二十世紀的西方文論,在文學語言研究方面取得了巨大成就。從世紀初的俄國形式主義開始,直到六十年代以后的接受美學、解構主義、女權主義、新歷史主義等等,幾乎所有的文論流派,無不給文學語言問題以優先的地位和特別的關注,并且從各自的角度提出了各式各樣的問題、觀點和意見,所取得的成果也最突出、最引人注目。可以說,西方二十世紀文論是以文學語言的研究為重要標志的。   改革開放以來,我國新時期文論獲得了突飛猛進的發展。從反映論到主體論,從主體論到本體論,都曾領一時風騷。現在又有些學者大談后現代主義、后殖民主義,所謂的“后”學已在中國學術界引起了一定的反響。從二十世紀八十年代后期開始,隨著本體論文學理論和批評的倡興,文學語言研究也迅速開展起來。一時間,一些有影響的理論家和批評家都不約而同地轉向了文學語言問題的研究,以至于到九十年代中期,有些論者認為我國的文藝學、美學出現了“語言論轉向”,甚而認為這種轉向標志著我國文藝學總體范式的必然轉換[1]。無論如何,有一點可以肯定,在文體和語言的研究熱潮中,人們對文學與語言的關系以及文學語言的特性有了新的理解和認識,這種新的理解和認識必然影響到總體的文學觀念的改變,從而彌補了原有理論的缺失和不足,并為我國新時期文論的發展確立起一個新的“增長點”,其重大的理論意義和現實意義是顯而易見的,不能低估。但是,我國當前的文學語言研究也存在著一些明顯的問題。在我們看來,其中有兩個方面的問題應該引起特別注意:一是過分的西方化傾向。我國當代文學語言研究是從學習和借鑒西方的有關理論起步的,這原本是非常必要的,但是后來的發展卻更多地表現為不顧中國具體語境的機械照搬和盲目“緊跟”,這就有些不太正常了。從目前情況看,為數不少的研究者,眼睛只是盯著西方,不是“跟著說”,就是“順著說”、“重復說”。這樣的研究不能說沒有價值,但有一個致命的問題,就是缺乏自己的創造性。二是與過分西方化傾向同時并生的對本土傳統文論的忽略和遺忘。盡管已有論者再三呼吁要重視古代文論的研究,并在這方面做了大量的工作,但總的趨勢依然未得到根本的扭轉。一種根深蒂固的思想仍盤踞在某些研究者的腦子里,以為現代的、新的東西就一定是先進的、有價值的,而傳統的、舊的東西就一定是保守的、落后的。其實,這種觀點、態度本身就是一種非現代的、偏狹的、獨斷的思想方式的表現。要知道,我國當代文論如果最終不能在辯證思維的基礎上打通與古代文論的一脈相承的聯系,就不能建成有中國特色的文論。   基于以上認識,我們認為,目前的文學語言研究除了繼續深入地學習和借鑒西方現代的有關成果之外,還應該盡力拓寬理論視野,把目光伸展到中國古代文論這個極為廣大而豐饒的領域中去。   中國古代文學中,詩歌最為發達,而詩歌創作又最講究語言形式的創新和語音的抑揚頓挫,因而中國古代文論一方面強調“言志”、“宗經”、“載道”,另一方面又始終對詩歌語言問題相當重視,產生了大量的有關詩歌語言的論述,其成果無論從數量和質量上都遠遠超過了西方傳統文論。   從亞理斯多德到別林斯基,西方傳統文論都是以模仿論為基礎的。這種理論最重視的是作家的創作、作品的內容和文學的社會功能,文學語言不過是傳達作者創作意圖和作品內容的手段,是為內容服務的,居于次要的、從屬的地位。古希臘的亞里斯多德分析悲劇的構成時提到了六個要素,“語言”雖也列入其中,但排在“情節”、“性格”、“思想”等內容要素之后[2](P20-24)。可見,在亞氏的心目中,語言在文學中的地位并不高。俄國的文豪高爾基倒是說過“文學的第一要素是語言”,但在這句話之前他又附加了一段說明:“文學就是用語言來創造形象、典型和性格,用語言來反映事件、自然景物和思維過程。”[3](P294)這就是說,他是在認定了語言是內容的表達工具的前提下談語言的重要性的。他所說的語言的“第一”的位置,其實還是排在“第二”,排在內容之后。這與亞里斯多德的觀點并無實質上的差別。比較而言,在二十世紀以前的文論中,給予文學語言以較多重視的是十九世紀英國的浪漫主義詩人們。雪萊甚至說過:“較為狹義的詩則表現為語言,特別是具有韻律的語言的種種安排。”[4](P52)這種觀點盡管已具有了現代文學理論的某些特征,但依然沒有完全脫開傳統的文學語言工具論,因為浪漫主義者的總體文學觀是把詩歌看作是詩人情感的自然流露,他們最看重的是詩歌的情感內容,而不是語言。西方傳統文論既然深受以再現論和表現論為基礎的內容主義的影響,總體上把語言界定為內容的從屬要素,就不會給予它太多的重視,對它的研究也就不會太深入。可以說,在長達兩千多年的時期內,西方傳統文論在文學語言研究方面一直處于較低的水平,以至于成為它的一個越來越突出的薄弱環節,越來越嚴重地阻礙著它的進一步發展。只是到了二十世紀初,俄國形式主義的出現才徹底改觀了這種局面,促使文學語言的研究迅速興盛起來。   中國古代文論并不像西方傳統文論那樣走極端內容主義的路子,它在強調文學內容的同時,也特別重視文學的語言形式和語言技巧。先秦時代的思想家們就曾從哲學、倫理學、美學等不同的角度論及到文學語言的問題。孔子《論語•雍也》有“文質彬彬”的主張;老子《道德經》有“大言希聲”、“信言不美,美言不信”的說法;《莊子》中的《天道》篇提出了“言不盡意”、《外物》篇提出了“得意忘言”的觀點;《墨子•非命》反對“以文害用”,強調“先質而后文”;《韓非子•五蠹》認為“好辯說而不求其用,濫于文麗而不顧其功者,可亡也”;《孟子•公孫丑上》主張“知言養氣”;《荀子•非相》則斷言“凡言不合先王,不順禮義,謂之奸言;雖辯,君子不聽”。先秦諸子們的這些言論,雖然有的并不專指文學語言,但對后世的文學語言研究的影響是極為深遠的。   概而言之,中國古代的文學語言研究可歸納為五條路向:一條是由孔子開端的“文質論”。《論語•雍也》載:“子曰:質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然后君子。”孔子認為:文采不足,文章就粗野;文采過于華麗,文章就膚淺。只有文質并茂,內容與形式統一,才是君子作文的準則。孔子的這一理論對中國古代文論的影響最大,引發的論述也最多,幾乎古代的每個有影響的文論家都談到過這個問題。#p#分頁標題#e#   如:王充的“言事增實”說,陸機的“辭達理舉”和“尚巧貴妍”說,劉勰的“情采”說,韓愈的“陳言務去”和“氣盛言宜”說,柳宗元的“文以明道”說,白居易的“尚質抑淫”說,歐陽修的“道盛文至”說,程頤的“作文害道”說,黃庭堅的“理得辭順”說,等等。“文質論”探討的是文學的語言形式與內容的關系,總的來看,重內容但又講求文采的觀點占上風。   第二條路向是以莊子的“得意忘言”和《周易》中的有關論述為發端的“言、象、意”理論。《易傳•系辭》中談到“卦象”的產生時說“書不盡言,言不盡意”、“圣人立象以盡意”。魏代的王弼在《周易略例•明象》中對《易傳》的這一理論作過系統的闡發。他認為“言、象、意”三者的關系,從發生順序上看是“言生于象,象生于意”,從表達順序上看是“象者,出意者也;言者,明象者也”,由此他得出結論說:“意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”[5](P609)這一原本是闡釋《易經》的哲學理論,被后世的文論家所吸取,用來解說詩歌中“言與象”、“象與意”的關系,從而產生了一系列有關詩歌語言特點的論述。例如陸機所說的“意不稱物,文不逮意”(《文賦》),皎然所說的“假象見意”(《詩式》),司空圖所說的“不著一字,盡得風流”(《二十四詩品》),葉夢得所說的“意與言會,言隨意遣”(《石林詩話》),嚴羽所說的“言有盡而意無窮”(《滄浪詩話》),袁宗道所說的“學其意,不必泥其字句”(《論文》),陳廷焯所說的“意在筆先,神余言外”(《白雨齋詩話》),都是這方面的有代表性的觀點。值得注意的是,中國古代文論家的上述觀點與西方“新批評”的“合混”、“復義”等理論有異曲同工之妙,也與現象學派英加登的文本結構層次論有不謀而合之處,但至少要比“新批評”和英加登早出現千年以上。   中國古代文論有關文學語言研究的第三條路向肇始于《詩大序》中的“賦、比、興”理論。《詩大序》把“賦、比、興”與“風、雅、頌”合稱為《詩經》的“六義”,是對《詩經》的一種解釋。從唐代的孔穎達開始,“賦、比、興”被理解為詩歌的三種表達方式,“賦比興者,詩文之異辭耳”,“賦比興是詩之所用”(《詩大序正義》)。以這個論點為基礎,古代文論家重視詩語的“精巧”與創造性,由此形成了古代文學語言研究中的修辭學向度。例如司馬遷從語言表達的角度盛贊屈原的《離騷》,認為它“其文約,其辭微”,“其稱文小,而其指極大,舉類邇而見義遠”(《史記•屈原賈生列傳》);揚雄對漢賦過度地鋪陳事物、雕繪辭藻提出批評,認為漢賦“極麗靡之辭,閎侈巨衍”,如“童子雕蟲篆刻”,“壯夫不為也”(《法言•吾子》);陸機比較重視文學表達的技巧和獨創性,提出詩歌創作“其會意也尚巧,其遣言也貴妍”,“選文按部,考辭就班”,“立片言而居要,乃一篇之警策”的主張(《文賦》);劉勰在《文心雕龍》的《熔裁》、《夸飾》、《比興》、《事類》、《附會》等諸多篇章中,系統地論述了詩歌所運用的各種修辭手法。特別是對“夸飾”的論述(“因夸以成狀,沿飾而得奇”),對“比興”的論述(“比者,附也”,“寫物以附意”,“興者,起也”,“依微以擬議”),對后代的影響更大。其他如何景明提出的“辭斷意屬,聯類比物”(《與司空圖論詩書》),王驥德主張的“意常則造語貴新”(《曲律•論句法》),袁宏道贊揚的“本色獨造語”(《敘小修詩》),劉大櫆強調的“論文而至于字句,則文之能事盡矣”(《論文偶記》),劉熙載推崇的“詞眼”和“極煉如不煉”(《藝概•詞曲概》),也都屬于詩歌修辭學方面的論述。   中國古代文論中的文體學理論構成了文學語言研究的第四條路向。中國古代的文體學主要是研究文體的分類及其語言風格的。這種研究最早發源于曹丕的《典論•論文》,即“夫文本同而末異,蓋奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗”。隨后陸機在《文賦》中把文體分為十類,并分別指出其各自的風格特點。劉勰也在《文心雕龍•體性》中用大量篇幅專門論述了各類文章的形式和寫作特點,還從語言形式的差別著眼,把所有的文體概括為八種風格,即“一曰典雅,二曰遠奧,三曰精約,四曰顯附,五曰繁縟,六曰壯麗,七曰新奇,八曰輕靡”。其他如李嶠的《評詩格》、王昌齡的《詩格》、皎然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》、陳的《文則》等,都是專論文體風格的著作。在中國古代文體研究史上,南朝的蕭繹是一個值得重視的人物,他第一次以自覺的文學意識辨析了自古以來的“文筆”之爭,明確指出,“善為奏章”、“善輯疏略”的論事說理實用之文,叫做“筆”,而“至如文者,惟須綺紛披,宮徵靡曼,唇吻遒會,性情搖蕩”,即具有華美的辭藻,協調的聲律,精粹的語言,有強烈感染力的文章,才能稱為“文”(《金樓子•立言》)。這種對文學文體和文學語言特性的自覺而深入的認識,在古代文論史上是一個重大進步。   中國古代文學語言研究的第五條路向是以“聲律論”為主體的詩歌音韻學。聲律理論的開創者是南齊的沈約等人。早在沈約之前,陸機在《文賦》中已對詩歌的音樂美有所描述,他說過:“暨音聲之迭代,若五色之相宣。”沈約第一次對詩歌聲律進行了專門系統的理論探討,提出了所謂“四聲八病”說,即用“平、上、去、入”四字標四聲,并把詩歌創作中出現的使四聲不和諧的病犯總結為“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”。他強調指出:“一簡之內,音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異。妙達此旨,始可言文。”(《宋書•謝靈運傳論》)沈約聲律論的提出,直接促成了五言古詩向律詩的演變,同時也開啟了詩歌語言研究的一個新領域,即詩歌音韻學。在沈約之后,宋代的李清照強調詞“別是一家”,必須“協音律”,反對“句讀不葺之詩”(《詞論》);明代的李夢陽提倡作詩要“格古,調逸,氣舒,句渾,音園,思沖,情以發之”(《潛虬山人記》);清代的沈德潛標榜格調說,提出“樂府之妙,全在繁音促節”,“詩中韻腳,如大廈之柱石,此處不牢,傾折立見”(《說詩1語》)。這幾位詩論家都對中國古代詩韻學的發展做出了重要貢獻。難能可貴的是,明代的王世貞在論述曲詞的音韻時還談到了聲律的情感意味,提出了“聲情”這一概念,并與“辭情”加以區別。他說:“凡曲,北字多而調促,促處見筋;南字少而調緩,緩處見眼。北則辭情多而聲情少,南則辭情少而聲情多。”(《曲藻》)這種“聲情”論與克來夫•貝爾提出的“有意味的形式”的理論顯然有相通之處,可以相互參照。#p#分頁標題#e#   以上的簡略敘述,難免掛一漏萬,但也足以見出,中國古代文論中有關文學語言的論述是相當豐富多彩的,所論的問題也非常廣泛和深入,有些論點也極富啟迪性,確實是一個重要的理論資源寶庫,應該盡量納入當今的文學語言研究的視野之中。當然,無庸諱言,這些論述和理論,也像中國古代文論中的其他理論一樣,帶有評點式、感受式的弱點,也受歷史的局限,其中許多內容已經不能適應或不能完全適應現時代的要求,這就需要對之進行現代性的轉換和提升。所謂現代性的轉換和提升其實就是綜合的工作,就是傳統與現代之間的溝通和整合。   所以,綜合的觀點是與徹底反傳統的觀點截然相反的,它不僅不排斥傳統,不與傳統決裂,而且還認為現代是從傳統發展而來的,現代與傳統之間有著一種不可分割的內在聯系,可以站在現代的高度上對傳統做出新的闡釋和評價,從而實現現代與傳統間的綜合。只有經過這種綜合,現代的文學語言研究才能在原有的水平上獲得深入的發展。

