前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的鄉土文學理論的歷史發展特征，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

喬納森•卡勒指出:“文學研究的理論并不是關于文學性質的解釋，也不是解釋研究文學的方法。理論是由思想和作品匯集而成的一個整體。”［1］(P．3)現代文學理論的形成、發展與變化不是純粹的理論思辨，而是基于思想及文本的思考與論爭。作為現代文學理論的重要組成部分，現代(1917～1949年)鄉土文學理論既具有現代文學理論的一般特點，同時，由于鄉土社會在現代中國的身份與地位不斷發生變化，作家、批評家的思想立場也處于變化之中，又使之具有自身的獨特品格。   本文試圖探討鄉土文學理論的形態特點，并歷時性地追蹤現代鄉土文學理論的歷史流變，以期在整合已有理論資源的基礎上，找尋鄉土文學理論與創作的歷史啟示。   一現代鄉土文學的文本形態、價值取向乃至命名方式都受到國外鄉土文學及鄉土研究的啟發。盡管作家們在接受國外鄉土文學及其理論的影響時，具有選擇性和自主性，但不可否認的是，世界范圍內的鄉土文學具有某些共同特點和傾向，其中最基本的一點是，鄉土文學描寫的都是偏遠的鄉村、小鎮的故事，文本中的背景往往與現代都市有意無意地構成一種對比關系，突出或強化地方色彩，在對鄉村、小鎮的自然景物、民俗風情、日常生活的描繪中，流露出對鄉土世界及鄉土民眾的同情，隱現著對于現代都市的復雜心態，這些基本特點對中國現代作家產生了深遠的影響。因此，在藝術理念上，中國現代鄉土文學理論直接與世界接軌，但是，在形態上卻更多地保留了中國傳統文論的特點，零星地散見于單篇論文、書信、序跋、創作談、譯后介紹之中，往往三言兩語，點到即止，缺乏西方文學理論的嚴密的體系性。但是，中國現代鄉土文學理論又絕非穿著白話外衣的古老靈魂的死灰復燃，其精神是現代的，其價值取向也以人道主義、個性主義、自由主義和馬克思主義為基礎。因此，現代鄉土文學理論既不是古典的，也不是西方的，而是屬于現代中國的文學理論。在龐雜的理論資源中，有相當一部分是作家的思考與批評。廢名援引波特萊爾的話說:“所有偉大詩人，都很自然的，而且免不了的，要成為批評家。”［2］(P．57)現代鄉土文學作者也是如此，無論是夫子自道，還是相互辯難，其言論既為闡釋以往的作品提供了理論依據，又預示著一種新的創作動向，因而，在這些看似散亂、龐雜的理論資源中蘊藏著關于現代鄉土文學理論流變的全部。   顯然，這些理論形態并不是純粹知識學意義上的文學理論，但對于中國文學理論而言，這是常態，因為“在中國，文學理論從來就不是一種純粹知識學意義上的話語系統”［3］(P．46)，它更多地與政治立場、政治激情、集團利益乃至私人恩怨錯綜復雜地糾纏在一起，恰恰是這活生生的理論資源為我們打開了一扇理解現代鄉土文學的窗戶。   二現代鄉土文學理論雖然不是以體系性的、完整的理論形態出現的，但是透過表面零散、雜亂的理論話語還是可以看出每個時期的不同理論觀點自身的統一性、邏輯自洽性及其歷史流變。   在功能上，現代鄉土文學理論經歷了從“鄉土啟蒙論”到“宣傳論”的變化。20世紀20年代是鄉土文學的發軔期，期間確立了最基本的鄉土文學理論，即魯迅的“鄉土啟蒙論”。魯迅指出:“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神。”［4］(P．439)   這是魯迅對《吶喊》的文學功能的概括，也是其啟蒙文學的理論宣言。魯迅要改變的主要是鄉土層民眾的精神。