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一、文學(xué)語(yǔ)言基本特性研究   就這一方面來(lái)說(shuō),仍然是一種原地踏步的狀態(tài),是對(duì)1989年以前認(rèn)識(shí)的重復(fù),1989年以前的研究成果主要集中在文學(xué)概論教材中,具體來(lái)講:文學(xué)的語(yǔ)言除必須以全民語(yǔ)言為基礎(chǔ),賦予它以普遍使人理解的特質(zhì)(普遍性)之外,還須賦予它“使人感受”、“使人共鳴”的力量。這種有“使人感受”、“使人共鳴”的力量表現(xiàn)方法之一,即是語(yǔ)言之形象性、具體性與感應(yīng)性。[2]文學(xué)作品語(yǔ)言的第一個(gè)特點(diǎn)是形象化。……文學(xué)作品語(yǔ)言的第二個(gè)特點(diǎn)是凝煉含蓄。   ……文學(xué)作品語(yǔ)言的第三個(gè)特點(diǎn)是新鮮多樣。……文學(xué)作品語(yǔ)言的第四個(gè)特點(diǎn)是富有音樂(lè)性,即音調(diào)和諧,節(jié)奏鮮明,讀得流暢,聽(tīng)得明白,具有聽(tīng)覺(jué)上的美感。[3]文學(xué)語(yǔ)言是藝術(shù)的語(yǔ)言,它的首要特征是形象性。……其次,是精確性。……第三,文學(xué)語(yǔ)言具有強(qiáng)烈的感情色彩。……第四,是音樂(lè)性。[4]文學(xué)語(yǔ)言的心理特征:一、情境性;二、貼切性;三、暗示性;四、口語(yǔ)性;五、音樂(lè)性;六、獨(dú)創(chuàng)性。[5]“節(jié)奏感”和“音樂(lè)性”成了形容80年代文學(xué)作品語(yǔ)言特色的常用語(yǔ)。……文學(xué)語(yǔ)言區(qū)別于其他科學(xué)的語(yǔ)言,它的語(yǔ)言特性首先表現(xiàn)為形象性,其次表現(xiàn)為情意性。就語(yǔ)言的模糊性來(lái)說(shuō),80年代的文學(xué)與過(guò)去的文學(xué)并無(wú)不同。所不同的是它的語(yǔ)言的模糊程度加大了。[6]隨著俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)理論的引入和運(yùn)用,學(xué)界在20世紀(jì)90年代初期的一段時(shí)間對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特征的認(rèn)識(shí)開(kāi)始深化,表現(xiàn)為較重視語(yǔ)言的內(nèi)在性和陌生化,特別是陌生化概念使學(xué)界對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特性的認(rèn)識(shí)在已有成果的基礎(chǔ)上獲得了較大飛躍。而在這之后,理論界的研究則陷入停滯狀態(tài),研究的同語(yǔ)反復(fù)現(xiàn)象較為嚴(yán)重,主要集中在形象性、陌生性、音樂(lè)性、豐富性、獨(dú)創(chuàng)性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語(yǔ)性、內(nèi)指性、本色化等十幾個(gè)范疇。　這種對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特性研究的突出問(wèn)題是仍限于一種靜態(tài)化研究,反復(fù)標(biāo)舉語(yǔ)言作為文學(xué)形式要素的音樂(lè)性、陌生化、模糊性等,停留在傳統(tǒng)思維形式與內(nèi)容的二分法上,很少注意語(yǔ)言形式本身的內(nèi)容性。事實(shí)上,中國(guó)語(yǔ)言特別是文學(xué)語(yǔ)言的能指和所指是很難機(jī)械分割的,能指本身便是所指的一部分,不僅是達(dá)到所指的途徑,更重要的是對(duì)所指有一種延伸作用,就以聲調(diào)的變化為例,不同聲調(diào)的變化是與人的情緒密不可分的,仄聲適合表達(dá)激昂的情緒,而平聲則是利于表達(dá)平緩的情緒。“平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠(yuǎn),入聲者直而促”[7]。   “陽(yáng)聲字多則沉頓,陰聲字多則激昂,重陽(yáng)間一陰,則柔而不靡,重陰間一陽(yáng),則高而不危。東、真韻寬平,支、先韻細(xì)膩,魚(yú)、歌韻纏綿,蕭、尤韻感慨,各具聲響。”[8]可見(jiàn)聲調(diào)本身就具有表達(dá)情感、表達(dá)內(nèi)容的潛能,所以古代文人多注意平仄的和諧搭配。這在古代的詩(shī)句中表現(xiàn)尤為明顯,以賀鑄的《青玉案》為例:“試問(wèn)閑愁都幾許?