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摹仿強(qiáng)調(diào)鏡像式的再現(xiàn)，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度;戲仿是差異性的摹仿，它借用、修改和超越原物，追求個(gè)性風(fēng)格，它的批判性，創(chuàng)新性體現(xiàn)了現(xiàn)代主義精神;偽戲仿擯棄了批判思維，是中性的，自戀式的文本游戲，體現(xiàn)了后現(xiàn)代對(duì)形式和語言進(jìn)行試驗(yàn)的嬉戲態(tài)度。摹仿、戲仿、偽戲仿三種美學(xué)策略見證了非裔美國文學(xué)的發(fā)展。非裔美國文學(xué)在20世紀(jì)前主要是對(duì)白人文學(xué)范式鏡像似的摹仿。到了20世紀(jì)，它開始通過戲仿建構(gòu)以“‘重新比喻表達(dá)法’或是‘重復(fù)及差異’”①為核心的“黑人性”，力圖發(fā)展具有黑人文化特性的黑人文學(xué)。進(jìn)入后現(xiàn)代，非裔美國文學(xué)又加入文本游戲的浪潮，呈現(xiàn)出破碎、片段、不確定性等特征。自此，嚴(yán)肅與創(chuàng)新的戲仿被體現(xiàn)了后現(xiàn)代能指嬉戲精神的“偽戲仿”消解。由此可見，摹仿、戲仿和偽戲仿不僅分別體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、和后現(xiàn)代主義精神本質(zhì)，也見證了非裔美國文學(xué)從稚嫩到成熟，從寄生到自主的發(fā)展歷程。   一摹仿、戲仿、偽戲仿三種創(chuàng)作范式   文學(xué)藝術(shù)的“摹仿”說流行于古希臘早期，那時(shí)人們用摹仿一詞來界定藝術(shù)的本質(zhì)。赫拉克利特提出“藝術(shù)摹仿自然”，“以便造成與原物相似的形象”。②柏拉圖以客觀唯心主義的“理式論”對(duì)“摹仿論”進(jìn)行改造，認(rèn)為摹仿“就像鏡子照物一樣，只是客觀事物的外貌復(fù)現(xiàn)，不能模仿事物的實(shí)體(本質(zhì))”。因此，“摹仿只是一種玩藝，并不是什么正經(jīng)事。”③亞里斯多德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造，反對(duì)消極的摹寫，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是照事物應(yīng)有的樣子去摹仿，是再現(xiàn)和表現(xiàn)的統(tǒng)一。這種方法直接導(dǎo)出了“文藝求其相似而又比原物更美”的論點(diǎn)④。這個(gè)觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體的能動(dòng)性，他雖然稱藝術(shù)是一種模仿，但同時(shí)“藝術(shù)必然是創(chuàng)造”。后來，賀拉斯進(jìn)一步揭示了創(chuàng)作主體的重要性:“藝術(shù)摹仿生活是通過作家主體判斷的模仿”。早期圍繞摹仿的討論已可窺見戲仿的萌芽。“戲仿”又名“滑稽模仿”、“戲擬”，這個(gè)概念最早見于1598年英國文人撒繆爾•約翰遜的《牛津英語辭典》:“模仿，使之變得比原來更荒謬。”隨后，戲仿的概念便在不斷地“旅行”中。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷颐坠?bull;巴赫金把戲仿和民間文學(xué)及狂歡化聯(lián)系在一起，從寫作技巧方面對(duì)戲仿做了詳細(xì)的定義:“戲仿時(shí)……作者采用別人的語言……他在引用的這個(gè)語言中加入了與原語言完全不同的意圖。這個(gè)新的意圖一旦入住，就會(huì)和原語言發(fā)生沖突，迫使它服務(wù)于完全不同的目的。”   巴赫金還指出了戲仿的幾種變體:“可以戲仿文體，或者是具有社會(huì)典型性或個(gè)體特性的觀察，思考和言說方式。戲仿的程度也有變化:可以戲仿話語的表層形式，也可以戲仿其它話語行為的最深層原則。”⑤異言之，戲仿包含了來自源語言和添加在源語言中的新意圖兩者之間的相互沖突的意義，既有不同層面的戲仿，也有不同程度的戲仿。