前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的英伽登現象學著作，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

現象學美學文論是20世紀世界美學文論中的一個十分重要的流派。它用現象學的概念和方法來重新審視文學的藝術作品的存在方式，提供了接受和分析文學作品的重要路徑，在文學觀念和理論結構上都有突出的創新性意義。而我國對于現象學美學文論的引薦、譯介和研究，乃至于具體運用到中國當代文學理論的建構上，都還有一些需要進一步思考和解決的問題。最近兩年，我國長期致力于現象學美學文論研究的學者張永清在《羅曼•英伽登文論在當代中國的接受》和《問題與思考:國內英伽登文論研究三十年》等文章中，指出了當前國內研究現象學美學文論中存在諸多亟待破解的難題，其中之一就是:“國內學界很大程度上接受的是‘韋勒克化的英伽登’，這從另一個方面也說明了我們相關研究的獨立性還有待加強。”［1］他的這個判斷，我是非常同意的。   為什么中國對英伽登現象學美學文論的研究視野受到“韋勒克化的英伽登”的制約和局限呢?這是因為英伽登的美學文論的主要著作還沒有直接翻譯成為漢語的時候，也就是中國國內讀者在沒有直接接觸英伽登著作原著之時，美國著名文學理論家韋勒克對于英伽登美學文論的介紹已經成為中國學界對英伽登美學文論思想理解、闡釋和把握的“前理解”文化解釋結構中的主要組成部分。英伽登的美學文論思想在中國的介紹始于1980年，是年李幼蒸在《美學》第2期上發表《羅曼•茵格爾頓的現象學美學》一文。此文從韋勒克對英伽登的肯定性評價來說明英伽登美學文論的價值。1983年，復旦大學出版社出版林驤華翻譯的韋勒克的《西方四大批評家》，這是韋勒克在華盛頓大學所做概括總結20世紀前半期西方文學理論的宏觀性論述的學術演講記錄稿。韋勒克根據自己對西方特別是歐洲20世紀前半期文學理論的長期研究，認為在20世紀前半期歐洲、乃至整個西方文學理論界最有卓著貢獻的四位批評家，那就是克羅齊、瓦勒里、盧卡奇和英伽登。［2］   1984年韋勒克、沃倫的《文學理論》中譯本出版，韋勒克在這一影響廣泛的著作中借鑒了英伽登關于文學作品的分層次理論，作為該書第四部“文學的內部研究”的理論框架。而在這個時候，在中國大陸學界，從1980年到1984年，通過韋勒克等人的介紹，英伽登已經名噪一時，而他本人的美學文論的著作還沒有一部、論文還沒有一篇被翻譯過來。這就造成了中國當代學界接受英伽登理論的一種特殊狀況，“韋勒克化的英伽登”基本上成為中國學界接受英伽登的知識模式。美國學者賽義德曾經談論到東方國家、民族在接受西方現代學術理論時所進行的“理論旅行”。賽義德指出:“首先，有一個起點，或類似起點的一個發軔的環境，使觀念得以生發或進入話語。第二，有一段得以穿行的距離，一個穿越各種文本壓力的通道，使觀念從前面的時空點移向后面的時空點，重新凸顯出來。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免之一部分的抵制條件。正是這些條件才使被移植的理論或觀念無論顯得多么異樣，也能得到引進和容忍。第四，完全(或部分)地被容納(或吸收)的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美學文論進入中國的“理論旅行”，是開始于美國學者韋勒克的介紹，中國譯介了韋勒克的著作，即通過韋勒克的美國理論的中介實施的。韋勒克確實是在歐美第一個介紹英伽登的人，他說，“我自信是在英語界提到羅曼•英伽登的第一人”。韋勒克之所以看重英伽登，是因為英伽登是現象學大師胡塞爾的弟子。