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一、現代性與文學理論的現代性   現代性是個非常繁復的概念。它最早是由波德萊爾在《現代生活的畫家》中首次界定其含義的。“現代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術的一半,另一半是永恒和不變……為了使任何現代性都值得變成古典性,必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來……誰要是在古代作品中研究純藝術、邏輯和一般方法以外的東西,誰就要倒霉!因為陷入太深,他就忘了現時,放棄了時勢所提供的價值和特權,因為幾乎我們全部的獨創性都來自時間打在我們感覺上的印記。”[1]從文中可以看出:波德萊爾是從藝術審美的角度來闡釋“現代性”,認同現時、當下;藝術要將“現代”與“永恒”結合起來才是完美的;藝術研究不能陷入到故紙堆里,要肯定當時的個人的獨特感受。   其后,現代性逐漸蔓延到政治、經濟、哲學、社會學等領域,不同的人有不同的描述和側重點,它的內涵與外延日漸豐富與復雜。   利奧塔在早期以其對“現代性”是一種宏大、壟斷敘事或元敘事的批判而著名,他對現性、啟蒙、總體化思想給予了猛烈的抨擊,締造了后現代重鎮,但隨后他又對“現代性”進行了“重寫”,他說:“在現代性中已有了后現代性,因為現代性就是現代的時間性,它自身就包含者自我超越,改變自己的沖動力。”[2]安東尼•吉登斯在《現代性的后果》(1990年出版)中認為,“現代性指社會生活或組織模式,大約十七世紀出現在歐洲,并且在后來的歲月里,程度不同地在世界范圍內產生著影響”。[3]其顯著特征是“工業主義”、“資本主義”和“民主一國家”等。弗雷德里克•詹姆遜在《單一的現代性》(2003年出版)中認為,現代性有四個基本準則:“1•斷代無法避免。2•現代性不是一個概念,無論是哲學的還是別的,它是一種敘事類型。3•不能根據立體性分類對現代性敘事進行安排;意識和主體性無法得到展現;我們能夠敘述的僅僅是現代性的多種情景。4•任何一種現代性理論,只有當客觀存在能和后現代與現代之間發生斷裂的假定達成妥協時才有意義。”[4]卡林內斯庫認為現代性有五副面孔,孔巴尼翁認為現代性有五個矛盾。事實上,有關“現代性”的觀念遠遠不止以上這些,中外學者對此的解釋舉不勝舉,而且不是簡單、單純的,其間還存在著矛盾和沖突。   那么,現代性有沒有一定的統一性呢?“我們應當看到‘現代性’這個概念所具有的多義性、雙重性、矛盾性和差異性,而不能教條地把它們簡單化,但這不應當成為我們無限期地推遲對該概念進行必要解釋的理由,成為我們含糊其辭的借口。雖然這個概念的使用范圍廣泛,涉及歷史層次、美學價值、意識形態動向,但我們還是可以從這些使用中發現一些統一的語義場。”[5]無論在什么領域,如果把這個領域內的“現代性”與“傳統性”作比,就會顯示出不同的價值取向與精神狀態。國內一些論者認為:“‘現代性’關涉到的應當是現代的一個最抽象、最深刻的層面,那就是價值觀念的層面。作為現代社會的價值體系,‘現代性’體現為以下的主導性價值:獨立、自由、民主、平等、正義、個人本位、主體意識、總體性、認同感、中心主義、崇尚理性、追求真理、征服自然等。與之相應的是,作為前現代社會,即傳統社會的價值體系,‘前現代性’體現為以下的主導性價值:身份、血緣、服從、依附、家族至上、等級觀念、特權意識、人情關系、神權崇拜等……”[6]在精神狀態上,“現代性”相對于“傳統性”的因循守舊表現出的是直線向前、不可重復;相對于“傳統性”的閉關自守、自以為是是視野開闊、思想自由。“現代性”還有個突出的特點就是“反傳統”,具有強烈的反思意識。   在對“現代性”有一些了解之后,讓我們再去追問文學理論的現代性。錢中文先生在這方面的研究得到學界的普遍認可,他認為:“在文學理論中,探討現代性問題,自然不能把它與科學、人道、民主、自由、平等、權利等觀念及其歷史精神、整體指向等同起來,但是又不能與之分離開來。文學理論要求的現代性,只能根據現代性的普遍精神,與文學理論自身呈現的現實狀態,從合乎發展趨勢的要求出發,給以確定。”