一川煙草,滿城風(fēng)絮,梅子黃時(shí)雨。”它的平仄情況是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“許”、“草”、“絮”、“雨”都是仄聲,看上去似乎不符合古典詩(shī)詞的平仄規(guī)范,但聲調(diào)與意象的情感色彩卻形成了一種張力,全詞的感情基調(diào)無(wú)疑是低沉的,“煙草”、“風(fēng)絮”、“雨”本是極蕭瑟的意象,然而聲調(diào)上卻有高亢之感,這就使“閑愁”更耐人尋味,似乎給人一種“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感覺(jué)。另外每個(gè)句子的平仄對(duì)仗也較為工整,有一種流暢的音樂(lè)性,而沒(méi)有使用拗句和奇特的意象,這更加深了人們對(duì)該詞情感基調(diào)的把握,這種絕對(duì)不是像李清照在《聲聲慢》中表現(xiàn)的晚年絕望之愁。   語(yǔ)言形式具有內(nèi)容性的另一個(gè)表現(xiàn)是它具有文化承載性。這與中國(guó)文字的表意性是相關(guān)的,人們熟知的《紅樓夢(mèng)》中黛玉臨死時(shí)“寶玉你好……”這句話,除了能體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以來(lái)教育“淑女”的傳統(tǒng)文化特色。另外就單個(gè)詞語(yǔ)而言也是如此,比如“家”這個(gè)詞,《說(shuō)文》的解釋是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此當(dāng)在文本中看到“家”的時(shí)候,便會(huì)自然產(chǎn)生一種對(duì)居室的想象,而這是英文中“home”無(wú)法達(dá)到的。再以中國(guó)古代的對(duì)聯(lián)為例,如:   身無(wú)半文,心憂天下;書(shū)破萬(wàn)卷,神交古人。———左宗棠   白首壯心馴大海,青春浩氣走千山。———林伯渠   通常情況下上聯(lián)是以仄聲收尾,下聯(lián)則馬上收以平聲,這多少是與怨而不怒、含而不露的儒家中庸傳統(tǒng)相聯(lián)系的,作者高昂的情感最終要?dú)w于平和,因?yàn)楣糯膶?duì)聯(lián)多為題贈(zèng)或重大場(chǎng)合、節(jié)日的產(chǎn)物,所以這種處理方式是最合乎處世之道的。就是說(shuō),語(yǔ)言形式的文化承載性是基于榮格所說(shuō)的“集體無(wú)意識(shí)”基礎(chǔ)上的。   除此之外,語(yǔ)句的長(zhǎng)短配合,詞語(yǔ)的倒裝,關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)運(yùn)用與否,標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用,都不是純形式化的,語(yǔ)言形式絕對(duì)不是孤立的表意工具,而是與內(nèi)容水乳交融的整體,在這一交融過(guò)程中往往會(huì)產(chǎn)生一種更高層次的審美意蘊(yùn),這也就是格式塔心理學(xué)指出的整體大于部分之和的道理。   對(duì)于上述文學(xué)語(yǔ)言形式的最基礎(chǔ)方面,學(xué)界仍然沒(méi)有形成一種系統(tǒng)的研究格局,更多的是對(duì)西方理論、文化研究等的青睞,甚至國(guó)內(nèi)有限的幾位形式研究者也沒(méi)有對(duì)語(yǔ)言形式加以足夠的重視,更多的是鐘情于體裁、新興媒體、試驗(yàn)文體等方面的研究,其中趙憲章教授在《〈靈山〉文體分析》和《形式美學(xué)之文本調(diào)查———以〈美食家〉為例》中分別以《靈山》和《美食家》為對(duì)象,從細(xì)致的文本調(diào)查入手分析文學(xué)作品的意義構(gòu)成,這無(wú)疑是一種有效的語(yǔ)言形式研究方法,但趙先生也只是把語(yǔ)言分析當(dāng)成一種工具,而沒(méi)有試圖形成語(yǔ)言形式的相關(guān)理論(此處與趙先生商榷)。對(duì)此,筆者認(rèn)為形式研究的根基應(yīng)該是語(yǔ)言形式研究,這樣才能將形式與內(nèi)容很好地聯(lián)系起來(lái),進(jìn)而更深入地了解文學(xué)語(yǔ)言的本性,因此建立一套語(yǔ)言形式的系統(tǒng)理論是十分必要而可行的。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   二、文學(xué)語(yǔ)言的組織結(jié)構(gòu)研究   筆者認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言之所以具有陌生化、形象性、音樂(lè)性等特點(diǎn),關(guān)鍵問(wèn)題是如何組織語(yǔ)言。