免翻譯研究中理論和實踐“兩張皮”的現象,拓寬翻譯者研究視野,為俄羅斯后現代小說的翻譯研究提供一種思路和應對策略。

2.俄羅斯后現代小說與翻譯行為

翻譯是一種復雜的語言文化信息的傳遞和再現過程,是譯者將一種語言所傳遞的信息用另一種語言再現出來的跨文化交際行為和活動。俄羅斯后現代作家創作出帶有“混雜—引文”特征的后現代小說。這是一種跨文化、非線性、開放性、多元化的文本。對俄羅斯后現代小說的翻譯就是一種跨語際、跨文化的書寫行為。而這種書寫要求譯者具備一定的文學理論功底、儲備有關的文化知識、相應的“語言能力”、較強的審美感受力和“文學能力”,并在正確地識別和理解(解碼)的基礎上,對原文進行準確地闡釋和表達(重新編碼)。解碼和重新編碼是翻譯過程的兩個階段,在這個過程中識別和理解、闡釋和表達都是一種翻譯行為。識別和理解既是翻譯活動的必經之路,也是譯者準確闡釋和表達的前提。翻譯的目的就是要通過翻譯行為進行跨語言、跨文化的信息交流和傳播。

“混雜—引文”是俄羅斯獨有的現象,被廣泛運用在俄羅斯后現代主義作品的創作中(Скоропанова2000)。它以體裁種類間雜、語言游戲、拼貼等跨文化文本的方式表現出來,具有“互文性”特點。“混雜”(hybrid,гибрид)也可譯作“混合”或“雜合”。“引文”(quot,цитата)是結構主義發展到早期的后結構主義的結果,由此引出了“互文性”。巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品時,分析作品中存在的混雜的多語現象,提倡一種文本的互動理解,闡釋了同一部小說中不同語言方式的共存交互作用,以及使用這種多元語言評價現實的不同方法的共存互動,即“多聲部”或“復調”現象,并以文學狂歡化的觀點支持對話理論。法國理論批評家克里斯蒂娃受俄國形式主義、巴赫金的對話概念與狂歡化理論的影響,從巴赫金的狂歡化概念中找到了在文學、人類學、社會學等領域間建立一種互文性理論的可能性,由此推導出“互文性”這一概念。克里斯蒂娃認為,作為任何文本的成文性在于同該文本之外的符號系統相關聯,是其他文本的吸收和轉換,在差異中形成自身的價值。隨后,法國理論批評家羅蘭•巴特又提出“主體之死”、“作者之死”、“讀者之死”的概念。克里斯蒂娃、羅蘭•巴特等理論批評家認為,任何藝術作品都受前經典的影響,都會融入過去與現在的系統,必然對過去和現在的文本發生作用,有前文本的痕跡。無論是吸收、肯定還是破壞、否定,文本總是與某個或某些前文本糾纏、交織在一起,形成一種互文性,或文本間性。

作者：黃立華 單位：南昌航空大學外國語學院

生態文學話語是以20世紀90年代形成的生態批評運動為嚆矢。進入21世紀，它卻越來越受到人們的重視，幾乎與“諸如結構主義、新歷史主義、女性主義、心理分析批評和后殖民理論等相頡頏。”［1］(Gersdorf＆Mayer2006:9)而后現代主義為了生態批評的需要強調多方修正的多元性，對立二元和等級的不穩定性。這就為各種二元范疇，特別是自然和文化范疇創造了生產語境。本論文擬就兩部后現代小說文本中的環境隱喻進行分析解讀以揭示出后現代語境是怎樣通過語言產生出來，語言又是怎樣和語境相聯系的。

生態文學話語生成環境雖然生態批評直接關注自然和環境，但是努力將自然現象和文學批評結合起來會引起概念問題，因為生態本身就是在其歷史發展過程中形成的抽象概念。依賴于一切事物都與其他事物相聯系的質疑本體論論證，生態批評努力研究約翰•本內特所稱謂的“多有機生物概念”。也就是說，創造“一個整體實體的意象和概念，然后把這一意象當做真正的實體:如‘環境’、‘人類生態’、蓋亞(希臘神話中的大地女神)或者地球、宇宙、上帝”。［2］(Bennet1996:356－357)從文學的角度來看，首先，生態批評需要包容的、跨學科的方法。問題在于是否有可能發現包括多種環境問題的理論方法。實際上，任何對文學理論中的生態問題的質疑都需要理論支撐。改變目前批評理論中的看法和方法需要擴大理論系統;其次，如果批評重點專一于特別的文學作品，如自然詩歌、小說，那么，在分析的過程中批評的透鏡必須加寬。最后，如果在生態批評中包括其他的文學作品，那么，在解決生態問題時需要付出更大的努力。

如果所有文學和自然環境的相互關系都要分析，生態理論需要某種比較復雜的生態文學話語，因為這些現象之間的相互作用需要系統的內容。困難在于選取一種將自然和文學現象聯系起來的恰當的批評視角。因而，今天的生態批評是一個不斷創新和改造自己的過程;需要不斷從其他學科和自然科學借鑒的過程。從文學政治化的視角來看，環境思維所引發的意識以及全球生態危機所提出的美學困境迫使文學批評家去認識文學和批評在理解人類在生態環境中的地位所起的重要作用。它是以將文學視為斯汶•伯克茲所謂的“一種道德說教的方式”為前提的。伯克茲提出的問題實際上在理解生態文學分析的過時的批評方式的危險性的時候是有意義的。