于是，1934年9月布拉格舉行第八屆國際哲學大會時，韋勒克在其學術演講中，向大家介紹英伽登是“《文學的藝術作品》這部出色的現象學著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韋勒克《文學理論》的中譯本前言中說:“本書作者很推崇波蘭哲學家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞爾的‘現象學’方法。這種方法對文學作品的那些多層面的結構做了明確區分。”“本書作者進一步發展了英格丹的研究法，設計了一套用以描述和分析藝術品層面結構的方法。”“作者正是運用這一套分析藝術品層面結構的方法，來系統地構建本書第四部，即‘文學的內部研究’的全部理論框架的。”［5］151980年代的中國，其時，中國文學理論正在進行思想方法上的從單純的外部研究向內部研究方面的轉型，韋勒克等的《文學理論》提供了較為系統的對于文學作品進行內部分析的方法，確實使人耳目一新，于是韋勒克等的《文學理論》一時成為理論界的暢銷書，而英伽登也因為韋勒克的推許而成為學術界公認的在當代美學文論上具有開拓性貢獻的人物。   按照賽義德“理論旅行”的觀點，英伽登理論在中國進行的“理論旅行”，是由于中國文學理論正處于文學觀念變化的時代環境，使得英伽登話語的進入有一個發軔的環境，而韋勒克“內部研究”的主張恰好切合中國文學理論“向內轉”的契機，可以說英伽登理論是通過韋勒克理論話語的通道進入中國當代文學理論的場域的。在這種狀況下，“韋勒克化的英伽登”就是中國學界接受英伽登理論的方向和用法。翻檢從那以后一段時間中國學者關于英伽登現象學美學文論的一些研究論著，可以看出，依循韋勒克思路去解讀英伽登是相當普遍的。我個人在當時也是如此。   毫無疑問，在當代全球化文化語境中，任何一種理論的全球化旅行的邊際障礙都已經消除，我們應該破除理論的中介式旅行的模式，對國際學界的主要理論做直接的引進和評介。理論的中介式旅行實際上存在許多問題。我們過去一段時間引進的馬克思主義是蘇聯模式的馬克思主義，至今在對馬克思主義的一些關鍵概念的認識上仍然存在一些誤區。這種教訓是深刻的。   事實上，理解真實的英伽登應該認真閱讀英伽登本人最重要的兩部著作:1931年出版的德文著作《文學的藝術作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波蘭文著作《對文學的藝術作品的認識》。這兩部著作是具有連續性的關聯密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波蘭文著作《對文學的藝術作品的認識》中就說，在文學理論研究中，克服各種片面的觀點的正確途徑是，必須正確地回答兩個問題:“(1)認識對象———文學的藝術作品———是如何改造的?(2)對文學作品的認識是通過什么程序獲得的，就是說，對藝術作品的認識是如何產生的，它導致或能夠導致什么結果?”［6］30《對文學的藝術作品的認識》就是對第二個問題的回答，而回答第二個問題的理論基礎則是由回答了第一個問題的《文學的藝術作品》奠定的。在中國，英伽登回答第二個問題的著作在1988年問世，而且中譯本根據波蘭文本的英譯本翻譯。英伽登回答第一個問題的《文學的藝術作品》則在1988年以后的20年以后，才與中國讀者見面。而這個著作已經不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波蘭文對德文版翻譯，并且更名為《論文學作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。