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理想的小說(shuō)不僅是一個(gè)完整的世界，在敘述和語(yǔ)言上形成了成熟的風(fēng)格，有屬于自己的獨(dú)特的美學(xué)品格，包含了豐富的文化詩(shī)學(xué)，而且，不能忽視的是，小說(shuō)必然可以給人以形而上的哲學(xué)思考，這是美學(xué)意義上最高的小說(shuō)境界。那么，蘇童作為當(dāng)今文壇重要的小說(shuō)家，他是如何思考這個(gè)世界，他在自己的小說(shuō)中表達(dá)了怎樣的哲學(xué)內(nèi)涵呢？蘇童是個(gè)講故事的好手，但他的故事不以情節(jié)取勝，在他的小說(shuō)中最打動(dòng)人的是對(duì)個(gè)體生命的思考，對(duì)歷史幽密的探尋。蘇童一直是一個(gè)關(guān)注人性的作家，但他的大部分小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的卻是與生俱來(lái)的人性缺失。在他的生命哲學(xué)中，人性的晦暗不隨時(shí)間和歷史的變遷而變化，展示的是人性深處積淀的惰性和丑惡，并通過(guò)“人性之惡”，表達(dá)了對(duì)人性的悲觀和絕望。在蘇童那里，生命過(guò)程充滿了種種苦難、不測(cè)、難以逃脫的悲劇宿命，人在本質(zhì)上是孤獨(dú)的，生存本身荒誕而虛無(wú)，理想和現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)背離，青春是無(wú)法彌合的傷痛。而苦難的生命歷程既無(wú)法逃離也無(wú)法救贖，唯有死亡是生命的最后歸宿。   一、與生俱來(lái)的人性缺失   “性善論”和“性惡論”是中國(guó)傳統(tǒng)文化中兩種主要的人性學(xué)說(shuō)，然而，不管是人性本善還是人性本惡，人性都在自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷和外在的環(huán)境影響下不斷變化。尤其是在新文學(xué)以來(lái)的現(xiàn)代敘述中，人性的變化是啟蒙現(xiàn)代性的重要訴求之一，五四文學(xué)的個(gè)性啟蒙是期望西方的“自由”“、民主”“、科學(xué)”的現(xiàn)代思想把人們從封建思想的牢籠里解放出來(lái)，個(gè)性解放和人性自由成為五四思潮的標(biāo)示。五四時(shí)代進(jìn)化論的思想也認(rèn)為人是不斷進(jìn)步的、人性向善發(fā)展。在魯迅的筆下，他期待如若有革命，像阿Q一樣的民眾是會(huì)覺(jué)醒并投入到革命中去的，而青年總是比老年進(jìn)步。這樣的啟蒙的進(jìn)化論思潮影響了五四一代的精英知識(shí)分子們。30年代以來(lái)的左翼文學(xué)則期待了人在革命中走向成熟，接收革命的洗禮并塑造堅(jiān)強(qiáng)、剛毅的人性。當(dāng)代文學(xué)中經(jīng)典的紅色敘事是典型的“成長(zhǎng)小說(shuō)”，人性在時(shí)間的流程中不斷變化，趨于完善。   因此，在20世紀(jì)文學(xué)的主流敘述中，人性與成長(zhǎng)環(huán)境、歷史際遇密切相關(guān)。   但在蘇童的小說(shuō)中，人性卻和歷史進(jìn)化無(wú)關(guān)，和時(shí)間變遷、空間轉(zhuǎn)換無(wú)關(guān)，在少年、青年、老年的生命的自然流程中，不變的是人性的灰暗和頹廢。蘇童拒絕魯迅式的啟蒙期許，后期魯迅雖然明明知道人類改良的無(wú)望，但他依然在絕望中前行，“但有時(shí)故意地填以沒(méi)奈何的自欺的希望。希望、希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來(lái)，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。”[1]177這是魯迅反抗絕望的生存哲學(xué)。