魯迅強調:“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”［5］(P．526)   簡而言之，魯迅的“鄉土啟蒙論”是以“為人生”、“改良人生”為目的的，而魯迅等人之所以要改變當時的人生，乃是源于對現代性的追求。   現代性是20世紀以來中國文化最迫切的使命，“鄉土啟蒙論”從現代性的核心問題，即思想文化入手，推動社會的現代化。正如林毓生所言，魯迅等“五四”先驅“要求通過建立為社會和政治改革所必需的新的思想文化基礎，來全面解決當代的問題”［6］(P．63)。受魯迅的影響，青年作家許欽文、魯彥、臺靜農、彭家煌、胡也頻、許杰、賽先艾、黎錦明、王任叔等以犀利的批判鋒芒穿透種種鄉風民俗、鄉間悲喜劇，直指傳統的思想文化與政治制度，雖然作品的故事情節、風格特征各異，但是其基本立場是一致的，即都是以人道主義思想、自由平等的理念為價值尺度。   “鄉土啟蒙論”是20世紀20年代鄉土文學理論的核心，也是中國鄉土文學特有的理論。“鄉土啟蒙論”賦予鄉土文學以明確的啟蒙意圖和功利色彩，即鞭策落后、抨擊專制，以達到改良社會和人生的目的，從而形成其既同情農民、又批判農民的獨特品格。   同情農民是世界范圍內鄉土文學及其理論的主流傾向。鄉土文學的興起大多與工業化、城市化的歷史背景有關，工業化、城市化一方面致使農村人口大量流向城市，農村日益蕭條;另一方面與城市工作相比較，農耕勞作更加艱辛，加之農民生活較為貧窮，從而使作家對農民充滿同情。因此，同情農民、為農民呼喊是鄉土文學創作的普遍意圖，從這個意義上說，幾乎所有的鄉土文學都是功利性的。雖然城市生活也有其不如人意之處。   “鄉土啟蒙論”與世界鄉土文學普遍同情農民的思想傾向相一致。但是，魯迅超越了同情，把批判的鋒芒指向了農民，指向了鄉土社會的思想、文化、習俗及其孕育的農民思想，這在世界鄉土文學中是極少見的。以赫姆林•加蘭為代表的美國鄉土小說就沒有啟蒙訴求。困擾美國農民的不是精神枷鎖，而是城市化和西進運動造成的蕭條、沉悶與單調(各國的具體情形不同，但大同小異)，與觀念更新、思想解放沒有直接的關系，因而沒有啟蒙的必要。但是，“鄉土啟蒙論”卻致力于把鄉土層民眾從封建思想的束縛中解放出來，以實現“人”的解放，其目的是消除封建思想對鄉土層民眾的精神毒害，為之爭取做“人”的權利。因此，鄉土批判是對農民的更深沉、更急切的同情，但在表現形式上卻是嚴厲的批判，其獨特品格是由當時的社會現實和價值取向決定的。#p#分頁標題#e#   總體而言，自由主義作家涉足鄉土文學略晚于魯迅，也大都程度不等地受到魯迅鄉土文學理論與創作的啟發，但是，自由主義作家創作意圖中的啟蒙訴求相對減弱，而對地方色彩的追求卻有所增強。因而，其鄉土文學理論是功利論與純藝術論的折中。在同情農民、關注鄉土社會在動亂時世中經受的壓力等方面，自由主義作家與魯迅派作家并無分歧，但為什么啟蒙訴求會減弱呢?要回答這個問題，必須回溯當時的思想文化語境。自由主義作家或者是“五四”的先驅，或者是經過“五四”洗禮的青年，他們都贊同以“民主”與“科學”的精神開發民智，即主張啟蒙。康德指出:“啟蒙就是人從他自己造成的未成年狀態中走出。未成年狀態就是沒有他人的指導就不能使用自己的知性。”［7］(P．271)啟蒙的目的就是教會被啟蒙者使用自己的“知性”，而生活在黑暗中的農民一旦學會使用“知性”，其結果必然是引發他們與當時的政權作斗爭，這是對既有秩序的全盤顛覆。但對于主張改良、反對暴力斗爭的自由主義者而言，這是一場災難。換言之，啟蒙的邏輯結果就是發生劇烈的社會變革，這與自由主義者的政治理念背道而馳，勢必導致自由主義鄉土文學的啟蒙精神相對減弱，而地方色彩有所增強。