他質疑:“文學可以作為人類與自然世界的實際關系加以研究嗎?文學應該公眾化去幫助提高自然環境的原因嗎?”［3］(Birkerts1996:4)雖然生態批評的確應該探索文學和生態相互作用的方法，但也不應該以犧牲文學文本而僅僅是對物質世界的臨摹為代價。文學不應該用作研究生態問題的借口。生態批評讀者也不能回到把文學文本看成僅僅是反映現實的透明介質的境地。因此，生態批評真正關注的焦點不應該是過時的表現主義的模式，而應該是自然怎樣在文學文本中文本化的，以至于創造有助于產生文學語言和自然語言之間的互文的而又相互作用的途徑的生態文學話語。正如克里斯托弗•曼斯所強調的:“把自然看成是活的、發聲的在社會實踐中很有意義的。”［4］(Manes1996:15)曼斯也認為自然知識總是受到歷史的和社會的因素的影響。這種觀點和威廉•魯克特所謂的“文學生態”是探究自然邊緣化、沉默化和窘迫化的方法如出一轍。它表明生態文學是關于人類對自然環境負有責任心的人類思想的投射。然而，生態文學話語致力于研究文學文本時怎樣說明自然的沉默，又會有什么樣的結果呢?生態批評正好起到中間媒介的作用，因為它探索我們在話語上稱之為可以操縱的文學中的非人類世界，討論自然是怎樣邊緣化的或者沉默的，又是怎樣被融入人類語言的。況且，生態批評提供了“分析自然的文化建構，同時也包含語言、欲望、知識和權勢的分析”。［5］(Legler1997:227)自然話語建構，要么以浪漫化的、理想化的形式，要么作為敵對荒野。特別是小說和詩歌中的自然話語往往是對自然災難性的虐待的觀念的證實。為此，生態批評不只是觀察和闡釋而是作為一項積極保護生態的行為。自然話語要讓人類在消弭人類和非人類區別的矛盾心態中替自然說話。正如凡爾•普魯姆伍德所討論的:“我們作為人能夠替非人類的自然說話的假設似乎影響著包容的、獨有的‘自然’意義，還認為我們能夠完全消除自然和文化區別，不僅僅克服其二元建構。”［6］(Plummwood1997:349)盡管有這樣的問題矛盾，生態批評家們認識到需要重建自然，不是作為排除話語的他者，而是作為需要對人類地位的非二元知覺和闡釋的主體。與自然的對話就預言而言是不可能的，但是建構一種新的超越，如果不是消除，自然和文化二元對立的理解和認知模式是可能的。生態批評努力解構自然語言對話中的特權人類主體性也許會創造可持續的文學生態視野。雖然自然和文化的區別有很大爭議，但是生態批評卻是一種“人類已經創造性地幫助我們理解和支配世界”的范疇。［7］(Gruen1997:364)因此，生態批評提倡對已經確立的信仰、觀念和我們對自然的理解的再思考，以創立“一種所有生命必然聯合的意識”。［8］(Eisler1990:26)為了做到這一點，生態批評需要從現存的批評理論中吸取精華去編碼文學生態，去定義以生態為中心的文學話語。這就是所謂的奠定生態批評的概念基礎的生態文學話語。《洼地》的主體間性建構隨著生態批評的興起，一些后現代小說自覺地或不自覺地融入了自然環境成分，呈現出敘述中語言的生態文學作用。

正如蘇珊•斯特拉赫爾所認為的;“擺脫錯誤的和限制的現實主義和反現實主義之間的二元性，這些后現代主義作家努力進行一種獨創性的融合。”［9］(Strehle1992:6)這些生態環境成分構成后現代語境中不可分割的一部分。《洼地》是一部關于歷史呈現的元小說。敘述者歷史老師湯姆•克里克(TomCrick)和他的學生爭論。他的學生愿意去了解被原子災難所威脅的現實世界而不愿意研究法國革命。小說一開始敘述歷史和講故事之間的問題的元小說思考與沼澤地區的沼澤地聯系在一起。小說的主要生態環境隱喻是“淤泥”。“沼澤地由淤泥形成……。淤泥形成和損害陸地;淤泥一邊形成陸地一邊又破壞陸地;淤泥同時增加侵蝕;淤泥既不進展也不腐爛。”［10］(Swift1983:7)小說利用這一隱喻對歷史的虛構表現進行評論，同時通過訴求自然歷史使得歷史知識概念疑竇重重。然而，更有意義的是沼澤地發出有關自然的新的世界觀的象征性表現的信號。用達納•菲利普的話說，在《洼地》“確定有關我們的思想，我們的行為的更為嚴格的界限。”［11］(Philip1996:219)象征性地標記“緩慢而又艱巨的過程，無止境的而又模糊的土地再墾的過程，也即人類淤泥化的過程”。［12］(Swift1983:8)這一過程和“宏大歷史變化”相對立。沼澤地決定敘事本身的本體論現實，強調這樣的生態文學話語是怎樣與元小說所引發的挑戰巧合并融合在一起的。因此，就本體論結構而言，自然的和虛構的兩個不同領域共存。正如克里克告訴他的學生，“在模糊的蕨類土地背景中，歷史和小說相融合，事實由于無稽之談而變得模糊不清……”(ibid．:180)沼澤地的歷史敘述還和小說的歷史表現交織在一起。克里克對荷蘭工程師考奈爾溜斯•佛母登(CorneliusVermuyden)在20世紀60年代努力打通通往海洋隧道的敘述提供了自然作用的生態文學闡釋:“自然，比我的祖先更有效，開始破壞他的工作。因為淤泥一邊集聚一邊又停止;一邊形成一邊又消失。”(ibid．:9－10)這樣，作為生態隱喻的淤泥可以通過文本自我參考進行研究，并且賦予小說中自我決定的地位。#p#分頁標題#e#

《洼地》的敘述結構基于生態文學隱喻范例的重復，如土地再墾、水、沼澤地、歐洲鰻魚以及歷史性、文本性、間斷性和循環性的元小說范例。這樣，元小說的、地理的和生物的因素聯合起來生成生態文學元小說話語。正如克里克所說，“自然歷史、人類自然。這些古怪的、奇妙的商品，這些解法解決的是神秘的神秘。因為試想一想……這一自然物質總是使得人造物質變得更好。”(ibid．178)只有這一生態研究能夠再提出文本連貫性的形式。這一形式與歷史進程中破碎的、間斷的人類經驗的混亂相對立。《洼地》中的自然和環境隱喻作為元文本意義而起著作用。這一意義與生命的量子相回應。如果歷史是間斷的，自然延續性向歷史挑戰，形成小說中顯著的后現代矛盾。人類關系的這種文學表現將生態思維投射到小說的中心文學文本上。在這種情況中作為他者的自然受到挑戰;作為主體的自然得以接受。這是一種動態的相互作用的過程。在這一互動過程中，自然和人類融合形成相互聯系的主體，或者更精確的說，主體間性。突出這樣的主體間性必然導致生態文學話語。《洼地》充分體現出這種主體間性。這本小說通過自然和環境隱喻，將自然和人類有機地融合在一起，使地理、生物等生態問題主體化以突出周圍現實的變遷。

20世紀初期，通過陳獨秀等人倡導的新文化運動變得更加激進起來，并迅速擴展到文學領域，這導致了中國文學現代化的全面開始。在中國現代小說的起步和發展時期，外在語境中的小說文本無論是在思想觀念、藝術形式還是表現手法，或是各種文學流派上都已經具有了深厚的歷史基礎，并且也已經獲得了藝術上的成熟，世界小說的藝術早已經是百花爭艷。而那個時候，毋庸置疑的就是中國現代小說才處在襁褓時期，非常的稚嫩且急需營養的潤澤。這時候，外在的小說就猶如“及時雨”一樣滋養了中國現代小說文學的成長。因此，可以這樣認為中國現代小說的興起和發展，絕對是在外在小說的影響下發展起來的。這樣的話語闡述雖然帶有沉重和無奈之感，但是如果沒有這些外在小說藝術的借鑒，就沒有中國現代小說的迅猛發展，也不會在短短的“三十年間”取得舉目共睹的文學成就，更不會在短期內就與世界文學接軌，成為世界文學的一支。

