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文學與音樂之間有密不可分的聯系。考察外國音樂史，特別是歐洲音樂史，我們就會發現大量的這樣的實例:音樂從文學中汲取營養，文學借鑒音樂的表現形式，二者互相滲透、互相闡發。自從歌德的《浮士德》誕生以來，歐洲許多第一流的音樂家都從宏大的《浮士德》中獲得過靈感，為《浮士德》譜寫了大量的音樂作品，從各個方面各個角度通過音樂闡釋《浮士德》中的內蘊，構成了音樂中的浮士德現象。   通過對這一現象的考察和梳理，我們認為在這種超學科的滲透、比較、借鑒中.只有最優秀的文學作品才有可能進入另一種藝術形式，并隨著這種進人的不斷增加，形成一種文化現象。當代美國文學批評家雷•韋勒克和沃倫指出:’‘文學顯然也可以成為繪畫與音樂的主題，特別是聲樂和標題音樂的主題。文學，特別是抒情詩和戲劇，還可以和音樂緊密合作。”   (l)尤其是浮士德這樣在文學史上的不朽形象。在音樂家看來《浮士德》這樣的作品以其巨大的文化內蘊和思想深度以及不朽藝術形象，對精神的產生與時代背景、時代潮流的巨大包容性，使浮士德精神和形象獲得了在音樂中進一步解釋的可能。   浮士德是啟蒙運動的象征，是文藝復興以來資產階級人文主義形象的繼承與發展.池擺脫了黑暗中的摸索和自我束縛.開始在有計劃的行動中探索人生和宇宙奧秘，在實踐中進一步證實人的自我價值。顯然，這是與資產階級力量的不斷壯大，資產階級知識分子的探索精神相吻合的。“這就顯著地證明了一個時代的偉大精神現象之間經常發生的聯系。證明表面上放浪不羈，卻不得不自覺地服從于一個使他仃就范的歷史必然性，不得不追隨這個歷史必然性的潮流。”   (2)歌德說過，《浮士德》寫的是一個人的“靈魂”的漫游，實際上是一個資產階級知識分子在十八、十九世紀里思想的變化。歌德認為真、善、美是統一的，《浮士德》的主題是通過描寫浮士德不斷追求真、美、善的努力，說明有文化知識、有覺悟的人們，要掙脫中世紀和十八、十九世紀愚昧的社會狀態，要探索新的世界，要克服內心和外在的困難與矛盾，去開拓一片嶄新的天地。   (3)歌德“用藝術的手腕，概括了從文藝復興到十九世紀初資產階級上升時期西歐的進步知識分子一輩子不斷追求知識、探索真理和人生的意義的痛苦經歷，以至在改造自然的事業中展望人類的遠景。”   (4)音樂家們顯然認識到這一形象的巨大認識價值，以音樂區別于文學的特點，即表達了感情的內容，也表達了感情的強度，來概括以浮士德為代表的一代知識分子的命運。正如舒曼在大量改編文學作品后所得出的:“音樂中產生的思想和形象，所飲用其它藝術的因素愈多，音樂的結構愈是富有詩意的靈活的表現力”(淚《浮士德》正是這樣一種可供改編的作品。如果我們將么浮土德沐對音樂的這種影響提高到音樂文化的層面來認識.從《浮士德》與音樂的結合中我們確信，只有最優秀的文學作品才有可能不斷進人另一種藝術形式，并在這種介人中不斷豐富自己的文化內涵。   (5)考察由文學作品改編的音樂作品，我們不能不承認.大多數音樂家在借鑒文學作品時，總是把音樂的主導動機深入文學作品的內容之中，去表現情節，暗示人物、環境、主題等，并且創造出一種循環往復的氣氛。“十九世紀的音樂雖然在外表上變化多端，多種力量和因素在起著作用，但我們已經看到對其發展道路起著決定性作用的是文學與音樂關系的改變。從對文學的純音樂處理到對音樂的文學處理之間的緩慢的改變過程，這一切是在歌劇、清唱劇和康塔塔中發生的。”   (6)莫扎特是歌德在一切方面可以衷心承認的唯一作曲家。歌德作為宮廷劇院的指導，對于上演莫扎特的歌劇抱有極大的熱情和興趣。莫扎特的《費加羅的婚姻》、《唐•爵萬尼》、《魔笛》等一系列作品在魏瑪得以上演，并且不間斷地重演。人們認為對于歌德來說，莫扎特是值得享有最高尊敬的存在。莫扎特已經成為一個光輝的形象占據著老歌德的心靈。正如歌德所肯定的:所謂天才，不外是一種在神明與自然面前敢于自豪的創造性力量。   只因為這樣，持續一貫的種種行為才能根據這種力量而產生，莫扎特的全部作品都具有這種性質。