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1905年豐泰照相館拍攝《定軍山》，開始了中國拍攝電影的嘗試工作。1923年，《孤兒救祖記》成功上映，結束了這種嘗試。故1905至1923年被認為是中國電影發展的嘗試期。［1］（P4）   五四新文學運動對中國文學及其他的藝術都產生了巨大影響，為展現新文學運動對中國文學和中國電影的特別影響，筆者另撰專文論述新文學運動中電影與文學的關聯。在嘗試階段，中國電影的發展面臨諸多的困難，電影體制建設既毫無基礎，又無據可依；另一方面，電影人才極度缺乏。幸運的是，與電影有著極親密關系的文學雪中送炭，為它提供了不可缺少的支援。在整個嘗試期，中國電影與文學都呈現著極為密切的交融態勢。但與此同時，電影因為自己的獨立品性和追求等原因，又表現出諸多與文學的間離之處。   一、電影指稱與文學的交融與間離   電影從其誕生起，就受到人們的極大關注。但在1905年到1913年間，直接探討電影的理論文章極為少見。值得注意的是一篇譯文，這篇文章發表于1912年的《東方雜志》，注意到了電影與文化和文學關系。該文系TY生譯自日本京都法學會雜志第七卷第四號。文章指出，影戲有許多社會用途。   如學校教授自然科學及歷史、地理、心理諸學科，若以影戲利用之，則生徒易于記憶，知識便于注入。還可以用于道德、倫理以及教育方面。歐美諸國，每于影戲易幕之時做廣告，可見其也有益于商業。其他如保存歷史材料，也以影戲最佳。所以它也有益于歷史。但是，影戲也易于作偽，很可能使后世史學家無法辨析。［2］該文最后指出：影戲者實將來文學上之有益的史書。   電影是從國外引入的一種藝術樣式，在英語中，有三個單詞指稱它，即film，movie，motionpicture。在中國電影史上，從中國近現代期刊對電影的指稱看來，其主要的稱謂有：影戲、活動影戲、影劇、影片、電影等。1921年以前，刊登電影相關文章的刊物非常少，其中刊登過相關文章的主要有《東方雜志》、《進步》、《清華周刊》、《婦女雜志》等。   1922年以后新增了《紫羅蘭華片》、《游戲世界》、《快活》、《小說世界》、《小報》、《心聲》、《戲雜志》等刊物。1923年以后，“電影”逐漸成為大家公認的、使用頻率最高的稱謂。1924年版的《昌明電影函授學校講義》對電影的稱謂進行了梳理，該書指出：影戲的名稱，各國各地不同；英美名叫“MotionPicture”，法國名叫“Cinema”，德國名叫“Kinematograph”，日本名叫“活動寫真”，江浙等省名叫“影戲”，京津一帶名叫“電影”，廣東又叫“活動影畫”。對于為何采用“影戲”命名，也作了解釋。   文章認為“影戲”或“電影”的命名較為簡潔了當，但因為覺得扮演影戲之動作與表情，較舞臺劇更為細膩自然，但又需顧及戲Drama的重要使命。為統一名稱，顧名思義起見，徑名“影戲”。   盡管相關文獻較少，但從有限的文章中，也可以比較清晰地發現電影指稱的變化線索和規律。其相關數據是：1905年到1923年間的中國期刊中，以“電影”為題目的文章不足10篇，以“影戲”為題的文章在30篇以上?？梢?，在嘗試階段，指代“電影”這一新事物時，“影戲”的使用頻率遠比“電影”高。1923年以后，“電影”一詞逐漸為人們所接受。中國電影的發展與世界電影幾乎同步進行。如《交大月刊》1896年第1卷第1期刊載了心漢的《有聲電影述概》。該文從科技的角度對有聲電影進行了探討。這篇文章的出現不能不使人驚異于國人對電影這個新生事物的密切關注。要知道，世界上第一部有聲短篇要到30年以后（1926年）才出現。