中國現代小說之發生與個體作家創作

中國現代文學的最早業內從事者，他們在轉型進行現代文學書寫的時候，外來的文學思想都積極地引薦著他們的文學書寫。如魯迅是中國現代文學場域的大師級人物，魯迅在日本求學的過程中，閱讀了大量的外來文學著作，并且和周作人一起翻譯和介紹了外來文學，倡導文學革新運動。魯迅早期接受的是外來文化的進化論、天賦人權、超人哲學等思潮的影響，在這些思潮的影響下魯迅提倡發展個性、主張人性解放，反對封建制度。其后，隨著馬克思主義思潮在中國的被有效傳播，魯迅的思想和創作也都有了深刻地變化。俄羅斯現實主義文學以及思潮對魯迅的影響最為明顯而深刻，社會暴露的主題與清醒的現實主義精神是魯迅從俄羅斯文學中吸取的主要營養。果弋里的諷刺，托爾斯泰的博愛，陀思妥耶夫斯基的靈魂解剖，無一不是對社會和人生的關注，深深地影響著魯迅在題材選擇、主題傾向等方面的思考。在《英譯本〈篇短小說選集〉自序》中魯迅曾明確言說了外在文學對自己創作的影響：“后來我看到一些外國小說，尤其是俄國，波蘭和巴爾干諸小國的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一命運的人，而有些作家正在為此而呼號，而戰斗。而歷來所見的農村這類的景況，也更加分明地再現于我的眼前。偶然得到一個可寫文章的機會，我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。”

創造社的主要發起者之一郭沫若同樣是在日本求學的過程中，開始熱衷于文學書寫；他受到當時日本國內正興起的“泰戈爾熱”的影響，也成為了泰戈爾的推崇者；同時，郭沫若也非常迷戀海涅、歌德等德國作家的文學文本，再加上接受當時日本“私小說”寫作理念的影響，于是郭沫若在自己的文學寫作過程中，也流露出了非常明顯的“他者”痕跡。茅盾是20世紀30年代中國現代小說寫作“左翼”文學的主將之一。茅盾早年的文學活動較為活躍，但是主要表現在參加文學組織，從事翻譯及文學評論方面。他不僅參與、發起了“文學研究會”、“中國民眾戲劇社”等組織，還在改革《小說月報》、編輯新文學刊物方面做了較多工作。在參與新文學運動的前十年中，茅盾的主要成就體現在文學翻譯和文學批評方面。從到27年間，茅盾陸續發表了多篇文學論文，闡明“為人生”的文學主張，要求建立寫實主義的文學，對新文學的理論建設尤其是現實主義創作潮流的確立，做出了很大的努力，并產生了一定的影響。但是，需要言說的就是茅盾的“建立現實主義文學”的此種思潮，同樣也是引進外在的現實主義文學理論，然后與中國新文學運動的實際情形結合在一起后出現的產物：借助俄國的現實主義文學理論強調了文學的理想性；借助法國的自然主義文學理論突出了文學的真實性。王統照的文學書寫深受愛爾蘭著名象征主義詩人葉芝的影響，他認為葉芝的文學書寫“能于平凡的事物內，藏著很深長的背影”，“能于靜穆中顯出他熱烈的情感，深運的思想”［3］，而這也是王統照文學書寫追求的目標。巴金是當時代無政府主義思潮的信仰者，這種思潮對巴金的思想和文學創作有著本質的影響。

“巴金”這一筆名就是來自于無政府主義最重要的理論家巴枯寧和克魯泡特金，其對無政府主義思想產生濃厚的興趣也是基于讀了俄國的無政府主義者克魯泡特金的《告少年》和波蘭廖抗夫的《夜未央》。這一事實在巴金的小說文本《家》的敘述情節之中也有體現；以后巴金的求學、留學都與這兩位無政府主義者有直接的關系。無政府主義的思潮產生于19世紀上半葉的西方歷史語境之中，其思潮主要代表的是在資本主義競爭過程中破產了的小資產階級和小私有制者的利益與愿望，它否定一切“專制”的國家形式，主張以最小限度的內亂，最小限度的受難者，與最小限度痛苦而達到最大最好的結果。巴金接受了無政府主義思潮中“對一切專制制度進行激烈的否定，絕對地崇尚自由的精神”［4］的理念，形成了自己一種獨特的世界觀，深遠地影響了巴金的文學寫作。此外，俄國作家屠格涅夫的文學創作也對巴金的文學寫作有著直接的影響。20世紀30年代“市井文學”寫作的大家老舍曾經在英國的東方學院任華語教員長達五年的時間，這五年的歷程之中，也是老舍文學生涯的起點時期。因此，老舍的文學創作深受英國文學成就特別是悲劇理論的的啟迪和影響，形成了自我文學寫作鮮明的悲劇意識。從老舍小說的結局看，他的作品大多數以悲劇結局，即使前期那些“立意在幽默”的作品，也多以悲劇結尾。《老張的哲學》結尾是惡棍老張飛黃騰達，“榮升”某省教育廳長，而王德與李靜，李應和龍鳳兩對青年人的愛情卻遭到了扼殺。至于后期創作中，悲劇更是無處不在。《我這一輩子》、《月牙兒》、《駱駝祥子》、《柳家大院》、《微神》等皆為悲劇。并且老舍不僅寫了悲劇，還揭示了悲劇的不可避免。如祥子無論如何堅韌執著終于無法逃脫社會的迫害而墮落，《月牙兒》的主人公無論如何也逃不掉被毀滅的命運。這些悲劇，通過老舍的藝術描繪讓讀者領悟到其根源在于現實，從而使小說具有強烈的社會批判力量。