蘇童對(duì)人性也是失望的，但他既不反抗人性的淪落也不批判人性的黑暗，只是以一種超然的眼光看待他小說(shuō)中的蕓蕓眾生，記錄他們的喜怒哀樂(lè)。在“香椿樹(shù)街”系列小說(shuō)中，《城北地帶》寫(xiě)了一群少年們的成長(zhǎng)，他們內(nèi)心的暴力和無(wú)名的欲望，他們對(duì)自我生活和對(duì)他人生活的毀滅，但他們的心靈和性情并沒(méi)有隨著時(shí)間的流逝而成熟，“成長(zhǎng)的未完成”也預(yù)示了人性的停滯。《刺青時(shí)代》中，幼年時(shí)代的悲慘經(jīng)歷和少年時(shí)代的暴力夢(mèng)想摧毀了少年小拐，他成了一個(gè)古怪而陰郁的少年。在“楓楊樹(shù)”系列中，“我”的祖父陳寶年、瘋瘋傻傻的幺叔、逃跑的陳三麥等在小說(shuō)中都沒(méi)有性格的變化。也就是說(shuō)在蘇童跨越了時(shí)間長(zhǎng)度的敘事中，人性是基本不變的。甚至在不同的歷史時(shí)段，人性也仍然是歷史的輪回，單不說(shuō)《婦女生活》中嫻、芝、簫三代女性重復(fù)著同樣的悲劇命運(yùn)，雖然三個(gè)女性跨越了三個(gè)時(shí)代，但她們的人性弱點(diǎn)卻一脈相承。《妻妾成群》中舊時(shí)代的頌蓮們?cè)陉惛笤豪锏幕ハ酄?zhēng)寵和《另一種婦女生活》中新時(shí)代里顧雅仙們的明爭(zhēng)暗斗也是殊途同歸，流逝的只是時(shí)間本身，而不變的卻是人性的晦暗。如果說(shuō)現(xiàn)代性敘事強(qiáng)調(diào)的是歷史進(jìn)程中人的變化，以及宏大歷史對(duì)個(gè)體生命的塑造和規(guī)約，那么，蘇童的小說(shuō)提供的則是人性的“不變”，人性深處那些不隨時(shí)間改變的積淀和惰性。   既然在蘇童那里，人性是不受歷史進(jìn)化影響的，人性是生來(lái)如此不會(huì)改變的，那么，蘇童賦予他小說(shuō)中的人物的人性內(nèi)涵又是什么？說(shuō)到底，蘇童是個(gè)“性惡論”者，在他的小說(shuō)中，人性之惡是貫穿了大部分小說(shuō)的主題。但如果說(shuō)人性之惡古來(lái)有之，那么面對(duì)人性的態(tài)度則有很大的不同。在批判現(xiàn)實(shí)主義者那里，作家面對(duì)人性之惡的現(xiàn)狀痛心疾首，苦苦探詢著改變?nèi)诵缘姆椒ā?  在自然主義者那里，文學(xué)的責(zé)任在于忠實(shí)地記述這種人性的現(xiàn)狀，所謂存在的即是合理的。在存在主義者那里，面對(duì)人性的困境和悖論，作家們揭示的是生存本身的荒謬。而對(duì)蘇童來(lái)說(shuō)，人性之惡是生來(lái)如此的，人性的丑惡、卑賤、人心的冷酷、人與人的疏離是人性的本質(zhì)性存在。在《1934年的逃亡》中，祖父陳寶年逃亡到城市過(guò)著淫蕩糜爛的生活，全然不顧老家妻子兒女的死活。大伯狗崽在自己藏銅板的鐵盒子丟失后，把幼小的弟弟妹妹吊起來(lái)暴打。   祖母蔣氏一生在苦難的命運(yùn)中掙扎，但她同樣借機(jī)打掉了環(huán)子的孩子。《妻妾成群》中，為了爭(zhēng)寵，二太太如云不僅暗算頌蓮，而且直接把三太太梅珊送上了死路。而頌蓮對(duì)雁兒的懲罰也讓人膽寒。《罌粟之家》中，老地主劉老俠在他弟弟彌留之際買走了他的墓地，沉草親手殺了哥哥白癡演義，農(nóng)村無(wú)產(chǎn)者陳茂在當(dāng)上農(nóng)會(huì)主席后強(qiáng)暴了美艷的劉素子。而蘇童的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《米》是人性之惡的一個(gè)典型文本，在《米》的人世風(fēng)景中，人性的陰暗殘忍、人與人之間的冷漠?dāng)硨?duì)，夫妻之間、父子之間、兄妹之間、情婦情夫之間的卑瑣丑惡達(dá)到了極致，人與人之間相互厭惡和仇視、相互殘害和憎恨讓人觸目驚心。蘇童通過(guò)人性之惡的展示表達(dá)了對(duì)人性的懷疑，對(duì)人性的悲觀和絕望。   