1926年8月6日，世界第一部有聲短片《唐•璜》（美國華納公司，巴里摩爾主演）誕生。第一部百分之百的有聲片《紐約之光》出現于1929年，美國華納公司出品。中國人自己拍攝的第一部有聲電影則要到1931年。該年3月，由明星公司拍攝的中國第一部蠟盤發音的有聲片《歌女紅牡丹》于上海公映，導演為張石川，編劇則是后來成為著名文學家的洪深。   黑白片，胡蝶和王獻齋主演。然而，在嘗試時期，為何會出現“影戲”指稱占主流地位的情況呢？若將電影與文學聯系起來想，就不難明白了，其原因就是“影戲”實乃從戲劇、戲曲的指稱借鑒而來，這從上述周劍云、汪煦昌的《影戲概論》可找到印證。隨著電影的發展和人們對電影的進一步深入，才逐漸從“影戲”認知過渡到“電影”的共識，隨著“電影”指稱確立，表明它脫離了文學的印跡，樹立了自己的標識。   二、電影攝制全面借鑒舞臺文學   雖然理論界并未探討電影與文學的關系，但中國的電影從誕生之日起就與文學呈交融態勢。   1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰拍攝了《定軍山》，主演為譚鑫培，此為中國電影制片的第一部，1913年上海亞細亞影戲公司和香港華美影片公司的拍攝活動以及1916年商務印書館的兼營電影業務，蘊涵了中國電影的形態萌芽。［1］（P9）   《定軍山》既是無聲戲曲片，也是舞臺藝術紀錄片?！抖ㄜ娚健分饕?ldquo;請纓”、“舞刀”、“交鋒”等幾個片斷組成，講述三國時期蜀魏交戰，蜀老將黃忠向軍師諸葛亮討令，擊退了魏國將領張郃，并乘勝攻占魏軍屯糧要地天蕩山，殺死守將夏侯德，隨后攻打魏軍重鎮定軍山，黃忠用計將守將夏侯淵斬首。［4］（P1）   《定軍山》用三天時間拍成，是中國電影的開山之作，也是中國第一次拍電影便與傳統民族戲劇結合的嘗試。此后著名演員紛紛參加影戲拍攝，有俞菊笙的《艷陽樓》，許德義的《收關勝》，俞振庭的《白水灘》、《金錢豹》，小麻姑的《紡棉花》，周信芳的《琵琶記》以及梅蘭芳的《春香鬧學》、《天女散花》。［5］（P10）#p#分頁標題#e#   在豐泰照相館之后，亞細亞影戲公司成立。該公司貢獻中國電影史上的又一批新的電影作品，這批電影作品不再局限于將戲曲等舞臺劇直接錄制下來，而是在形式和內容上都有了創新，攝制出了中國電影史上較早的故事片。由《中國影片大典•故事片•戲曲片（1905－1930）》的數據可知，1909年到1917年間共出品電影13部，除《黑籍冤魂》由幻仙影片公司于1916年出品之外，其他影片均由亞細亞影戲公司出品，且都出品于1913年，絕大部分都由張石川導演。1919至1923年間，共出品電影30余部。張石川曾在1935年的《明星》雜志上發表《自我當導演以來》。從他的敘述中，可以比較明顯地看出文學對他從事電影導演工作的幫助。   該文的部分內容如下：遠在民國元年，我正在從事于一種和電影毫無關系的事業。忽然我的兩位美國朋友，叫做依什兒和薩佛的，預備在中國攝制幾部影片，來和我接洽，要我幫他的忙。   那時候，不但中國絕對沒有制片公司，就是現在差不多達到最高過度發展的美國電影，也還幼稚得可憐。婦孺皆知的喜劇圣手查理•卓別林氏，那時也還不過是一個只會亂跳亂蹦的小丑呢！為了一點興趣，一點好奇的心理，差不多為連電影都沒有看過幾張的我，卻居然不加思索地答允下來了。因為是拍影“戲”，自然就很快地聯想到中國固有的舊“戲”上去。我的朋友鄭正秋先生，一切興趣正集中在戲劇上面，每天出入劇場，每天在報上發表麗麗所劇評，并且和當時的名伶夏月珊、夏月潤、潘月樵、毛韻珂、周鳳文等人混得極熟。