當然，波蘭文本《論文學作品》是經過英伽登本人校閱的，他在譯稿中作過修訂和補正，英伽登1958年在波蘭文版前言中說，“過去堅持的觀點我認為一般來說都是對的”，“除了過去的第二十六節的論述現在看來已經站不住腳，需要重寫之外，其他的地方我覺得沒有必要進行原則性的改動”。由于德文與波蘭文在表達上的差異，經過不同語言的翻譯，“照我的看法，這個波蘭文本有的地方可能比三十年前的那本書好些，有的地方差些”［7］18。#p#分頁標題#e#   無論如何，英伽登最重要的兩部文學理論著作總算是英伽登被介紹到中國大約三十年后完整地出現在中國讀者面前。時光進入21世紀，在1980年代出現文學理論的韋勒克熱和英伽登熱，由于現在文化語境的轉換，已經在文學理論的社會學轉向之后漸次形成的后現代文論的新興熱點面前黯然引退，現在認真重新閱讀英伽登這兩部著作的人似乎并不多，而在中國“韋勒克化的英伽登”什么時候能夠得到消解，何時才能還原英伽登本來的學術面貌，則不得而知。   但是我認為，我們中國學界必須認識到，“韋勒克化的英伽登”并不是真實的英伽登。而我個人認識到這一點是我在讀到2009年出版的韋勒克《近代文學批評史》中文修訂版第七卷之后。第七卷的副標題是“德國、俄國、東歐批評:1900—1950”，在該書十七章“波蘭批評”中韋勒克只論述了英伽登一人。這一章的內容像在其他章節的通常寫法一樣，較為全面地評述所論理論家在文學理論方面的貢獻和缺失。但是，韋勒克將例行論述寫完以后，行文至此，突然筆鋒一轉，說道:英伽登“在第三版《文學的藝術作品》(1956年)里，收入了在某些要點上嚴厲批評本人的一篇針對性的前言”。于是十分罕見的是，立刻針對英伽登的批評，作了長達7頁之多的辯解，對英伽登的批評做了一個反批評。   《文學理論》于1942年用英語出版之際，那時波蘭因被外國軍隊占領，與世界學術活動隔絕多年。英伽登那時沒有看到這本書，也不知道《文學理論》對他自己的理論有所借用，更不知道《文學理論》對他的理論有誤讀之處。而《文學理論》的德文版于1959年問世，幾年后英伽登才讀到這本書。于是在《文學的藝術作品》第三版德文版出版之時，才寫下批評韋勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文學的藝術作品》的第三版序言是如何對韋勒克進行批評的呢?現在我國沒有英伽登德文版《文學的藝術作品》的全譯本，我在網絡上搜索，發現新浪網上載有張旭曙對英伽登德文版《文學的藝術作品》第三版的選譯，而其中正好有英伽登批評韋勒克的第三版序言的全部內容。通過這個網絡文本，我知道，英伽登對韋勒克的不滿主要是因為，英伽登認為韋勒克在《文學理論》中對英伽登的文學作品分層理論進行了整體借用，但是卻反過來對英伽登的理論說三道四。英伽登認為，這全然是對他的理論的不尊重和誤讀。而根本分歧在于，韋勒克沒有從現象學理論角度去理解英伽登的理論。韋勒克在看到英伽登對它的批評之后，曾經發表過一篇題為《致羅曼•英伽登答辯書》的反駁文章，而這篇反駁文章的主要觀點就是《近代文學批評史》第十七章中對英伽登的反批評。而英伽登在1966年又發表了《雷納•韋勒克所言的價值、規范和結構》，對韋勒克把他的文學作品層次理論簡單地說成是一種“規范”、“規范體系”，離開了現象學理論范疇表示不滿。兩人的爭論一直沒有消歇、終止，也沒有一個最終的結論。從兩人你來我往的批評與反批評來看，似乎根本分歧在于，韋勒克并沒有從現象學理論角度去理解英伽登的理論。   客觀而論，英伽登是現象學美學和文學理論的代表人物，而韋勒克是美國新批評后期理論的核心人物，韋勒克對英伽登有所誤讀是可以理解的。現在看來，他和沃倫的《文學理論》是美國新批評理論上的一個總結，韋勒克在新批評人群中更有開放性視野，他不拘泥于新批評的固有理論，而對英伽登的文學作品的分層次理論有自己的感受，實屬不易。