一、文學語言基本特性研究   就這一方面來說,仍然是一種原地踏步的狀態,是對1989年以前認識的重復,1989年以前的研究成果主要集中在文學概論教材中,具體來講:文學的語言除必須以全民語言為基礎,賦予它以普遍使人理解的特質(普遍性)之外,還須賦予它“使人感受”、“使人共鳴”的力量。這種有“使人感受”、“使人共鳴”的力量表現方法之一,即是語言之形象性、具體性與感應性。[2]文學作品語言的第一個特點是形象化。……文學作品語言的第二個特點是凝煉含蓄。   ……文學作品語言的第三個特點是新鮮多樣。……文學作品語言的第四個特點是富有音樂性,即音調和諧,節奏鮮明,讀得流暢,聽得明白,具有聽覺上的美感。[3]文學語言是藝術的語言,它的首要特征是形象性。……其次,是精確性。……第三,文學語言具有強烈的感情色彩。……第四,是音樂性。[4]文學語言的心理特征:一、情境性;二、貼切性;三、暗示性;四、口語性;五、音樂性;六、獨創性。[5]“節奏感”和“音樂性”成了形容80年代文學作品語言特色的常用語。……文學語言區別于其他科學的語言,它的語言特性首先表現為形象性,其次表現為情意性。就語言的模糊性來說,80年代的文學與過去的文學并無不同。所不同的是它的語言的模糊程度加大了。[6]隨著俄國形式主義、英美新批評理論的引入和運用,學界在20世紀90年代初期的一段時間對文學語言特征的認識開始深化,表現為較重視語言的內在性和陌生化,特別是陌生化概念使學界對文學語言特性的認識在已有成果的基礎上獲得了較大飛躍。而在這之后,理論界的研究則陷入停滯狀態,研究的同語反復現象較為嚴重,主要集中在形象性、陌生性、音樂性、豐富性、獨創性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語性、內指性、本色化等十幾個范疇。　這種對文學語言特性研究的突出問題是仍限于一種靜態化研究,反復標舉語言作為文學形式要素的音樂性、陌生化、模糊性等,停留在傳統思維形式與內容的二分法上,很少注意語言形式本身的內容性。事實上,中國語言特別是文學語言的能指和所指是很難機械分割的,能指本身便是所指的一部分,不僅是達到所指的途徑,更重要的是對所指有一種延伸作用,就以聲調的變化為例,不同聲調的變化是與人的情緒密不可分的,仄聲適合表達激昂的情緒,而平聲則是利于表達平緩的情緒。“平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠,入聲者直而促”[7]。   “陽聲字多則沉頓,陰聲字多則激昂,重陽間一陰,則柔而不靡,重陰間一陽,則高而不危。東、真韻寬平,支、先韻細膩,魚、歌韻纏綿,蕭、尤韻感慨,各具聲響。”[8]可見聲調本身就具有表達情感、表達內容的潛能,所以古代文人多注意平仄的和諧搭配。這在古代的詩句中表現尤為明顯,以賀鑄的《青玉案》為例:“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。”它的平仄情況是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“許”、“草”、“絮”、“雨”都是仄聲,看上去似乎不符合古典詩詞的平仄規范,但聲調與意象的情感色彩卻形成了一種張力,全詞的感情基調無疑是低沉的,“煙草”、“風絮”、“雨”本是極蕭瑟的意象,然而聲調上卻有高亢之感,這就使“閑愁”更耐人尋味,似乎給人一種“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感覺。另外每個句子的平仄對仗也較為工整,有一種流暢的音樂性,而沒有使用拗句和奇特的意象,這更加深了人們對該詞情感基調的把握,這種絕對不是像李清照在《聲聲慢》中表現的晚年絕望之愁。   語言形式具有內容性的另一個表現是它具有文化承載性。這與中國文字的表意性是相關的,人們熟知的《紅樓夢》中黛玉臨死時“寶玉你好……”這句話,除了能體現出作者的創作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以來教育“淑女”的傳統文化特色。另外就單個詞語而言也是如此,比如“家”這個詞,《說文》的解釋是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此當在文本中看到“家”的時候,便會自然產生一種對居室的想象,而這是英文中“home”無法達到的。再以中國古代的對聯為例,如:   身無半文,心憂天下;書破萬卷,神交古人。———左宗棠   白首壯心馴大海,青春浩氣走千山。———林伯渠   通常情況下上聯是以仄聲收尾,下聯則馬上收以平聲,這多少是與怨而不怒、含而不露的儒家中庸傳統相聯系的,作者高昂的情感最終要歸于平和,因為古代的對聯多為題贈或重大場合、節日的產物,所以這種處理方式是最合乎處世之道的。就是說,語言形式的文化承載性是基于榮格所說的“集體無意識”基礎上的。   除此之外,語句的長短配合,詞語的倒裝,關聯詞語運用與否,標點符號的使用,都不是純形式化的,語言形式絕對不是孤立的表意工具,而是與內容水乳交融的整體,在這一交融過程中往往會產生一種更高層次的審美意蘊,這也就是格式塔心理學指出的整體大于部分之和的道理。   對于上述文學語言形式的最基礎方面,學界仍然沒有形成一種系統的研究格局,更多的是對西方理論、文化研究等的青睞,甚至國內有限的幾位形式研究者也沒有對語言形式加以足夠的重視,更多的是鐘情于體裁、新興媒體、試驗文體等方面的研究,其中趙憲章教授在《〈靈山〉文體分析》和《形式美學之文本調查———以〈美食家〉為例》中分別以《靈山》和《美食家》為對象,從細致的文本調查入手分析文學作品的意義構成,這無疑是一種有效的語言形式研究方法,但趙先生也只是把語言分析當成一種工具,而沒有試圖形成語言形式的相關理論(此處與趙先生商榷)。對此,筆者認為形式研究的根基應該是語言形式研究,這樣才能將形式與內容很好地聯系起來,進而更深入地了解文學語言的本性,因此建立一套語言形式的系統理論是十分必要而可行的。#p#分頁標題#e#   二、文學語言的組織結構研究   筆者認為文學語言之所以具有陌生化、形象性、音樂性等特點,關鍵問題是如何組織語言。就目前的研究現狀來看,呈現出一邊倒的狀態,這可以從兩方面來解釋,首先,對以小說為代表的敘事性文學語言結構的研究超過對詩歌、散文語言結構研究;其次,在語言組織技巧方面,倒向宏觀的詞語、段落的物理結構研究,對修辭問題的關注不夠。   就第一方面來說,西方敘事學的研究在近10年的時間中大行其道,其實這有兩個原因,一方面是文學體裁發展的不均衡性,詩歌、散文甚至戲劇在20世紀80年代中期以后逐漸開始衰退,直接導致對這些文體的語言問題的研究熱情也隨之消減。第二個原因則是學界對本土理論的不自信,其實中國有著源遠流長的敘事文學傳統,從先秦諸子散文—魏晉志怪小說—唐傳奇—宋話本—明清小說,這在無形中也孕育了較為成熟的敘事理論,例如:《典論•論文》、《文心雕龍》、《藝概》以及明清的小說評點中都有相關理論主張,尤其需要提到的是《文心雕龍》和明清小說評點,系統地討論了樂府詩、賦等20余種文體的特點和寫作技巧,涌現出葉晝、金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等一系列小說評點家,并總結出了很多有價值的敘事規律。   受西方現代派一系列作品的影響,新時期文學的敘述模式發生了改變,中國傳統的敘事被無情解構,人稱、時間、地點等原有的敘事要素變得不再重要,整個作品成了能指盡情狂歡的試驗田。就敘事作品來說,敘事學的興起為文學語言的研究提供了獨特的工具。敘事學雖然表面看來是研究敘事結構形式的學科,但任何敘事作品的結構形式說到底仍然是語言的結構形式,按喬納森•卡勒的說法,西方的敘事學主要有兩種傳統:一是由法國學者創立的符號敘事學,二是由英美學者創立的修辭敘事學[9]。在這里無論是符號還是修辭其實都是語言問題,這也就是羅蘭•巴特指出的“人類文化所有的領域都是一種語言”[10]。學界自1989年至今與敘事和語言有關的論文有189篇,經過篩選,其中專門討論敘事中語言問題的文章有46篇(其中學位論文2篇)。這些文章主要集中討論三類問題:第一類是關于西方敘事學中語言問題,如肖錦龍《語言的陷阱———試論西方的符號敘事學理論及思想范式》(2005年)、《文學敘事和語言交流———試論西方的修辭敘事學理論和思想范式》(2005年)等3篇,占總數的6.5%;第二類是論述小說敘事理論中語言問題,如封宗信《小說中的元語言手段:敘述與評述》(2007年)、徐德明《現代小說敘事的語言邏輯與人物關系》(2007年)、趙卓《中國小說敘述視角的語言審美功能》(2006年)等26篇,占總數的56.5%;第三類是文本個案研究,如任一鳴《后殖民小說敘述語言:塞穆爾•塞爾文的〈摩西登高〉》(2000年)、劉明《論汪曾祺的敘事方式及其語言風格的民間性》(2001年)等11篇,占總數的24%②。由此可見,語言無論在顯性層面還是在隱性層面都是敘事學關注的對象和天然土壤,進而可以認為,敘事人稱、敘事視角、敘事結構、敘事時間的復雜變換實質上就是作品語言的結構和重組過程。   然而必須看到,敘事學的細致文本分析和結構主義方法將文本加以機械化分割,用類似于科學分析的方法消解了文學機體的活力,在這一過程中語言變成了單純的能指,成了僅供擺布的符號,所以,可以認為敘事學對文學語言組織和結構方式的研究是一種抽象化的自上而下的研究方式。正如有的研究者所說的,“事實上語言和文學敘事是兩種性質狀態完全不同的文化形式,而西方符號敘事學家們卻將二者混為一談,張冠李戴,將其理論建立在一個與文學敘事的實際狀況完全脫節的模板之上,一開始就錯位,因而最后不可避免地陷入了困境”[11]。筆者認為如果在語言的組織研究中能兼顧西方分析式的研究思維和中國感悟式的研究模式,會更適合對中國文學的語言組織研究。   目前,在語言組織問題的研究中,另一個問題是對文學語言的修辭研究遠遠不夠。文學語言的特殊之處在于它有超越日常語言的張力,能指呈現給人的是一種遠遠超過所指的巨大空間,這一效果的獲得取決于對語言的錘煉和潤色,這樣才能營造一個蘊含豐富的文學意義場。卡西爾說“人是符號的動物”,如果說語言作為人類賴以生存的符號形式為人們提供了生存的空間,那么文學語言則為人們營造了一種詩意的存在空間。而文學語言之所以具有如此力量,很大程度上取決于文學修辭的運用。文學修辭就其本質來說可以理解為一種語言的組織技巧,而當下的敘事學對語言結構的研究偏重于對詞語位置、詞語結構的物理學層面的研究,并且學界對之的重視程度遠遠超過對修辭研究的重視。另一個現象,近20年來學界對廣義的隱喻較為重視,關于隱喻的文章不下上千篇,按照霍克斯的說法,隱喻是一種特殊的語言過程,即一個對象的諸方面被“傳送”到或者轉換到另一個對象[12],隱喻的雙方應該是具有相似性的事物,同時這種“相似性又被看作同一性與差異性的統一體”[13]。可以理解為凡是用A來表示B,且B的外延大于A的都可以稱為隱喻,這樣隱喻的所指范圍大大超過了比喻與象征這些傳統的修辭范疇,事實上研究界關于文學語言傳統修辭范疇的研究確實鳳毛麟角。隱喻這一范疇自20世紀80年代引入學界以來,確實對文學語言的微觀研究以及篇章結構的宏觀研究起到了重要作用,而且這一范疇的適用性也較廣,不但適合于當代文學研究,而且可以將中國古典文論中的一些特定范疇如風骨、雄渾甚至比、興等悉數囊括在內。但問題是這種籠統的歸納方式卻取消了很多固有范疇之間的差異性,不妨以中國古典詩詞為例:   忽如一夜春風來,千樹萬樹梨花開。———岑參《白雪歌送武判官歸京》   春風得意馬蹄疾,一日看盡長安花。———孟郊《登科后》   這兩組詩中提到了“春風”和“花”,目之為隱喻都可以說得通,但兩者無論是整體結構還是修辭方式都存在差異,前者“春風”更接近于“比”,后者“春風”更接近于“興”,這樣兩句的修辭結構就是“比+比”和“興+比”,這說明兩句雖然都可以稱為隱喻,但具體詞語的安排以及修辭結構都迥然不同,這種現象在以《詩經》為代表的古代詩歌中大量存在。#p#分頁標題#e#   其實這又涉及西方概念如何與中國文學實踐相融合的問題。筆者認為對于理解層面的認知可以泛化,而對于研究層面的認知則不應一味泛化,這樣,只有看到文學修辭共性同時也才體會到差異之美。   三、文學語言的泛化和大眾化研究   大眾文化背景下出現了對廣告、網絡文學、短信文學等語言問題的研究,這是伴隨文學作品語言規范化而產生的,20世紀90年代初期文學語言是漢語規范化的模板和工具,其結果是文學語言的高雅化和單一化,這在無形中是對文學作品文學性的消解。而新媒介時代的到來在某種程度上給文學語言的本色化和大眾化帶來了契機,在這一過程中文學語言呈現為多元性和豐富性,因此,進入新世紀以來理論界對這些現象進行了關注。如上面統計,從2000年開始從理論層面研究網絡文學語言、短信語言的文章有20余篇,其中研究網絡文學語言的18篇,研究短信文學語言的1篇,研究廣告語言的1篇。從這些新興媒介的文學語言研究來看仍是集中于對語言特點的考察,如劉亞平《網絡文學語言的“狂歡化”特色》(2007年)、力小鯤和陳善茂《論網絡文學語言的雜糅性》(2005年)、王耀輝《短信文學語言幽默因素解構》(2003年)等。   從大量的網絡文學語言研究來看,的級別普遍不高,文章明顯缺乏理論深度,并且所用材料基本相同,下述幾則材料幾乎每篇文章都可見到:   (1)“我見過很多菜鳥,從沒見過因為太菜而送命的菜鳥。”“嗯,這件事該列入新手指南中。”(JuhanWang《水藍藍131犯站殺人事件》)   (2)他們說:“網蟲又回來了!”……我……其實仍然是一個平凡的網人,避免不了喜歡上那個和自己聊得津津有味的網友。別人,也許早就將這定義為愛情、網戀。(應帆《網上病人》)   (3)漓江煙雨:我幫你找個MM聊,我知道這里面哪些是MM哪些是GG。   無聊:什么是MM?老兄請講。   漓江煙雨:MM就是妹妹啊,GG就是哥哥。   (漓江煙雨《我的愛慢慢飄過你的網》)   除此之外,甚至存在觀點雷同現象,可見學界對網絡文學語言的研究基本上處于停滯狀態。其中原因,從外在層面來看:一方面,人們尚無法確定究竟什么樣的網絡文字才可以稱為“文學”,并且“從網絡文學的現狀來看,還看不到有什么作品具有思想和藝術上的經典意味”[14]407。另一方面,大多數具有一定實力的研究者對網絡文學不愿涉足,這是導致研究的深度和力度不足的重要原因。從網絡文學語言內部來看:首先,網絡文學語言消解了傳統文學語言的崇高性,錯字、白字、數字(如521)、拼音(如MM)、符號(如*_*)等都摻雜在文學語言之中,真正實現了語言的狂歡,一些生造詞大量出現,如“?”。另外,由于利益的驅動,有些作品中的語言充滿挑逗性和色情味,這與傳統語言樣態存在巨大差異,勢必在認同和研究上都會帶來難度。其次,網絡語言在追求通俗化的同時,必須保持文學語言特有的審美性和蘊含性,不排除有些實力派作家追求語言大眾化的努力,但更多的網絡文學缺少必要的文學基礎訓練,對傳統文化的精髓知之甚少,這必然使他們筆下的語言成了一種快餐性符號,能指所指涉的范圍變得狹窄化。   再次,與網絡文學語言的大眾化和通俗化相關聯,這種傾向的極端形態是語言的私密化和小圈子化,兩者并不矛盾,大眾化的價值取向是語言運用的多樣和平等,這樣就容易使很多作品的語言變成自說自話式的自足體,還有一些作品的內容和語言局限于某一行業甚至某一種游戲中,沒有相關知識的人很難讀懂,這種文學語言的實踐方式也會給研究帶來困難。   另一個值得注意的現象是,隨著文學語言認同的泛化,文學已經不限于傳統的語言文字的維度,圖像也已經成了文學語言的有機部分,圖像研究介入語言研究領域是對傳統的語言中心主義的反撥,使原來文學語言的線性結構變成了一種立體性結構,正如歐陽友權所指出的“在網絡時代背景下,文學的存在方式,文學的功能方式,文學的創作、傳播、欣賞方式,文學的使用媒介和操作工具,以及文學的價值取向和社會影響力等方面,都發生了或正在發生著諸多變異”[14]45,那么如何處理語言與圖像的關系則顯得尤為重要,從而使文學語言研究不至于滑向文化研究中的視覺文化研究領域,并暗中向文化研究投降。因此,拿捏好研究的邊界是一個值得注意的問題。   正如上述,近20年來文學語言研究表現出一定的規律性,當然也存在各自的缺陷,縱觀這些不足,還可以歸納出以下幾點:   一是盲目套用西方概念,普遍采用西方理論加上中國例證的方式進行研究。巴赫金、巴爾特、詹姆遜、克羅齊等西方理論家關于語言問題的言論是經常被征引的對象,而且往往是斷章取義式的運用。缺少與中國固有理論的整合,其實討論中國文學語言問題運用本土理論往往更有效,比如,“比興”、“意象”、“意境”、“風骨”、“雄渾”、“優美”等范疇都可以用作對語言問題的研究,另外,像《文心雕龍》、《藝概》這樣的理論著作都有關于語言問題的理論。從這方面來看,學界仍存在一種理論的不自信心理。目前,國內學者中王一川、趙毅衡等對這方面的研究是卓有成效的,從本土語言現象和理論著手來構建語言研究的理論體系,他們對“語像”的研究無疑是具有建設性意義的貢獻。   二是機械跨學科性,往往應用哲學的觀點解釋中國語言現象,停留在概念層次的研究。西方自維特根斯坦的分析哲學以后,開始了對語言問題的討論,甚至將哲學問題歸結為語言問題,并將其上升到本體論高度,后來的結構主義乃至解構主義都是圍繞這一問題而展開的,所以可以認為西方現代哲學是一種語言哲學。但中國情況則恰恰相反,漢語的特點決定了抽象思維的不可能性,就是說,用西方哲學層面的語言觀來研究中國語言問題是存在南轅北轍的危險的。#p#分頁標題#e#   三是缺乏整體觀。這體現為三方面:首先,沒有在語言的內容化方面達成共識,仍然停留在形式方面的單一考察;其次,對中西語言理論缺乏系統的整合,停留在自說自話的層次上;再次,文學語言研究缺少中國整體文化的認同性,沒有從文化史和文學史的角度進行當下語言現象研究,對古代文學語言考察的嚴重缺失就很好地說明了這個問題。語言研究應該是形式以及其他領域研究的基礎,因此不能舍本逐末,必須加以重新重視,并從總體上看待文學語言問題。