在某種程度上，地方色彩是偏遠的鄉村在與現代都市的對照中賴以確認自我價值，從而獲得身份認同的根本，地方色彩緩和了啟蒙敘事過于沉重和壓抑的氣氛，因而，自由主義鄉土文學的整體風格顯得較為輕松、明快。值得強調的是，自由主義者在20世紀三四十年代一直持守著這種相對淡然的啟蒙立場。   魯迅派作家和自由主義作家在一些基本理論問題上的分歧最終都追溯到對于啟蒙的態度和認識上，但是，兩者并沒有原則上的分歧，只是不同的政治立場決定了啟蒙訴求的緩急程度不同而已。   三自由主義作家所害怕的啟蒙的后果正是創造社、太陽社后期等左翼作家、批評家所需要的結果，他們要求作家描繪的是啟蒙后的農民，因而，合乎邏輯地否定了魯迅的“鄉土啟蒙論”，另立了一套新的理論話語，其核心觀念是“文學是宣傳”。雖然這是創造社后期左翼作家所倡導的文學的功能，并非專門針對鄉土文學，但鄉土文學的功能不僅從屬于這一總的原則，而且這一理論對鄉土文學具有特殊的意義。   “宣傳論”肇始于1928～1929年的“革命文學論爭”。對于鄉土文學理論而言，“革命文學論爭”是一個信號，標志著左翼文壇徹底放棄了“鄉土啟蒙論”，轉而提倡“宣傳論”。“一切的文學，都是宣傳。普遍地，而且不可避免地是宣傳;有時無意識地，然而常時故意地是宣傳。”［8］錢杏?在肯定文藝宣傳的正當性的基礎上，進一步強調“宣傳文藝的第一條件，就是要煽動，要起煽動的作用”［9］(P．170)。“宣傳論”隨之成為左翼作家對文學的基本認識。瞿秋白在批駁蘇汶時說:“文藝———廣泛地說起來———都是煽動和宣傳，有意的無意的都是宣傳。文藝也永遠是，到處是政治的‘留聲機’。”［10］   “文學是宣傳”是左翼文學的基本理論，左翼鄉土文學的功能也自然是宣傳，同時，這一理論出爐的歷史語境顯示了它對于鄉土文學具有的重要意義，因為當時左翼話語中的“群眾”、“大眾”主要指農民，不僅因為農民在數量上占有絕對優勢，更因為農民在政治上和實際工作中被看成是最值得聯合、發動和依靠的對象。   當時，左翼作家極力否定20世紀20年代鄉土文學中的農民形象，就是出于宣傳的需要，因為宣傳是為了發動農民，而作為發動對象的農民應該具有相應的素質，不能像阿Q那樣思想覺悟低、體格孱弱，于是，錢杏?指責魯迅的思想“走到清末就停滯了”［11］，宣稱“十年來的中國農民是早已不像那時的農村民眾的幼稚了”，“勇敢的農民為我們又已創造了許多可寶貴的健全的光榮的創作的材料了”［11］。“宣傳論”塑造的是不僅有斗爭思想而且有斗爭能力的農民形象。任白戈主張，“將目前正在歷史底任務之下喘息著的農民底現實的生活或英勇的行為表現出來的一種文學”，要宣傳他們“花一般的理想，火一般的感情，鐵一般的意志”［12］。顯然，20世紀30年代左翼批評家強調鄉土文學宣傳功能的真實含義是正面宣傳，魯迅的“鄉土啟蒙”思想被徹底否定了。因而，不論左翼文壇如何調整與魯迅的關系，都僅僅是一種姿態。   在20世紀30年代“文學是宣傳”的基礎上，40年代的左翼文壇進一步將鄉土文學的功用定位于工具。當然，工具論的說法并非源于40年代，30年代左翼批評家就有取消文學獨立性、以政治價值來衡量藝術價值的說法，認為“藝術價值不是獨立的存在，而是政治的、社會的價值……歸根結底，它是一個政治的價值”［13］(P．103)，但這僅僅是少數人的觀點，連左翼文化運動的領導人周揚對此也有所保留。周揚指出:“忽視藝術創作的特殊性，把方法問題完全還原為單純的世界觀的問題，這錯誤是早已正當地受到了批判。”［14］然而，運動確定了文藝從屬于政治，“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”［15］(P．