就目前的研究現(xiàn)狀來(lái)看,呈現(xiàn)出一邊倒的狀態(tài),這可以從兩方面來(lái)解釋,首先,對(duì)以小說(shuō)為代表的敘事性文學(xué)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的研究超過(guò)對(duì)詩(shī)歌、散文語(yǔ)言結(jié)構(gòu)研究;其次,在語(yǔ)言組織技巧方面,倒向宏觀的詞語(yǔ)、段落的物理結(jié)構(gòu)研究,對(duì)修辭問(wèn)題的關(guān)注不夠。   就第一方面來(lái)說(shuō),西方敘事學(xué)的研究在近10年的時(shí)間中大行其道,其實(shí)這有兩個(gè)原因,一方面是文學(xué)體裁發(fā)展的不均衡性,詩(shī)歌、散文甚至戲劇在20世紀(jì)80年代中期以后逐漸開(kāi)始衰退,直接導(dǎo)致對(duì)這些文體的語(yǔ)言問(wèn)題的研究熱情也隨之消減。第二個(gè)原因則是學(xué)界對(duì)本土理論的不自信,其實(shí)中國(guó)有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的敘事文學(xué)傳統(tǒng),從先秦諸子散文—魏晉志怪小說(shuō)—唐傳奇—宋話本—明清小說(shuō),這在無(wú)形中也孕育了較為成熟的敘事理論,例如:《典論•論文》、《文心雕龍》、《藝概》以及明清的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中都有相關(guān)理論主張,尤其需要提到的是《文心雕龍》和明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn),系統(tǒng)地討論了樂(lè)府詩(shī)、賦等20余種文體的特點(diǎn)和寫(xiě)作技巧,涌現(xiàn)出葉晝、金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等一系列小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家,并總結(jié)出了很多有價(jià)值的敘事規(guī)律。   受西方現(xiàn)代派一系列作品的影響,新時(shí)期文學(xué)的敘述模式發(fā)生了改變,中國(guó)傳統(tǒng)的敘事被無(wú)情解構(gòu),人稱、時(shí)間、地點(diǎn)等原有的敘事要素變得不再重要,整個(gè)作品成了能指盡情狂歡的試驗(yàn)田。就敘事作品來(lái)說(shuō),敘事學(xué)的興起為文學(xué)語(yǔ)言的研究提供了獨(dú)特的工具。敘事學(xué)雖然表面看來(lái)是研究敘事結(jié)構(gòu)形式的學(xué)科,但任何敘事作品的結(jié)構(gòu)形式說(shuō)到底仍然是語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)形式,按喬納森•卡勒的說(shuō)法,西方的敘事學(xué)主要有兩種傳統(tǒng):一是由法國(guó)學(xué)者創(chuàng)立的符號(hào)敘事學(xué),二是由英美學(xué)者創(chuàng)立的修辭敘事學(xué)[9]。在這里無(wú)論是符號(hào)還是修辭其實(shí)都是語(yǔ)言問(wèn)題,這也就是羅蘭•巴特指出的“人類文化所有的領(lǐng)域都是一種語(yǔ)言”[10]。學(xué)界自1989年至今與敘事和語(yǔ)言有關(guān)的論文有189篇,經(jīng)過(guò)篩選,其中專門(mén)討論敘事中語(yǔ)言問(wèn)題的文章有46篇(其中學(xué)位論文2篇)。這些文章主要集中討論三類問(wèn)題:第一類是關(guān)于西方敘事學(xué)中語(yǔ)言問(wèn)題,如肖錦龍《語(yǔ)言的陷阱———試論西方的符號(hào)敘事學(xué)理論及思想范式》(2005年)、《文學(xué)敘事和語(yǔ)言交流———試論西方的修辭敘事學(xué)理論和思想范式》(2005年)等3篇,占總數(shù)的6.5%;第二類是論述小說(shuō)敘事理論中語(yǔ)言問(wèn)題,如封宗信《小說(shuō)中的元語(yǔ)言手段:敘述與評(píng)述》(2007年)、徐德明《現(xiàn)代小說(shuō)敘事的語(yǔ)言邏輯與人物關(guān)系》(2007年)、趙卓《中國(guó)小說(shuō)敘述視角的語(yǔ)言審美功能》(2006年)等26篇,占總數(shù)的56.5%;第三類是文本個(gè)案研究,如任一鳴《后殖民小說(shuō)敘述語(yǔ)言:塞穆?tīng)?bull;塞爾文的〈摩西登高〉》(2000年)、劉明《論汪曾祺的敘事方式及其語(yǔ)言風(fēng)格的民間性》(2001年)等11篇,占總數(shù)的24%②。