中國現代小說之發生與現代文學社團的形成

中國現代文學場域內出現的眾多文學社團能夠被創建，并進而成為推動中國現代文學發展的陣地，同樣外來小說思潮的影響是一個很關鍵的要素。這些文學社團成立之后，在具體的文學創作過程中也又鮮明地彰顯了外在的某種文學思潮。中國現代文學的誕生源于1917年發生的文學革命，而文學革命之所以能夠被掀起，就是基于當時的一批深受外在先進文學思潮影響、具有先進思想文化的中國現代作家以文學社團作為陣地因而才可以發生的。1915年9月，陳獨秀主編的《青年雜志》（1916年9月從第二卷改名為《新青年》，1917年遷至北京）在上海創刊，標志著新文化運動的開始。這是一份綜合性的文化批判刊物，也是整個五四新文化運動期間新文化陣營向舊文化挑戰、進擊的主要陣地。自此，文學革命才能夠得以蓬勃的開展起來。文學革命后的第一個中國現代文學社團是1921年1月在北京成立的“文學研究會”，發起人有周作人、鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞等12人。他們以上海商務印書館出版的《小說月報》作為代用會刊，發表《文學研究會宣言》，宣稱：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作”；“文學應當反映社會的現象，表現并且討論人生的一般問題”［5］。它以“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”［6］為宗旨，受俄國和歐洲現實主義文學思潮的影響，倡導“寫實主義”文學精神，強調文學關切社會和人生的必要；在創作上，體現出關注人生和社會的文學立場。#p#分頁標題#e#

談論傳統與個人的關系，關注的有兩大方面，就是對傳統的繼承和發展。所謂現代小說傳統主要指由小說寫作形成的現代書寫傳統，包括觀念的、技法的和意識形態的，也包括對“現代”以來中國人性格命運的表現，它隨著現代小說的發展而沉積和增生，是流動和變化的；而小說內涵體現的文化傳統，如現代小說對古典白話小說美學意蘊的繼承、小說描寫的文化特征和人物形象的精神傳承等，是現代小說對已形成的文化傳統的觀照，在白先勇小說研究中，這方面的論述較為多見。本文思考的主要是白先勇小說寫作（特指20世紀60～80年代的短篇）與現代小說書寫傳統之間存在怎樣的互動與影響關系。

一、時間

自五四時期中國小說從古典走向現代之際，短篇即成為相對完善的小說品種，因較早具備成熟形態，其傳統也較其他小說體式更豐厚，形成了諸多小說內涵和寫作思維形態的脈絡。五四時期寫實主義與問題小說、現代抒情小說和具有象征主義、表現主義特征的小說即已出現；20年代中期鄉土小說集中涌現，這一個十年也是短篇小說的年代，在論述上，胡適的《論短篇小說》“在幫助讀者接受現代短篇小說方面起了直接的作用。”①至30年代救亡圖存、左翼思潮興盛之際形成“正格”的寫實小說和戰爭時期的戲劇化小說模式，以及本時期西方現代主義的傳入；30～40年代的個人化小說等，這些小說現象在短篇中均有突出體現，且與社會風潮、時代精神息息相關。而白先勇文學成就的高峰也是以《臺北人》為代表的短篇小說，所以本文雖然沒有做出特別區分，但論述主要基于短篇小說形態。

在現代小說的演進脈絡中，大致存在這樣一個基本狀態：五四至20年代的多元小說形態到30年代隨左翼文學的發展而有所改變，“正格”的寫實小說一脈占據小說主流并逐漸形成一統天下之勢，直至成為新中國后居絕對統治地位的小說意識形態。這種格局的形成自有原因，馬克思主義文論在30年代已經成為有影響的小說理論；戰爭時期“歷史樂觀主義與理想主義的戰爭觀，決定了作為主流派的中國小說的創作面貌及其理論形態”，②文學也更加強調反映“歷史規律”、表現典型和本質，出現對社會關系理解上的簡化和純化，以及戲劇化的小說模式。人物關系、情節組織更強調對立沖突和矛盾斗爭，直至號召書寫“英雄形象”，體現出明朗、昂揚、崇高的美學追求。但研究者也早已注意到，即便在戰爭期間，文學也存在著西方現代主義的輸入和背離戲劇化小說的別種體驗。30年代的沈從文和40年代的張愛玲均走出了屬于自己的生命體驗之路，加上京派、海派的其他作家，形成了與時代主潮相異的又一小說流脈。他們也被文學史家們歸納為“個人化小說”，以區隔于“正格”的小說主潮。沈從文“是以一種更深刻的生命體驗和哲學思考作為他的小說觀的基礎的”，“所面對的是未經加工改造的原生形態的自然與人性，也就從根本上拒絕了將生活結構化、典型化的努力；而且他所關注的中心是‘變’中之‘常’，也即自然與人生命中神性的永恒、莊嚴與和諧以及這種生命神性的表現形態（形式），與前述主流派作家從社會歷史的變動中去把握、表現對象，儼然是兩種不同的思維方式和審美方式。”③張愛玲在解釋自己寫下的人物時這樣說道：“我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。”“一般所說‘時代紀念碑’那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，……我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰爭，也沒有革命。”④其實，沈從文與張愛玲所屬的京派與海派，彼此間在小說觀念、書寫內涵與風格方面存在齟齬或分歧；但是在與時代主潮的關系上，他們又是相同的，均在審美格局、意識形態上保持距離。而從更長的時段和歷史選擇的結果上看，他們的命運也有相近之處。因此在談論小說脈絡的時候，主要不是看作家個性或寫作內涵等等的異同，因為這一類差異無處不在；而是看小說史中的位置，而位置又往往視其與主潮的關系而定。

再看60年代在臺灣大放異彩的白先勇。作為一個在政治軍事斗爭中敗北的群體的后裔，白先勇沒有機會與意愿承襲30～40年代的小說主流傳統，他的短篇寫作中充滿著流離者對逝去時代的追憶、對當下境遇的感傷和對文化傳統的緬懷，交織著50～60年代臺灣無根心態帶來的惶惑與迷惘，以及中西文化沖突下的靈魂掙扎，加之對西方現代主義文學的借鑒，無論文學觀念、寫作內涵還是技法均與“正格”的小說主潮相異。如果在現代小說脈絡中確定白先勇的位置的話，他顯然更接近于30～40年代個人化小說的精神，與沈從文、張愛玲的脈絡相連。已有眾多研究者注意到白先勇與張愛玲文學氣質的關聯，畢竟他們共同擁有的那種蒼涼的美感、繁華散盡后的悲涼，以及《紅樓夢》式的對器物、感覺、環境、語言和心理的精細描寫，讓我們足以自然地將他們聯系到一起。而在具體寫作形態上，沈從文與白先勇之間并不會產生直接的聯想，散發著自然與人性光輝的寧靜鄉村與飽嘗離亂的流浪的中國人似乎并非共生在同一時空下；“在沈從文這里，絕不可能有‘戲劇’，只能有‘散文’與‘詩’。”⑤而白先勇的短篇寫作不追求“抽象的抒情”，帶有“戲劇”與“詩”相融合的特征，手法上現代色彩更為突出。他不具備沈從文的安詳，更注重情感和內心的表露，也有為歷史和群體立言的意圖。而在時空調度、人物類型、作者情感側重點上也不同于張愛玲的細膩瑣碎與冷峻旁觀。因此不能簡單地說白先勇是沈從文或張愛玲在臺灣的傳人，但是在更大的論述架構內，在現代小說傳統中，我們還是能夠發現他們在小說觀念、藝術價值取向、情感和理智抉擇等方面的相通之處，這不是說具體藝術表現上的彼此相像，而是骨子里的契合，以及一種近乎于命運共同體般的境遇。正是這一切使他們成為同一小說脈絡的維系者和傳承人。這種取向、選擇與境遇的相通點大致如下：