但是他對英伽登理論的解讀顯然又帶有新批評理論的視角，不能說沒有誤讀。這是英伽登特別惱怒的一個原因。韋勒克對英伽登的誤讀，成就了《文學理論》的創新性理論成就。而中國學界如果依照韋勒克的指引去理解英伽登，則造成對現象學文論研究的誤區，卻是我們應該深刻反省的。   舉一個例子，英伽登認為，韋勒克“在《文學理論》里，只有兩個地方(第151和156頁)提到我的名字。其一是我的文學的藝術品的層次概念，這基本上是點到為止。不過它認為我劃分了五個層次，其中就有形而上性質層。這是一種誤解。我的確考察過形而上質素，但從不曾將它們當作文學作品的一個層次。如果我這樣做的話就大謬不然了。形而上質素僅僅在被再現的世界的某些事件和生活情境中偶爾現身。倘若構成作品的一個層次，它們就必定屬于文學的藝術品的基本層次，并在所有這些作品中都如此。但實情根本不是韋勒克認為的那樣。盡管如此，形而上性質在藝術品中的作用卻非同小可，它們與同類審美價值關系密切，我正是以此為基礎來進行研究的。形而上質素可以在別的藝術品主要是音樂作品里顯現，也可以顯現在繪畫、建筑等等里面，因而它們往往屬于我所認為的作品的‘觀念’。所以，它們的顯現與作品的文學觀相沒有關系。倘若人們將其看作文學的藝術品的一個層次，那就忽略了文學的藝術品的一般的藝術品的‘解剖’(anatomical)特征和結構的作用了。”①   仔細研究一下，英伽登在《文學的藝術作品》中對文學作品的層次劃分，確實是四個層次，有書為證:“那么，哪些層次才是每部文學作品所必不可少的呢?它們就是———就像我要在下面所說的那樣———下面的層次:1．字音和建立在字音基礎上的更高級的語音造體的層次。2．不同等級的意義單元或整體的層次。3．不同類型的圖式的觀相、觀相的連續或系列觀相的層次。最后還有:4．文學作品中再現客體和它們的命運的層次。”［7］49   而韋勒克在《文學理論》中對英伽登的文學作品分層結構的論述是:“波蘭哲學家英格丹在其對文學作品明智的、專業性很強的分析中采用了胡塞爾從‘現象學’方法明確地區分了這些層面。”“第一個層面是聲音的層面”，“第二個層面:即意義單元的組合層面”，“第三個層面，即要表現的事物，也就是小說家的‘世界’、人物、背景這樣一個層面。英格丹還另外增加了兩個層面。”這段話說得非常清楚。第一個層面、第二個層面、第三個層面，另外增加兩個層面，當然是五個層面，而并不是英伽登自己分的四個層面。在層面的數量上，韋勒克替英伽登增加了一個。非常蹊蹺的是，韋勒克對自己講的“英伽登另外還增加了的兩個層面”展開了批評:“我們認為，這兩個層面似乎不一定非要分出來。‘世界’的層面是從一個特定的觀點看出來的，但這一所謂‘觀點’的層面未必非要說明，可以暗含在‘世界’的層面中。”“最后，英格丹還提出了‘形而上性質’的層面(崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的)，通過這一層面藝術可以引人深思。但這一層面也不是必不可少的，在某些文學作品中可以闕如。可見，他的兩個層面都可以包括在‘世界’這一層面之中，包括在被表現的事物范疇內。”［5］158－159#p#分頁標題#e#   對照上面兩段引文，確實韋勒克對英伽登有嚴重的誤讀，甚至可以說是曲解。韋勒克描述的英伽登的文學作品分層結構，由四層變為五層，平白無故增加一層。后兩層的含義，按照韋勒克的解釋應該是“觀點”和“形而上性質”。這兩個語言表述都是英伽登的書里根本沒有的，確實是“大謬不然”。值得注意的是，韋勒克在接受了英伽登的批評之后，在《近代文學批評史》中更改了英伽登文學作品分層理論的層次數量，從五個改為四個。但是《近代文學批評史》第七卷遲至2009年才出版，1984年出版的韋勒克《文學理論》中譯本在讀者中印象已經相當深刻。