由此可見(jiàn),語(yǔ)言無(wú)論在顯性層面還是在隱性層面都是敘事學(xué)關(guān)注的對(duì)象和天然土壤,進(jìn)而可以認(rèn)為,敘事人稱、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間的復(fù)雜變換實(shí)質(zhì)上就是作品語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和重組過(guò)程。   然而必須看到,敘事學(xué)的細(xì)致文本分析和結(jié)構(gòu)主義方法將文本加以機(jī)械化分割,用類似于科學(xué)分析的方法消解了文學(xué)機(jī)體的活力,在這一過(guò)程中語(yǔ)言變成了單純的能指,成了僅供擺布的符號(hào),所以,可以認(rèn)為敘事學(xué)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言組織和結(jié)構(gòu)方式的研究是一種抽象化的自上而下的研究方式。正如有的研究者所說(shuō)的,“事實(shí)上語(yǔ)言和文學(xué)敘事是兩種性質(zhì)狀態(tài)完全不同的文化形式,而西方符號(hào)敘事學(xué)家們卻將二者混為一談,張冠李戴,將其理論建立在一個(gè)與文學(xué)敘事的實(shí)際狀況完全脫節(jié)的模板之上,一開(kāi)始就錯(cuò)位,因而最后不可避免地陷入了困境”[11]。筆者認(rèn)為如果在語(yǔ)言的組織研究中能兼顧西方分析式的研究思維和中國(guó)感悟式的研究模式,會(huì)更適合對(duì)中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言組織研究。   目前,在語(yǔ)言組織問(wèn)題的研究中,另一個(gè)問(wèn)題是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的修辭研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。文學(xué)語(yǔ)言的特殊之處在于它有超越日常語(yǔ)言的張力,能指呈現(xiàn)給人的是一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)所指的巨大空間,這一效果的獲得取決于對(duì)語(yǔ)言的錘煉和潤(rùn)色,這樣才能營(yíng)造一個(gè)蘊(yùn)含豐富的文學(xué)意義場(chǎng)。卡西爾說(shuō)“人是符號(hào)的動(dòng)物”,如果說(shuō)語(yǔ)言作為人類賴以生存的符號(hào)形式為人們提供了生存的空間,那么文學(xué)語(yǔ)言則為人們營(yíng)造了一種詩(shī)意的存在空間。而文學(xué)語(yǔ)言之所以具有如此力量,很大程度上取決于文學(xué)修辭的運(yùn)用。文學(xué)修辭就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)可以理解為一種語(yǔ)言的組織技巧,而當(dāng)下的敘事學(xué)對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的研究偏重于對(duì)詞語(yǔ)位置、詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)的物理學(xué)層面的研究,并且學(xué)界對(duì)之的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)修辭研究的重視。另一個(gè)現(xiàn)象,近20年來(lái)學(xué)界對(duì)廣義的隱喻較為重視,關(guān)于隱喻的文章不下上千篇,按照霍克斯的說(shuō)法,隱喻是一種特殊的語(yǔ)言過(guò)程,即一個(gè)對(duì)象的諸方面被“傳送”到或者轉(zhuǎn)換到另一個(gè)對(duì)象[12],隱喻的雙方應(yīng)該是具有相似性的事物,同時(shí)這種“相似性又被看作同一性與差異性的統(tǒng)一體”[13]。可以理解為凡是用A來(lái)表示B,且B的外延大于A的都可以稱為隱喻,這樣隱喻的所指范圍大大超過(guò)了比喻與象征這些傳統(tǒng)的修辭范疇,事實(shí)上研究界關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言傳統(tǒng)修辭范疇的研究確實(shí)鳳毛麟角。