在先鋒作家中，殘雪、余華、蘇童都寫(xiě)到人性之惡，但蘇童并不像殘雪對(duì)人性徹底的絕望，即使人性的一點(diǎn)微光也受到質(zhì)疑和嘲弄，也不像余華面對(duì)人性之惡的冷漠、冷靜的敘述和極力渲染，使“人性之惡”在他那里成為一種的觀念性的存在。不管是殘雪還是余華，他們都拒絕深入人物的內(nèi)心深處進(jìn)行心靈探詢，拒絕探尋人的善的存在的可能性。但在蘇童前期小說(shuō)中，雖然人性之惡是一個(gè)不變的主題，但他也寫(xiě)了人性的一點(diǎn)點(diǎn)溫暖，像黑暗中的一點(diǎn)微光。即使像五龍這樣的人性之“惡”的集大成者，蘇童也賦予他內(nèi)心的悲傷，“我對(duì)他是抱有同情的，在把他塑造成惡棍的同時(shí)，我覺(jué)得他是一個(gè)被玷污的人，是一個(gè)內(nèi)心充滿悲傷的惡棍。”所以，雖然在五龍的身上集中了人性惡的因素，但五龍同時(shí)也是一個(gè)被傷害的人，他從被大水淹沒(méi)的楓楊樹(shù)家鄉(xiāng)逃向城市首先遭遇到碼頭幫人的欺凌，如果說(shuō)饑俄帶給五龍的是刻骨銘心的傷害，城市的淫蕩對(duì)他來(lái)說(shuō)是另一種壓迫和欺凌。在城市里，雖然五龍最終擁有了一切，可城市給他的恐慌和恐懼卻像夢(mèng)魘一樣永遠(yuǎn)纏繞著他，他常常在恍惚中看到被大水淹沒(méi)的楓楊樹(shù)家鄉(xiāng)，到處是悲慟哀鳴之聲，在城市的土地上，他常常覺(jué)得自己仍然在那列逃荒的火車上，永遠(yuǎn)都在顛簸流浪的途中。所以，在蘇童的小說(shuō)中，他寫(xiě)了人性之惡，人性的頑劣、卑微和暴虐，但他同時(shí)也寫(xiě)了生命的艱難和無(wú)望的掙扎。雖然人性之惡是蘇童前期小說(shuō)的哲學(xué)基礎(chǔ)，但他的人性之“惡”中卻仍然包含了對(duì)人本身的悲憫，如同對(duì)五龍一樣的惡棍，你可以痛恨、驚詫于他的惡，但同時(shí)又對(duì)他的掙扎充滿了悲憫。蘇童對(duì)人性是失望的，但他同時(shí)也悲憫地注視著他小說(shuō)中的人物，不詛咒、不抗議、不作價(jià)值判斷。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   因此，蘇童小說(shuō)中的人性哲學(xué)是超越道德判斷的。   雖然，他書(shū)寫(xiě)了人性的丑惡、卑賤，人心的冷酷，人與人的疏離，寫(xiě)了“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)下”和“香椿樹(shù)街上”沉滯、壓抑、冷漠的靈魂，與生俱來(lái)的人性缺失，但不是從道德的層面上予以觀照，他寫(xiě)了人性之惡的極致，卻悲憫著人性的惡和不堪。   正是因?yàn)樘K童小說(shuō)中細(xì)致入微的心靈書(shū)寫(xiě)、敏感細(xì)膩的情感表達(dá)，使小說(shuō)中的人物不是在觀念的層面上呈示出人性的缺陷，而是從文本中自然流露出來(lái)，讓你悲嘆人世滄桑和命運(yùn)無(wú)常。在《妻妾成群》中，頌蓮受到來(lái)自大家庭的妻妾爭(zhēng)寵的威脅，但她同時(shí)也暴虐地懲罰了丫環(huán)雁兒，可頌蓮內(nèi)心深處的壓抑和悲傷卻沖淡了這種“惡”的書(shū)寫(xiě)。她的落寞和傷感、無(wú)助，她對(duì)這個(gè)世界的恐慌和對(duì)死亡的迷茫，在小說(shuō)中形成憂傷的抒情語(yǔ)調(diào)，沖淡了對(duì)人性中乖戾一面的書(shū)寫(xiě)。因?yàn)樵陉惛笤海炆復(fù)瑯邮且粋€(gè)虛弱的無(wú)法把握自己命運(yùn)的人，她的掙扎、她的恐慌、她內(nèi)心的憂傷和絕望，使基于道德判斷的價(jià)值取向失去了絕對(duì)性。“香椿樹(shù)街”上生活著的無(wú)數(shù)卑微掙扎的生命，也是不能以簡(jiǎn)單的善、惡的道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判的。