在這里落藏著的是從一個時代向另一個時代不停頓地進行操勞所難以耗盡的生產力(《與歌德的對話》)。在音樂領域里，對于歌德來說，盡管他同樣熟知巴赫和貝多芬，莫扎特卻成為他的第一位的存在。   在文學中如同音樂上一樣，與其說是表現或表白，不如說是重視抽掉自我的純容觀事物的描寫，歌德的戲劇和小說涉及我們生活的歷史•為我們解開人與人之間的糾葛中由于緊張所帶來的種種難題，莫扎特認為他首先是個音樂家，然后才是一個戲劇家他說:“在一出歌劇中間•詩必須絕對服從音樂.”   (7)象這樣在人生與藝術的關系上.假如說歌德是越過了文學與音樂之間的差別而趨向一致，那么莫扎特的情況則是時代精神，借助于音樂形式，即德國古典主義精神在文學以及音樂上獲得了充分的表現。   歌德生前曾有意識的要結識貝多芬盡管他們兩人對貴族表現了截然相反的態度，但并不影響貝多芬對歌德文學成就的承認。通過文學和音樂創作，他明白音樂是一種內心的反省。“情感的表現比景色的描繪更為重要。”   (8)他1811年2月19日給裴蒂那的信中說:“歌德的詩使我幸福。”“歌德與席勒、是我在奧西安與荷馬之外最合愛的詩人。”門德爾松曾在一封信中說，貝多芬確曾滲透歌德自稱為“騷亂而熱烈的靈魂的深處，那顆靈魂是被歌德用強有力的智慧鎮壓著。”貝多芬從1808年起就構思為《浮士德》譜寫音樂，這是他一生最為重要的計劃之一，并形成了他的音樂作品的另一個側面—清明恬靜的意境。   十九世紀上半葉德國的史波爾創作了取材于民間傳奇故事的《浮士德》。門德爾松為歌德的《浮士德》配的音樂形象具體，色彩豐富，形式完整，富有浪漫主義氣息。從舒曼為《浮士德》所寫的音樂中，我們可以看到，他非常注意詩與音樂之間的關系，他運用音樂的藝術技巧，調動各種藝術手段把文學的形象、主題、情節附加在模仿的骨架之上，促使二者之間進行完美的組合。舒曼具有較高的文學素養，這對于他深入細致地了解象歌德、席勒、海涅等人深隧、細膩的思想有莫大的幫助。斯卜爾創作有《浮士德》•而瑪勒爾的《第八交響樂》，是他一部規模最大的作品，交響樂的后半部采用歌德的《浮士德寺第二部的最后一場作為歌詞，但是著眼點卻在于宣揚人類普追的兄弟之愛。#p#分頁標題#e#   1826年，柏遼茲走進了巴黎音樂院.受徽于份為躊國大革命創作過不少作品的勒須爾，但是更吸引他的是當時集中在巴黎的國內外進步知識分子〔雨果、巴爾扎克、海涅、喬治•桑、李斯特、帕革尼尼、肖邦)。1832年柏遼茲回到巴黎，從此開始了他的創作的旺盛期。到四十年代，他完成了三部交響樂，《哈羅爾德在意大利》、《羅密歐與朱麗葉》、傳奇劇《浮士德的責罰》。正是在這些作品里，柏遼茲表現了他的大膽革新。他的交響樂直接繼承了貝多芬交響樂的傳統，并在新的條件下加以發展，把交響樂藝術推人一個新階段。他深諳音樂與文學的結合之道，“音樂表達感情，但卻不能具體地揭示這些感情所賴以產生的那根據。這個事實，正是音樂的特殊局限的表現，正是音樂在反映現實方式上的特殊性。”   (9)也正是音樂的優勢之所在。   因此柏遼茲并沒有局限于文學作品所提供的內容，而是借這一時代的文學思潮，浪漫主義文學風格的形成，力圖深刻地反映十九世紀的資產階級知識分子的苦悶心理和“叛逆精神”。《浮士德的責罰》是一部包含獨唱、合唱和管弦樂的作品，具有清唱劇的風格，柏遼茲稱之為“戲劇性傳奇”。與浪漫主義思潮相一致，柏遼茲被浮士德式的人物所吸引。   1828年歌德的《浮士德》的法文譯本剛問世，他就寫了選自《浮士德》中的八個場面的音樂。他企圖用音樂刻畫出這個不滿現實、懷疑一切的人物和他的遭遇。在具體處理這個題材的時候，柏遼茲沒有采用浮士德最后被天使拯救上升天堂的結局，而是讓其被梅菲斯特帶人地獄。這種改變反映了柏遼茲的思想:當時的知識分子被懷疑主義的化身—惡魔梅菲斯特誘惑折磨，最終墮入毀滅的深淵。柏遼茲不僅成功地塑造出不同人物的性格和心理狀態，而且在描述外界景物方面也相當逼真，由于配器上的新穎、有效、富于幻想色彩.