從時(shí)空敘事策略的角度分析，使用戲仿手法的作品有“母本”和“修改文本”雙重文本空間，兩者在沖突和融合中形成了藝術(shù)張力，形成了帶有多聲部的復(fù)調(diào)敘述，生成“共時(shí)性”的空間模式。后殖民理論家霍米•巴巴對(duì)巴赫金的戲仿改造和挪用，從文化和社會(huì)意識(shí)形態(tài)等方面賦予“戲仿”的政治功能。巴巴指出具有后殖民文化特色的文學(xué)作品蘊(yùn)含著“幾乎是同樣但又不完全是同樣”⑥模仿策略。這是一種“表演性的模擬”，顯示“差異的再現(xiàn)”，⑦幫助生成了一套“模擬兩可”和“混雜”的話語，這個(gè)話語既對(duì)原體模仿，又有意與之不同，它所產(chǎn)生的諷刺性效果削弱并破壞了西方思維和寫作方式的整體性。因此，這種模仿成為邊緣話語如何從內(nèi)部向中心主流話語實(shí)施壓迫，進(jìn)而顛覆其權(quán)威的手段。戲仿在“旅行”中產(chǎn)生了變異，但它內(nèi)含的創(chuàng)新性和批判性始終未變，其固有的政治和社會(huì)意義體現(xiàn)了現(xiàn)代主義事業(yè)中仍然存在的人文關(guān)懷理想和自我批判性。   賀拉斯在《詩藝》一開頭就打了這樣一個(gè)比方:“如果畫家作了這樣一幅畫像:上面是美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動(dòng)物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們看見這幅畫能不捧腹大笑么?”⑧如果賀拉斯能活到今日，讀著后現(xiàn)代小說，或許他會(huì)笑死，因?yàn)樗暈楹磥y湊的，不倫不類的“不適合”詩的東西已成為后現(xiàn)代小說的主要特征之一，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)論家博德里拉提出的“玩弄碎片，就是后現(xiàn)代”的觀點(diǎn)⑨。后現(xiàn)代文化和文學(xué)理論家弗雷德里克•詹姆遜把這種游戲筆墨的大雜燴定義為后現(xiàn)代主義戲仿。他認(rèn)為，“戲仿”有“價(jià)值的增刪”，“背后隱藏著別的用心”，有“譏諷原作的沖動(dòng)”，但后現(xiàn)代戲仿不再追問價(jià)值意義，發(fā)展成一種空洞的戲仿，是一種“沒有隱秘的動(dòng)機(jī)，沒有諷刺的沖動(dòng)，沒有嘲笑，沒有那種仍然潛在的感覺”，“絕不多作價(jià)值評(píng)判”的中性手法，是失去個(gè)人風(fēng)格和歷史意識(shí)的“拼湊”，是“根本破碎化的結(jié)果”，是“以前的戲仿失去其全部功能后所剩下的一切”，因此，這是“偽戲仿”或“空白戲仿”⑩。詹姆遜中性的“偽戲仿”遭到后現(xiàn)論家琳達(dá)•哈琴的質(zhì)疑。哈琴認(rèn)為后現(xiàn)代戲仿是一種悖謬的、具有“雙重賦碼”政治性、顛覆性極強(qiáng)的藝術(shù)形式。???早期哈琴把戲仿寬泛地界定為“反諷式的引用、拼湊、挪用或互文性”等。后來，她把戲仿修正為“帶有批判距離的重復(fù)，它能從相似性的核心表現(xiàn)反諷性的差異”，“批評(píng)”和“反諷”等字眼凸現(xiàn)了后現(xiàn)代戲仿的“政治性”。   黑人文學(xué)理論家亨利•路易絲•蓋茨在研究非裔美國文學(xué)史時(shí)指出“黑人文學(xué)表意方式猶如戲仿和偽戲仿”。黑人作家對(duì)前文本進(jìn)行“有動(dòng)機(jī)的表意”與“無動(dòng)機(jī)的表意”。戲仿內(nèi)含對(duì)一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部的嚴(yán)厲的批判，屬于有動(dòng)機(jī)的表意;偽戲仿為無動(dòng)機(jī)的表意。???綜上所述，摹仿強(qiáng)調(diào)“相似”、“再現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)主義原則，“戲仿”強(qiáng)調(diào)差異，凸顯個(gè)人風(fēng)格，它內(nèi)含的批判性使其具有現(xiàn)代主義氣質(zhì)。