《城北地帶》中，少年紅旗懷著朦朧而狂亂的情欲強(qiáng)暴了少女美祺，直接造成了香椿樹(shù)街上這個(gè)最美麗的少女的死亡，紅旗的母親為了挽救自己的兒子，要美祺承認(rèn)自己是自愿的。   一個(gè)少年迷茫的情欲、一個(gè)母親真實(shí)的悲傷，雖然直接導(dǎo)致了美的被摧殘，但蘇童仍然超越了道德判斷的簡(jiǎn)單化傾向，他如此真實(shí)地描述了每個(gè)人內(nèi)心的晦暗和真實(shí)的情感，讓人性本身的粗糲堅(jiān)硬地裸露。   如果說(shuō)，善、惡的二元對(duì)立和對(duì)人性簡(jiǎn)單的道德判斷完成的是一種明了的敘事邏輯，那么，蘇童小說(shuō)中人性之善、惡的哲學(xué)內(nèi)涵則包含在厚重而蕪雜的生活中，完成的是更為豐富的人性詩(shī)學(xué)。米蘭•昆德拉在《被背叛的遺囑》中說(shuō)到“：如果我們想在走出這個(gè)世界的時(shí)刻不像進(jìn)入它時(shí)那么傻，那就應(yīng)當(dāng)放棄方便的道德主義審判，并思索這些丑聞，一直思考到底，那怕它使我們對(duì)于什么是人的全部肯定受到質(zhì)疑。”[2]233蘇童小說(shuō)對(duì)人性的探索在這個(gè)意義上開(kāi)拓了小說(shuō)敘事倫理的新空間，他棄絕了對(duì)一個(gè)善惡分明的世界的倫理期待，在對(duì)人性之惡的書(shū)寫(xiě)中同時(shí)展示了道德的相對(duì)模糊性，超越道德譜系而呈現(xiàn)人性的多面性和多層次，而生命和人性的多面性正是現(xiàn)代敘事倫理的終極關(guān)懷之一。   二、苦難的生命歷程   蘇童的小說(shuō)不是對(duì)幸福生活的承諾，也不是對(duì)苦難生活的抗議，他溫和地面對(duì)生活中所有的不幸和苦難。因?yàn)椋谒纳軐W(xué)中，生命的歷程本來(lái)就是苦難的歷程，命運(yùn)的無(wú)常、生命的痛苦、生存的艱難是生活的本相。生命中那些重要的因素，有關(guān)生命的誕生、過(guò)程、歸宿，有關(guān)生命存在的形式、個(gè)體心靈的狀態(tài)，在蘇童的小說(shuō)中都是以悲劇和準(zhǔn)悲劇的方式呈現(xiàn)。什么是生命的本相？人在塵世的一切也許注定了捉襟見(jiàn)肘和無(wú)法超越，而精神的飛翔的夢(mèng)想尋覓到的不過(guò)是另一種頹廢的生命體驗(yàn)。   即使是逃亡、逃逸、飛越，也無(wú)法逃離厄運(yùn)和苦難。   苦難是生命唯一的真實(shí)，唯有痛苦才是生命最有質(zhì)感的體驗(yàn)，精神的逃亡之路注定是沒(méi)有歸途的歷險(xiǎn)。如果說(shuō)生命的誕生在蘇童小說(shuō)中仍然是美麗的，但從出生起生命就不得不承受痛苦和蒼涼的命運(yùn)。   《1934的逃亡》中，祖母蔣氏在分娩父親時(shí)無(wú)比的美麗，“蔣氏干癟發(fā)黑的胴體在誕生生命的前后變得豐碩美麗，像一株被日光放大的野菊花盡情燃燒。”生命的誕生是如此的美麗而莊嚴(yán)，但蔣氏的五個(gè)孩子最后被葬入了死人塘，最后一個(gè)孩子也被環(huán)子掠走，在城市的屋檐下沉郁而落寞地長(zhǎng)大成人。在《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》中，穗子生下的那些掉進(jìn)河里的孩子，“都極其美麗，啼哭生卻如老人一樣蒼涼而沉郁。”那些“蒼涼而沉郁的哭聲”也許預(yù)示了生命的艱辛與無(wú)邊的悲愴。“在楓楊樹(shù)河下游的村莊，有好些順?biāo)鴣?lái)的孩子慢慢長(zhǎng)大，仿佛野黍拔節(jié)，灌滿原始的漿汁。”野性和自然的生命蘊(yùn)藏了豐沛的生命活力，但在衰敗的楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村，那些長(zhǎng)大的孩子們也許會(huì)成為另一個(gè)幺叔、沉草、狗崽，在楓楊樹(shù)鄉(xiāng)里沉落。   