首先，他們均擁有“回望”的姿態與悲憫的情懷，其共同關注點在于現代中國動蕩時代的離亂與創傷，而非革命與勝利。他們以“悲”為情感主調，無論是悲涼、悲哀還是悲憫，都是對逝去風景的憑吊，而與革命的激情南轅北轍。這種本質的契合更多在于表現世事之無常，那種離亂、滄桑中的常與變；對戰爭、人性的存在體驗和蒼涼悲愴的美學風格，以及個體式的生命體驗。以沈從文而論，盡管他專注于性靈和生命的升華與超越，但“如果讀不出沈從文用‘和平’的文字包裹下的心靈下的‘傷處’，是讀不懂沈從文的這些鄉村牧歌的：這是他的流浪于現代都市，受傷的充滿危機的生命和著意幻化的‘平靜鄉村人民生命’、大自然的生命的一個融合。”⑥如果說沈從文更關注“變”中之“常”，想以文字保有永恒的生命狀態的話———誠如他的短篇《新與舊》那樣，寧靜恒常的生活狀態一旦被打破，引發的精神崩潰令人無法承受；那張愛玲與白先勇似乎更注重由“常”到“變”過程中，時代和個人的破碎感，強調命運之手的撥弄，無論是《傾城之戀》還是《一把青》、曹七巧還是尹雪艷，或為命運的化身，或為命運所左右，完全看不到所謂本質與規律、社會意識與明朗風格，以及人物的英雄主義氣質，只有在繁盛與沒落的映照中發出的慨嘆與悼亡之思。這是因為，作家與他們的人物大都是時代大潮中的被放逐者或自我放逐者，他們從來都沉浸于回憶之中而不展望未來，他們的人生體驗和美學趣味使之無從樂觀，進而在時間之河中逆流而上，在向后看中獲得耽美、悵惘和安穩；也是因為，追憶與緬懷本身就是文化傳統和文學美感的重要來源。正如張愛玲所說：“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為了要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比望將來要更明晰，親切。”⑦白先勇則從文化傳統中為自己的小說情懷尋找依據：“中國文學的一大特色，是對歷代興亡，感時傷懷的追悼，從屈原的《離騷》到杜甫的‘秋興’八首，其中所表現出人世滄桑的一種蒼涼感，正是中國文學最高的境界，也就是《三國演義》中：‘青山依舊在，幾度夕陽紅’的歷史感，以及《紅樓夢》好了歌中：‘古今將相在何方，荒冢一堆草沒了’的無常感。”⑧這些表述似乎概括了從沈從文到白先勇一脈的小說價值取向，它們與同時期大陸中國的社會主潮相悖是顯而易見的，因此必然在這一語境中處于個人、邊緣和非主流的位置。

白先勇的獨特之處在于，他在接續上述小說脈絡的同時，又繼續以個人和群體的共同經驗豐富和拓展了這一脈絡的審美內涵，他以無人替代的角度和視野，書寫了20世紀中國最大規模遷徙之中和之后的群體與個人的命運和情感，并創造出了現代短篇小說書寫中的諸多“第一”和“唯一”的文學經驗。“白先勇的《臺北人》寫大陸人流亡臺灣的眾生相，極能照映張愛玲的蒼涼史觀。無論是寫繁華散盡的官場，或一晌貪歡的歡場，白先勇都貫注了無限感喟。”⑨《臺北人》與“紐約客”系列⑩描繪的“流浪的中國人”，從達官貴人到底層草民，所透露的現代版的興亡滄桑幾乎無人可及，而且，從北到南、從中到西，作者是在更闊大的場景中整合這些經驗的。“然而白先勇比張愛玲悲得多”，也可以說，與張愛玲的冷峻旁觀相比，白先勇更多了溫潤與悲憫；這種溫潤與悲憫源于身在其中、推己及人的情感抒發，也源于對現代中國滄桑巨變的感慨和對古老文明走向沉落的不舍。歸根到底，白先勇比張愛玲有更大的企圖心，他要為歷史中的失意者和一切已逝與將逝的美好作見證。

在中國現代小說的起步和發展時期，外在語境中的小說文本無論是在思想觀念、藝術形式還是表現手法，或是各種文學流派上都已經具有了深厚的歷史基礎，并且也已經獲得了藝術上的成熟，世界小說的藝術早已經是百花爭艷。而那個時候，毋庸置疑的就是中國現代小說才處在襁褓時期，非常的稚嫩且急需營養的潤澤。這時候，外在的小說就猶如“及時雨”一樣滋養了中國現代小說文學的成長。因此，可以這樣認為中國現代小說的興起和發展，絕對是在外在小說的影響下發展起來的。這樣的話語闡述雖然帶有沉重和無奈之感，但是如果沒有這些外在小說藝術的借鑒，就沒有中國現代小說的迅猛發展，也不會在短短的“三十年間”取得舉目共睹的文學成就，更不會在短期內就與世界文學接軌，成為世界文學的一支。

一、中國現代小說之發生與個體作家創作

中國現代文學的最早業內從事者，他們在轉型進行現代文學書寫的時候，外來的文學思想都積極地引薦著他們的文學書寫。如魯迅是中國現代文學場域的大師級人物，魯迅在日本求學的過程中，閱讀了大量的外來文學著作，并且和周作人一起翻譯和介紹了外來文學，倡導文學革新運動。魯迅早期接受的是外來文化的進化論、天賦人權、超人哲學等思潮的影響，在這些思潮的影響下魯迅提倡發展個性、主張人性解放，反對封建制度。其后，隨著馬克思主義思潮在中國的被有效傳播，魯迅的思想和創作也都有了深刻地變化。俄羅斯現實主義文學以及思潮對魯迅的影響最為明顯而深刻，社會暴露的主題與清醒的現實主義精神是魯迅從俄羅斯文學中吸取的主要營養。果弋里的諷刺，托爾斯泰的博愛，陀思妥耶夫斯基的靈魂解剖，無一不是對社會和人生的關注，深深地影響著魯迅在題材選擇、主題傾向等方面的思考。在《英譯本〈篇短小說選集〉自序》中魯迅曾明確言說了外在文學對自己創作的影響：“后來我看到一些外國小說，尤其是俄國，波蘭和巴爾干諸小國的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一命運的人，而有些作家正在為此而呼號，而戰斗。而歷來所見的農村這類的景況，也更加分明地再現于我的眼前。偶然得到一個可寫文章的機會，我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。”