“后現(xiàn)代的戲仿”不管思想上有無政治性，僅從文學(xué)形式上來說都充斥著后現(xiàn)代主義彰顯的藝術(shù)“性感”新感受，沉浸在形式和風(fēng)格的愉悅中，力圖遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義以追求以內(nèi)容、意義和次序?yàn)楹诵牡睦硇灾髁x。#p#分頁標(biāo)題#e#   二非裔美國文學(xué)發(fā)展的美學(xué)策略   (一)非裔美國文學(xué)的美學(xué)策略:摹仿。美國著名黑人學(xué)者貝爾教授在談?wù)撟约旱膭?chuàng)作時(shí)說道:“拿一半心思是為了準(zhǔn)備給白人看，我知道另一半才是為了我。”???這一語道破了美國黑人的生存狀態(tài)和心理特征:雙重意識(shí)，雙重眼光和社會(huì)化的矛盾心理。雙重意識(shí)是指非裔美國人兩個(gè)種族和兩種文化身份;社會(huì)化的矛盾心理指美國黑人在種族融合還是分離問題上搖擺不定;雙重眼光指的是對(duì)人生欲哭偏笑的視角。這些雙重性一方面表明了白人文化的霸權(quán)地位，另一方面顯示了美國黑人文學(xué)的邊緣性和對(duì)主流文學(xué)的矛盾心理，這些構(gòu)成了摹仿和戲仿的心理和社會(huì)基礎(chǔ)。黑人女作家佐拉•赫斯頓曾說:“黑人在整體上以摹仿聞名……摹仿本身就是一種藝術(shù)。”???摹仿是20世紀(jì)前非裔美國文學(xué)藝術(shù)的主要美學(xué)策略。但這種策略“并不出現(xiàn)在真空之中。他們是特定歷史狀況的產(chǎn)物。……只有為了別人，才有藝術(shù);只有通過別人，才有藝術(shù)。”???對(duì)當(dāng)時(shí)的黑人文學(xué)而言，只有通過白人的認(rèn)可才能成為藝術(shù)。黑人作家與白人社會(huì)之間存在著一張無形的社會(huì)契約，這份契約無形中約定:為了更好地監(jiān)控黑人，黑人必須忘記自己的過去，必須割斷與傳統(tǒng)文化的紐帶，不能有任何動(dòng)搖既定規(guī)范的舉動(dòng)。這樣的規(guī)定決定了黑人文學(xué)在當(dāng)時(shí)無法拓展自己的創(chuàng)作空間，被剝奪了一切政治權(quán)利的美國黑人作家同時(shí)只有放棄創(chuàng)新的意識(shí)和勇氣，做一只擅長機(jī)械模仿白人文學(xué)藝術(shù)的“鸚鵡”。摹仿尤其體現(xiàn)在19世紀(jì)中葉最為流行的非裔美國文學(xué)形式———奴隸敘述中。1789年奧羅的•依奎奧諾(OlaudahEquiano)出版的奴隸敘述作品《有關(guān)奧羅的•依奎奧諾的生活的有趣記錄》成為19世紀(jì)奴隸敘述的原型，直接影響了后來的弗•道格拉斯，哈里特•雅各布斯，威廉•威爾士•布朗等人的創(chuàng)作。該書采用兩個(gè)聲音來敘述先前無知的和后來成熟的依奎奧諾，這種雙聲性敘事手段后來被廣泛的直接的挪用在奴隸敘述中。第一位非裔美國小說家威廉•W•布朗在《克洛特爾》中引用的典故，引語和結(jié)尾也被認(rèn)為是白人作家風(fēng)格的“嫁接”。缺乏創(chuàng)新使得這些黑人作家的寫作風(fēng)格單一，寫作內(nèi)容相似。這種狀況一直持續(xù)到勞倫斯•頓巴的黑人方言散文的出現(xiàn)。針對(duì)這種情況，早在1887年瓊•H•斯麥斯(JohnHSmythe)就呼吁:“如果我們有錯(cuò)，那就是我們總是在模仿其他人……我們要努力讓我們成為一個(gè)偉大的民族，不能模仿其他民族，只能用自己在文學(xué)、宗教、商業(yè)和社交方面的獨(dú)特方式來實(shí)現(xiàn)。”頓巴在1899年的一次采訪中無可奈何地說道:“不可避免，我們必須像白人那樣寫作。我并非說模仿，但我們現(xiàn)在的狀況就是這樣。”杜波伊斯認(rèn)為20世紀(jì)前的黑人“由他人領(lǐng)導(dǎo)與支配”。1934年6月由他負(fù)責(zé)編輯的最后一期《危機(jī)》雜志無不擔(dān)憂地指出了黑人近兩個(gè)世紀(jì)缺乏創(chuàng)新的狀況:“在這個(gè)令人沮喪和失望的時(shí)期……不要再把我們的原創(chuàng)性淹沒在拙劣地模仿白人之中了。”???