蘇童說(shuō)“：孤獨(dú)的不可擺脫和心靈的自救是人們必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，我們和文學(xué)大師們關(guān)注這樣的事實(shí)。”[3]1“孤獨(dú)”是蘇童小說(shuō)中一種普泛的精神狀態(tài)。《妻妾成群》中的頌蓮在陳府大院是孤獨(dú)的，沒(méi)有人理解她的憂傷和落寞。就像她十九歲的燭光晚宴，她迷戀的是那種浪漫而憂傷的情調(diào)，而陳佐千雖然欣賞她身上那種“微妙而迷人的力量”，但他作為一個(gè)男人“更迷戀的是頌蓮在床上的熱情和機(jī)敏。”這樣的基調(diào)其實(shí)構(gòu)成了《妻妾成群》基本的敘事結(jié)構(gòu)，頌蓮做為一個(gè)敏感、細(xì)膩的女性和陳府大院的封建男權(quán)形成了結(jié)構(gòu)性的疏離，她不僅注定是孤獨(dú)和落寞的，而且必將被毀滅。《罌粟之家》中，從城里讀書(shū)回來(lái)的劉沉草傷感地意識(shí)到：“在楓楊樹(shù)的家里你打不成網(wǎng)球，永遠(yuǎn)打不成。”在心靈的孤獨(dú)中他唯有在罌粟花香里沉沒(méi)。《米》中的五龍雖然在城市里顯赫一時(shí)，成為碼頭幫的幫主，但他的內(nèi)心仍然是孤獨(dú)的，他的精神永遠(yuǎn)游離于城市之外的楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村，漂泊了那么多年、經(jīng)歷了那么多事的五龍仍然覺(jué)得自己是在白茫茫的大水中孤獨(dú)地飄蕩。   在蘇童的小說(shuō)中，甚至是那些不諳世事的少年也生活在孤獨(dú)之中。《沿鐵路行走一公里》中孤獨(dú)的劍，喜歡收藏那些死去的人的東西，喜歡沿著鐵路孤獨(dú)地行走。這是一個(gè)孩子成長(zhǎng)的故事，他的淡淡的憂傷、他的孤獨(dú)、他的渴望，都像一首憂傷的小夜曲，奏響在自我的心靈深處。蘇童說(shuō)“：我每寫(xiě)到一大群孩子，當(dāng)中都會(huì)有一個(gè)孤獨(dú)的孩子出現(xiàn)，像是一個(gè)游蕩四方的幽靈，他與其他人的那種隔膜，還存在于同年齡的孩子之間，他們與整個(gè)街的生活都有隔膜，因此他們經(jīng)常外出徘徊。”   [4]78《海灘上的一群羊》中那個(gè)沉默的男孩子，他的世界和成人也是隔膜的。父親帶他來(lái)看海，可他感興趣的是饑餓的海鷗、海灘上一群羊，他無(wú)法理解牧羊人的痛苦。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   一個(gè)孩子內(nèi)心的孤單和成人世界深深的隔閡，使他的心靈只向自我敞開(kāi)。《櫻桃》、《那種人》、《平靜如水》中，不管是個(gè)體與世界的對(duì)抗還是自我內(nèi)心的掙扎，都通向無(wú)法救贖的孤獨(dú)的生存之痛。   人的存在不僅是孤獨(dú)的，而且生存本身充滿了荒誕、虛無(wú)和真實(shí)的苦難。《肉聯(lián)廠的春天》和《灼熱的天空》等，講述了理想的生存方式和現(xiàn)實(shí)的背離，個(gè)體生存的孤獨(dú)和悖謬，這種內(nèi)在的緊張關(guān)系卻是不能緩解的。在《肉聯(lián)廠的春天》中，一心想當(dāng)外交家的金橋被分到了屠宰廠工作，而終于可以正當(dāng)?shù)仉x開(kāi)時(shí)，卻在一場(chǎng)意外事故中死亡。命運(yùn)似乎總是在和金橋開(kāi)玩笑，在思想和精神領(lǐng)域里可以自由游走的他在現(xiàn)實(shí)中卻捉襟見(jiàn)肘，純潔的夢(mèng)想和冷酷的現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)達(dá)不成協(xié)議，金橋給了沉滯的生活明麗的陽(yáng)光，可這一縷陽(yáng)光卻太容易被現(xiàn)實(shí)淹沒(méi)。理想與現(xiàn)實(shí)、追求與宿命、過(guò)程與結(jié)果，蘇童借金橋的命運(yùn)表達(dá)了生活的種種悖論。