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文學(xué)語言研究中的“三不管”沉寂局面，一時(shí)很難突破，其根本原因在于研究者循規(guī)蹈矩，踏著前人的腳印，亦步亦趨，不敢越雷池半步。視野越來越狹窄，范圍越來越細(xì)小，論題越來越陳舊，好多值得令人思索與玩味的宏觀現(xiàn)象•，不少文學(xué)愛好者需要學(xué)習(xí)與借鑒的微觀側(cè)面，均被學(xué)者研人視而不見，或故意回避，不敢認(rèn)真去挖掘與研究或老是舊調(diào)重彈，不斷重復(fù)前人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)或解決了的問題，不厭其煩地闡發(fā)古人早已論實(shí)了的結(jié)論。死抱現(xiàn)成的知識(shí)不放，不想發(fā)現(xiàn)新現(xiàn)象，擴(kuò)大新視野，自己不能獨(dú)立思考解決新問題，總結(jié)新規(guī)律，因而論題再也引不起人們的注意與興趣，成為滯銷的故舊產(chǎn)品而失去了讀者市場，原也是不足為怪的。   “創(chuàng)新是一個(gè)民族進(jìn)步的靈魂，是國家興旺發(fā)達(dá)的不竭動(dòng)力。”(語)經(jīng)濟(jì)發(fā)展如此，文論建設(shè)也是如此。墨守成規(guī)，固步自封，跟前人洋人邯鄲學(xué)步，只能自甘落后，難望世界先進(jìn)之林的項(xiàng)背。   “創(chuàng)新”往往是科學(xué)創(chuàng)造發(fā)明的先導(dǎo)，是社會(huì)發(fā)展、人類進(jìn)步的驅(qū)動(dòng)力，是溝通人們創(chuàng)造性思維的橋梁。   一個(gè)民族突出怎樣的思維方式，就會(huì)產(chǎn)生怎樣的社會(huì)態(tài)勢(shì);創(chuàng)新思維發(fā)達(dá)的國家，往往是經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的先進(jìn)國家。下面想談?wù)勑陆l(fā)現(xiàn)的幾個(gè)新的問題:第一個(gè)問題，什么是國人主要的審美意識(shí)及其表現(xiàn)方法。   文學(xué)是語言的藝術(shù)，是審美意識(shí)的產(chǎn)物，它肩負(fù)著表現(xiàn)國人主要審美意識(shí)與審美信息的重任，‘反映國人文化生活與社會(huì)風(fēng)尚的神圣職責(zé)。所以首先要深悉國人的審美情懷，要熟識(shí)他們慣常使用的主要審美觀點(diǎn)及其主要的表現(xiàn)方法。   一提到審美觀點(diǎn)與表現(xiàn)方法，人們就會(huì)想到:“眼見之美與耳聽之美”，以為這是最主要的美感。人們喜愛欣賞舞蹈、音樂，就是具體的體現(xiàn)。其實(shí)這是從外國來的“舶來”看法，如其真是這樣，那么文學(xué)作品中應(yīng)該大量表現(xiàn)這方面的美感了，但經(jīng)常看中國文學(xué)作品的讀者，也許會(huì)提出異議，好像并非如此。中國人的最基本“審美情趣”與“審美意識(shí)”，似乎并不是這樣的。   根據(jù)傳統(tǒng)習(xí)慣，中國人處處用“味甘之美”來表達(dá)美感。譬如評(píng)論文章，美好的文章用“意味深長”、“回味無窮”、“耐人尋味”來贊美;差的文章用“枯燥乏味”、“味同嚼蠟”、“索然無味”來批評(píng)。   好的文章，還可用“猶食青果，起苦澀而后獲清香”來比喻。