新時期初，文學批評的一個顯著特征是努力擺脫時期“政治標準第一”的批評原則，逐漸向藝術標準轉變，開始重視語言在文學研究中的地位，但由于受傳統工具論語言觀的影響，這一時期的文學語言研究仍在“內容決定形式”的思維框架中，將語言形式看作是思想內容的容器和工具。20世紀80年代中期隨著西方“語言論轉向”的引進，文學批評開始以語言本體論為基礎探索文學語言自身的意義和價值，使文學語言研究從觀念到方法都呈現出嶄新的面貌，完成了從工具論到本體論的視域轉變。   一、文學語言的本質:從載體到本體   與“”時期清一色的階級分析和政治批判相比，新時期文學批評開始以反叛的姿態努力擺脫政治標準對文學批評的鉗制，突出藝術標準的重要性。對比1977年和1978年的文學批評，可以發現批評觀念發生了根本性轉變:在1977年的文學批評中很難看到以“藝術”作為篇名的關鍵詞，即使在文章中涉及“藝術”方面的內容也大都放在文章的末尾或者幾筆輕輕帶過。而1978年的文學批評中以“藝術特色”、“藝術風格”、“藝術形式”、“藝術結構”等作為篇名的文章開始涌現。1979年以后，分析作家作品的語言特色、語言藝術和語言風格，探索小說語言、詩歌語言、散文語言的特色等已經成為文學批評的一大特征。檢索“中國期刊網全文數據庫”(1979－1984)可以發現這方面的論文很多。如涂一程的《試論〈紅樓夢〉的語言藝術》、李裕德的《〈在烈日和暴風雨下〉的語言分析》、趙毅衡的《詩歌語言研究中的幾個基本概念》、劉心武的《小說語言問題之淺見》等，這些文章在分析文學語言的特征時較少涉及文學語言本身的形式美，主要還是從語言學角度出發的，將文學語言作為敘事寫人、寫景狀物、傳情達意的工具。雖然有的評論者認為文學語言具有形式美，但語言形式的美必須要服從于思想內容的真。如王暢認為文學語言是藝術的語言，美的語言，是一種形式的美，“但這種形式的美必須服從于內容的真，只有當形式的美與內容的真有機結合起來，成為統一體的時候，這種形式美對于文學作品來說，才具有藝術美”［1］。這說明，新時期初的文學批評雖然重視文學語言研究，但仍然將文學語言作為表達思想內容的載體，強調思想內容對語言形式的決定作用，忽視了語言形式本身所具有的意義和價值。   這種研究模式的根源在于工具論的語言觀。工具論的語言觀認為語言是人類最重要的交際工具和思維工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身沒有獨立的價值。在社會學意義上，工具性成了語言的本質屬性。在文學創作中，語言的工具性是“文學反映論”和“文學表現論”的基礎:對“文學反映論”來說，語言是文學反映社會現實的工具;對“文學表現論”來說，語言是文學表現作家和人物內心世界的工具。當語言完成反映和表現的任務后，它就被人遺忘了。這種“得意忘言”式的文學批評一直是中國文學批評的主流。盡管20世紀初文論界曾掀起了一場聲勢浩大的語言革命———“五四”白話文運動，但并沒有從根本上動搖語言的工具性基礎。這場運動的領軍人物胡適的本意也只是進行一場工具意義的變革，在他看來“今日中國需要的文學革命就是用白話替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不僅如此，他還把歷史上的文學革命都看作是工具的革命，他在中國文學史的更迭演替中看到的也只是語言工具的變革。所以，語言工具論始終是胡適文學革命的核心，也是“五四”文學革命的核心。   “五四”白話文運動之后的“文藝大眾化”論爭和“民族形式”的探討，看中的仍然是文學語言的工具性能。在文藝大眾化論爭中，左聯對文藝大眾化的堅決維護其目的是利用文學來喚醒工農大眾的階級意識、激發他們的革命斗志和反抗情緒，使文學成為無產階級革命斗爭的一部分。1942年，《在延安文藝座談會上的講話》把語言問題上升到“為什么人服務”的政治高度，正式確立了文學為政治、為工農兵服務的方向。到了“”期間，文學及其語言完全失去了自身的獨立性，淪為階級斗爭和政治運動的工具。因此，“”時期是文學工具論最極端的表現，也是語言工具論發展的極致。新時期的思想解放運動雖然解除了文學和語言的階級性、政治性，但并沒有改變它們的工具性，文學語言仍然是作為傳情達意的工具而存在的。這種局面的整體改觀需要等待一種新的理論的引進，并激起創作界和文論界的巨大反響，才可能發生從理論到實踐的變革要求。   20世紀80年代中期，“語言論轉向”伴隨著西方的形式主義思潮進入中國文論界，掀起了“語言本體論”的熱潮。本體論語言觀首先來自西方的存在主義哲學。海德格爾認為，語言不是供人類驅使的工具，而是人類存在的家園，人類就生活在語言之中。海德格爾從哲學本體的高度肯定了語言與存在的一體關系，語言不是外在于人類，而是人類生存之本。語言哲學的杰出代表維特根斯坦則認為，“我的語言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是語言化的世界，語言是世界的本體。這兩種語言本體觀必然導向“語言是文學的本體”。俄國形式主義學派認為，文學的研究對象不是文學之外的“行情”或“政策”，而是“文學性”，即文學作品本身的語言形式;英美新批評同樣把文學批評聚焦于文學形式，倡導細讀式批評，主張對文學文本進行精細的語義分析，使文學批評回歸文學形式本身;結構主義批評則用“文本”取代“作品”，使“文本”成為一個獨立的存在，它是語詞的編織物，與作者無關。這種將文學語言形式奉為文學本體的批評就是以本體論語言觀為基礎的語言批評，它在80年代中期引入中國，深刻影響了當時的文學創作、文學理論和文學批評。   1985年，以劉索拉“黑色幽默”小說《你別無選擇》為代表的一批在語言方式上極具創新力的作品吸引了文壇的關注，馬原、王安憶、莫言、徐星、韓少功、殘雪等作家脫穎而出，他們的小說以形式的創新和語言的怪誕為文學創作開啟了又一個嶄新的空間。1987年以后，創作界對語言的關注更為凸顯，以余華為代表的先鋒派作家以更加反叛的姿態癡迷于小說敘述方式的革新，語言在他們的筆下更是呈現出騰挪跌宕的跳躍之姿;以于堅為代表的第三代詩人也打出了“詩到語言止”的旗號。作家們不僅在文學創作時醉心于語言的創新，而且也從理論上闡發他們對語言的理解。張承志在《美文的沙漠》一文中指出:“敘述語言連同整篇小說的發想、結構，應該是一個美的敘述。小說應當是一首音樂。小說應當是一幅畫。小說應當是一首詩。而全部的感受、目的、結構、音樂和圖畫，全部詩都要依仗語言的敘述來表達和表現。”［3］何立偉同樣賦予語言于文學顯要的地位:“一個作者或讀者，若完全屬于審美型的，于他的第一要義，我想應該是語言，一部作品失去了語言的魅力，則正如同一朵花失去了清香，它的審美價值就真正是值得懷疑了。”［4］#p#分頁標題#e#   汪曾祺的一段剖白很能說明當時創作界對語言的重視以及語言觀念的轉變，他說:“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識……語言不是外部的東西。它是和內容(思想)同時存在，不可剝離……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”［5］從上述作家的創作感言中可以看出，他們所秉持的語言觀不再是工具論的語言觀而是本體論的語言觀，表現為:(1)語言不再是表達思想內容的工具，語言是文學的本體，本身具有獨立的審美價值;(2)語言與內容是融為一體的，不可分割，兩者不存在主次之分，先后之別;(3)寫小說就是寫語言，從而徹底顛覆了傳統的“內容決定一切”的觀點。   對于文學語言的本體價值，李?在《試論文學形式的本體意味》一文中指出:“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義。”［6］   可見，李?把語言與形式看成是二而一的東西，兩者不可分割:形式是內容化了的形式，內容消失或溶解在形式之中，與形式水乳交融在一起，這是語言形式本體論的要旨所在。轉向本體論語言觀的文學批評開始關注文學語言自身的意義和價值。1985年，黃子平率先對傳統理論命題“文學是語言的藝術”進行重新審讀，對“得意忘言”式的文學批評進行批判。他指出:“文學是語言的藝術。我們的文學批評和研究卻是忘卻語言的藝術。語言被當作文學創作的‘副產品’放到‘最后’來說，更多的時候連這‘最后’也沒有。”基于此，黃子平倡導建立“文學語言學”，“文學語言學不僅研究‘語言的文學性’，更注重研究‘文學的語言性’。因此，不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索”［7］。80年代中期，經過創作界和文論界的共同努力，文學語言的本質終于從文學內容的載體轉變為文學的本體，從而開啟了文學語言研究的嶄新空間。   二、文學語言的功能:由實用到審美   在工具論視域下，文學語言主要擔負著刻畫人物形象、反映社會現實以及表現思想情感等功能，對此，高爾基曾說:“文學就是用語言來創造形象、典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程。”［8］這段話在新時期文學作品的語言藝術分析中被援引的頻率相當高。從這段話中可以看出文學語言具有敘述功能、描寫功能、塑造典型環境中典型人物的功能、反映現實的功能、傳情達意的功能等。這些功能主要注重的是文學語言的實用性，在實用標準下，文學語言是被動的，它必須根據人物、情節、環境以及作品思想情感的變化而做出相應的調整，表面上文學語言與其所表現的思想內容完美契合，實際上兩者仍有主從之分，即思想內容的變化決定語言形式的變化。正如涂一程在論述《紅樓夢》的語言藝術時所說的那樣:“一定的語言是為一定的內容服務的，《紅樓夢》高度的語言藝術，只是作者賴以表達其政治主題的手段和工具。”［9］這種將文學語言功能實用化的分析方法占據著新時期初文學批評的主流。但隨著語言本體論觀念的崛起，文學批評開始發現文學語言不僅僅具有作為表達工具的實用功能，而且還具有其他的功能。1987年，唐躍、譚學純發表了《語言功能:表現+呈現+發現———對“語言是文學的表現工具”質疑》，闡述了新的語言功能觀。在他們看來，文學語言具有表現性價值，但這種表現價值與傳統的“表現工具”有本質區別。他們認為，語言作為“表現工具”，“在其中發揮作用的只是具體言語的能指和所指之間的固定對應關系。”而具有“表現價值”，“在其中發揮作用的則是作為一種文化現象的語言的豐富屬性”［10］。這種豐富屬性體現在:一是語言表現的藝術化價值，即文學的藝術化實現首先依賴于語言表現;二是風格化價值，即文學風格最終是在語言表現中定型的;三是內容化價值，即文學的語言表現不僅構造著文學作品的形式，也在相當程度上制約著文學作品的內容。   ［11］這樣，語言表現就不僅僅是文學技巧或簡單意義上的形式因素，而是形式要素與內容要素的綜合呈現。除了表現功能外，文學語言還具有呈現和發現功能，這是因為文學創作是一個動態的過程。“在作者的創作階段，文學語言被用來表現作者的意圖，因之具有表現功能;在文本的實現階段，文學語言被用來呈現文本的意義，因之具有呈現功能;在讀者的接受階段，文學語言被用來發現讀者的意味，因之具有發現功能。”