在《灼熱的天空》中，單純、魯莽、渴望在戰(zhàn)場(chǎng)上拼殺的少年尹成來(lái)到沉滯的夾鎮(zhèn)稅務(wù)所，夾鎮(zhèn)的悶熱、世故、奸詐使尹成猶如籠中困獸。那個(gè)隨身攜帶的可以在陽(yáng)光下自己吹響的軍號(hào)，寄托了尹成在戰(zhàn)場(chǎng)上自由飛翔的夢(mèng)想。在炎熱的夜晚燃燒的軍號(hào)其實(shí)也是尹成燃燒的心，一個(gè)人的夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)背離之后所產(chǎn)生的巨大的破壞力量，可能會(huì)毀滅一個(gè)人，甚至釀成更大的悲劇。青春對(duì)于人來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)是理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)的傷痛，生命是一場(chǎng)備受心靈和身體折磨的惡夢(mèng)。而且，在蘇童的小說(shuō)中，人生似乎永遠(yuǎn)都是一個(gè)悖論，無(wú)論怎樣的反抗都無(wú)法抗拒宿命的悲劇，生命的苦難歷程就是生命的本質(zhì)。在《紅粉》中，秋儀從被改造的人群中逃走，可她仍然無(wú)法改變自己悲劇的命運(yùn)，世事無(wú)常，不變的卻是生命的苦痛和無(wú)法自救的悲涼、無(wú)法抗拒的宿命。《婦女生活》中，三代女性卻重復(fù)著相同的命運(yùn)，她們和男人的搏斗、對(duì)男人的期待卻不斷地毀滅了自己的生活，“一切都會(huì)改變的，只有人的命運(yùn)不能改變”。   既然生命是苦難的歷程，逃離或者尋找另外的生活就成為反抗苦難命運(yùn)的可能通道。但蘇童的小說(shuō)沒(méi)有提供這樣的歷史和現(xiàn)實(shí)通道，逃離依然無(wú)法逃出悲劇的命運(yùn)，而尋找找到的也不過(guò)是另一種頹廢的生命體驗(yàn)。《1934年的逃亡》中“，我”本想追尋祖先的足跡，以逃離“無(wú)根”的恐慌，可最終追溯到的卻是頹廢衰亡的家族歷史。《外鄉(xiāng)人父子》中的冬子父子從遙遠(yuǎn)的東北回到楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)卻依然找不到家園，即使冬子后來(lái)成了楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村最好的竹匠，可他的靈魂卻只能永遠(yuǎn)在楓楊樹(shù)的上空孤獨(dú)地游蕩。《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》中，“我”飛越那條濁黃色的河流，企圖帶回幺叔的靈魂，可最終發(fā)現(xiàn)“我”只能一次次“回首遙望遠(yuǎn)遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)。”《南方的墮落》中從鄉(xiāng)下逃出來(lái)的紅菱姑娘也沒(méi)能逃出屈辱和死亡的命運(yùn)。   在蘇童的小說(shuō)中，生命的悲愴和逃離的無(wú)望所見(jiàn)證的是用破碎和毀滅譜寫(xiě)的哀歌，人生的苦難和命運(yùn)的無(wú)常使對(duì)悲劇生命的反抗成為更深的悲劇。   三、無(wú)法獲救的人生   那么，在蘇童的小說(shuō)中，那些孤獨(dú)的心靈、那些疲憊的靈魂、那些在苦難生活中苦苦掙扎的生命怎樣完成救贖呢？救贖是可能的嗎？黑格爾和馬克思的歷史理性期待通過(guò)道德秩序和意義結(jié)構(gòu)的重建來(lái)解決生存的終極悖論，而尼采則希望通過(guò)生命沉醉的酒神精神超越世俗的痛苦和人生的困境。然而，人生的終極悖論是可以解決的嗎？人生的罪惡和痛苦是可以得到救贖的嗎？蘇童的小說(shuō)表達(dá)了救贖的不可能，靈魂的救贖之路最后通向的是死亡，唯有死亡以實(shí)在生命的消失來(lái)結(jié)束人世生活的痛苦經(jīng)驗(yàn)。