隱喻這一范疇自20世紀(jì)80年代引入學(xué)界以來(lái),確實(shí)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的微觀研究以及篇章結(jié)構(gòu)的宏觀研究起到了重要作用,而且這一范疇的適用性也較廣,不但適合于當(dāng)代文學(xué)研究,而且可以將中國(guó)古典文論中的一些特定范疇如風(fēng)骨、雄渾甚至比、興等悉數(shù)囊括在內(nèi)。但問(wèn)題是這種籠統(tǒng)的歸納方式卻取消了很多固有范疇之間的差異性,不妨以中國(guó)古典詩(shī)詞為例:   忽如一夜春風(fēng)來(lái),千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)。———岑參《白雪歌送武判官歸京》   春風(fēng)得意馬蹄疾,一日看盡長(zhǎng)安花。———孟郊《登科后》   這兩組詩(shī)中提到了“春風(fēng)”和“花”,目之為隱喻都可以說(shuō)得通,但兩者無(wú)論是整體結(jié)構(gòu)還是修辭方式都存在差異,前者“春風(fēng)”更接近于“比”,后者“春風(fēng)”更接近于“興”,這樣兩句的修辭結(jié)構(gòu)就是“比+比”和“興+比”,這說(shuō)明兩句雖然都可以稱為隱喻,但具體詞語(yǔ)的安排以及修辭結(jié)構(gòu)都迥然不同,這種現(xiàn)象在以《詩(shī)經(jīng)》為代表的古代詩(shī)歌中大量存在。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   其實(shí)這又涉及西方概念如何與中國(guó)文學(xué)實(shí)踐相融合的問(wèn)題。筆者認(rèn)為對(duì)于理解層面的認(rèn)知可以泛化,而對(duì)于研究層面的認(rèn)知?jiǎng)t不應(yīng)一味泛化,這樣,只有看到文學(xué)修辭共性同時(shí)也才體會(huì)到差異之美。   三、文學(xué)語(yǔ)言的泛化和大眾化研究   大眾文化背景下出現(xiàn)了對(duì)廣告、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短信文學(xué)等語(yǔ)言問(wèn)題的研究,這是伴隨文學(xué)作品語(yǔ)言規(guī)范化而產(chǎn)生的,20世紀(jì)90年代初期文學(xué)語(yǔ)言是漢語(yǔ)規(guī)范化的模板和工具,其結(jié)果是文學(xué)語(yǔ)言的高雅化和單一化,這在無(wú)形中是對(duì)文學(xué)作品文學(xué)性的消解。而新媒介時(shí)代的到來(lái)在某種程度上給文學(xué)語(yǔ)言的本色化和大眾化帶來(lái)了契機(jī),在這一過(guò)程中文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)為多元性和豐富性,因此,進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)理論界對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行了關(guān)注。如上面統(tǒng)計(jì),從2000年開(kāi)始從理論層面研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言、短信語(yǔ)言的文章有20余篇,其中研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的18篇,研究短信文學(xué)語(yǔ)言的1篇,研究廣告語(yǔ)言的1篇。從這些新興媒介的文學(xué)語(yǔ)言研究來(lái)看仍是集中于對(duì)語(yǔ)言特點(diǎn)的考察,如劉亞平《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的“狂歡化”特色》(2007年)、力小鯤和陳善茂《論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的雜糅性》(2005年)、王耀輝《短信文學(xué)語(yǔ)言幽默因素解構(gòu)》(2003年)等。   從大量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言研究來(lái)看,的級(jí)別普遍不高,文章明顯缺乏理論深度,并且所用材料基本相同,下述幾則材料幾乎每篇文章都可見(jiàn)到:   (1)“我見(jiàn)過(guò)很多菜鳥(niǎo),從沒(méi)見(jiàn)過(guò)因?yàn)樘硕兔牟锁B(niǎo)。”