創造社的主要發起者之一郭沫若同樣是在日本求學的過程中，開始熱衷于文學書寫；他受到當時日本國內正興起的“泰戈爾熱”的影響，也成為了泰戈爾的推崇者；同時，郭沫若也非常迷戀海涅、歌德等德國作家的文學文本，再加上接受當時日本“私小說”寫作理念的影響，于是郭沫若在自己的文學寫作過程中，也流露出了非常明顯的“他者”痕跡。茅盾是20世紀30年代中國現代小說寫作“左翼”文學的主將之一。茅盾早年的文學活動較為活躍，但是主要表現在參加文學組織，從事翻譯及文學評論方面。他不僅參與、發起了“文學研究會”、“中國民眾戲劇社”等組織，還在改革《小說月報》、編輯新文學刊物方面做了較多工作。在參與新文學運動的前十年中，茅盾的主要成就體現在文學翻譯和文學批評方面。從到27年間，茅盾陸續發表了多篇文學論文，闡明“為人生”的文學主張，要求建立寫實主義的文學，對新文學的理論建設尤其是現實主義創作潮流的確立，做出了很大的努力，并產生了一定的影響。但是，需要言說的就是茅盾的“建立現實主義文學”的此種思潮，同樣也是引進外在的現實主義文學理論，然后與中國新文學運動的實際情形結合在一起后出現的產物：借助俄國的現實主義文學理論強調了文學的理想性；借助法國的自然主義文學理論突出了文學的真實性。王統照的文學書寫深受愛爾蘭著名象征主義詩人葉芝的影響，他認為葉芝的文學書寫“能于平凡的事物內，藏著很深長的背影”，“能于靜穆中顯出他熱烈的情感，深運的思想”，而這也是王統照文學書寫追求的目標。

巴金是當時代無政府主義思潮的信仰者，這種思潮對巴金的思想和文學創作有著本質的影響。“巴金”這一筆名就是來自于無政府主義最重要的理論家巴枯寧和克魯泡特金，其對無政府主義思想產生濃厚的興趣也是基于讀了俄國的無政府主義者克魯泡特金的《告少年》和波蘭廖抗夫的《夜未央》。這一事實在巴金的小說文本《家》的敘述情節之中也有體現；以后巴金的求學、留學都與這兩位無政府主義者有直接的關系。無政府主義的思潮產生于19世紀上半葉的西方歷史語境之中，其思潮主要代表的是在資本主義競爭過程中破產了的小資產階級和小私有制者的利益與愿望，它否定一切“專制”的國家形式，主張以最小限度的內亂，最小限度的受難者，與最小限度痛苦而達到最大最好的結果。巴金接受了無政府主義思潮中“對一切專制制度進行激烈的否定，絕對地崇尚自由的精神”的理念，形成了自己一種獨特的世界觀，深遠地影響了巴金的文學寫作。此外，俄國作家屠格涅夫的文學創作也對巴金的文學寫作有著直接的影響。

20世紀30年代“市井文學”寫作的大家老舍曾經在英國的東方學院任華語教員長達五年的時間，這五年的歷程之中，也是老舍文學生涯的起點時期。因此，老舍的文學創作深受英國文學成就特別是悲劇理論的的啟迪和影響，形成了自我文學寫作鮮明的悲劇意識。從老舍小說的結局看，他的作品大多數以悲劇結局，即使前期那些“立意在幽默”的作品，也多以悲劇結尾。《老張的哲學》結尾是惡棍老張飛黃騰達，“榮升”某省教育廳長，而王德與李靜，李應和龍鳳兩對青年人的愛情卻遭到了扼殺。至于后期創作中，悲劇更是無處不在。《我這一輩子》、《月牙兒》、《駱駝祥子》、《柳家大院》、《微神》等皆為悲劇。并且老舍不僅寫了悲劇，還揭示了悲劇的不可避免。如祥子無論如何堅韌執著終于無法逃脫社會的迫害而墮落，《月牙兒》的主人公無論如何也逃不掉被毀滅的命運。這些悲劇，通過老舍的藝術描繪讓讀者領悟到其根源在于現實，從而使小說具有強烈的社會批判力量。

二、中國現代小說之發生與現代文學社團的形成

一、現代文學作家、社群與思潮

(一)戰后以至1950、1960年代的作家與文藝社群

1945年以后，大陸學者文人隨國民政府來臺者眾，當時進入臺大任教的幾位師長，帶來了“五四”文學的精神，也開啟往后的現代文學之路。最具代表性的，在中文系有臺靜農，他是魯迅的學生，來臺后雖然轉向古典文學的教學與研究，但他的小說集《建塔者》、《地之子》，后來也出版了，使讀者一窺“五四”遺風。在外文系則以夏濟安為代表，他創辦《文學雜志》，帶動寫作風氣，影響了當時仍是學生的白先勇等人，也締造了學院派文學雜志的成果。當時的青年學生輩，有來自大陸的學生，也有臺灣本地出生的青年，他們因為進入臺大就讀，受到這些老師前輩的啟發，以及同儕間的鼓舞，紛紛嶄露創作的才華，終于成為臺灣具有代表性的作家。這些學生包括中文系的林文月、葉慶炳、張健、吳宏一、柯慶明，外文系的余光中、白先勇、陳若曦、王文興、歐陽子、王禎和、杜國清、葉維廉等，各自在詩、散文、小說創作方面留下可貴的成果。林文月、葉慶炳以散文著名，余光中參與藍星詩社的創立，張健亦為藍星主要成員，杜國清、葉維廉則是笠詩社、創世紀詩社的重要成員。而以白先勇為主的《現代文學》雜志在1960年代創辦，陳若曦、王文興、歐陽子、王禎和等人，都是創始社員，共同推動現代主義的文學創作。