［12］可見，文學語言參與了文學創作活動的全過程。以前的文學語言研究只看到語言在作者創作階段的表現功能，卻忽視了語言在文本實現階段和讀者接受階段所具有的呈現和發現功能，這是由于研究視野仍然拘束于工具論語言觀，看不到語言本身的價值。   在工具論意義上，文學語言主要的功能是塑造個性鮮明的人物形象。在本體論意義上，文學語言本身就具有造型功能。夏中義認為，文學語言與日常語言的分界線在于文學語言具有語象造型功能。   “語言作為傳達媒介只有在文本結構中才能獲得其美學生命，這一美學生命集中體現在它的語象造型功能上。”［13］正是這一功能將文學的虛構世界與日常的現實世界區分開來，使文學進入了自由的審美天地，而擺脫了日常語言的現實指稱性。一般來說，詩歌的語言造型主要有兩種:一是以象形圖形直接表意，即把文字和詩行排列成某種圖案或形狀來表達某種意義，圖案或形狀與所要表達的意義相吻合。   如周振中的《英雄紀念碑》把詩句“一尊巨大的磨刀石砥礪著民族的意志”造型為紀念碑形狀，給人強烈鮮明的視覺效果。二是通過意象組合來表達意義。   在組合策略上，可以通過并置式組合、重疊式組合、承接式組合以及向心式組合等方式來獲得。［14］#p#分頁標題#e#   不同的組合方式雖然帶來的詩意效果不同，但都在一定程度上豐富了詩歌的語義。如溫庭筠《商山早行》的第二聯“雞聲茅店月，人跡板橋霜”采用的就是并置式組合。詩句將六個獨立的、缺乏邏輯聯系的意象“雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜”并置在一起，中間沒有插入任何動詞和關聯詞，沒有把它們之間的關系固定化，從而為讀者留下了發揮想象的闡釋空間，詩歌的語義也由此豐富多義起來。可見，意象的組合方式不單純是形式的排列問題，更重要的是不同的排列組合中隱藏著獨特的意義。   小說的語言造型主要是在語法或句法上做文章，通過打破固有的語法規則或句法結構來引起人們的審美關注。小說語言造型主要有四種形態:傾斜造型、重迭造型、移位造型和頻閃造型。傾斜造型是破壞句法結構的均衡性，將某一句法成份或話語成份無限擴展，使句子原有的體積膨脹，造成頭輕腳重或頭重腳輕的傾斜感。重迭造型是利用括號將兩種語言單位同時呈現，或取消括號樣式直接將幾種敘述話語并列排置。移位造型是變動語言單位的常規位置，造成錯位效果。頻閃造型則利用語詞的高出現頻率達到意義一致或變異的效果。［15］   如王蒙小說《布禮》在描寫鐘亦成被打成右派后的心理活動時就采用了傾斜造型的方式:走過早點鋪，我不敢去買一碗豆漿，我怎么敢、怎么配去喝由廣大熱愛黨熱愛社會主義的農民種植出黃豆，由廣大熱愛黨熱愛社會主義的工人用這黃豆磨成，而又由熱愛黨熱愛社會主義的店員把它煮熟、加糖、盛到碗里、售出的白白的香甜的豆漿呢?引文在句子的賓語中心語“豆漿”前面添加了超長的定語，詳細敘說了豆漿的原料及制作加工過程，并且在農民、工人、店員前面重復添加“熱愛黨熱愛社會主義”的限定語，從而使句子的賓語體積過度膨脹，破壞了句法結構的平衡性，給人一種頭輕腳重的傾斜感。這種傾斜表面上看似乎重復、多余，令人覺得荒唐可笑，但在言語表層的背后卻隱藏著深刻的社會內涵，它一方面反映了時期宏大話語的泛濫，另一方面也反映了時代對知識分子精神及靈魂的戕害。可見，語言造型本身蘊含著豐富深刻的意義，它不是一種語言游戲而是為了使文本更具創造性，獲得更多的意蘊。   無論是文學語言的表現功能、發現功能，還是呈現功能、造型功能，其立足點不是將語言作為一種表現目的的手段，而是關注語言本身所具有的價值，這就是文學語言的審美功能。誠如日本符號學家池上嘉彥所說:“實用功能，認為語言作為‘手段’只有對某種目的起作用時才有其價值，而‘美學功能，是從語言本身所固有的價值角度來理解的。”［16］俄國形式主義學派的代表人物雅各布遜曾經提出過著名的語言六功能圖，在這張圖中，他認為人類語言具有表情功能、指代功能、詩功能(審美功能)、交際功能、意動功能和元語言功能，其中審美功能是語言藝術具有決定意義的、起主導作用的功能，它關注的不是語言背后的社會文化內涵，而是語言本身所體現出來的美學價值，從而指向一種本體論的語言功能觀。   三、文學語言的研究方法:從單一到多維   弓心月在《建國以來文學語言研究管窺》一文中認為，文學語言“不僅要發揮語言表達思想的交際作用，而且要發揮語言作為塑造形象之工具的藝術作用，因此，它在美學和文學研究中占有一定地位。   要全面解釋語文的修辭現象，尤其是所謂‘積極修辭現象’，不僅要用語言理論，而且要用美學理論，文藝理論等等”［17］。在這段話中，弓心月雖然仍將文學語言看做是塑造形象的工具，但他認為在研究方法上可以多樣化，不必拘于語言學領域，而可以向美學和文藝學領域延伸，借鑒美學理論和文藝理論來解釋語文修辭現象。盡管作者只是在文章最后提出這一想法，并未詳細論述該如何借鑒，但已顯露出突破傳統文學語言研究方法的端倪。整體地看，新時期初的文學語言分析并沒有向美學和文藝學延伸，基本上還是在語言學領域內打轉。對此，傅繼馥曾有所反思，他說:“怎樣分析文學作品的語言才比較科學呢?用對非文學語言的要求作為評論文學語言的標準，會忽略后者的特點;把語言的形式和它所反映的內容混淆在一起，又會忽略語言作為藝術形式的特點;單純羅列一些形容詞，會缺少內在聯系，而再任意摘引一些例句，又缺少代表性。這樣恐怕很難獲得科學的認識。”［18］   傅繼馥提出的問題很有價值，但他并沒有提出一種新的方法，這說明新時期初處于工具論視域中的文學語言研究，只能處于這樣的一個過渡地帶，只有在本體論語言觀的指導下，才有可能出現研究方法的更新。   20世紀80年代中期，在本體論語言觀的觀照下，文學語言研究突破單一的語言學研究方法，向語體學、文藝美學、文化哲學、心理學等學科尋求理論給養，呈現出多維視野競相開放的研究局面。   1．語體學方法   1988年10月27日，華東師范大學和華東修辭學會聯合舉辦了“首屆文學語言研討會”，會議的主題就是“重建語言學對文學語言的解釋力”。《修辭學習》1988年第3期以“文學語言專號”的形式匯聚了這次研討會的大部分成果。從這些成果中可以看出，語言學的分析方法占據了主導。劉大為《文學語言研究方法論》對傳統的修辭學研究模式進行了尖銳的批評，認為傳統的修辭學模式缺乏一種把文學語言作為文學語言來研究的意識，遠沒有在方法上把文學語言與日常語言區分開來，另外，修辭學模式對意義的認識離開了語言形式的控制。可見，傳統的修辭學研究模式仍是在工具性語言觀的基礎進行的，這樣“文學語言的研究幾乎成了文學內容和文學效果的歸納”［19］。如何改變這種研究格局呢?劉大為提出了“語體學方法”。這種方法一是根據文學語言與日常語言的聯系與變異，既揭示文學語言具有語言學價值的變異特征，又揭示這些特征與日常語言的聯系;二是尋求造成語言變異的語言外變力量，這就把內在的語言形式研究與外在的社會歷史因素結合起來。#p#分頁標題#e#   語體學又稱“文體學”，是西方文學批評中備受歡迎的理論流派之一。西方文體學派別林立，其中有兩個表面相近而實質迥異的派別，即“語言學文體學”和“文學文體學”。兩者都采用語言學的分析方法，但其目的卻迥然不同:語言學文體學把文學文本作為語言學分析的工具，目的是為了證實或發展他們的語言學理論，“而不考慮作品的思想內容和美學效果(即使有所涉及也只是匆匆一筆帶過)”［20］。文學文體學特指:“闡釋文學文本的主題意義和美學價值為目的的文體學派。文學文體學是連接語言學與文學批評的橋梁，它集中探討作者如何通過對語言的選擇來表達和加強主題意義和美學效果。”［21］   如對韓少功《馬橋詞典》這樣的詞典體小說進行分析時，首先必須找出它與一般的小說文體在語言形式上的不同;其次，要對這些不同的語言形式進行審美分析，思考這種獨特的文體樣式究竟是如何產生的，具有怎樣的審美價值，蘊含著怎樣的用心和意義。因此，文學語言研究的語體學方法采用的應該是文學文體學的分析模式，重在探尋文學形式背后的主題意義和審美價值。   2．語言學—文藝美學方法   文學是語言的藝術，文學語言與科學語言及日常語言的根本區別就在于文學語言不僅僅是作為媒介的工具性語言，而且是一種藝術性的、審美性的語言。審美性是文學語言的本質屬性，因此，對它的研究離不開文藝美學的方法。語言學與文藝美學相融合的方法既突破了語言學方法，但又不止于語言學，而向文藝美學層面提升，關注語言的審美價值和文化意義。譚學純、唐躍是這一方法的開創者。他們認為文學語言研究和純語言學的語言研究雖然起點相同，都始自語言，但研究路徑和落腳點不同:純語言學的語言研究其路徑是從語言到語言，始終在語言學視域內進行;文學語言研究的路徑是從語言到文本再到作家的精神世界，“存在著本自語言學，又超出語言學的雙重闡釋空間”。前者“關注的是一般的修辭技巧”，后者則是“超越技巧論的修辭詩學”［22］。修辭詩學就是研究作家的修辭行為如何轉化為修辭文本的語符化過程。這種批評方法一方面擺脫了傳統社會學批評重內容輕形式的桎梏，注重文本的形式分析，揭示語言形式自身的價值;另一方面也避免了重蹈西方形式主義文學批評“純形式”分析的覆轍，把形式分析與審美文化分析很好地結合在一起，是一種較為理想的文學語言研究方法。   3．心理學方法   文學心理學主要探討文學語言的發生機制以及作為創造性精神活動所具有的個體性、心靈性等。   文學語言作為創作主體創造性精神活動的外化形式，必然帶有創作主體個人的印記。不同的創作主體由于人生經歷、生活體驗和情感趨向不一樣，在進行文學創作時所選擇的語言形式就會有差異。與張承志的長句鋪排不同，汪曾祺則以簡潔的短句著稱。   因此，文學語言研究應該把語言與主體關聯起來，而不能割斷兩者的聯系。魯樞元的文學言語學研究是這方面的代表。［23］   在他看來，文學言語是充滿個體生命的、具有靈性的、尚未受到語言規則模塑的語言，而文學語言學對語言的科學性分析，顯然是對文學語言人文性的漠視，因此，他極力倡導“文學言語學”。文學言語學就是要超越語言的邏輯法則的束縛，注重言語的“個體性”、“心靈性”、“創化性”和“流變性”。為了展示文學言語與創作主體的關聯，魯樞元創造性地運用了“神韻”、“延宕修辭”、“瞬間修辭”、“裸體語言”、“場型語言”等充滿心理學內涵的概念，深刻揭示了文學言語與人的生命活動與精神活動之間的內在聯系，揭示了文學言語的靈動性、生命性和詩性，使文學言語重返詩意的家園。魯樞元從心理學視野來探究文學語言的獨特品質，看到了文學語言超越語言規則的束縛，而具有個體性和靈動性的一面，卻又忽視了文學語言受制于語言規則的一面。因為，無論是書面定形的語言，還是內心涌動尚未顯形的言語，都無法逃脫語言法則的規約力量。文學語言正是在遵循法則與偏離法則的縫隙中顯示出其獨特美感的。   總之，新時期文學語言研究在工具論和本體論的較量中，逐漸以語言本體論為理論依據，對文學語言的本質、功能和研究方法進行了新的考量和探究，使文學語言研究呈現出嶄新的面貌。但轉向本體論之后的文學語言研究也有滑向“形式至上”的趨勢，把文學語言看作是純形式，從而丟失了語言背后的“意味”。這是值得警醒的。