在我的印象中，1980年代以來中國大陸關于英伽登文學作品分層理論發表了許多論文和著作，似乎都是依據韋勒克《文學理論》中的這種述說。“韋勒克化的英伽登”實在害人不淺。   找到真實的英伽登必須回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位現象學哲學家，他的關于美學和文學理論的論著都是一個現象學哲學家對審美活動和文學活動的研究。他研究文學作品的目的也是因為他認為文學作品就是他的老師胡塞爾講的純粹意向性客體。他寫作《文學的藝術作品》的動因就是，“要對埃德蒙德•胡塞爾以如此不一般的精確程度，并且考慮到了許多非常重要和難以把握的情況，而建構起來的這種理論表示自己的看法，首先要說明的是意向性客體存在的方式。只有這樣我們才能夠明確，實在客體的結構和存在的方式同意向性客體在本質上不是一樣的。為了說明這一點，我找到了一種毫無疑問是純意向性的客體，有了它便可不受考察實在客體后所得出的看法的影響，來對這個純意向性客體的本質結構和存在的方式進行深入的研究。正是在這個時候，我覺得文學作品特別適合于這種研究。”［7］14在英伽登看來，藝術作品總的來說都是意向性客體，但是有些藝術作品，如繪畫等造型藝術，在畫面的形構上要大量運用物質材料，具有某些實在性客體的因素，雖然“也是意向性客體”但不是純粹意向性客體，而文學作品則是由詞構成的語句，即由語言使用規則構成的話語組成一個客體，是純粹意向性客體。語言是思維意識的活動工具，語言和意識在活動過程中往往是一體的。語言的使用規則本身就是人類群體意識活動的內在意向性驅使下的約定俗成產物，而在這種規則制約下作家的話語書寫也是人的純粹意識行為，“它們存在的根源和需要的來源是語言造體的意向性———例如一個語詞或者一個語句的意義———它們是由想象的行動所創造的。”［7］144詞語的書寫、傳達和接受始終是在意識行為中進行的。當然文學作品的實際存在是需要一定的傳播媒介，甚至是物質材料的。印在書籍篇頁上的文字，它的承載物是油墨和紙張，但是油墨和紙張并不構成為文學作品的形式，只有詞語的組合、句段才是文學作品的真正形式。語言構成的文本不是實體性客體，而是純粹意向性客體。它是作家意識活動的產物，也只能在讀者的閱讀中，即另一種意識行為中產生意識的再造活動。   由此，在英伽登看來，必須研究文學作品的存在方式的問題，必須確定文學作品是純粹意向性客體的存在方式，必須采用胡塞爾的現象學的理論和方法才能確定文學作品是意向性客體。我認為這三個必須是我們閱讀英伽登著作應該具有的觀念。不具備這三個必須的意識，就有可能對英伽登誤讀。西方文論的作者歷來有哲學家和文學理論家的區別。英伽登的著作必須用現象學哲學方式讀解。應該說，韋勒克在寫作《近代文學批評史》第七卷之時，是接受了《文學理論》誤讀的某些教訓的。而《文學理論》的誤讀就在于，韋勒克從西方分析哲學、邏輯實證主義，特別是美國新批評對語言和文學作品的關系上讀解英伽登的文學作品分層理論。新批評致力于確立文學文本在文學活動中的本體論地位，強調語言和語言運用自身的獨立性，把作家和讀者圍繞文本的意識行為視為“情感謬誤”、“閱讀謬誤”，當然也自成一家之言，不能說沒有一些新意。但是如果割斷或者稍許忽視現象學關于語言文本與意識行為的聯系，就根本不能理解和掌握英伽登的文學作品分層理論。   本文就“韋勒克化的英伽登”不是真實的英伽登這個問題做了一點描述，其意在于說明我國對現象學美學文論的研究確實需要重新起步。而且對當代西方文論、世界文論的引進、評述和借鑒，應當擺脫片面依賴美國化理論的學術傾向，直接面對全球文學理論的真實事實，研究各種不同語種理論文本、不同理論流派的特殊理論貢獻，書寫中國化的西方文論、世界文論論著。