(二)文學雜志對現代思潮的譯介

由夏濟安主導的《文學雜志》創辦于1956年9月，而在1960年8月結束。但這份刊物的影響是深遠的，它代表臺灣戰后初期的文學潮流中，一群學院里的師生對于文學的喜好和堅持，并開辟另一個有別于“戰斗文藝”的園地。他們刊登的文稿，除一般創作，文學理論的譯介、中西文學的相關論述也相當多，這個現象可以說開創了一種風氣，也就是將現代文學的創作和文學理論、西方文藝思潮連結，提供給創作者和讀者新穎的觀念。以白先勇為主導的《現代文學》深受其師長輩創辦的《文學雜志》之啟發，該刊在1960年3月到1973年9月共發行51期，由白先勇負責籌措資金，而外文系的幾位同學一同寫稿、譯稿和拉稿。比起《文學雜志》，《現代文學》更強調創新的精神，他們努力介紹各種西方的思潮、創作觀念，以便所寫的作品可以表達屬于現代人的藝術情感;對于西方文學與理論的介紹，《現代文學》更以“專號”的形式推出，除作品翻譯外，往往也包括作者生平介紹，并附帶加以評論。除創刊號推出“卡夫卡專號”，也曾刊出多位諾貝爾文學獎作家的專號，對于艾略特的詩作與詩學，更前后刊出多期。《現代文學》編輯群對文學充滿熱情與執著，而這些譯介，為創作者與讀者帶來不同的視野，開拓更多元的文學品味。

二、比較文學的學科成立與研究扎根

如上所述，《文學雜志》、《現代文學》以譯介外國文學與理論為宗旨，進而啟發作家的創作以及解讀作品的角度，其實已略具比較文學的雛形。進入1970年代，臺大文學院更以三軌并進的方式———成立比較文學博士班、成立比較文學會以及結合《中外文學》，促進了比較文學在臺大扎根與茁壯。1970年，臺大外文系成立比較文學博士班，推動者是當時文學院院長朱立民與外文系主任顏元叔。但這個博士班不打算走英美文學博士班的路線，反而希望結合外文系與中文系的學術資源，使學生可以同時接觸外國文學與中國文學，進而可以建立具有中國/外國文學雙重視野的比較文學研究。紀秋郎、單德興、李有成、高大鵬、陳昭瑛、古佳艷等，都獲得此博士學位，成為外文、中文學界的優秀學者。近年臺大外文系雖已將比較文學博士班并入一般博士班，但比較文學仍是其修業與研究的主要方向之一。1973年7月，朱立民等八位外文系學者與葉慶炳等四位中文系學者發起成立“中華民國比較文學會”，并藉此在《中外文學》開始介紹比較文學的觀念和發展;譬如《中外文學》創刊號(1972年6月)即刊登李達三著、周樹華與張漢良譯的《比較的思維習慣》，仿佛已經有所預告，2卷9期則有Al-dridge，A．O．著、胡耀恒譯的《比較文學的目的與遠景》(1974年2月);其后則陸續有袁鶴翔《中西比較文學定義的探討》，李達三著、許文宏與馮明惠譯的《東西比較文學史的檢討》等文章，一路推進，顏元叔、胡耀恒、朱炎、葉維廉、張漢良、陳慧樺、古添洪等，都是比較文學的旗手。古添洪與陳慧樺編著的《比較文學的墾拓在臺灣》(臺北:東大圖書公司，1976年)、李達三的《比較文學研究之新方向》(臺北:聯經出版公司，1978年)二書，可說是最早結集的相關著作。而葉維廉、古添洪與陳慧樺在東大圖書公司主編的“比較文學”叢書，更可說是具體的成果。此外，結合外文、中文兩系教授的“中華民國比較文學會”，自1974年8月起對外擴大征求會員，凡大專院校教師和研究生有志于比較文學者，皆可申請入會。而學會也每年度主辦國際或全國比較文學會議，開放對外征稿，相關的征稿主題、研究論文也都以專號的形式收錄在當期的《中外文學》或另一英文的比較文學刊物《淡江評論》(淡江大學外語學院出版);譬如第4屆國際比較文學會議主題為“比較文學與中國文學”(1983年8月)，第5屆主題為“現代主義與中西比較文學”(1987年5月);第25屆全國比較文學會議主題為“災難、創傷與記憶”(2001年9月)、第30屆主題為“認同的變向:全球化時代的主體生成與轉化”(2006年5月);無論其主題是企圖與中國文學對話，或是呼應世界文學脈動，或是跨領域研究、文化研究，都在帶動臺灣學界的研究潮流，累積豐富的學術資源。外文系主導的比較文學博士班、比較文學會，再加上《中外文學》，形成了現代文學與比較文學研究的鐵三角。我們也可以發現，就在《現代文學》即將衰退之際，1972年6月，外文系與中文系多位教授共同發起創辦一份新的刊物《中外文學》。這些學者包括外文系朱立民、侯健、齊邦媛、顏元叔、胡耀恒與中文系鄭騫、葉慶炳等人;而該刊自創刊以來，迄今一直穩定出刊，在臺灣學術界已占有關鍵性的位置。《中外文學》創刊初期，系以顏元叔為主導人物，他引進新批評，在第一期至第四期，藉由《細讀洛夫的兩首詩》，掀起一串現代詩論戰;而后又連續登載王文興小說《家變》，并舉行座談會，引起各方注目、論辯，具體呈現學界與讀者大眾對這篇小說褒與貶的兩極化情形，也為現代主義小說的讀者反應留下珍貴的紀錄。《中外文學》也曾連載林文月翻譯的日本文學名著《源氏物語》、《枕草子》等書，引起很大的回響。該刊既命名為“中外”文學，除了對外國文學以及理論的譯介，當然也兼納對中國文學的研究論文。除現代文學研究外，也有對于古典文學的研究，可分為兩個類型，一是屬于中國文學本身的研究模式，例如作家傳記考述、作品流派、文學史研究，另外更為突出的則是以西方文學理論來研究中國古典文學，例如張漢良的《“楊林”故事系列的原型結構》(1975年4月)，系以榮格的神話原型理論研究古典小說“楊林”、“枕中記”系列故事，這種研究視角深深地影響了此后臺灣學界對中國古典文學的研究，也是比較文學研究的具體實踐。綜覽《中外文學》的文章，可知其編輯和登稿的方向，和“比較文學”在臺大外文系的扎根與開展著實有密切的關聯。《中外文學》在1980年代以后，逐漸聚焦在對當代文學理論與文化研究的介紹，例如精神分析、結構主義、解構主義、女性主義、后現代、后殖民等理論，透過專題邀知名學者撰稿，無論是就理論觀念加以譯介，或是以文學作品為例實際操作，都成為后來者追摹的范例，也大大助長了現代文學與文化的研究風氣。