，如為廣大讀者歡迎，取得轟動(dòng)效應(yīng)的就用“膾炙人口”來形容。例如:“白樂天的《長恨歌》和《琵琶行》之類的詩在中國的舊社會(huì)中，一千多年來都膾炙人口，”•…”(郭沫若《關(guān)于白樂天)})由此可見，國人是以“味甘之美”作為最基本最主要最權(quán)威的美感標(biāo)準(zhǔn)。   也不限于評(píng)論文章或文藝作品，其他看到的或作者系全國文學(xué)語言研究會(huì)名譽(yù)會(huì)長。   聽到的美好事物，也拿“味美”來評(píng)論。譬如聽到好聽的音樂或歌唱，也用“聽得津津有味”、“歌聲甜美”等來表示;最典型的例證是:“子在齊聞韶，三月不知肉味，日‘不圖為樂之至于斯也”，。楊伯峻譯注云:“孔子在齊國聽到韶的樂章，很長時(shí)間嘗不出肉味，于是道:‘想不到欣賞音樂竟到了這種境界”，。(《論語譯注)})可見音樂“味道”之勝過“肉味”，頓使肉味感覺淡化而消失。又如看到美好的風(fēng)景與形象，也用“看得津津有味”“秀色可餐”等來表示。例如:“韋小寶側(cè)頭看去，見是個(gè)十五六歲的小姑娘，臉蛋微圓，相貌甚甜，一雙大大的眼睛漆黑光亮，嘴角也正自帶著笑意。”(金庸《鹿鼎記}))形象美好，被寫成“相貌甚甜”。又如:“曾仁祥酷愛山水，寄情自然，認(rèn)為‘姿三洞之勝聞天下’，因此，在任官期內(nèi)，特請(qǐng)親朋好友前來分享飽餐‘三十六洞天’的奇景秀色。”(《金華日?qǐng)?bào)》1998.7.27)對(duì)“奇景秀色”也可“分享飽餐”。由此可知，不管“聽的”、“看的”，都可用“味覺”來表示美感。   此外，禮儀交際、談吐對(duì)話、鑒賞書畫、評(píng)論事物等等，不時(shí)運(yùn)用.‘味覺”來表示。因此，“味甘”的美感，不僅是國人主要的審美意識(shí)，而且也是表現(xiàn)審美意識(shí)與信息的主要方法。例如:善于說動(dòng)聽好話的，稱為“嘴巴很甜”;雙方同心之言稱作“甜言蜜語”;陰謀家表里不一的談吐，被名為“口蜜腹劍”。聽了悅耳舒服的話語，會(huì)說“好像吃了一杯冰淇淋”;描寫城市的寧靜的夜晚卻說:“城市的夜，恬靜得像一杯冰鎮(zhèn)汽酒”(言輝文);“少年冠軍”小彬彬，認(rèn)真地在父親棋攤上學(xué)習(xí)，也說“看得津津有味”(《報(bào)刊文摘》97.10.23);描寫戰(zhàn)爭也說:“充滿著火藥味”，甚至有人說:“含著藥味的月色”(陳耀炳文);生活過得很美滿，也可說:“看到房東老太太一個(gè)人過得有滋有味兒”。(同上《文摘》)現(xiàn)代大作家郭沫若、茅盾等都很長壽。他們認(rèn)為書筆有味，似美撰佳肴，可滋補(bǔ)養(yǎng)生。宋人李淑就有“三味”之論，認(rèn)為經(jīng)書味同“太羹”(肉汁)，史書味同“折姐”(肉食)，子書味同“酶釀”(肉醬);周帶堂認(rèn)為，“三味”是指“經(jīng)書如米谷，史書如蔬菜，子書如點(diǎn)心”;壽沫鄰則把“三味”理解成“讀經(jīng)味如稻粱，談史味如肴撰，諸子百家味如酪酶”。蘇東坡也認(rèn)為讀書既飽“眼福”，又飽“口福”。鐘嶸在《詩品》里明確提出“滋味”說:“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。鐘嶸已經(jīng)知道美在“滋味”，知道“文已盡而意有余”(即“余味”)更美。因此，羊羔美酒、山珍海味象征著最美好的生活。每逢喜慶節(jié)日，人們都以特殊食品宴請(qǐng)家人或客人，作為歡慶方式:如元宵煮湯圓，端午裹粽子，中秋嘗月餅，春節(jié)吃年飯等等，很少舉行“舞會(huì)”或組織“家庭音樂會(huì)”，由此可見國人的美感傾向所在。