“當今文學理論的現代性的要求,主要表現在文學理論自身的科學化,使文學理論走向自身,走向自律,獲得自主性;表現在文學理論走向開放、多元與對話;表現在促進文學人文精神化,使文學理論適度地走向文化理論批評,獲得新的改造。”[7]中國文學理論的現代性追求可以追溯至中國近代,國門被迫打開,歐風美雨之下,文學理論實現自主,文學理論不再置于文學創作之后,產生了成仿吾、馮雪峰、林伯修等大批職業理論家;文學理論實現學科化,文學概論赫然出現在大學課程表上,脫離古學、經學,得以建制。但是,其后中國文學理論的現代性追求一度中斷了,直到20世紀晚期,隨著西方現代文學理論的譯介在中國再次掀起新高潮,中國文學理論的現代性追求再次啟動。   二、中國文學理論的現代性追求與西方現代文學理論的譯介   從20世紀晚期開始,中國文學理論重新走上現代性追求之路,在這條崇尚獨立自由、追求主體意識、富于反省反思的求索之路上,既有中國文學理論自身的孜孜不倦、自強不息,又有西方現代文學理論之于的重大影響。   首先,20世紀80年代初文藝美學學科的提出,預示了中國文學理論現代性追求起步。20世紀70年代末中國召開十一屆三中全會,國家工作中心轉移,實行改革開放,中國社會開始走出階級斗爭的意識形態氛圍。“改革開放前的中國,是政治統帥一切,改革開放,首先就是突破政治統帥一切。什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢?美學。”[8]人們開始普遍關注從美學角度思考文學理論,把審美感性作為文學藝術的根本特性。由此,20世紀70-80年代中國學者提出的一個具有原創性的新學科———文藝美學。文藝美學是新時期學術研究突破“左”的思想禁錮和僵化理論模式的重要成果,是對文學是“階級斗爭工具論”等庸俗政治、社會文藝學的反撥,它要求文藝研究要有自主性、自律性,要回到文藝本身,注重文藝的審美特性。文藝美學學科的提出是20世紀80年代中國文學理論自身建設的需要和必然,標志著中國文學現代性追求起步。同時,它倚重的美學視角,從審美話語闡釋文學藝術,為西方現代文學理論進入中國文學理論建設提供了重要契機。而且,文藝美學從誕生起就具備的研究方法的多元、研究視野開闊,也使得中國學者接受相對陌生的西方現代文學理論變得容易。#p#分頁標題#e#   其次,20世紀80年代中國文學理論在現代性精神訴求中走向開放、多元與對話。在研究中國文學理論現代化進程中,“文學主體性大討論”是不可遺漏的,它涉及的人員之廣、持續的時間之長、所具備的理論之深,成為20世紀80年代最惹眼的學術景觀之一,它是學術研究轉型的一個關節。錢谷融、李澤厚、劉再復等人在這場大討論中對“人”的主體地位進行肯定與深化,使文學理論界普遍認為文學理論應以文學審美活動為核心,以探求文學活動審美規律為根本。文學理論研究回到了文學本身,獲得了自我,正是在此基礎上,現代西方文學理論以其特色為中國學者所借鑒,并全面介入20世紀80-90年代中國文學理論。   20世紀80年代涌入中國的西方現代文學理論包括:弗洛伊德主義、形式主義、結構主義、新批評、讀者批評、文化批評和社會批評。   弗洛伊德的無意識理論、“力比多”升華、白日夢、俄狄浦斯情結等理論為文學創作與人的心理之間的關系分析提供了大量的理論資源,引導人們去發掘精神世界,從心理角度分析作品、作者和讀者,對于打破機械反映論、關注文學內部審美活動具有重大意義。   俄國形式主義特別提出“文學性”、“陌生化”的概念,探尋文學之所以為文學、如何在文學作品里將熟悉的情感體驗獲得新鮮感、產生美感。英美新批評認為形式就是內容,文學研究的本體就是文學文本,講究細讀。俄國形式主義、英美新批評對于文學研究采取的都是一種類似于自然科學的研究方法,具有極強的可操作性和深切的關注度,文學研究回到了文學本位,有力地推進了對文學主體性和獨特性的探討。結構主義者以語言學的術語和方法應用到文學研究上,對作品進行整體分析,尋找隱性的結構模式,深化了文學內部規律的研究,把對文學本體的認識推進到語言本體的維度。對于俄國形式主義、英美新批評和結構主義在20世紀80-90年代中國文藝理論的文學主體性追求中的影響,陳原誠和王寧在《西方當代文學批評在中國》一書中,給予了恰當評價,(結構主義批評)“不僅僅是一種借用來的文學研究方法,其更為重要和深遠的意義是通過這種對文學研究的定位,和新批評、俄國形式主義一道突出了文藝作品自身的價值,實際上是確立了文學的獨立品格,以之打倒傳統的庸俗社會學的文學思想和批評模式”。