本文作者：游翠萍 單位：四川省社會科學院文學所

1梁啟超的“新民”思想,促進了政治小說的產生

在晚清動蕩變革的社會過程中,以梁啟超為代表提出的新民思想對現代文學的發生發展有著不可忽略的重大的影響,五四新文學運動的主將幾乎都受益于這一思想。知識界對新民的認識經歷了一個從追求體格強健到追求精神強健的過程。一開始強調的是“強國保種”,既是救亡的迫切需要,也是對“東亞病夫”形象的反彈。在洋務、變法通告失敗之后,知識階層認識到,僅有體格強健是不夠的,僅僅依靠精英階層自上而下的改革也是很難奏效的,必須開啟民智,培育新的國民精神,喚醒更多的人參與。新民思想的出現,標志著人的現代化從自發到自覺、從精英向平民的轉變。梁啟超提出的新民概念與儒家概念中的新民有重大區別。要從兩個意義上來理解:新用作動詞時,新民必須解釋為“人的革新”;新被用作形容詞時,新民應解釋為“新的公民”。[1]107“新民”也不同于儒家的“君子”,后者是一種精英理想,而前者是針對政治共同體的每一個成員。[1]152事實上,梁啟超的新民思想包括民族主義、國家意識、競爭意識、進取冒險精神等。新民思想扎根于民族國家意識,新民的目的在于救亡和“新國”。他曾反復批評國人缺乏民族主義、獨立自由意志及公共精神,是中國向現代國家過渡的一大障礙。至于當時知識界引進的西方自由、權利等自由主義概念,與其原義有很大區別。

它們都是為了闡發他們的國家、民族主義觀念,而與西方為保護民權而有國家的觀念相去甚遠。[1]136—138梁啟超的新民思想既是五四“立人”思想的先導,更一直貫穿于中國現代化歷史的全過程。新文化運動領袖胡適對此深有感受。他在梁啟超去世后寫的挽聯就是:“文字收功神州革命,生平自許中國新民”,可謂知人之論。至于魯迅在《〈吶喊〉自序》中所強調的在日本看幻燈片時所受到的刺激,則頗具象征性地顯示了那一代知識分子揮之不去的“國民性夢魔”,這也成為20世紀中國知識分子難解的情結。在1898年發表的《譯印政治小說序》中,梁啟超闡發了他的現代小說理論。在梁看來,小說有熏、浸、刺、提四種不可思議的作用,但中國小說卻只“用之于惡”,即“誨盜”和“誨淫”,對于社會進步并無益處,“故今日欲改良群治,必自小說革命始;欲新民,必自新小說始”。那么,新小說是什么?就是政治小說。認為“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進,則政治小說,為功最高焉。”[2]381902年,梁啟超又發表了《論小說與群治的關系》,進—步闡發其以小說改良政治和新民的觀點,并刊發了他實踐其小說理論而創作的“新小說”《新中國未來記》。梁在緒言中說,寫作此小說目的在于“專欲發表區區政見,以就正于愛國達識之君子”。作者雖然抱歉這一小說“似說部非說部,似稗史非稗史,似論著非論著”、“多載法律、章程、演說、論文”,料想必定“毫無趣味,無以屠讀者之望”,[2]55可“立國”心切,似乎也顧不上許多了。政治小說一向因其政治宣傳多、藝術價值少而多受垢病,它與五四新文學的關系也常被忽略。但是,文學政治化是中國現代化特殊歷程的必然產物,也是文學(特別是小說)現代化轉型的最大動因。

2傳統文學的現代轉型提升了小說的地位

文學的現代轉型一個重要的表征就是,小說的地位得到了前所未有的提升,甚至超過了詩文。有一種觀點認為,新文學也是“載道”文學,只不過載道的內容不同,需要結合創作者和閱讀者來作進一步分析。傳統詩文的創作者和閱讀者都是士大夫精英階層。文學載道是培育符合儒家“修身、齊家、治國、平天下”的政治理想和文化理想的“君子”。而現代文學意在“新民”、“立人”,它的對象是普通民眾而非社會精英。進而言之,傳統小說創作一向是士大夫所不為的,而現代小說的創作者往往是社會的文化精英。這是現代知識分子在政治與文化分途后的選擇。而傳統文人的出路一般是“學而優則仕”。現代化涉及廣泛的社會動員和政治參與。而傳統社會中,由于民權的缺乏,廣泛的社會動員和政治參與不僅不必要,反倒是需要防范和壓制的。因而傳統文化只培育出奴隸而沒有現代意義上的個人意識。這也導致現代知識分子在推行啟蒙任務時,時時焦慮于國民的“奴性”,慨嘆“立人”之艱難。由是觀之,載“儒家”之道、培養“君子”的傳統文學和載“立人”之道、喚醒民眾的現代文學有著完全不同的言說對象和價值取向,從而在傳統與現代之間劃出了分界線。或許我們可以說,文學與現代政治思想的聯姻,恰恰成為其轉型的契機。而現代傳播媒介的興起,更為其轉型創造了有利條件。原本精英化的文學開始向平民化、大眾化和世俗化轉變。

梁啟超《譯印政治小說序》、《論小說與群治的關系》等為小說地位的提升提供了理論依據。借政治之名,小說一躍而由“最下品”變為“最上品”,既獲得了知識界的認可,更推動了他們創作小說的熱情。借小說之名,原本只屬于精英階層的政治思想得以側身于大眾之間,其影響力遠遠超過書齋間的傳播速度。如果沒有新小說家對啟蒙功能和覺世功能的強調,為小說正名如何可能?而小說的“翻身”是中國文學現代化轉型的重要表征,20世紀的文學貫穿著現代白話小說的繁榮。沒有小說的政治化策略,就沒有現代小說。可以說,從小說的現代轉型開始,現代文學就已確立了它介入政治的“光榮革命傳統”。隨著辛亥革命的成功,直接鼓吹維新和革命的政治小說也暫告一段落。但晚清“小說界革命”所開創的,以文藝改良群治的思想并未就此中止,終于在五四醞釀出一次更廣泛、更深入的文學革命。借助淺顯的白話文,“立人”的思想可以更普遍地傳布,這也是對《新青年》本無興趣的魯迅加入戰斗,為之前驅的原因。遲至30年代,魯迅仍然說:“說到‘為什么’做小說罷,我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’,以為必須是‘為人生’,而且要改良這人生”,“我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里意思,不過想利用他的力量,來改良社會。”[3]211事實上,中國百年文學的主流,與“新民”、“立人”的政治沖動和現代化夢想緊密結合在一起。從新小說、五四文學、革命文學、左翼文學、延安文學,到十七年文學、文學,乃至新時期文學,“改良群治”的政治意圖總是隱約可見,而關于“新中國”和“新民”的夢想也凸顯其間。因此,晚清政治小說的意義,當然不只是維新或革命的政治宣傳,它決定了20世紀文學到底會擁有哪一種“現代性顏面”。#p#分頁標題#e#