#p#分頁標(biāo)題#e#   究其原因，西方在公元前384年，希臘、羅馬就有“悲劇”(摹仿好人)、“喜劇”(摹仿壞人或滑稽可笑的人);“酒神頌”利用雙管簫樂和豎琴樂摹仿各種聲響。因此，柏拉圖、亞理斯多德、賀拉斯等美學(xué)家，就有條件開始討論與研究形象之美與聲音之美諸問題，從而創(chuàng)導(dǎo)產(chǎn)生了“理念”“摹仿”等的“感性學(xué)”，所謂“Aestheties”(美學(xué))。中國在同一時(shí)期還沒有戲劇，要到元、明以后方慢慢興盛起來;當(dāng)時(shí)可能大部分人還處在游牧?xí)r代，以放牧六畜為最關(guān)心的對(duì)象。所以認(rèn)為羊是六畜中最可口的美食，使我聯(lián)想到《說文解字》中關(guān)于“美”的解釋:“美”從羊大，羊大則肥美;美，甘也。(見《說文解字》羊部)這也許是中國人“美感”的起源，也反映了傳統(tǒng)主要的審美觀點(diǎn)與審美意識(shí)。以后，也可能會(huì)向其他方面，如視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等發(fā)展，但“味甘之美”(即“味覺之美”)，一直“雄居首位”是毋庸置疑的。   這也許就是與西方美學(xué)中心不同的根源，也許就是今后創(chuàng)建具有中國特色的“修辭論美學(xué)”的基礎(chǔ)。   第二個(gè)問題，面相聲氣是塑造人物形象的重要因素。   文學(xué)是語言的藝術(shù)，但語言本身有很大的局限性。正如劉禹錫所說:“常恨言語淺，不如人意深”。   劉祝也說:“神道難摹，精言不能追其極。”(《文心雕龍•夸飾)))要深刻全面地塑造人物的思緒、情懷乃至靈魂，還得仰仗其他許多非語言成份的襄助，才能成功地完成。譬如語境、神色聲氣等的描寫，都是不可或缺的。前者是外部環(huán)境的刺激與影響，當(dāng)另文敘述，暫且勿論;后者卻是人物內(nèi)心活動(dòng)的伴隨產(chǎn)物，須臾也不能分離。諸如臉色、神情、聲氣、身勢(shì)以及一些姿態(tài)與動(dòng)作，均是人物精神世界的直接表露。西方語言學(xué)家把“一切伴隨著人、附著于人的符號(hào)，如聲氣息、面部符號(hào)、身勢(shì)符號(hào)伴隨的物理符號(hào)(物體)，多方面的附著符號(hào)，形成了一個(gè)與話語同步的符號(hào)集合，于是成為符號(hào)來。”①聲氣息是人的生命意識(shí)，刻劃描摩聲氣息是創(chuàng)造活生生的人物形象的重要手段。這個(gè)理論與卜商的《詩序》所言，略有相似。他說:“情動(dòng)于中而形于言。   言之不足，故磋嘆之;磋嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其中“磋嘆之”就是與“聲氣息”有關(guān)，“永歌之”是朗頌與歌唱，“手之舞之足之蹈之”當(dāng)是身勢(shì)動(dòng)作了。可惜，后來沒有人仔細(xì)研究下去。   塑造人物形象，單純描寫人物的外表與話語，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的;這樣往往使人物流于單薄平面，缺乏生氣。對(duì)聲氣息等非語言符號(hào)的描摩，是協(xié)助雕塑人物不可或缺的重要手段。它不單是語言的一種補(bǔ)充，而且是更加細(xì)致真實(shí)地刻劃人物心態(tài)氣味的要件，可以多方面幫助作者發(fā)掘與表露人物的生命氣息。   