848)。由于運動的嚴肅性，使一部分主張藝術獨立性的作家、批評家放棄了自己的觀點，“至1942年后文學工具論便達到極點”［16］。   例如周揚，雖然此時也談到文藝的特殊性，但已經把“文藝服從于政治”作為絕對原則了。周揚指出:“文藝的特殊性并不能作為文藝可以離開政治任務，藝術家可以和政治乃至政治家疏遠的一種遁詞。”［17］(P．389)也就是說，藝術家就是革命工作者，藝術就是完成政治任務的工具，解放區鄉土文學的工具性也最先表現出來。   #p#分頁標題#e# 解放區鄉土文學的工具性不只停留在理論層面，伴隨著巨大的政治力量對作家的藝術構思及文本形態產生了深遠的影響。工具性的最基本要求是貫徹、宣傳政策，作家只能根據政策設置情節、劃分人物身份，典型的例子就是《太陽照在桑干河上》的創作。在寫作過程中，丁玲認真領會《中國土地法大綱》的精神，對于作品人物顧涌的思想、性格、行為的塑造緊緊與他是中農還是富農的階級身份聯系在一起。既然藝術是工具，就要起到正面的效果，于是作家們都心照不宣地宣傳政策及其執行過程中的積極作用，至于消極影響則完全回避了。周立波知道，“北滿的，好多地方曾經發生過偏向”，但是他認為“這點不適宜在藝術上表現”［18］(P．287)。在周立波看來，寫不寫消極影響是涉及黨性和階級性的問題。在本質上，工具論仍是一種“宣傳論”，無非是把宣傳的范圍、內容、目的進一步具體化。20世紀30年代，解放區鄉土文學強調宣傳農民的正面形象，塑造與農民政治身份相符的文學形象，是一種對外宣傳。既要求繼續對外宣傳農民的正面形象，又倡導對內宣傳，主要是對農民宣傳新的農村政策，要求文學作品與政策、法規保持高度的一致，宣傳最終成為鄉土文學的核心功能，左翼批評家們提出的一些具體理論觀點都圍繞著這一核心，并使之得以實現和鞏固。   應該說，“鄉土啟蒙論”和“宣傳論”都是中國現代鄉土文學理論所獨有的文學現象，“鄉土啟蒙論”倡導鄉土批判，“宣傳論”推崇美化農民，兩者的基本觀點截然相反，從中不難看出經典鄉土文學理論的斷裂與變異，其中既有批評家個人的藝術觀和思維水平問題，但更根本的原因則是特殊歷史條件下的現實需要與政治需要，而這兩種因素的重點在于作家如何處理文學與政治、審美與功用的關系。“鄉土啟蒙論”基本上是作家、批評家對于鄉土文學的闡釋行為，是魯迅等人面對愚昧落后的鄉土世界的真誠的藝術思考，作家與政治、政府的關系處于相對疏離的狀態;而左翼批評家則以主動向政治靠攏的姿態介入鄉土文學批評，并日益表現出為文學“立法”的傾向與沖動，尤其是到了20世紀40年代，解放區政權相對穩定，文學批評與政權的合作變得更為密切，文學理論的“立法”性質更為明顯，鄉土文學理論最終變成了一種政治話語。   四啟蒙既是20世紀20年代鄉土文學的功能，也是它的目的，而到了20世紀三四十年代，隨著政治立場分歧的加劇，作家群體的政治化色彩越發濃厚，文學日益成為作家表達政治理念的載體。因而，面對貧窮、饑餓、動蕩、兵連禍結的鄉土世界，左翼作家和自由主義作家的創作目的日益殊異，左翼作家力證革命的合理性，而自由主義作家則意在警示政府，簡言之，就是顛覆與警示的分流與對峙。   20世紀30年代，左翼文壇根據政治革命的需要，確立鄉土小說的創作目的是鼓勵農民起來革命，以顛覆舊政權，李初梨將革命文學的形式歸納為“諷刺”、“暴露”、“鼓動”和“教導”［8］，即諷刺、暴露敵人，鼓動和教導農民投身斗爭，而斗爭的對象就是國民黨政府。錢杏?指責魯迅“沒有政治思想!沒有政治思想!有的不過是殘敗不完的模糊的反抗封建思想，軍閥，官僚的片斷而已，此外是什么也沒有的。”