自然，這是我最好的合作者了。第二年，亞西亞影片公司成立，影戲已經決定開拍了，演員就請了一班半職業半業余的新劇家，只有男的，女角也是男扮。我和正秋所擔任的工作，商量下來，是由他指揮演員的表情動作，由我指揮攝影機地位的變動———這工作，現在最沒有常識的人也知道叫做導演，但當時卻還無所謂“導演”的名目。我還記得，好像一直到后來創辦明星電影學校的時候，《電影雜志》編者顧肯夫君將Director一字翻譯了過來，中國電影界才有了“導演”這一名稱。   我們這樣莫明其妙地做著“無師自通”的導演工作，真不知鬧了多少笑話。導演的技巧是做夢也沒有想到過，攝影機的地位擺好了，就吩咐演員在鏡頭前面做戲，各種的表情和動作，聯續不斷地表演下去，直到二百尺一盒的膠片拍完為止（當時還沒有發明四百尺和一千尺的膠片暗盒）———鏡頭地位是永不變動的，永遠是一個“遠景”。電影上的“特定”（CloseUp），好像那時葛雷菲士（DavidWaikGriffith）還沒有發明———倘使片子拍完了而動作表情還沒有告一段落，那末，續拍的時候，也就依照這動作繼續做下去。   這些事情，現在想起來還不覺啞然失笑。然而這正是電影事業飛入中國第一燕，也正是中國電影發達史中最初的史實?。?］（P236－238）從上述文字可以看出，正是在戲劇的影響下，張石川愛上了電影的攝制。他借助于戲劇創作和表演的經驗，開始了中國電影史上最早的電影制作的探索。他所組建的電影制作團隊中的工作人員，也基本上來自于文學界。張石川為亞細亞影戲公司在1913年所導演的電影主要有：《打城隍》（又名《三賊案》）、《二百五白相城隍廟》、《滑稽愛情》、《活無?！罚ㄓ置缎履锘ㄞI遇白無常》）、《難無難妻》、《殺子報》、《五福臨門》（又名《風流和尚》）、《一夜不安》。這些電影中，除《殺子報》為戲曲改編而來的電影之外，其余大都是故事片。由張石川的敘述可知，這些故事片的拍攝手法跟戲曲片的拍攝也并無多大差異。及后來，明星影片公司創辦，張石川于1922年再度出山導演電影，這時，電影的拍攝手法才有了進一步的發展。   世界電影的發端自1895年開始，盧米埃爾兄弟的《水澆園丁》和《火車到站》等電影的成功上映標志著人們對電影這一新生的藝術形態真正地接受和認同。值得指出的是，這些影片已能直接從社會生活中取材，并且帶有敘事的沖動。例如影片《水澆園丁》，園丁澆水，由于絆到了水管，導致澆濕了自己。其中的戲劇雖然很淡，但所使用的電影技藝卻是明顯的?？梢圆孪?，《水澆園丁》中所使用的電影技巧應該為中國的電影人所知曉，然而遲至1913年的《難夫難妻》，中國電影依然采用的是中國傳統戲曲的表現手法，這深層原因應該就有電影觀的問題。甚至可以如此設想，在當時的中國人看來，電影就是把舞臺戲曲拍攝下來，電影從屬于文學。中國文學對中國電影的影響也就不言而喻了。   三、從改編文學作品中逐漸起步   除體式方面對文學有所借鑒之外，中國電影在功能方面對文學的借鑒和使用也是顯而易見的。從《中國影片大典》、《中國電影發展史》等文獻所載影片看來，由文學作品改編而來或者是取材于文學作品的電影占有相當大的一部分。這無疑表現了電影與文學的深度交融。中國最早的故事片是1913年出品的《莊子試妻》，編導為黎民偉，攝影師為羅永祥，主要演員有黎民偉和嚴珊珊?！肚f子試妻》改編自粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材于其中的“扇墳”一段。［5］（P11）   莊子路遇新寡婦人煽墳，使墳速干以便改嫁。便回家試妻。莊子詐死，并化成楚王孫試探其妻。   