下面僅就三個(gè)方面舉例說明:首先，它是參與傳達(dá)人物內(nèi)心情慷和意圖，顯示人物各異的性格的重要側(cè)面:活生生的人物形象，往往被情緒與意圖所組成，語言無法表達(dá)的地方，可由聲氣息態(tài)協(xié)助透露。例如:①李莫愁舉拂塵正要擊落，見武三娘持劍在側(cè)，微微一笑，說道:“既有外人插手，就不便在屋中殺人了!”她話聲輕柔婉轉(zhuǎn)，神態(tài)嬌媚，加之明眸皓齒，膚色白膩，實(shí)是個(gè)出色的美人，也不見她如何提足抬腿，已經(jīng)飄飄的上了屋頂。   (金庸《神雕俠侶}))李莫愁武功高強(qiáng)，行事毒辣，是殺人不眨眼的魔頭;但平時(shí)態(tài)度卻溫文爾雅，遇險(xiǎn)不驚，神態(tài)自若，從容不迫，一副“藝高膽大”的武俠氣色。這種內(nèi)心與外表看似不一致實(shí)質(zhì)上一致的性格，通過“微微一笑”、“輕柔婉轉(zhuǎn)”、“神態(tài)嬌媚”、“飄飄上了屋頂”等表情、聲氣、神態(tài)、動(dòng)作具體又細(xì)致的描寫，就逼真?zhèn)魃竦乇憩F(xiàn)出來了;光聽她“不便在屋中殺人”等話語，是無法窺見她的性格的。   ②韋小寶雖然油腔滑調(diào)，言不由衷，但生性極愛朋友，和人結(jié)交，倒是一番真心。這一路和眾僧談?wù)務(wù)f說，很是相得，陡然說要分手，心中一酸，不禁掉下淚來。(金庸《鹿鼎記》)韋小寶是一個(gè)狡猾機(jī)靈、又頗重義氣的市井無賴式人物。據(jù)作者金庸在后記中介紹，只有他的“重義氣”值得學(xué)習(xí)。此例通過對(duì)他臉色面相、語態(tài)神情的論述，既“油腔滑調(diào)，言不由衷”，又“極愛朋友”，“頗重義氣”，陡然分手，居然“掉下淚來”等描寫，他的性格的兩個(gè)方面，活生生地呈現(xiàn)在讀者面前了。其次，面相聲氣，還可幫助挖掘人物內(nèi)心世界的秘密，深刻揭示他的真實(shí)情感與意圖。例如:③過不多時(shí)，澄心、澄觀、澄光、澄通四僧齊來求見。韋小寶讓四人入房，眼見各人臉有驚惶之色，他伸個(gè)懶腰，打個(gè)呵欠，懶洋洋的問道:“各位有什么事?”   (金庸《鹿鼎記)))韋小寶見各人“驚惶臉色”，知道事態(tài)嚴(yán)重，他們都憂心仲忡，便故意裝出“伸懶腰”、“打呵欠”、“懶洋洋”、想去“睡覺”的樣子，通過這些面相動(dòng)作，顯示自己束手無策;其實(shí)早已“智珠在握”、“成竹在胸”，有意戲弄他們以表示自己的高明。除了玉林微微一笑，略有察覺外，其余眾僧無不被他裝模作樣的表面假象蒙蔽。作者這樣寫，用以揭露他詭計(jì)多端、狡詐多謀的個(gè)性的一個(gè)方面。   ④玉林接過看了，還給韋小寶，道:“原來是御前侍衛(wèi)副總管韋大人，多有失敬了。”韋小寶心下得意:“你可不敢再小覷我了罷?”可是見玉林臉上神色，也沒甚么恭敬之意，心中得意又淡了下來。(金庸《鹿鼎記)})韋小寶給玉林看御札后，聽玉林說“多有失敬”，心中得意非凡;但看了他“臉上神色”，甚是冷淡，就推知“沒甚么恭敬之意”，心中得意就淡了下來。玉林早已看破紅塵，“高官厚祿”并不當(dāng)回事情，因而顯出“淡漠”的“神色”。韋小寶從神色中已窺知了他內(nèi)心的真情。#p#分頁標(biāo)題#e#   可見“神色聲氣”，是一個(gè)人‘性命意識(shí)”的反映，面相身勢(shì)也是情緒、情感的表現(xiàn)形式，同時(shí)也都是說話的綜合信息的一部分。它們都是人體活動(dòng)的結(jié)果。