常被當做獨立的管弦樂曲在音樂會上演奏，古諾在1859年上演了他的第一部成功的•也是他的最著名的歌劇談浮士德》。這部歌劇演出之后.并未立刻受到聽眾的喜愛，經過十年后，古諾把對白改成宣敘調并加了芭蕾舞，在巴黎大歌劇院上演。   從此，《浮士德》成為最受歡迎的劇目之一。該劇是一部典型的抒情歌劇，但是歌德原作中的哲學理想在這里卻難以得到深刻地反映，只是一個平常的戀愛故事。除了作者在思想認識、世界觀上的原因以外，這顯然涉及到音樂的特殊性，音樂與文學之間所具有的客體范圍各不相同，音樂作品的“存在”方式與文學作品不同.所以:“從對現實的客體的認識性上講，音樂處于最末的地位，它只在表情因素的力量上勝過其他藝術。”   (10)然而值得一提的是古諾的《浮士德》音樂側重于瑪格麗特的性格和心理刻劃。雖然許多批評家指責這首音樂復雜、晦澀、缺少旋律性，但后來這一作品在法國和世界各地卻取得了相當大的成功。   李斯特從16歲開始獨立生活，他一面大量地、不加選擇地閱讀古典文學、當代文學和哲學書籍，一面學習音樂。他受到許多進步作家如拜倫、盧梭和雨果的作品以及流行的圣西門空想社會主義論著的影響;也受到反動的浪漫主義，如梅斯特和夏多布里昂等人思想的影響。   1848年到1861年，李斯特在魏瑪進行了頻繁的音樂活動。他寫下了許多管弦樂曲，如《浮士德交響樂》、《神曲交響樂》、《但丁詩讀后》奏鳴曲。李斯特的仗浮士德交響樂》深刻地反映出作者世界觀中的矛盾，從而也觸及到當時歐洲知識分子的浪漫主義思想意識中的矛盾。而論者也常常把這首曲子中的內容和歌德的《浮士德》中的幾個人物聯系起來，是不無道理的。李斯特的《浮士德交響樂》沒有照搬歌德詩劇中的全部故事情節，而只是寫了三章中給人留下印象最深的部分，每一樂章冠以劇中人物的名字:浮士德，瑪格麗特.摩菲斯特。   李斯特在這里著重寫了三種不同的心理狀態，全無外表的描繪。第一樂章寫惶惑疑慮和焦躁不安的心情:第二樂章寫純潔溫和的少女心情;第三樂章寫否定一切的、惡魔般的冷嘲熱諷、整個樂曲給人以哲理思考的可能。在對一文學作品的改編中李斯特始終遵循這樣的原則:‘’文學界可以對音樂有感觸，但對音樂加以仔細的分析則只能由音樂家來完成。”   (11)“一個僅僅是以音樂為職業的作曲家一個僅僅把注意力放在素材的形式方面并以此為主要支柱的作曲家，是不可能創造出新的形式，或者給音樂添上新的力量，因為他心中并沒有尋求新方式的愿望、沒有脫穎而出的熱情!因此只有把形式當作表達的手段，當作語言，使形式符合于思想要求的人，才有能力豐富形式、發展形式、賦予形式以更大的靈活性。”   (12)顯然對文學的借鑒是使形式包蘊更多更深思想的途徑之一。   俄國音樂家柴科夫斯基從世界文學遺產中吸收過多方面的營養。曾把莎士比亞、普希金等人的作品改編為音樂作品。柴科夫斯基在聆聽了《浮士德天遣》演出后說:這位柏遼茲是怎樣一位怪人。總的來說.他的音樂氣質是和我不相合的。我怎么也不能同意他的和聲與轉調中的某些怪現象，但有時他也達到過難以置信的高度。摩菲斯特在浮士德入睡前的宣敘調以及精靈合唱是多么動人!聽這種音樂時，你會感到作者被自己所承擔的任務深深地觸動。   隨著音樂的流動，我們尋覓到一個充滿音響的浮士德的世界，主題的、情節的、藝術表現與再現的。叔本華曾把這種音響賦予普遍性的涵意，他說:“音樂如果作為世界的表現看，那是普遍程度最高的語言，甚至可說這種語言之于概念的普遍性大致等于概念之于個別事物。(音樂)這種語言的普遍性卻又決不是抽象作用那種空洞的普遍性，而完全是另一種普遍性.而是和徹底的、明晰的規定相聯系的。”   (13)那么這種普遍程度最高的語言與《浮士德》的結合就是美學意義上的結合。同時.通過對這種藝術結合典范的探討，我們看到.經過音樂改編加獷浮士德》并沒有也沒有必要要求達到如原著那樣的高峰。但是這種結合卻是自然的，也非常必要。在音樂中，《浮士德》中的主題、人物、情節•并沒有使我們與歌德的《浮士德》疏遠，反而提供了探討浮士德精神的另一個視角。通過音樂化的《浮士德》，人們再一次感到了歌德創造的浮士德形象的不朽。#p#分頁標題#e#