［19］(P．362)對于1928年的左翼作家而言，反政府的迫切性要遠遠大于反帝國主義，對于這樣的用意，自由主義者看得很清楚。蘇雪林指出，新寫實主義(即左翼鄉土小說)鼓吹“復興中國，非推翻現行政制，改用某種主義不可”，認為這是“野心家的別有懷抱，是非常可怕的”［20］(P．265)。   葉公超相對委婉地指出:“小說根本就沒有負著改造社會的責任。”［21］“改造社會”依然是針對左翼文學企圖顛覆政府的寫作意向而言的。   顛覆的另一種表達方式是革命，而革命卻是一個可以公開使用的概念，因為它是國共兩黨共同的事業、理論和追求，只不過雙方對革命的解釋各不相同罷了。左翼作家主張鄉土小說的革命敘事凸顯的是農民與地主的二元對立，而地主階級最終依靠的是政府，因此，革命的矛頭實際上對準政府，這種情形在20世紀40年代國統區作家沙汀、艾蕪、張天翼等人的作品中表現得尤為突出;而以延安為中心的解放區鄉土文學的主流則已經轉向在舊政權被顛覆之后，如何發動群眾斗爭地方豪強、建設新的村級權力機構了，而且在價值觀念、生活方式等方面全面顛覆了舊時代的準則和規范，因此，解放區鄉土文學的敘事目的是以建設為主、顛覆為輔，顛覆是為具體的建設服務的，這就是“趙樹理方向”的基本內涵，用趙樹理自己的話說，就是“老百姓喜歡看，政治上起作用”。“政治上起作用”———起建設與顛覆的作用———才是核心所在，“老百姓喜歡看”是為了能夠最大范圍、最有效地在政治上起作用。在解放區文學中，趙樹理之所以能夠成為方向，從根本上說，是因為趙樹理的藝術觀念順應了左翼文壇的需要。在建設新政權的過程中如何顛覆舊的遺留，特別是那些深入人心的舊的觀念和習俗，應該說，這是一項非常艱難的任務。   新中國成立以后，農村題材中常見的移風易俗的敘事依然是沿著“趙樹理方向”前進的。   顛覆的目的決定了在創作方法上摒棄寫實主義，轉而提倡新寫實主義或現實主義，其意圖是要求作家既要面對現實，又要避免啟蒙立場———回避農民蒙昧的精神和鄉村落后的文化。直白地說，就是要求作家對鄉土現實進行選擇的描寫。“只有不在表面的瑣事(Details)中，而在本質的、典型的姿態中，去描寫客觀的現實”［22］，“要擺脫‘舊寫實主義’的拘束，只有努力先去克服你的舊意識而獲得新的宇宙觀和人生觀”［23］。無論是舍棄瑣事，還是獲得新的宇宙觀、人生觀，其實都要求作家放棄寫實主義直書善惡的較真精神，有所選擇、有所回避，取舍之間的奧妙就在于是否有利于為革命(或曰顛覆)提供合理化與合法化的論證。#p#分頁標題#e#   自由主義者面對嚴峻的政治形勢和鄉村苦難，同樣充滿了憂慮和同情，蘇雪林、沈從文、李健吾等人可謂憂心如焚。蘇雪林對當時的鄉村現實相當了解。在論及20世紀30年代的農村時，蘇雪林說:“肚皮餓著時，以及虐待受到無可再受時，馴良的會變成殺人放火的罪犯，戀田園的會舉家逃亡，頑固的也會贊成革命理論。”   ［20］(P．263)蘇雪林不僅關注著農村的災難，而且體察到了農民革命的現實原因及其復雜心理。沈從文算得上是現代文學史上最自覺的鄉土作家，他一直以鄉下人的身份和姿態寫作，對于戰爭背景下行政權力和武裝力量對農民經濟上、心理上的壓迫與傷害，可謂義憤填膺，即使在創作像《邊城》這樣較為溫暖、浪漫的小說時，沈從文對于鄉村現實的黑暗依然耿耿于懷，表示將在“另外一個作品里”描繪農民“受橫征暴斂以及鴉片煙的毒害”［24］(P．72)。后來，沈從文又寫出了與《邊城》極具對照意味的《長河》。雖然沈從文有意減少對現實殘酷性的寫實，而作成“鄉村幽默”，但是，其湘西小說中仍有一種揮之不去的感傷情調，其根本原因就在于作者對湘西現實的憂慮。