“嗯,這件事該列入新手指南中。”(JuhanWang《水藍(lán)藍(lán)131犯站殺人事件》)   (2)他們說(shuō):“網(wǎng)蟲(chóng)又回來(lái)了!”……我……其實(shí)仍然是一個(gè)平凡的網(wǎng)人,避免不了喜歡上那個(gè)和自己聊得津津有味的網(wǎng)友。別人,也許早就將這定義為愛(ài)情、網(wǎng)戀。(應(yīng)帆《網(wǎng)上病人》)   (3)漓江煙雨:我?guī)湍阏覀€(gè)MM聊,我知道這里面哪些是MM哪些是GG。   無(wú)聊:什么是MM?老兄請(qǐng)講。   漓江煙雨:MM就是妹妹啊,GG就是哥哥。   (漓江煙雨《我的愛(ài)慢慢飄過(guò)你的網(wǎng)》)   除此之外,甚至存在觀點(diǎn)雷同現(xiàn)象,可見(jiàn)學(xué)界對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的研究基本上處于停滯狀態(tài)。其中原因,從外在層面來(lái)看:一方面,人們尚無(wú)法確定究竟什么樣的網(wǎng)絡(luò)文字才可以稱為“文學(xué)”,并且“從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)狀來(lái)看,還看不到有什么作品具有思想和藝術(shù)上的經(jīng)典意味”[14]407。另一方面,大多數(shù)具有一定實(shí)力的研究者對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不愿涉足,這是導(dǎo)致研究的深度和力度不足的重要原因。從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言內(nèi)部來(lái)看:首先,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言消解了傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言的崇高性,錯(cuò)字、白字、數(shù)字(如521)、拼音(如MM)、符號(hào)(如*_*)等都摻雜在文學(xué)語(yǔ)言之中,真正實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言的狂歡,一些生造詞大量出現(xiàn),如“?”。另外,由于利益的驅(qū)動(dòng),有些作品中的語(yǔ)言充滿挑逗性和色情味,這與傳統(tǒng)語(yǔ)言樣態(tài)存在巨大差異,勢(shì)必在認(rèn)同和研究上都會(huì)帶來(lái)難度。其次,網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言在追求通俗化的同時(shí),必須保持文學(xué)語(yǔ)言特有的審美性和蘊(yùn)含性,不排除有些實(shí)力派作家追求語(yǔ)言大眾化的努力,但更多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)缺少必要的文學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練,對(duì)傳統(tǒng)文化的精髓知之甚少,這必然使他們筆下的語(yǔ)言成了一種快餐性符號(hào),能指所指涉的范圍變得狹窄化。   再次,與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言的大眾化和通俗化相關(guān)聯(lián),這種傾向的極端形態(tài)是語(yǔ)言的私密化和小圈子化,兩者并不矛盾,大眾化的價(jià)值取向是語(yǔ)言運(yùn)用的多樣和平等,這樣就容易使很多作品的語(yǔ)言變成自說(shuō)自話式的自足體,還有一些作品的內(nèi)容和語(yǔ)言局限于某一行業(yè)甚至某一種游戲中,沒(méi)有相關(guān)知識(shí)的人很難讀懂,這種文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)踐方式也會(huì)給研究帶來(lái)困難。   