從生理學(xué)講，與人的肌肉、骨骼、血液、內(nèi)臟的活動(dòng)，腺體和內(nèi)分泌腺的變化，植物性神經(jīng)的反應(yīng)，大腦皮層的中樞神經(jīng)的指揮有關(guān)，是取得協(xié)調(diào)一致的外部反應(yīng)。②所以，從臉色、聲氣、身勢(shì)中可以窺知一個(gè)人的內(nèi)心世界活動(dòng)的秘密，可以揭示一個(gè)人的真情實(shí)意;有時(shí)“言語”還有“虛假”“偽造”的成份，而“神情聲氣”無法掩飾內(nèi)心的真情，可以不聽“言語”即可推測內(nèi)心潛在的奧秘。   再次，從神情臉色、聲氣身勢(shì)中還可推導(dǎo)出內(nèi)心真實(shí)的意圖，推導(dǎo)出言語的“言外之意”，即潛在的交際隱涵或含義。例如:⑤韋小寶道:“你去拿來!”那喇嘛無奈，走到那胖大喇嘛身前，嘰哩咕嚕的說了幾句藏話。   那胖大喇嘛以藏語回答，他正在殺豬也似的大叫大嚷，再夾入斷斷續(xù)續(xù)的幾句藏語，更加難聽。韋小寶從他的語氣與神情之中，料想他定是不許這喇嘛取信，當(dāng)即走過去在他腦門上狠狠踢了一腳，那胖大喇嘛登時(shí)暈去，另一名喇嘛即從他懷中取出油布小包，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的雙手遞過。   (金庸《鹿鼎記》)韋小寶不懂藏語，但從他“語氣與神情”中推知他“不許取信”;果為所料，韋小寶把胖大喇嘛踢暈后，另一喇嘛即從他懷中取出油布小包雙手遞過。⑥洪教主向他微微點(diǎn)了點(diǎn)頭，續(xù)道:“白龍你到得宮中，這小桂子的事，可得細(xì)細(xì)查皇帝派他去五臺(tái)山，到底有什么圖謀。”韋小寶已嚇出了一身冷汗忙道:“是，是。”心中十分歡喜，聽洪教主口氣，果然是派自己去皇宮了;向胖頭陀瞧了一眼，心道:“你不泄漏我的秘密，算你是好人。”(金庸《鹿鼎記)})韋小寶嚇出一身冷汗，是以為洪教主已經(jīng)知道“自己跟小桂子”的秘密，但聽他‘舊氣”，又微微點(diǎn)頭，還要他到皇宮后把“小桂子”的事查一查，并不知道這個(gè)“秘密”，于是“心中十分歡喜”，知道“言外之意”是“派自己去皇宮”了。   由此可見，面相聲勢(shì)、臉色神情是塑造人物形象的重要方面與表現(xiàn)方法。雖然，除話劇舞蹈等藝術(shù)門類可以直接表現(xiàn)外，小說等文藝作品，仍須用“語言”加以描寫，然而一個(gè)作家，如果不是有意識(shí)地注意這方面的精心刻劃，勢(shì)必忽略這方面生命意識(shí)的描摩，那就削弱了人物的真實(shí)性與完整性，降低人物形象的生氣與活力。金庸小說中的人物栩栩如生，虎虎有活氣，他對(duì)臉色神情、面相身勢(shì)細(xì)致人微的雕塑刻劃，實(shí)是成功的重要原因之一。   第三個(gè)問題，文學(xué)語言不是單純的客觀事理邏輯的反映，它是一種形象思維的語言，是一種飽含人物主體情緒的藝術(shù)語言，有時(shí)甚至是在人物變態(tài)心理支配下的一種非理性的語言。   以前，分析文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)與含義，強(qiáng)調(diào)以邏輯為基礎(chǔ);現(xiàn)在看來，這是極不妥當(dāng)?shù)摹＿@不僅不能對(duì)話語含義作出正確完善的解釋，有時(shí)還會(huì)帶來困難與偏向。例如，分析“并互氣“移就”、“反語”、“隱喻”等文學(xué)語言實(shí)例，往往會(huì)顯得自相矛盾，有些甚至反映了個(gè)別人怪異邏輯(如“強(qiáng)盜邏輯”等)，使解釋發(fā)生了困難。