莊子妻田氏愛慕楚王孫，與之結婚。洞房中，楚王孫忽患頭疼病，須服人腦方能治。田氏劈開棺材，欲取莊子腦陳偉華：論中國電影在嘗試期與文學的交融與間離109髓。莊子突然躍起。田氏羞愧自殺。莊子棄家出走。［4］（P2）《莊子試妻》是中國第一部運到海外放映的電影，出現了中國第一個女演員，實地取景，人物穿民初服裝，使用了攝影特技。［4］（P2）1905至1923年間與文學作品相關的電影如下：①北京豐泰照相館（均為戲曲片）：1905年，《定軍山》。導演：任景豐。演員：譚鑫培等。為京劇傳統劇目，又名《一戰成功》，取材《三國演義》七十至七十一回。1905年，《長板坡》。演員：譚鑫培等。為京劇傳統劇目，又名《單騎救主》，又名《趙云救主》、《當陽橋》。取材《三國演義》第四十一回。1906年，《青石山》。演員：俞菊笙、朱文英等。為京劇傳統劇目，又名《捉狐斬妖》，又名《清師斬妖》，本事見于《長生記傳奇》。#p#分頁標題#e#   1906年，《艷陽樓》。演員：俞菊笙等。為京劇傳統劇目，又名《拿高登》，梁山好漢故事。但《水滸全傳》和《水滸后傳》中均無此情節。1906年，《金錢豹》。演員：俞振庭等。為京劇傳統劇目，又名《紅梅山》，孫悟空與唐僧的故事，但《西游記》中無此故事。1907年，《白水灘》。演員：俞振庭等。為京劇傳統劇目，又名《捉拿青面虎》，又名《十一郎》。取材清人《通天犀》傳奇故事。1907年，《收關勝》。演員：許德義等。為京劇傳統劇目，又名《戰泊口》，取材《水滸傳》六十三至六十四回。   1908年，《紡棉花》。演員：小麻姑等。京劇傳統劇目。商務印書館影戲部：1020年，《車中盜》。編劇：陳春生；導演：任彭年；演員：丁元一、包桂榮、任彭年等。取材于美國尼可拉司原著、林琴南翻譯的《焦頭爛額》（商務印書館版）中的《火車行劫》。1920年，《春香鬧學》。導演：梅蘭芳；演員：梅蘭芳、姚玉芙等。為明代湯顯祖《牡丹亭》中的一段，原名《閨墊》。②1920年，《天女散花》（又名《天女宮》，梅蘭芳編?。?。導演：梅蘭芳；演員：梅蘭芳、姚玉芙等。為京劇傳統劇目。1923年，《蓮花落》。導演：任彭年；演員：張慧沖、張惜娟等。由戲曲《鄭元和落難唱道情》改編而來。   1923年，《清虛夢》。編劇：陳春生；導演：任彭年；主要演員：丁元一、包桂榮等。由蒲松齡的《聊齋志異》中的《勞山道士》改編而來。亞細亞影戲公司：1913年出品的《殺子報》（又名《家庭血案》），根據同名戲曲改編。導演：張石川；攝影師：依什爾；主要演員有張雙宜、胡恨生、丁楚鶴、陸子青、馬清風等。幻仙影片公司：1916年，《黑籍冤魂》，原編劇為許復民，導演為張石川、管海峰。主要演員有查天影、徐寒梅、張石川等。根據上海新舞臺演出的舞臺劇改編。［7］（P7）   《黑籍冤魂》為吳趼人原創小說，載《月月小說》1907年2月號；許復民改為京劇。③從制度層考量，二者也出現了較為明顯的間離。表現為這一時期開始產生新聞片、紀錄片和科教片等新電影類型。如阿•勞羅所拍攝的新聞片《上海第一輛電車行駛》（1908）、《西太后光緒帝大出喪》（1908）、《上海租界各處風景》（1909）、《強行剪辮》（1911）、《武漢戰爭》（1911）④等；亞細亞影戲公司1913年拍攝的新聞片《上海戰爭》；商務印書館影片部1917年拍攝的紀錄片《商甸印書館放工》、新聞片《盛杏蓀大出喪》等。這些影片無論從數量還是影響力來說，都不及上述故事片和戲曲片。當然，這種間離也正是電影增強其獨立性的重要途徑。對比21世紀的電影與敘事文學作品，不難發現，即便是戲曲片與故事片，也不再像電影發展初期那樣，照錄文學作品，而是體現出鮮明的電影特色。   