文學語言研究,實際上主要是要解決三個問題:文學語言應該是什么樣的?為什么文學語言應該是這樣?怎樣創造應該是這樣的文學語言?在現當代,特別是新時期以來,圍繞這三個問題展開的文學語言研究,獲得了豐碩的成果,取得了突破性的進展。這使現代文學語言學得以創立,并初步具備了獨自的理論體系。今后,根據現實社會發展的需要,依照促進先進文化的目的,按照繁榮文學藝術的大眾需求,參照外來文化的價值判斷,現代文學語言學必須大力發展。為此,發揮文化反省機制和文化選擇機制的作用,對文學語言研究的歷史和現狀加以嚴肅而審慎的學術探討和學術反思,是十分必要的,也是十分迫切的。經過爬梳清理,筆者認為文學研究中至今存在的幾個誤區值得語言學界和文論界本著學術爭鳴的精神,協同展開檢討和評說。   一、觀念誤區   觀念之一:變異是文學語言的實質;文學語言的最主要的特質是“變異性”。持這類觀點的學者認為,文學語言是一種變異的語言,是變異的語言藝術,變異是文學語言的闡釋基點,是文學流派的主要特征。   (一)文學語言的實質究竟是什么   這是關系文學語言是什么或者說應該是什么的根本問題,關系文學語言為什么是這樣的根本問題。   文學語言,實際上就是文學文本的實際語言形態,進一步講也就是文學語體的語言形態體系。筆者在拙作《文學語言性質綜論》一文中指出:“文學語言是作家(或作者)在創作文學作品時使用規范的民族共同語塑造藝術形象,反映社會生活,表達獨特體驗,從而實現文學的各種功能所形成的言語特點的綜合語態。簡言之,就是民族共同語的文學的審美功能變體。”[1]這是筆者在分析借鑒關于文學語言的文藝學本體定位、修辭學本體定位、語言學本體定位的學理基礎上界定文學語言的。根據這個界定的哲學思辨過程,筆者明確提出文學語言的本質應該是語言的、文學審美的,是語言型和審美型的雙向融合。關于語言型,勿庸置疑,就是指文學語言這個極端復雜的語言形態體系存在本身。對此,我們既可從語言層面作多角度的靜態考察,也可從言語層面作多側面的動態認識。先看語言層面,文學語言是個構成極端復雜的語言形態體系,是個表達手段或者說修辭手段極端豐富的語言形態體系,是個語言表達方式或者說修辭方式包括修辭格極端豐富的語言形態體系;再看言語層面,創作主體的文體創新意識造就的一部部(篇篇)作品的言語形態呈儀態萬千的氣象,創作主體對語言手段或者說修辭手段的選擇創新造就的一部部(篇篇)作品的具體言語形式或修辭形式和言語意義或修辭意義呈千姿百態的風貌,創作主體的語言表達方式、方法或者說修辭方式、方法的選擇創新造就的一部部(篇篇)作品的言語表達方式、方法或者說修辭方式、方法呈萬紫千紅的景觀。而其中的組成部分——變異的方式方法,只是一點點搶眼的奇特的風景。[2]關于審美型,也勿庸置疑,這是由文學語言學的學科定位——美學語言學決定的。   從文學的整體功能看,審美的功能是文學功能的基本功能和主導功能。文學的功能是個復雜的流動系統,一般來講,它由政治的、認識的、倫理的、審美的等功能構成。   這些功能都蘊含在文學作品本身之中,也就是蘊含在作為文學的美學形式之中。其它各項功能必須融合于審美功能才能發揮作用,也就是說其它功能的實現都要通過主導的審美功能。由此而論,文學語言的審美具有表現和再現的功能,自然制約并服務于文學的審美功能。綜上所述,文學語言語態是由多層級多個元素構成的復雜語態,具有語言性和審美性雙重屬性。如果把這個復雜事物的本質歸于單級化即單一的層次,簡化為單元化即單一的元素,是很不科學的。也就是說,對文學語言的本質,任何一種單方面的學科把握(不論是文藝理論的,還是語言學的、修辭學的、語體學的),都是片面的。如果不是由多層級多個元素構成的復雜文學語態作闡釋基點,關于文學語言的一系列相關問題就得不到滿意的闡釋。   因此,我們這樣認識和把握,完全符合列寧在《哲學筆記》中闡述的事物本質的多級原理,完全適應現代美學、現代語言學、現代修辭學、現代語體學的理論科研水平。[3]   再看文論界和修辭學界對文學語言本質的最新的具有代表性的論斷和看法。著名的文學理論家童慶炳主編的《文學概論》是本新說頗多、份量頗重的高校文學理論新權威教材。該書中指出:“文學中的語言,也就是文學文本的語言,是經過作家加工的、旨在創造藝術形象并表達意義的語言形態。一般說來,各種語言形態,如口語、土語、方言、書面語和文學語言,以及文言和白話等,都可以經過作家藝術加工后進入文學文本,成為文學文本語言組織的組成部分。”[4]這是個既有繼承又有創新的具有時代水平的界說,它建立在對文學語言形態的整體把握和深刻認識上,無疑具有較鮮明的科學性。知名修辭學者高萬云在《文學語言的多維視野》中指出:“文學語言應是以言意并重的審美形態為主要目的,以情趣想象為主要構建方法,以二度規約為主要表現形式的話語。”[5]這里的話語,從書中前后行文看,指話語形式,又指功能變體,還指存在方式。這是作者在探討文學語言的語言內核、邏輯基礎、民族品格、心理機制、審美追求、修辭意識、個性特征、游戲旨趣等諸問題的基礎上抽象概括的界說。由此可見,作者的學術視野是開闊的,學術積累是厚重的,這等學術胸襟和氣魄,值得稱道。知名文論學者王一川在《近五十年文學語言研究札記》一文中指出:“在我看來,這五十年文學在語言上呈現大致四種演化形態:大眾群言(1949—1977)、精英獨白(1978—1984)、奇語暄曄(1985—1995)和多語混成(1996至今)。”[6]這里勿需評論其概括的科學性程度,單就縱的歷時考察看,視野開闊,根據充足,認為文學語態呈多樣性和開放性的總體看法是不可否認的。從縱橫結合的學術背景看,以上引述的三家代表性界說和看法,對文學語言本質等的研究基本上都能站在文化哲學的高度,遵循一般與特殊的關系的哲學原理,采用超驗和經驗相結合的哲學研究方法,作總體的根本的觀念把握和建構。#p#分頁標題#e#   盡管它們也只具有相對的真理性,不具備絕對的真理性,但對文學語言本質的認識和把握離真理是較貼近的。   總而言之,如果我們把上述文論界和語言學界的四家的界說和看法加以比較、加以綜合,絕不會得出“變異是文學語言的實質”的結論。   (二)文學語言的最主要特征是變異嗎   這是關系到變異在文學語言中的地位的大問題。   筆者曾對當代文論界和修辭學界關于文學語言特征的研究作了比較研究。總起來看,文論界和修辭學界概括的文學語言的特征不那么集中,主要有形象性、情意性、音樂性、豐富性、獨創性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語性等十一個特征[7],再加上童慶炳概括的內指性、陌生性、本色化[8],合起來就有十四個。   顯然,這十幾個絕不會都是文學語言整體的特征,雖然都有各自提出的成為特征的依據。筆者在《文學語言特征的科學指數及其關系》一文中提出,從文學語言整體看,其特征依次應為:形象性、情意性、音樂性、豐富性、獨創性。這“五性”是完全跟文學的內容和屬性緊密聯系在一起的,是完全適應文學語言的總體特征和根本性質的,是將經驗和超驗結合在一起的,也是符合文學語言的現代性要求和發展趨勢的。也就是說“五性”著眼于整體,而不是局部;著眼于整個結構層,而不是某個層。因而適應面廣,抽象水平高,概括力強。這樣的根據或者說條件,從經驗乃至超驗看,除美感性外(下面還要談到)變異性等其他性是所不具有的,因而,變異性不會是主要特征。[9]這還以語用頻率調查為據。以變異中的變異句為例,據筆者對現當代22位著名作家的24篇(首)代表性作品(包括詩歌、小說、散文、戲劇)的手工調查,變異句總數約占調查總句數的3.5%。那么,主要特征是什么?主要特征應是形象性。著名修辭學家張靜曾說:“文學語言的特征很多,像準確性、鮮明性、生動性、精煉性、音樂性等。這性,那性,我看都離不開形象性。所以說,形象性是文學語言的總特點。”[10]這樣的論斷,文論家和修辭學家大都是贊同的,并極力加以闡發的。這樣的論斷,不會也不該質疑并輕易變更。在這里,還需要特別說明的是,上面說的“五性”都應具有美感性。換句話說,美感性應主導“五性”,生成形象美、情意美、音樂美、豐富美、創新美,使文學語言構成以美感性為靈魂的“五性”有機統一整體,成為美感性以及“五性”的載體和本體的統一體。如前所說,這是由文學語言的本質所決定。因此,不宜單列美感性。   (三)究竟如何看待文學語言變異   這關系到文學語言變異的名分問題。   從上面的探討可以看出,本文所談的文學語言變異是指文學語言的修辭變異。而有的論著中的文學語言“變異”的含義,大致有三個:語言變異、言語變異和修辭變異。因此我們這里所說的觀念誤區之一,可以說是跟“變異”的諸多含義聯系在一起的。這里,有必要逐個清理。   語言變異和言語變異、修辭變異,是分屬語言層面和言語層面的兩類變異。語言變異,簡單地講,是存在于語言體系中的變異,主要有語音變異、語匯變異、語法變異以及文字變異等。言語變異,簡單地講,是語言運用過程中,在特定語境中產生的具體的、特殊的、個別的言語形式和言語意義。[11]這兩類變異往往成為語體和風格的重要構成要素,學者們稱其為語體變體和風格變體,并把它們當作語體學和風格學的重要研究對象加以研究。   如果把它們的運用跟語體特征和風格特征的生成聯系起來,并認為它們是文學語言的“主要特征”、“闡釋基點”,是有道理的,這叫“廣義變異”似乎也無可厚非。但是,按照語體學原理,這兩類“變異”也有跟科技語體、政論語體、公文語體的語體特征相適應的,換句話說,科技語體、政論語體、公文語體的語體特征,也可由兩類中的相應“變異”來體現。那么,照此推論,語言變異和言語變異不也是這些語體的“主要特征”、“闡釋基點”嗎?可見,文學語言是一種變異的語言,變異是文學語言的“主要特征”的說法,也是不夠科學的。如果言語變異具有明確的修辭選擇的特征,它就是修辭變異,即有的學者所說的“狹義變異”。嚴格來講,文學語言變異應該指修辭變異。這才是文學語言研究的重要對象之一。如果把它當作文學語言的主要特征,看作文學語言的實質,如同前面所論,人們是很難理解的,也是很難贊同的;如果把它們看作是構成語體和風格的鮮明要素,人們是贊同的。   總而言之,對研究對象的名分能否正確認識和把握,直接關系到結論的科學性和可信度。   觀念之二:文學語言在本質上是反規范的。有人提出文學語言要掙脫語法的桎梏,扭斷語法的脖子;有的大講文學語言要“超越語法”、“突破語法”;有的鼓吹“變形”理論、“陌生化”理論、“疏離化”理論。他們認為非如此,就不會有“變革”、有突破、有創新。   觀念之三:變異是文學語言的生命力所在,是文學語言的追求目標。有的學者認為“明白如話”、“樸實無華”沒有藝術生命力,只有超常使用才能造成最佳的藝術效果;有的學者認為,沒有變異,文學語言的生命力就完結了。   對于這些看法的評析,見諸有關論著的頗多[12],由于篇幅的限制,不必再仔細地深入地評說。筆者認為只要通過探討明確了文學語言的實質,這些誤區定會消除。但筆者還想簡要強調如下幾個問題:其一,在處理變異與規范的矛盾對立關系時,應該時刻牢記規范是基礎,規范是矛盾的主要方面,這是自古至今的語頻效應決定的,是不以人的意志為轉移的;變異修辭與邏輯理據的關系應是既“無理”,又“有理”,也就是既背理又合理,具體地說,從顯性語言表達看,是不合理的,但從隱性邏輯事理看,又是合理的。其二,文學語言的研究方向、追求目標,決不能脫離文學語言的文學審美功能,要遵循為充分實現文學的審美功能服務的規律;文學語言的生命力源泉在于文學語言再現和表現社會生活的廣度、深度和力度,采用“陌生化”等手法創造的文學語言變異雖然具有變異美、具有生命力,但它只是刻意藝術加工之美,它的審美價值是有限的,如果過分追求,變異和“疏離”等過度,大眾是不歡迎的。其三,思維的片面化、孤立化、絕對化不能不說是這些誤解的邏輯根源。#p#分頁標題#e#   二、語體誤區和方法誤區   這兩個誤區,跟觀念誤區密切相關,可以說是由觀念誤區派生的誤區。這里只作簡要評析。   (一)語體誤區:注重詩歌語言、小說語言,不注重散文語言、戲劇語言語體誤區實際上是材料誤區。這是專門研究文學語言的論著普遍存在的問題。請看筆者手工抽樣調查的下列數據(按時間先后為序)。[13]以群主編《文學的基本原理》(上海文藝出版社1979年12月)第七章文學語言共舉文學語言例43例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數的62.8%、20.7%、13.9%和2.7%。馮廣藝、馮學鋒著《文學語言學》(中國三峽出版社1994年8月)共舉616例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數的50%、21.1%、16.8%和12.1%。童慶炳主編《文學概論》(武漢大學出版社2000年4月)第二章文學語言組織共舉67例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數的67.2%、19.4%、8.9%和4.5%。高萬云著《文學語言的多維視野》(山東文藝出版社2001年9月)的開篇文學語言的規范之爭、第一章文學語言的邏輯理據、第四章文學語言的審美追求、第八章文學語言的變異規律、結語文學語言的哲學思考五部分,共舉158例,其中詩歌、小說、散文、戲劇例分別占總例句數的58.2%、31%、6.3%和4.5%。中國文學語言研究會編《文學語言研究論文集》(華東化工學院出版社1991年3月)刊載文學語言研究論文共計19篇,其中小說、詩歌、散文、戲劇的篇數分別占總篇數的47.4%、26.3%、26.3%和0。《修辭學習》編委會編《修辭學習》(復旦大學出版社)2002年度(1—6期)共收文學語言研究論文19篇,其中小說、詩歌、戲劇、散文的篇數分別占總篇數的52.6%、31.5%、10.5%和5.4%。   上述兩個系列的多組調查數據,足以說明在文學語言研究范圍方面,存在著不可忽視的偏枯狀況,這不利于文學語言材料的廣泛積累和全面整理,不利于對文學語言的總體把握和系統建構。固然,“小說是積極修辭手法使用的集大成者”,某些“詩歌語言有系統地違反規范標準的藝術變異”,投入足夠的精力去研究是合情合理的,但對戲劇語言絕不能輕描淡寫,甚至漠然置之。這里談兩個主要理由:戲劇語言的研究內容絕不是一個“個性化”所能概括得了,它的研究內容大有拓展的必要和可能,是大有可為的開發領域;戲劇語言主要是對話語言,難以數計的電視劇等的對話語言,跟大眾的語言聯系最密切,奮力研究它有利于現代漢民族共同語向更高層次、更高境界的提升,有利于為現代語用學提供活生生的實踐材料。   (二)方法誤區:研究方法鐘愛歸納法的例證法,還喜歡頻頻采用分析法,其它方法很少使用,或幾乎不用從本質上講,科學研究方法同科學研究對象是互融的,是某種客觀對象的內部各種關系的反映。它也是個系統,具有客觀性、依存性、層次性和多樣性。[14]既然文學語言是由多層級多個元素構成的復雜文學審美語態,就應該根據具體的研究內容和目的、要求,選擇相適應的具體方法,或者是綜合運用多種方法。方法的過分單一,勢必會產生公式化的“套板反應”等后果,給研究價值帶來嚴重影響。再者,某些具體方法只適用于某個層面,或某個范圍,功能是有限的。如果過分夸大它的價值,就會引出脫離語言實際的結論,比如,前面舉的對文學作品中變異句的語頻調查數據就證明,從文學語言整體看,變異不可能成為文學語言的主要特質。   