于是有些修辭學(xué)家提出“有理而妙”與“無理而妙”兩類的觀點(diǎn)，想用來彌補(bǔ)上述分析的缺憾。   無獨(dú)有偶，歐美語用學(xué)家研究語言運(yùn)用二三十年，目前也碰到困難。美國邏輯學(xué)家莫里斯首先發(fā)明與倡導(dǎo)的語用學(xué)，原想用來彌補(bǔ)邏輯學(xué)的不足，更加有效地解釋“交際隱涵”(即含義”)等意義問題，因而稱為“邏輯語用學(xué)”(logieal一pragmatie)。目前，他們也遇到了困難。如斯波伯與威爾遜(Sporher，D，&Wilson，D)就認(rèn)為反語(irony)、隱喻(mae-taphor)等用邏輯來解釋，也覺得無能為力。他們建議可采用一種修辭語用學(xué)(yhetorieal一pragmatie)的方法來解釋，也許對(duì)上述現(xiàn)象解釋更有利。③可見中外學(xué)者發(fā)現(xiàn)問題有共同性，也可知這一問題存在的普遍性。   那么，為什么會(huì)出現(xiàn)上述問題呢?我們得從交際語言，特別是文學(xué)語言的根本性質(zhì)談起。文學(xué)語言不是純粹的客觀事理邏輯的反映，它常常伴隨著說話人主觀的思想與感情，包括說話人的形象思維、情趣愛好、認(rèn)知方法、語用策略等等非客觀成分在內(nèi)。因此，“客觀事理”往往已摻雜著種種“說話人”的主觀因素在內(nèi)，所以單純從客觀的“事理邏輯”上分析，往往只能得到它的近似值;它只反映了“語言內(nèi)容”的一部分，剩余了一部分，而且有時(shí)卻是相反或相矛盾的一部分，使言語的真實(shí)交際意圖走了樣。   舉個(gè)例子來說，《西廂記》第二本第三折中有一段。〔夫人云〕小姐近前拜了哥哥者!〔末背云〕呀，聲息不好也!〔旦云〕呀，俺娘變了卦也!〔紅云〕這相思又索害也。   按照事理邏輯分析，哥哥妹妹是直系親屬關(guān)系，現(xiàn)在老夫人要求女兒稱張生為“哥哥”，可見她想建立和確定兩人“兄妹”的“親屬關(guān)系”。如果單純作這樣的邏輯分析，老夫人言外的“真實(shí)意圖”就不易察覺。事實(shí)上三個(gè)聽話人，并沒有完全按照“事理邏輯”推測，他們都按照自己“經(jīng)驗(yàn)”推導(dǎo)，張生即從“面相聲氣”上察覺老夫人“聲息不好”，意欲“反臉無情”;鶯鶯已聽出“言外之音”，俺娘變了卦”了，違反先前承諾的“前提”，想“賴婚”了;紅娘更已全面覺察老夫人的“真實(shí)意圖”，因而叫苦使查連天，“這相思又索害也”。從此實(shí)例中可以看出，老夫人叫鶯鶯與張生“兄妹相稱”，只是一種“語用策略”，真正的“意圖”是想“賴婚”。聽話的三人按照“經(jīng)驗(yàn)”，通過“聲氣”、“往事前提”、“語境”等非語言符號(hào)因素的分析，終于獲知了老夫人的“言外之意”。#p#分頁標(biāo)題#e#   第二，交際語言，特別是文學(xué)語言，是全民性的。交際參與者不可能都是理想的說話者與聽話者，都是理性很強(qiáng)的邏輯學(xué)家。恰恰相反，其中大部分人是文化水平一般的公民，他們的語言有時(shí)很可能是“感情用事”或“一廂情愿”，言語中摻雜著大量不合理的主觀想象與愿望，因此言語顯得斑駁不純，用嚴(yán)密的邏輯思維去分析它們的內(nèi)涵，往往是格格不人的。   舉例來說:“他們中最特別的有兩位:一位是愿天下的人都死掉，只剩下他自己和一個(gè)好看的姑娘，還有一個(gè)賣大餅的。”(魯迅《且介亭文集•病后雜談)})這個(gè)例子，大家認(rèn)為用的是修辭中的“并互”辭格，其內(nèi)容就不能用“事理邏輯”來分析解釋。   “天下人都死掉”，顯然沒有這事實(shí)，卻又剩下三人，前后自相矛盾。其實(shí)魯迅要說的，正是那種不管客觀實(shí)際，一味主觀想象、一廂情愿的人;他說的當(dāng)然不合邏輯，更經(jīng)不起事理邏輯的分析。雖然說的既悖于事理，又前后矛盾，但卻符合這位極端利己主義者的主觀愿望，所以很合乎他的“實(shí)情”。   第三，文學(xué)語言不能專門“研究人之外的語言”，不能專門研究它的結(jié)構(gòu)與意義。換句話說，不能只研究“符號(hào)與符號(hào)之間的關(guān)系”的語法結(jié)構(gòu)規(guī)律，或只研究“符號(hào)與所指事物之間的關(guān)系”的語義規(guī)律，還應(yīng)該重點(diǎn)研究“符號(hào)與使用者之間的關(guān)系”。換句話說，要研究“人與符號(hào)”的關(guān)系，因此，情況就顯得特別復(fù)雜。“人怎樣使用這些語言符號(hào)”，很難說就是為了“反映客觀事理”，有時(shí)往往伴隨著人的“情緒、愿望、想象、策略、主觀意圖”等，看來并不是單一的“反映事理”的動(dòng)機(jī)。例如:“辜鴻銘不但納妾，而且還有一套宣傳應(yīng)該納妾的理論，他說:男子納妾是天經(jīng)地義，只有一個(gè)茶壺四只茶杯，沒有見過一只茶杯配四個(gè)茶壺的”。   (轉(zhuǎn)引自吳中杰《海上學(xué)人漫記》代序)這個(gè)比喻，初看是符合事實(shí)的，生活中確實(shí)只有“一個(gè)茶壺配四只茶杯”，而沒有見過“一只茶杯配四個(gè)茶壺的”;但這僅是“喻體”部分，他的目的用來說明“主體”。“主體”是“只可以男人有三妻四妾，卻沒有女人有三男四夫的”，那是非常荒謬的。   他使用這個(gè)比喻完全是一種“語用策略”，想用合理的事實(shí)，來證明自己不合理的封建落后的人生觀。我們研究“文學(xué)語言的修辭”，就是要研究“比喻”(符號(hào))與“使用者”(辜鴻銘)的“關(guān)系”，一“本體”與“喻體”是“真一致”，還是“假一致”，不能草率地認(rèn)為“喻體”符合事理邏輯，“本體”也一定符合事理邏輯，否則就會(huì)在交際中“上當(dāng)受騙”。   此外，在“含義”推導(dǎo)過程中獲知，各民族的“客觀事理”不是完全一致的，因此這一民族的“事理邏輯”，有時(shí)并不完全適用另一民族的“事理邏輯”。   例如中國汽車駕駛員在美國、英國詢問“什么地方可以加油?”(Couldyoutellmewhere15thenearestpetr。1station?)“您能告訴我最近的加油站在哪兒嗎?”美國人答:“維修站就在拐彎處”。(sor-vieestation15justroundtheeorner.)英國人答:“車庫正巧就在我們前面。”(Garage15justbeforeus.)這往往使中國駕駛員莫明其妙，以為答非所問。   其實(shí)美國的維修站業(yè)務(wù)是以加油為主，維修為輔的;而英國的車庫(停車場)是可以加油的。忽略這些文化語境的差別，是推導(dǎo)不出他們答話的“含義”的。   由此可見，研究語用現(xiàn)象，特別是文學(xué)語言的語用研究，是不能單純依靠“事理邏輯”的;換句話說，就得同時(shí)運(yùn)用“智力干涉”、“語境干涉”和“非語言符號(hào)來參與”等方法，與邏輯結(jié)合起來研究，才有可能解決“疑難問題”。因此，迅速建立有中國特色的《漢語修辭語用學(xué)》(PragmatiesinChineseRhetoric)，很有必要，“文學(xué)語言”的研究可以加人《漢語修辭語用學(xué)》新學(xué)科之內(nèi)。