劉小楓曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“當(dāng)人感到處身于其中的世界與自己離異時(shí)，有兩條道路可能讓人在肯定價(jià)值真實(shí)的前提下重新聚合分離了的世界。一條是審美之路，它將有限的生命領(lǐng)入一個(gè)在沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的。另一條是救贖之路，這條道路的終極是：人、世界和歷史的欠然在一個(gè)超世上帝的神性懷抱中得到愛(ài)的救護(hù)。審美的方式在感性個(gè)體的形式中承負(fù)生命的欠然，救贖的方式在神性的恩典形式中領(lǐng)承欠然的生命。”   [5]33但蘇童的小說(shuō)阻隔了在審美之路和救贖之路上聚合生存的意義和價(jià)值，他只是在在自己的生命經(jīng)驗(yàn)和想象中重構(gòu)了人生的種種苦痛、悲涼和憂傷，他講述的是無(wú)法獲救的人生。既然靈魂的救贖之路最終走向的是死亡，那么蘇童小說(shuō)中體現(xiàn)出怎樣的死亡哲學(xué)呢？中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)死亡有獨(dú)特的理解，孔子說(shuō)“未知生、焉知死。”（《論語(yǔ)•先進(jìn)》）“，死生亦大焉”，認(rèn)為死亡的意義在于生前的作為，是通過(guò)生前的價(jià)值來(lái)表現(xiàn)，所以“朝聞道。夕死可矣。”（《論語(yǔ)•里仁》）。孔子有“殺身成仁”，孟子有“舍生取義”，所以，以儒家傳統(tǒng)為正宗的中國(guó)文化是不太重視死亡的。莊子學(xué)派認(rèn)為死亡是生命的自然屬性，生與死都是宇宙的一個(gè)過(guò)程，生命如白駒過(guò)隙，而死亡則是向宇宙永恒的回歸。佛家將生命寄托于來(lái)生，所以死亡不過(guò)是通往人生彼岸的一個(gè)中介。   但在蘇童的小說(shuō)中，“死亡”是一個(gè)經(jīng)常性的事件，對(duì)“死亡”的茫然、恐懼，是蘇童小說(shuō)的一個(gè)重要主題，而且蘊(yùn)涵了獨(dú)特的命運(yùn)觀念。   在《妻妾成群》中，頌蓮在目睹了梅珊被投入井中后因恐懼而發(fā)瘋，她重復(fù)地說(shuō)的是：我不跳，我不跳，我不跳井。   頌蓮自愿嫁入陳府并在妻妾之爭(zhēng)中用盡心機(jī)，可她終于無(wú)法逃脫悲劇的命運(yùn)，她最后的瘋狂成為對(duì)企圖改變自我命運(yùn)的一種反諷。   《我的棉花，我的家園》中，書(shū)來(lái)因?yàn)榭謶炙劳觯与x了玉米地里那個(gè)可能是自己叔叔的人的求救，死亡的氣味使他深深地恐懼，他輾轉(zhuǎn)漂泊，期待能夠活下去，遠(yuǎn)離水和干旱、遠(yuǎn)離疾病和死亡、遠(yuǎn)離所有的災(zāi)難。但在他最后張開(kāi)雙臂像鳥(niǎo)一樣要把火車攔下來(lái)時(shí)，卻是不期然奔向了死路。《米》中不可一世、生命強(qiáng)悍的五龍最終明白他恐懼的只有死亡，想盡了各種方法試圖治療自己染上的臟病，對(duì)身體的焦慮和對(duì)死亡的恐懼，使強(qiáng)暴的五龍內(nèi)心充滿了虛弱和悲傷。因?yàn)橹袊?guó)文化中沒(méi)有來(lái)世和彼岸的觀念，死亡根本性的喪失無(wú)法在宗教和神學(xué)的意義上得到補(bǔ)救，所以死亡的降臨意味著對(duì)所能感知的自身生命的喪失，對(duì)死亡的恐懼也是對(duì)生的執(zhí)著和迷戀。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   但蘇童仍然以自己獨(dú)特的藝術(shù)方式反抗著對(duì)死亡的世俗化理解和解釋。一個(gè)民俗學(xué)家在五棵松神秘的死亡，是“儀式的完成”，民俗的儀式也是生命的儀式。   （《儀式的完成》）。