“在這個意義上說,結構主義批評在中國的意義首先體現在對整個文學觀念的革新上,這種文學觀念的革新促進了文學研究的現代性。”[9]讀者批評包括闡釋接受美學、讀者反應批評。伽達默爾完成了闡釋學現代意義的轉化,他展開了一系列命題:“成見”、“視界融合”、“效果歷史”,強調讀者與“傳統”、“歷史”的對話。接受美學重點闡述的是讀者接受作品的過程,形成以讀者為核心的文學觀和文學史觀。讀者反應批評以重視閱讀主體的能動性而著稱。讀者批評在中國的傳播催生了一種個人化意義經驗形式———作為個人的讀者的意義闡釋權,意義不再是唯一固定的,而與讀者的“成見”、“視界”息息相關,讀者不僅是意義的闡釋者,而且是意義生成的干擾者。西方讀者批評的意義在于,它為中國文學主體現代性建構中增加了“讀者中心”的內容。   以弗萊為代表的神話—原型批評對于中國文學理論界既陌生又熟悉。它以文化人類學為基礎,重視原始文化心理積淀,文化色彩濃厚,遠離政治;其中貫穿了文學發展與人類歷史發展的互動邏輯,有力超越了機械反映文學理論;從文學整體文學傳統中認識作品的背景和意義,具有廣闊的社會、文化視野。它被廣泛應用于20世紀80年代后期文學尋根小說的分析中,不斷啟發中國學者挖掘傳統文化精神,將中國文化的主體性問題提到理論建設日程之上,進而豐富著20世紀90年代前期中國文藝理論界對文學主體性的認識。   對20世紀晚期中國文學理論影響最深最廣的“西馬”社會批評:第一代以盧卡奇、葛蘭西為代表、第二代以法蘭克福學派為代表。“西馬”長期關注文藝與社會的關系,反對前蘇聯把文藝直接介入社會生活的工具論文藝觀,充分肯定文藝以其自身的審美特性與社會發生關系,對社會的作用主要表現在對意識形態的引導和塑造上。“西馬”將文藝的社會性與獨特性較好結合,使得中國文學理論研究不至于“向內轉”而遮蔽了文學與社會的關系,文學主體性研究也更加全面而沒有走極端。   最后,20世紀90年代中國文學理論借助西方“后”理論進行自我反思和超越。由上文的分析可知,不斷的反省、反思是現代性的重要特點,西方“后”理論是現代性的發展要求和必然結果,是對西方現論的顛覆和解構。   西方“后”理論主要有解構主義、女性主義、后殖民批評、新歷史主義等,它們的顯著特征就是對本質與整體的“嘲弄”。   解構主義從結構主義陣營中分化而來,拆解、破壞文學形式本體觀,認為把文學語言和結構看作文學本體是“邏格斯中心主義”的產物。解構主義文學理論“強調語言的意義不是生發于先驗的外在于語言的實在或固定的本質,而是語言系統各種因素之間差異性關系的產物,這種語言系統向新因素敞開,因而不斷改變著自身,語言以差異為根,是變動著的‘差異的系統游戲’,其展示出不可化約和不斷增生的多樣性”,[10]表明文學作品沒有終極絕對真理,意義產生于文本的互文性、語言符號能指的滑動。   解構主義的觀點對于文學主體認識構成了挑戰,但同時也給中國文學理論更大的發揮空間,使其視角伸向影視等更廣闊的文化領域。   女性主義批評認為西方現代文學理論是男性視角、男性霸權的產物,主張以政治性、顛覆性的眼光重新審視傳統文學藝術、文學批評,她們要通過對文學藝術的再解讀、對女性文學傳統的發掘來反抗男性社會,為女性爭得文化陣地,提高女性社會地位。所以文學主體性在女性主義批評那里,經過了性別視角再燭照。#p#分頁標題#e#   “后殖民批評與我們慣常熟悉的文學研究不同。它的視野已經不再僅僅局限于文學文本中的‘文學性’,而是將目光擴展到國際政治和金融、跨國公司、超級大國與其他國家的關系,以及研究這些現象是如何經過文化和文學的轉換而再現出來的”[11]。后殖民批評具有“全球化”的批評品性,文學作品不具備真正獨立的價值,而是國際政治文化視野下的觀念反映體。后殖民批評促使中國文學批評家更加關注文學批評的民族特色,為處理“民族性”與“世界性”提供更多借鑒。   新歷史主義的核心觀點是“歷史的文本性”,歷史文本是由語言構成的,與文學一樣,具有詩性、語言性、虛構性。它打破了文學與歷史的隔膜,消解了“傳統”的權威性,開拓了“文化詩學”這一新的研究領域,推動了文學研究的向外轉,加強了文學人文精神化,促進了文學理論適度地走向文化理論批評。