電影不單單有了較為成熟的編劇隊伍，創作出原創性的電影劇本，即便是改編文學作品，其改與編的程度也比初期大了很多。近年來，原創性的電影劇本可能要占到50％以上，而改編自文學作品的電影的風貌，只要看一看《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》、《聊齋志異》等古典名著的電影改編就可以很深地體會到這一點。   四、電影嘗試期與文學變革發生歷史契合   整體而言，1905至1923年間，無論就總體還是單就敘事而言，中國電影與中國文學的交融是非常明顯的。中國電影可以說是在中國文學的蔭護下逐漸成長起來的。豐泰照相館拍攝電影單選中國優秀傳統劇目，原因是復雜的。一方面，它希望借著中國優秀的文學名氣打開電影的市場；另一方面也是想將中國傳統的優秀舞臺劇以電影的形式保存下來。再一方面，其實也是對電影這一藝術樣式的形式上的探索。換言之，中國電影在發展初期，正是以中國文學為源泉和養料的。正因為這種動機，使得它與中國新文學在內容和形式自然產生一種間離態勢。因為新文學革命，恰是對傳統文學的變革。豐泰照相館為沈陽人任景豐于1892年在北京開設。該館在當時是第一家，因此生意非常興隆，擁有照相技師和學徒十余人之多。除照相館之外，他還在前門外大柵欄開設了大觀樓影戲園。任景豐感于當時放映的都是外國影片，而且片源缺乏，于是產生了攝制中國影片的念頭。正好那時德國商人在東交民巷開設了一家祁羅孚洋行，專售照相攝影器材，任景豐便從那里購得法國制造的木搖攝影機及膠卷，開始拍攝影片。譚鑫培為我國京劇老生表演藝術中“譚派”的創始人，戲路極為寬博，文武昆亂，無所不能，有“集眾家之特長，成一人之絕藝，自有皮簧以來，譚氏一人而已”的評語。譚鑫培參加拍攝影片的這年正是他的六十誕辰。譚鑫培在電影《定軍山》中扮演黃忠，這正是他擅長的角色之一。［8］（P13－14）   1905年至1923年，既是中國電影的嘗試期，也是中國文學的變革期。這種契合也給二者的相互學習和借鑒提供了語境。中國傳統文學成為該時期的中國電影的養料，新文學在古舊立新的過程中，也不斷地向其他藝術包括電影尋求借鑒。   從功能內容層面上看，該期的中國電影與文學既有交融之處，也有間離之處。間離之處表現在電影以古代經典戲曲故事和古代題材為主，而文學作品呈現多樣化的特點，既有古代的才子佳人題材，也有現代的社會題材。特別是在反映社會生活方面，文學作品要遠遠超前于電影作品。   當然，電影也有對社會現實的反映，如新聞片和紀錄片類型的電影。如阿•勞羅于1911年拍攝的新聞片《強行剪辮》，反映了辛亥革命中的剪辮事件。該期，當中國電影還在考慮怎樣自我完善時，文學界已有了“革命的呼聲”。如梁啟超在1899年的《夏威夷游記》中提出中國要“詩界革命”，在1902年的《論小說與群治之關系》中提出“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。”［9］（P408）此外他還提出“文界革命”。   當中國的電影還在艱難地尋找專業的電影人才的時候，中國的作家們早已多不勝數；中國的電影還在苦苦尋找電影院為棲身之地時，中國近代新興的報刊業為中國的文學作者們提供了眾多施展拳腳的舞臺。  #p#分頁標題#e# 專門的文學刊物也如雨后春筍般冒出來。不妨看一看《中國近代小說編年》中的統計數據：從1903年至1911年，9年時間，中國年均出版（發表）小說的數量（部＼篇）為通俗小說15800；文言小說144；翻譯小說10467。