祖母面含微笑地離去，不是塵世生活的終結(jié)，而是另一種生命關(guān)系的開(kāi)啟，她守候了祖父近六十年，憑著一只金鎖和一把胡琴，她將進(jìn)入祖父的世界。（《祖母的季節(jié)》）幺叔死后楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村蒼蒼茫茫的罌粟花地絕跡、而晶瑩如珍珠的大米、燦爛如金黃的麥子從此在楓楊樹(shù)鄉(xiāng)生長(zhǎng)得浩浩蕩蕩。（《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》）總之，在蘇童小說(shuō)中，死亡往往呈現(xiàn)出詩(shī)意的優(yōu)雅，他以平靜、優(yōu)雅、靜穆反抗著死亡的冰冷、恐懼和陰森。這種死亡的力量穿透了生命所有的荒蕪和災(zāi)難，到達(dá)了一種模糊生與死界限的澄明。死亡是一種解脫，是從日常生活的沉淪狀態(tài)中超拔出來(lái)，接近了海德格爾存在主義上的死亡哲學(xué)，就是唯有通過(guò)死亡才能獲得自我的個(gè)體性和具體性，把“此在”的“此”展示出來(lái)，“向死而在”和“向死的自由”成為死亡對(duì)塵世生活的超越和向神性存在的趨近。   另外，蘇童小說(shuō)中的死亡也具有偶然和無(wú)意義性，死亡是一個(gè)偶然的事實(shí)，他并不能把意義賦予生命。   《肉聯(lián)廠的春天》中期待輝煌生命的金橋死于意外的冷庫(kù)事件，《木刻收音機(jī)》中的醫(yī)生在一個(gè)悶熱而孤單的午后不期然地死亡，《午后故事》中的豁子死于橋頭的斗毆。《U型鐵》中鐵匠神秘的死亡，《灰呢鴨舌帽》中老柯宿命的因?yàn)楦赣H留下來(lái)的帽子而死，而《一個(gè)禮拜天的早晨》中的李先生為了一塊肉被卡車意外地撞死。死亡總是不期然地降臨，毫無(wú)征兆、不能預(yù)料。死亡只是這個(gè)世界無(wú)數(shù)個(gè)偶然中的一個(gè)，人處在死亡的陰影中卻茫然不知。這接近了薩特的死亡哲學(xué)，他認(rèn)為死亡無(wú)所謂等待，因?yàn)樗劳霾豢深A(yù)料，而且死亡不賦予任何意義，并進(jìn)而指出，“死亡的本義恰恰就是：它總是能提前在這樣和那樣一個(gè)日子里突然出現(xiàn)在等待著它的人們面前。”[6]686薩特認(rèn)為死亡不僅不能為“此在生存”提供意義，而是對(duì)生命全部意義的取消。在蘇童的一部分小說(shuō)中，死亡是因?yàn)闊o(wú)意義的瑣事而造成的意外，或者死亡就是日常生活中不期然的偶遇，在這個(gè)意義上，蘇童的死亡哲學(xué)就接近了薩特對(duì)死亡的理解。   在此意義上，可以說(shuō)，蘇童小說(shuō)中的死亡哲學(xué)是對(duì)20世紀(jì)小說(shuō)史中死亡美學(xué)的一種拓展。在啟蒙文學(xué)中，個(gè)體生命的消亡往往隱含了對(duì)社會(huì)和人生的抗議，死亡被賦予了社會(huì)和民族國(guó)家的意義。而蘇童小說(shuō)中的死亡回到了個(gè)體，回到了生存的本真狀態(tài)，建構(gòu)了一種個(gè)體的死亡詩(shī)學(xué)。對(duì)個(gè)體而言，死亡在神性的意義上可能是對(duì)塵世生活的超越，在世俗的意義上也可能毫無(wú)價(jià)值，只不過(guò)是一種自我生命在現(xiàn)世的意外和偶然中的消亡。   總之，在當(dāng)代文壇上，蘇童是一個(gè)對(duì)人性、生命、死亡等有獨(dú)特理解和詮釋的作家。他對(duì)人性殘缺的展示、對(duì)孤寂的生命歷程的書(shū)寫(xiě)、對(duì)最終通往死亡的無(wú)法救贖的人生的呈現(xiàn)，都可以看到蘇童小說(shuō)獨(dú)特的敘事倫理對(duì)20世紀(jì)文學(xué)的意義和價(jià)值，他超越了簡(jiǎn)單的道德判斷，放逐了啟蒙敘事對(duì)人生和世界未來(lái)的期許，建構(gòu)了遠(yuǎn)離宏大歷史敘事的死亡詩(shī)學(xué)，開(kāi)拓了新的敘事空間。