摘要:

文學是人類精神生活的有機組成部分，在人類生活認知、感受和改造等方面都起到十分重要的作用。文學的實質是對語言的運用，作為文學形式的承載的文學語言，會對文學作品的創作形式產生理所當然的影響。隨著時代的變遷，文學語言也會隨著人們生產生活的變化呈現出相應的變化，體現出時代的特色，相應的，文學創作形式也會隨之發生變化。文學語言的變遷產生的現代文學形式變化不僅為文學科學的發展研究提供了研究課題，而且還會對經濟社會的發展、人們的教育教學以及人們的生產生活產生一定的影響。基于此，首先對語言變遷的白話文運動進行相關的分析，然后探究文學語言的變遷對現代文學形式產生的影響，深入探究了文學語言變遷對現代文學形式產生的影響，以期為人們更好地理解現代文學作品，體會文學語言變革提供一定的參考。

關鍵詞:

文學語言;現代文學;文學形式;影響

文學是人類精神生活發展的精華和有機組成部分，不僅影響著人們的精神世界，還提高了人們對生產、生活的感知和改造能力，對人類社會的發展有著十分積極的意義。從某種程度上來說，文學是語言藝術的集中體現，文學語言的變化和改革會對文學形式產生直接、重要的影響。尤其是在現代文學作品中，文學語言的變遷帶來的影響更加突出。隨著當前社會、經濟、科學等因素的不斷發展，文學語言作為時展的產物也產生了相應的變革，探究這種變革下的現代文學作品形式，對提高文學作品的品質、豐富語言和創新文學等都具有十分積極的意義。

一、白話文運動與現代文學形式

縱觀中國文學的發展歷程，現代文學的出現和興起從某種程度上來說與白話文運動是密不可分的。1919年的被看作是中國文學史上白話文運動的開端，當時白話文運動最主要的目的是為了廢除文言文在人們生產生活以及文學創作過程中的運用，用白話文替代文言文，作為經濟社會的發展和文學創作過程中運用的語言形式。經過時間的磨礪，白話文運動對中國社會發展以及中國文學作品的發展產生了十分積極的影響［1］。與艱澀、束縛的文言文相比，白話文顯得更加通俗易懂，能夠促使語言在廣大群眾中得到廣泛運用，促進交流和溝通，同時也能夠拉近文學作品與群眾之間的距離，除了文學與人們之間的障礙，對文學作品的發展起到十分積極的作用。首先，白話文使得文學作品能夠以更加清晰、明確和易懂的形式展現在人們面前，普通的讀者亦能夠感受到文學作品傳遞的情感，能夠在范圍更廣的群眾當中普及。其次，白話文使得現代文學作品的表達更加精確、準確，與文言文精練縮短文字產生意義模糊的情形不同，白話文下的現代文學作品能夠將作品傳遞的情感、作品承擔的精神更加豐富、具體、形象地展現在人們面前，使得現代文學作品變得更加準確和美妙［2］。從我國整個語言變革的發展歷程來看，中國現代文學的發展歷史，是從鬼話到白話，從白話到民眾口語化的發展歷程，當前不論是普通話推廣還是大眾語的興起，甚至是當前網絡語言的發展，都是在白話文運動的基礎上發展和興起的。可以說，普通話和大眾語都是白話文運動的持續和擴大。從這個發展歷程來看，中國語言的變遷主要呈現出兩個方面的特征:“白話”和“口語化”。這種語言變遷的形式能夠在“詩歌”這種文學形式上得到充分的體現，詩歌文學的發展歷程也是從不斷變化的語言中產生的，而這些語言變化的歷程中呈現出來的社會現實也在詩歌中被深刻地反映出來。實際上，不僅詩歌是在這種互相影響下獲得不斷發展的，其他文學作品形式也同樣是在語言變遷的歷史下獲得不斷發展的。因此，文學語言與我國現代文學形式之間的互相構建和演進歷程能夠很容易地被人們識別出來，從而對文學語言的變遷和現代文學形式的變化之間進行深刻的研究。

[摘要]文學是一種特殊的語言表現形式，包含文字的表述和作品背景的了解、作者思想情感的詮釋。通常，人們所接觸的最常見文學語言是漢語言文學作品欣賞，對于英語文學語言藝術了解較少。英語文學是英語語言的主要展現形式，本文旨在通過英語文學中語言藝術學習來提高英語文學素養，理解更多的英語文學作品。

[關鍵詞]英語文學；語言藝術；研究分析

伴隨著思想的解放，涌現出了許多杰出的英語文學作家，同時很多優秀的英語文學作品被人們熟知，流傳至今。英語文學的發展主要依靠其豐富精彩的語言藝術，人們通過對作品中語言意識的理解、欣賞，從而感受到英語文學的精髓及其傳遞的思想情感。

1英語文學語言藝術的發展

英語雖然不是我們的母語，但在生活、學習、工作中卻發揮著重要作用，例如：西方文化作品的分析就需要應用到英語。但是我們在英語學習時僅局限于語法、句式結構的掌握，對英語文學語言藝術的研究較少。想要深入研究英語文學只通過簡單得閱讀是不可行的，要求研究人員有一定英語素養、掌握英語專業知識并應用，才能達到對語言藝術的深入了解，體驗到作者的思想情感和文學內涵。現如今，英語這門國際語言得到了全世界人民的重視，尤其是我國英語學習更加廣泛，學生從學前班開始認識英語單詞逐漸掌握語法、篇章結構，從而更好地應用英語交流表達。英語文學的學了掌握字面意思外更要了解作者思想意思、社會背景。英語文學的學習是一個漫長的過程，涉及達到的藝術類型繁多，只能從特征上進行語言藝術分類。英語文學作為藝術形式之一，主要作用是將語言作為載體，以散文、詩歌的方式展現作者內心真實想法。英語文學發展中，不管是《貝奧武夫》還是《失樂園》都成為經典著作被廣為流傳。很多英語文學作品中展現的語言藝術不僅征服了以英語為母語的區域，還得到了非英語地區讀者的喜愛。