刊載小說20種以上的報刊有《月月小報》、《廣益叢報》、《大陸報》、《小說時報》、《小說月報》、《繡像小說》、《中外小說林》、《小說林》、《新小說》、《商務報》、《新新小說》、《十日小說》、《寧波小說七日報》、《安徽白話報》、《東方雜志》、《重慶商會公報》、《競業旬報》等。出版近代小說20種以上的書局有《商務印書館》、《小說林社》、《改良小說社》、《上海書局》、《廣智書局》、《群學社》、《新世界小說社》、《文明書局》、《小說進步社》、《申報館》、《集成圖書公司》、《有正書局》等。［10］（P2－7）1905至1917年間能夠拍攝電影的公司和機構僅有北京豐泰照相館、亞細亞影戲公司、華美影片公司、幻仙影片公司等。［7］（P1－7）1919年以后才有更多的拍攝電影的公司和機構出現。   在專業的電影期刊方面，遲至1921年，才有目前所知出版最早的中國電影雜志《影戲叢報》出現。1925年以前，僅有《影戲叢報》、《影戲雜志》、《明珠》、《電影雜志》、《晨星》、《電影雜志》、《電影周刊》等7家電影期刊出現。［11］（P1－5）1922年張石川等人聯合創辦了明星影片公司。鄭正秋在《明星公司發行月刊的必要》中開篇指出創造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現象……誰有這個能力？惟有文學家……藝術家有這個能力。創造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現象……是誰的責任？這是文學家……藝術家的責任。他認為發行的必要性主要有八個。（一）引起觀眾研究影戲的興趣。（二）把《影戲雜志》做成一個中國影戲的開路先鋒。（三）使得那些已經在辦中國影戲的，仿佛月月得一個顧問。（四）介紹歐美影戲名著，做國人的借鑒。（五）使得看影戲的，得到極靈通的消息。（六）使得中國人，有分別影戲好壞的眼光。（七）使得批評影戲的，多一種發言的機關。（八）使得研究影戲的，多一種參考的資料。［12］（P13－17）鄭正秋的文章有力地證明了文學對電影及其期刊發展的支持。   五、結語   簡言之，中國電影在嘗試期與文學的交融主要體現為：電影在指稱的形成與確立、電影作品的攝制等方面表現出明顯的文學元素；中國電影在對文學作品的轉錄和改編中逐步發展和完善。因為歷史的際遇，中國電影的嘗試期與文學變革期恰好發生契合，這種契合給二者的相互學習和借鑒提供了語境，也使它們出現了相間離的追求。在最初的階段，電影幾乎是文學、特別是舞臺劇的實錄。隨著電影創作經驗的不斷豐富，拍攝以及放映實踐的增多，電影逐漸擺脫對文學的依賴，慢慢表現出更多的間離姿態。中國電影在與文學的交融中逐漸得到發展；文學給中國電影在藝術樣式、題材內容以及編劇、導演、演員等各方面以全方位的支持；在與文學的交融中，中國電影汲取了豐富的養料，加速了自己發展和成熟的進程。中國文學也借助于電影這樣一種全新的大眾傳媒，獲得了更為廣泛的知名度。這種交融與間離既推動了二者的發展和成熟，也給中國文學藝術增添了新的元素和新的發展動力。   需要指出的是：本文主要從史實的角度，以實證的方法探討了中國電影在嘗試期與文學的交融與間離。實際上，中國電影在嘗試期與文學的交融有必然性，其間離也有必要性。其交融的必然性在于，電影與文學天然具有親緣關系，此不單表現于中國電影發展過程中，也體現在世界電影發展史中。其間離的必要性在于，電影要發展成熟為一門獨立的藝術，必須脫離對文學的依賴，必須形成自己的特質。電影與文學是不同的藝術類型，在社會生活中具有不同的使命，故在其發展過程中也必然會出現相互間離的情況。