李健吾極為同情因戰爭而背井離鄉的鄉土層民眾，在評介蘆焚的《里門拾記》時，感慨普通百姓的血淚人生，在論及葉紫時，也無限同情“那被壓迫者，那哀哀無告的農夫，那苦苦在人間掙扎的工作者”［25］(P．125)。農民、苦難成為李健吾文學批評的關鍵詞。   對農民的苦難和鄉村的蕭條真正負責的應該是政府，因此，自由主義者對當時的政府多有批評，如沈從文公開表達了對“地方特權者”的不滿，指責“地方政治不良”［26］(P．333)。但是，自由主義者的創作目的不是從根本上否定政府，恰恰相反，意在幫助政府，給政府提供警示，自覺承擔了“諍友”的角色，因而他們在創作方法上傾向于寫意。沈從文承認其湘西小說回避了更為嚴酷的現實，并在《水云》中宣稱自己是“最后一個浪漫派”，雖然沒有公開反對當時在左翼作家中盛行的現實主義，但是，沈從文許多含蓄的表白其實都指向現實主義。蘇雪林則說得很直接，她以“喧闐叫囂”形容之，指責其“被歪曲被利用”［20］(P.265)。李健吾也直言不諱地指出:“我們目前流行的所謂現實作品，十九沉溺在現時的大海，不是樹葉蓋住了枝干，便是瑣碎遮住了視野。”［25］(P．156)一言以蔽之，自由主義者并不認同現實主義，而主張有距離地寫意，偏愛溫情、平和的鄉土書寫。梁實秋雖然口頭上不反對現實主義，但是主張其中“不必含有人道主義的色彩”［27］(P．258)，主張寫普遍的人性，用意仍然是回避黑暗的鄉土現實，因為黑暗就是革命的理由。   如果說蘇雪林親近政府的心情與姿態較為平和，那么沈從文則要急切得多。沈從文一直關注鄉土層民眾的思想與生活，為鄉土世界陷入道德退步、生活艱難的困境而憂心忡忡，但他并沒有對政治、經濟制度產生根本的懷疑，他批評政治，嘲諷新生活運動，心情激憤，其實是替政府擔憂，但是，政府不僅不領情，反而橫加指責，乃至迫害，致使當時自由主義的生存空間非常有限。據國外學者易勞逸統計，僅1929～1936年間，就有“458種自由主義的著作被查禁，通常加給它們的罪名是鼓吹階級斗爭，誹謗官方，或者是‘無產階級文學’”［28］(P．38)。   自由主義者最終陷入兩邊不討好的窘境，因此，在一些具有議論性的文字中，沈從文一再以孤獨的邊緣人的語調申述自己不被理解的孤獨和痛苦，魯迅說他“忠而獲咎”［29］(P．45)，確實是洞悉了自由主義者的困境。   總之，自由主義者面對當時鄉土社會的狀況，并非無動于衷，但是他們的政治主張是改良，而不是革命，胡適溫和改良的思想可以看成是自由主義者共同的政治主張，因此，其鄉土敘事意在警示政府，而不是顛覆政府，用蘇雪林的話說，就是“以促政府的警惕和注意”［20］(P.265)。   五現代鄉土文學理論的共同起點是“鄉土啟蒙論”，對致力于現代性追求的鄉土中國而言，“鄉土啟蒙論”無疑是治救舊文化的一劑良藥，然而，隨著20世紀30年代作家的集團化和政治化，鄉土文學理論出現了分流，自由主義理論和左翼理論依照各自的政治理念不斷地發展、流變。   從周作人到沈從文，自由主義者沒有放棄啟蒙立場，啟蒙的理念與政治改良結合在一起，警示就成為其鄉土文學的創作目的了。左翼鄉土文學理論出于發動農民群眾的實際需要，否定了“鄉土啟蒙論”，進而推出“宣傳論”，其創作目的日益集中于顛覆。啟蒙與宣傳、顛覆與警示成為鄉土文學流變的主線，與之相關的審美趣味、語言色彩、敘事視角、結局模式等也依據各自的邏輯而發生變化。   值得深思的是，左翼理論以魯迅為旗幟，卻徹底否定魯迅的“鄉土啟蒙論”，并由此導致了在相當長的時期內鄉土文學領域的虛假敘事，藝術價值喪失殆盡，無法發揮其政治作用，其中的成敗得失為當下鄉土文學理論與創作的發展提供了極有價值的歷史參照。