2英語文學中語言藝術特征分析

不管是在文學作品還是生活中，語言都是思想情感的主要展現形式，是文化傳播的載體。我們經過語言才能繼承文明。英語文學作品就達到了作者情感的傳輸，讀者在閱讀一部文學作品時不只是了解字面意思，更是深入體會語言藝術，掌握文章中心思想。

文學語言研究中的“三不管”沉寂局面，一時很難突破，其根本原因在于研究者循規蹈矩，踏著前人的腳印，亦步亦趨，不敢越雷池半步。視野越來越狹窄，范圍越來越細小，論題越來越陳舊，好多值得令人思索與玩味的宏觀現象•，不少文學愛好者需要學習與借鑒的微觀側面，均被學者研人視而不見，或故意回避，不敢認真去挖掘與研究或老是舊調重彈，不斷重復前人已經發現或解決了的問題，不厭其煩地闡發古人早已論實了的結論。死抱現成的知識不放，不想發現新現象，擴大新視野，自己不能獨立思考解決新問題，總結新規律，因而論題再也引不起人們的注意與興趣，成為滯銷的故舊產品而失去了讀者市場，原也是不足為怪的。   “創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力。”(語)經濟發展如此，文論建設也是如此。墨守成規，固步自封，跟前人洋人邯鄲學步，只能自甘落后，難望世界先進之林的項背。   “創新”往往是科學創造發明的先導，是社會發展、人類進步的驅動力，是溝通人們創造性思維的橋梁。   一個民族突出怎樣的思維方式，就會產生怎樣的社會態勢;創新思維發達的國家，往往是經濟、文化發達的先進國家。下面想談談新近發現的幾個新的問題:第一個問題，什么是國人主要的審美意識及其表現方法。   文學是語言的藝術，是審美意識的產物，它肩負著表現國人主要審美意識與審美信息的重任，‘反映國人文化生活與社會風尚的神圣職責。所以首先要深悉國人的審美情懷，要熟識他們慣常使用的主要審美觀點及其主要的表現方法。   一提到審美觀點與表現方法，人們就會想到:“眼見之美與耳聽之美”，以為這是最主要的美感。人們喜愛欣賞舞蹈、音樂，就是具體的體現。其實這是從外國來的“舶來”看法，如其真是這樣，那么文學作品中應該大量表現這方面的美感了，但經常看中國文學作品的讀者，也許會提出異議，好像并非如此。中國人的最基本“審美情趣”與“審美意識”，似乎并不是這樣的。   根據傳統習慣，中國人處處用“味甘之美”來表達美感。譬如評論文章，美好的文章用“意味深長”、“回味無窮”、“耐人尋味”來贊美;差的文章用“枯燥乏味”、“味同嚼蠟”、“索然無味”來批評。   好的文章，還可用“猶食青果，起苦澀而后獲清香”來比喻。，如為廣大讀者歡迎，取得轟動效應的就用“膾炙人口”來形容。例如:“白樂天的《長恨歌》和《琵琶行》之類的詩在中國的舊社會中，一千多年來都膾炙人口，”•…”(郭沫若《關于白樂天)})由此可見，國人是以“味甘之美”作為最基本最主要最權威的美感標準。   也不限于評論文章或文藝作品，其他看到的或作者系全國文學語言研究會名譽會長。   聽到的美好事物，也拿“味美”來評論。譬如聽到好聽的音樂或歌唱，也用“聽得津津有味”、“歌聲甜美”等來表示;最典型的例證是:“子在齊聞韶，三月不知肉味，日‘不圖為樂之至于斯也”，。楊伯峻譯注云:“孔子在齊國聽到韶的樂章，很長時間嘗不出肉味，于是道:‘想不到欣賞音樂竟到了這種境界”，。(《論語譯注)})可見音樂“味道”之勝過“肉味”，頓使肉味感覺淡化而消失。又如看到美好的風景與形象，也用“看得津津有味”“秀色可餐”等來表示。例如:“韋小寶側頭看去，見是個十五六歲的小姑娘，臉蛋微圓，相貌甚甜，一雙大大的眼睛漆黑光亮，嘴角也正自帶著笑意。”(金庸《鹿鼎記}))形象美好，被寫成“相貌甚甜”。又如:“曾仁祥酷愛山水，寄情自然，認為‘姿三洞之勝聞天下’，因此，在任官期內，特請親朋好友前來分享飽餐‘三十六洞天’的奇景秀色。”(《金華日報》1998.7.27)對“奇景秀色”也可“分享飽餐”。由此可知，不管“聽的”、“看的”，都可用“味覺”來表示美感。   此外，禮儀交際、談吐對話、鑒賞書畫、評論事物等等，不時運用.‘味覺”來表示。因此，“味甘”的美感，不僅是國人主要的審美意識，而且也是表現審美意識與信息的主要方法。例如:善于說動聽好話的，稱為“嘴巴很甜”;雙方同心之言稱作“甜言蜜語”;陰謀家表里不一的談吐，被名為“口蜜腹劍”。聽了悅耳舒服的話語，會說“好像吃了一杯冰淇淋”;描寫城市的寧靜的夜晚卻說:“城市的夜，恬靜得像一杯冰鎮汽酒”(言輝文);“少年冠軍”小彬彬，認真地在父親棋攤上學習，也說“看得津津有味”(《報刊文摘》97.10.23);描寫戰爭也說:“充滿著火藥味”，甚至有人說:“含著藥味的月色”(陳耀炳文);生活過得很美滿，也可說:“看到房東老太太一個人過得有滋有味兒”。(同上《文摘》)現代大作家郭沫若、茅盾等都很長壽。他們認為書筆有味，似美撰佳肴，可滋補養生。宋人李淑就有“三味”之論，認為經書味同“太羹”(肉汁)，史書味同“折姐”(肉食)，子書味同“酶釀”(肉醬);周帶堂認為，“三味”是指“經書如米谷，史書如蔬菜，子書如點心”;壽沫鄰則把“三味”理解成“讀經味如稻粱，談史味如肴撰，諸子百家味如酪酶”。蘇東坡也認為讀書既飽“眼福”，又飽“口福”。鐘嶸在《詩品》里明確提出“滋味”說:“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。鐘嶸已經知道美在“滋味”，知道“文已盡而意有余”(即“余味”)更美。因此，羊羔美酒、山珍海味象征著最美好的生活。每逢喜慶節日，人們都以特殊食品宴請家人或客人，作為歡慶方式:如元宵煮湯圓，端午裹粽子，中秋嘗月餅，春節吃年飯等等，很少舉行“舞會”或組織“家庭音樂會”，由此可見國人的美感傾向所在。#p#分頁標題#e#   究其原因，西方在公元前384年，希臘、羅馬就有“悲劇”(摹仿好人)、“喜劇”(摹仿壞人或滑稽可笑的人);“酒神頌”利用雙管簫樂和豎琴樂摹仿各種聲響。因此，柏拉圖、亞理斯多德、賀拉斯等美學家，就有條件開始討論與研究形象之美與聲音之美諸問題，從而創導產生了“理念”“摹仿”等的“感性學”，所謂“Aestheties”(美學)。中國在同一時期還沒有戲劇，要到元、明以后方慢慢興盛起來;當時可能大部分人還處在游牧時代，以放牧六畜為最關心的對象。所以認為羊是六畜中最可口的美食，使我聯想到《說文解字》中關于“美”的解釋:“美”從羊大，羊大則肥美;美，甘也。(見《說文解字》羊部)這也許是中國人“美感”的起源，也反映了傳統主要的審美觀點與審美意識。以后，也可能會向其他方面，如視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等發展，但“味甘之美”(即“味覺之美”)，一直“雄居首位”是毋庸置疑的。   這也許就是與西方美學中心不同的根源，也許就是今后創建具有中國特色的“修辭論美學”的基礎。   第二個問題，面相聲氣是塑造人物形象的重要因素。   文學是語言的藝術，但語言本身有很大的局限性。正如劉禹錫所說:“常恨言語淺，不如人意深”。   劉祝也說:“神道難摹，精言不能追其極。”(《文心雕龍•夸飾)))要深刻全面地塑造人物的思緒、情懷乃至靈魂，還得仰仗其他許多非語言成份的襄助，才能成功地完成。譬如語境、神色聲氣等的描寫，都是不可或缺的。前者是外部環境的刺激與影響，當另文敘述，暫且勿論;后者卻是人物內心活動的伴隨產物，須臾也不能分離。諸如臉色、神情、聲氣、身勢以及一些姿態與動作，均是人物精神世界的直接表露。西方語言學家把“一切伴隨著人、附著于人的符號，如聲氣息、面部符號、身勢符號伴隨的物理符號(物體)，多方面的附著符號，形成了一個與話語同步的符號集合，于是成為符號來。”①聲氣息是人的生命意識，刻劃描摩聲氣息是創造活生生的人物形象的重要手段。這個理論與卜商的《詩序》所言，略有相似。他說:“情動于中而形于言。   言之不足，故磋嘆之;磋嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其中“磋嘆之”就是與“聲氣息”有關，“永歌之”是朗頌與歌唱，“手之舞之足之蹈之”當是身勢動作了。可惜，后來沒有人仔細研究下去。   塑造人物形象，單純描寫人物的外表與話語，是遠遠不夠的;這樣往往使人物流于單薄平面，缺乏生氣。對聲氣息等非語言符號的描摩，是協助雕塑人物不可或缺的重要手段。它不單是語言的一種補充，而且是更加細致真實地刻劃人物心態氣味的要件，可以多方面幫助作者發掘與表露人物的生命氣息。   下面僅就三個方面舉例說明:首先，它是參與傳達人物內心情慷和意圖，顯示人物各異的性格的重要側面:活生生的人物形象，往往被情緒與意圖所組成，語言無法表達的地方，可由聲氣息態協助透露。例如:①李莫愁舉拂塵正要擊落，見武三娘持劍在側，微微一笑，說道:“既有外人插手，就不便在屋中殺人了!”她話聲輕柔婉轉，神態嬌媚，加之明眸皓齒，膚色白膩，實是個出色的美人，也不見她如何提足抬腿，已經飄飄的上了屋頂。   (金庸《神雕俠侶}))李莫愁武功高強，行事毒辣，是殺人不眨眼的魔頭;但平時態度卻溫文爾雅，遇險不驚，神態自若，從容不迫，一副“藝高膽大”的武俠氣色。這種內心與外表看似不一致實質上一致的性格，通過“微微一笑”、“輕柔婉轉”、“神態嬌媚”、“飄飄上了屋頂”等表情、聲氣、神態、動作具體又細致的描寫，就逼真傳神地表現出來了;光聽她“不便在屋中殺人”等話語，是無法窺見她的性格的。   ②韋小寶雖然油腔滑調，言不由衷，但生性極愛朋友，和人結交，倒是一番真心。這一路和眾僧談談說說，很是相得，陡然說要分手，心中一酸，不禁掉下淚來。(金庸《鹿鼎記》)韋小寶是一個狡猾機靈、又頗重義氣的市井無賴式人物。據作者金庸在后記中介紹，只有他的“重義氣”值得學習。此例通過對他臉色面相、語態神情的論述，既“油腔滑調，言不由衷”，又“極愛朋友”，“頗重義氣”，陡然分手，居然“掉下淚來”等描寫，他的性格的兩個方面，活生生地呈現在讀者面前了。其次，面相聲氣，還可幫助挖掘人物內心世界的秘密，深刻揭示他的真實情感與意圖。例如:③過不多時，澄心、澄觀、澄光、澄通四僧齊來求見。韋小寶讓四人入房，眼見各人臉有驚惶之色，他伸個懶腰，打個呵欠，懶洋洋的問道:“各位有什么事?”   (金庸《鹿鼎記)))韋小寶見各人“驚惶臉色”，知道事態嚴重，他們都憂心仲忡，便故意裝出“伸懶腰”、“打呵欠”、“懶洋洋”、想去“睡覺”的樣子，通過這些面相動作，顯示自己束手無策;其實早已“智珠在握”、“成竹在胸”，有意戲弄他們以表示自己的高明。除了玉林微微一笑，略有察覺外，其余眾僧無不被他裝模作樣的表面假象蒙蔽。作者這樣寫，用以揭露他詭計多端、狡詐多謀的個性的一個方面。   ④玉林接過看了，還給韋小寶，道:“原來是御前侍衛副總管韋大人，多有失敬了。”韋小寶心下得意:“你可不敢再小覷我了罷?”可是見玉林臉上神色，也沒甚么恭敬之意，心中得意又淡了下來。(金庸《鹿鼎記)})韋小寶給玉林看御札后，聽玉林說“多有失敬”，心中得意非凡;但看了他“臉上神色”，甚是冷淡，就推知“沒甚么恭敬之意”，心中得意就淡了下來。玉林早已看破紅塵，“高官厚祿”并不當回事情，因而顯出“淡漠”的“神色”。韋小寶從神色中已窺知了他內心的真情。#p#分頁標題#e#   可見“神色聲氣”，是一個人‘性命意識”的反映，面相身勢也是情緒、情感的表現形式，同時也都是說話的綜合信息的一部分。它們都是人體活動的結果。從生理學講，與人的肌肉、骨骼、血液、內臟的活動，腺體和內分泌腺的變化，植物性神經的反應，大腦皮層的中樞神經的指揮有關，是取得協調一致的外部反應。②所以，從臉色、聲氣、身勢中可以窺知一個人的內心世界活動的秘密，可以揭示一個人的真情實意;有時“言語”還有“虛假”“偽造”的成份，而“神情聲氣”無法掩飾內心的真情，可以不聽“言語”即可推測內心潛在的奧秘。   再次，從神情臉色、聲氣身勢中還可推導出內心真實的意圖，推導出言語的“言外之意”，即潛在的交際隱涵或含義。例如:⑤韋小寶道:“你去拿來!”那喇嘛無奈，走到那胖大喇嘛身前，嘰哩咕嚕的說了幾句藏話。   那胖大喇嘛以藏語回答，他正在殺豬也似的大叫大嚷，再夾入斷斷續續的幾句藏語，更加難聽。韋小寶從他的語氣與神情之中，料想他定是不許這喇嘛取信，當即走過去在他腦門上狠狠踢了一腳，那胖大喇嘛登時暈去，另一名喇嘛即從他懷中取出油布小包，戰戰兢兢的雙手遞過。   (金庸《鹿鼎記》)韋小寶不懂藏語，但從他“語氣與神情”中推知他“不許取信”;果為所料，韋小寶把胖大喇嘛踢暈后，另一喇嘛即從他懷中取出油布小包雙手遞過。⑥洪教主向他微微點了點頭，續道:“白龍你到得宮中，這小桂子的事，可得細細查皇帝派他去五臺山，到底有什么圖謀。”韋小寶已嚇出了一身冷汗忙道:“是，是。”心中十分歡喜，聽洪教主口氣，果然是派自己去皇宮了;向胖頭陀瞧了一眼，心道:“你不泄漏我的秘密，算你是好人。”(金庸《鹿鼎記)})韋小寶嚇出一身冷汗，是以為洪教主已經知道“自己跟小桂子”的秘密，但聽他‘舊氣”，又微微點頭，還要他到皇宮后把“小桂子”的事查一查，并不知道這個“秘密”，于是“心中十分歡喜”，知道“言外之意”是“派自己去皇宮”了。   由此可見，面相聲勢、臉色神情是塑造人物形象的重要方面與表現方法。雖然，除話劇舞蹈等藝術門類可以直接表現外，小說等文藝作品，仍須用“語言”加以描寫，然而一個作家，如果不是有意識地注意這方面的精心刻劃，勢必忽略這方面生命意識的描摩，那就削弱了人物的真實性與完整性，降低人物形象的生氣與活力。金庸小說中的人物栩栩如生，虎虎有活氣，他對臉色神情、面相身勢細致人微的雕塑刻劃，實是成功的重要原因之一。   第三個問題，文學語言不是單純的客觀事理邏輯的反映，它是一種形象思維的語言，是一種飽含人物主體情緒的藝術語言，有時甚至是在人物變態心理支配下的一種非理性的語言。   以前，分析文學語言的結構與含義，強調以邏輯為基礎;現在看來，這是極不妥當的。這不僅不能對話語含義作出正確完善的解釋，有時還會帶來困難與偏向。例如，分析“并互氣“移就”、“反語”、“隱喻”等文學語言實例，往往會顯得自相矛盾，有些甚至反映了個別人怪異邏輯(如“強盜邏輯”等)，使解釋發生了困難。于是有些修辭學家提出“有理而妙”與“無理而妙”兩類的觀點，想用來彌補上述分析的缺憾。   無獨有偶，歐美語用學家研究語言運用二三十年，目前也碰到困難。美國邏輯學家莫里斯首先發明與倡導的語用學，原想用來彌補邏輯學的不足，更加有效地解釋“交際隱涵”(即含義”)等意義問題，因而稱為“邏輯語用學”(logieal一pragmatie)。目前，他們也遇到了困難。如斯波伯與威爾遜(Sporher，D，&Wilson，D)就認為反語(irony)、隱喻(mae-taphor)等用邏輯來解釋，也覺得無能為力。他們建議可采用一種修辭語用學(yhetorieal一pragmatie)的方法來解釋，也許對上述現象解釋更有利。③可見中外學者發現問題有共同性，也可知這一問題存在的普遍性。   那么，為什么會出現上述問題呢?我們得從交際語言，特別是文學語言的根本性質談起。文學語言不是純粹的客觀事理邏輯的反映，它常常伴隨著說話人主觀的思想與感情，包括說話人的形象思維、情趣愛好、認知方法、語用策略等等非客觀成分在內。因此，“客觀事理”往往已摻雜著種種“說話人”的主觀因素在內，所以單純從客觀的“事理邏輯”上分析，往往只能得到它的近似值;它只反映了“語言內容”的一部分，剩余了一部分，而且有時卻是相反或相矛盾的一部分，使言語的真實交際意圖走了樣。   舉個例子來說，《西廂記》第二本第三折中有一段。〔夫人云〕小姐近前拜了哥哥者!〔末背云〕呀，聲息不好也!〔旦云〕呀，俺娘變了卦也!〔紅云〕這相思又索害也。   按照事理邏輯分析，哥哥妹妹是直系親屬關系，現在老夫人要求女兒稱張生為“哥哥”，可見她想建立和確定兩人“兄妹”的“親屬關系”。如果單純作這樣的邏輯分析，老夫人言外的“真實意圖”就不易察覺。事實上三個聽話人，并沒有完全按照“事理邏輯”推測，他們都按照自己“經驗”推導，張生即從“面相聲氣”上察覺老夫人“聲息不好”，意欲“反臉無情”;鶯鶯已聽出“言外之音”，俺娘變了卦”了，違反先前承諾的“前提”，想“賴婚”了;紅娘更已全面覺察老夫人的“真實意圖”，因而叫苦使查連天，“這相思又索害也”。從此實例中可以看出，老夫人叫鶯鶯與張生“兄妹相稱”，只是一種“語用策略”，真正的“意圖”是想“賴婚”。聽話的三人按照“經驗”，通過“聲氣”、“往事前提”、“語境”等非語言符號因素的分析，終于獲知了老夫人的“言外之意”。#p#分頁標題#e#   第二，交際語言，特別是文學語言，是全民性的。交際參與者不可能都是理想的說話者與聽話者，都是理性很強的邏輯學家。恰恰相反，其中大部分人是文化水平一般的公民，他們的語言有時很可能是“感情用事”或“一廂情愿”，言語中摻雜著大量不合理的主觀想象與愿望，因此言語顯得斑駁不純，用嚴密的邏輯思維去分析它們的內涵，往往是格格不人的。   舉例來說:“他們中最特別的有兩位:一位是愿天下的人都死掉，只剩下他自己和一個好看的姑娘，還有一個賣大餅的。”(魯迅《且介亭文集•病后雜談)})這個例子，大家認為用的是修辭中的“并互”辭格，其內容就不能用“事理邏輯”來分析解釋。   “天下人都死掉”，顯然沒有這事實，卻又剩下三人，前后自相矛盾。其實魯迅要說的，正是那種不管客觀實際，一味主觀想象、一廂情愿的人;他說的當然不合邏輯，更經不起事理邏輯的分析。雖然說的既悖于事理，又前后矛盾，但卻符合這位極端利己主義者的主觀愿望，所以很合乎他的“實情”。   第三，文學語言不能專門“研究人之外的語言”，不能專門研究它的結構與意義。換句話說，不能只研究“符號與符號之間的關系”的語法結構規律，或只研究“符號與所指事物之間的關系”的語義規律，還應該重點研究“符號與使用者之間的關系”。換句話說，要研究“人與符號”的關系，因此，情況就顯得特別復雜。“人怎樣使用這些語言符號”，很難說就是為了“反映客觀事理”，有時往往伴隨著人的“情緒、愿望、想象、策略、主觀意圖”等，看來并不是單一的“反映事理”的動機。例如:“辜鴻銘不但納妾，而且還有一套宣傳應該納妾的理論，他說:男子納妾是天經地義，只有一個茶壺四只茶杯，沒有見過一只茶杯配四個茶壺的”。   (轉引自吳中杰《海上學人漫記》代序)這個比喻，初看是符合事實的，生活中確實只有“一個茶壺配四只茶杯”，而沒有見過“一只茶杯配四個茶壺的”;但這僅是“喻體”部分，他的目的用來說明“主體”。“主體”是“只可以男人有三妻四妾，卻沒有女人有三男四夫的”，那是非常荒謬的。   他使用這個比喻完全是一種“語用策略”，想用合理的事實，來證明自己不合理的封建落后的人生觀。我們研究“文學語言的修辭”，就是要研究“比喻”(符號)與“使用者”(辜鴻銘)的“關系”，一“本體”與“喻體”是“真一致”，還是“假一致”，不能草率地認為“喻體”符合事理邏輯，“本體”也一定符合事理邏輯，否則就會在交際中“上當受騙”。   此外，在“含義”推導過程中獲知，各民族的“客觀事理”不是完全一致的，因此這一民族的“事理邏輯”，有時并不完全適用另一民族的“事理邏輯”。   例如中國汽車駕駛員在美國、英國詢問“什么地方可以加油?”(Couldyoutellmewhere15thenearestpetr。1station?)“您能告訴我最近的加油站在哪兒嗎?”美國人答:“維修站就在拐彎處”。(sor-vieestation15justroundtheeorner.)英國人答:“車庫正巧就在我們前面。”(Garage15justbeforeus.)這往往使中國駕駛員莫明其妙，以為答非所問。   其實美國的維修站業務是以加油為主，維修為輔的;而英國的車庫(停車場)是可以加油的。忽略這些文化語境的差別，是推導不出他們答話的“含義”的。   由此可見，研究語用現象，特別是文學語言的語用研究，是不能單純依靠“事理邏輯”的;換句話說，就得同時運用“智力干涉”、“語境干涉”和“非語言符號來參與”等方法，與邏輯結合起來研究，才有可能解決“疑難問題”。因此，迅速建立有中國特色的《漢語修辭語用學》(PragmatiesinChineseRhetoric)，很有必要，“文學語言”的研究可以加人《漢語修辭語用學》新學科之內。