另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是,隨著文學(xué)語(yǔ)言認(rèn)同的泛化,文學(xué)已經(jīng)不限于傳統(tǒng)的語(yǔ)言文字的維度,圖像也已經(jīng)成了文學(xué)語(yǔ)言的有機(jī)部分,圖像研究介入語(yǔ)言研究領(lǐng)域是對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言中心主義的反撥,使原來(lái)文學(xué)語(yǔ)言的線性結(jié)構(gòu)變成了一種立體性結(jié)構(gòu),正如歐陽(yáng)友權(quán)所指出的“在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代背景下,文學(xué)的存在方式,文學(xué)的功能方式,文學(xué)的創(chuàng)作、傳播、欣賞方式,文學(xué)的使用媒介和操作工具,以及文學(xué)的價(jià)值取向和社會(huì)影響力等方面,都發(fā)生了或正在發(fā)生著諸多變異”[14]45,那么如何處理語(yǔ)言與圖像的關(guān)系則顯得尤為重要,從而使文學(xué)語(yǔ)言研究不至于滑向文化研究中的視覺(jué)文化研究領(lǐng)域,并暗中向文化研究投降。因此,拿捏好研究的邊界是一個(gè)值得注意的問(wèn)題。   正如上述,近20年來(lái)文學(xué)語(yǔ)言研究表現(xiàn)出一定的規(guī)律性,當(dāng)然也存在各自的缺陷,縱觀這些不足,還可以歸納出以下幾點(diǎn):   一是盲目套用西方概念,普遍采用西方理論加上中國(guó)例證的方式進(jìn)行研究。巴赫金、巴爾特、詹姆遜、克羅齊等西方理論家關(guān)于語(yǔ)言問(wèn)題的言論是經(jīng)常被征引的對(duì)象,而且往往是斷章取義式的運(yùn)用。缺少與中國(guó)固有理論的整合,其實(shí)討論中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題運(yùn)用本土理論往往更有效,比如,“比興”、“意象”、“意境”、“風(fēng)骨”、“雄渾”、“優(yōu)美”等范疇都可以用作對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的研究,另外,像《文心雕龍》、《藝概》這樣的理論著作都有關(guān)于語(yǔ)言問(wèn)題的理論。從這方面來(lái)看,學(xué)界仍存在一種理論的不自信心理。目前,國(guó)內(nèi)學(xué)者中王一川、趙毅衡等對(duì)這方面的研究是卓有成效的,從本土語(yǔ)言現(xiàn)象和理論著手來(lái)構(gòu)建語(yǔ)言研究的理論體系,他們對(duì)“語(yǔ)像”的研究無(wú)疑是具有建設(shè)性意義的貢獻(xiàn)。   二是機(jī)械跨學(xué)科性,往往應(yīng)用哲學(xué)的觀點(diǎn)解釋中國(guó)語(yǔ)言現(xiàn)象,停留在概念層次的研究。西方自維特根斯坦的分析哲學(xué)以后,開(kāi)始了對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的討論,甚至將哲學(xué)問(wèn)題歸結(jié)為語(yǔ)言問(wèn)題,并將其上升到本體論高度,后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義乃至解構(gòu)主義都是圍繞這一問(wèn)題而展開(kāi)的,所以可以認(rèn)為西方現(xiàn)代哲學(xué)是一種語(yǔ)言哲學(xué)。但中國(guó)情況則恰恰相反,漢語(yǔ)的特點(diǎn)決定了抽象思維的不可能性,就是說(shuō),用西方哲學(xué)層面的語(yǔ)言觀來(lái)研究中國(guó)語(yǔ)言問(wèn)題是存在南轅北轍的危險(xiǎn)的。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   三是缺乏整體觀。這體現(xiàn)為三方面:首先,沒(méi)有在語(yǔ)言的內(nèi)容化方面達(dá)成共識(shí),仍然停留在形式方面的單一考察;其次,對(duì)中西語(yǔ)言理論缺乏系統(tǒng)的整合,停留在自說(shuō)自話的層次上;再次,文學(xué)語(yǔ)言研究缺少中國(guó)整體文化的認(rèn)同性,沒(méi)有從文化史和文學(xué)史的角度進(jìn)行當(dāng)下語(yǔ)言現(xiàn)象研究,對(duì)古代文學(xué)語(yǔ)言考察的嚴(yán)重缺失就很好地說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。語(yǔ)言研究應(yīng)該是形式以及其他領(lǐng)域研究的基礎(chǔ),因此不能舍本逐末,必須加以重新重視,并從總體上看待文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題。