作者：曾毅平 單位：暨南大學華文學院

1．（略）

1．1（略）

1．2研究對象留學生在初、中、高級三個階段的漢語學習過程中，中級階段是發展閱讀能力、形成語體感最重要的時期。這一階段學習者已學過漢語的基本語法，掌握了2000左右的詞匯量，是發展漢語能力的“起飛”階段。因而本文選取中級階段較有代表性的3套閱讀教材為研究對象，分析其語體屬性。3套教材為：1）北京語言大學出版社2007、2008年出版，陳純賢編著的“中級漢語閱讀教材”———《這樣閱讀》。該教材共6冊，供兩學期使用，“適合已學完基本語法、掌握2000常用詞的學習者”。（陳純賢，2007：1）2）北京語言大學出版社2003年出版，楊寄洲主編的“對外漢語本科系列教材”之一的二年級《漢語閱讀教程》上、下冊。該系列教材的“閱讀”專項語言技能課在一、二年級開設，其中一年級教材3冊，二年級2冊。二年級相當于中級水平。3）北京大學出版社1999年出版，周小兵、張世濤主編的《中級漢語閱讀教程》，共2冊。適合“在全日制學校學過1年（大約800課時）漢語的學生，基本學過《漢語水平詞匯等級大綱》的甲、乙級詞，漢語水平達到3級的學習者。”

1．3研究的主要問題研究的主要問題有：1）中級閱讀教材中的語體類型；2）各類型語體在教材中的分布數量；3）閱讀材料的題材、內容與語體典型性的關聯。

2．中級閱讀教材中的語體類型

2．1語體視角下的文體教學材料語體是比文體后起的概念，在對外漢語教學中，語體視角教學理念的提出，只是近20來年的事（金路，1988）。傳統對外漢語閱讀教材，其選篇和分布多以記敘文、說明文、議論文、應用文和文學作品的下位體裁為綱展開。3套教材也是以文體而非語體概念選材并結構教學材料的，因而需要將文體閱讀材料作語體歸類。多位學者論述過語體和文體的關系（李熙宗，1994：161－170；祝克懿，2000；郭杏芳，2000），本文不對此展開探討。鑒于考察教材語體分布，在尋求兩者之間的對應時，主要強調以下兩點：1）語體作為語言體式，其特征由語音、詞匯、語法、修辭、話語結構呈現；而文體是文章體裁，除語言特點外，表現手法、內容、題材、主題、章法等都是其構成要素。2）以文體為綱選編教材，可以通過對體裁的感知，側重發展文體寫作能力。以語體為綱，則可以更多地感知因語境類型的不同，語言形式所發生的變異，把注意力集中在語言材料的語體分化（曾毅平，2008），以及如何得體地運用漢語上。