這些前瞻性鼓動(dòng)性的言辭預(yù)示著即將而來的戲仿。   (二)非裔美國文學(xué)發(fā)展的美學(xué)策略:戲仿。蓋茨曾指出:“我們的文學(xué)傳統(tǒng)之所以存在，恰恰就是這些可圖繪的文學(xué)形式之間的互文關(guān)系或表意關(guān)系”?；ノ膶?shí)現(xiàn)的主要手法是戲仿。黑人文學(xué)的戲仿客體即包括白人文學(xué)也包括黑人文學(xué)自身，同時(shí)又存在對(duì)自我作品的指涉。戲仿在各個(gè)層面展開:主題，文字，形式，作家，內(nèi)文本關(guān)系等等，戲仿的形式既有“有動(dòng)機(jī)的”，也有“無動(dòng)機(jī)的”。黑人文學(xué)的意義由此更趨豐富和豐滿，更具藝術(shù)性。非裔美國文學(xué)的一個(gè)重要主題是身份的尋求與探索，不同的作家針對(duì)這個(gè)問題闡明觀點(diǎn)。比如，理查德•賴特的《土生子》暗示了“以暴制暴”的身份策略，凸顯了身份策略中的政治性;黑人文學(xué)之父的拉爾夫•艾利森的《無形人》則提倡在黑白文化的融合中尋求身份，并將藝術(shù)性置于政治性之上;托妮•莫里森通過《所羅門之歌》表明，黑人只有立足本民族文化，在差異中求生存才是可行的身份策略。???黑人先鋒派作家珀斯沃•艾瓦瑞特(PercivalEverett)對(duì)艾里森的戲仿主要體現(xiàn)在小說的形式和主題思想。艾瓦瑞特的《擦掉》(Erasure，2002)中的主人公芒珂•艾里森這個(gè)名字取自現(xiàn)代先鋒爵士樂音樂家穗羅尼爾絲•芒珂和拉爾夫•艾里森，表明了作者對(duì)拉爾夫•艾里森的敬意。《無形人》中最重要的主題成分“無形”在《擦掉》中得以重現(xiàn)。兩位主人公都不被社會(huì)看見，這種“無形”既有外界的強(qiáng)加，也有自我的意愿。芒珂•艾里森的后現(xiàn)代主義小說遭拒，他們無視他作為一個(gè)作家的才華。最終他“擦掉”自我，選擇了“無形”。兩者的不同之處在于《無形人》的主人公是因?yàn)?ldquo;黑”而不被看見，而《擦掉》的主人公是因?yàn)檫€“不夠黑”而被忽視。除了主題的戲仿，還有內(nèi)容和謀篇布局層面的戲仿?？死瓊愃?bull;梅杰的小說《不》對(duì)艾利森的《無形人》進(jìn)行了戲仿。尤其體現(xiàn)在兩部小說中的主人公的最終醒悟?！稛o形人》中的主人公最終意識(shí)到，“必須出來，必須露面……我得到地面上來，以我的千姿百態(tài)來奏樂跳舞……我正在褪去舊皮，準(zhǔn)備把它留在洞里……因?yàn)?，說不定即使一個(gè)無形人也可以在社會(huì)上扮演重要角色。”《不》的主人公在小說開篇就與之形成回應(yīng):“我原來未意識(shí)到，我確實(shí)一直在努力逃出我出生并成長在其中的某種懲罰制度。但是，回顧過去，我的確認(rèn)識(shí)到，我生活中的行為僅僅表明了我在不同的政治、社會(huì)和道德事件中的身份而已。”最終，主人公意識(shí)到“必須賦予生活意義，而且生活必須包含勇氣。同時(shí)，我與生活的淺薄爭(zhēng)辯，同我自己爭(zhēng)辯，同生命爭(zhēng)辯。”???兩者最終的醒悟是相似的，只是《無形人》中的主人公在最后還只是“正在褪去舊皮”，對(duì)將來還只是一種“說不定”的困惑，而《不》中的主人公則顯得自信而更有勇氣，并明確了“必須”同生活、同自己、同生命抗?fàn)幍木唧w方案。美國黑人作家在相互戲仿的同時(shí)將白人文學(xué)范式納入自己的互文空間。比如，莫里森的《柏油娃》以伊甸園神話作為隱喻模式，但又對(duì)之進(jìn)行了修正。昔日純美的伊甸園在男主角森———這里是撒旦的替身———的到來后“墮落”了，但墮落后的伊甸園反而讓讀者意識(shí)到了這個(gè)伊甸園的虛假和罪惡，從而告誡人們，伊甸園并不存在，在這紛擾的世界中，并沒有什么樂園可以尋求。#p#分頁標(biāo)題#e#   (三)非裔美國文學(xué)發(fā)展的美學(xué)策略:偽戲仿。偽戲仿策略同樣被黑人作家們?nèi)菁{吸收。艾里森的代表作《無形人》糅合各種文學(xué)體裁，比如書信、說教、論辯、歌曲、政治演講、夢(mèng)想等，使其敘事呈現(xiàn)破碎、拼湊等后現(xiàn)代文學(xué)的特點(diǎn)。???莫里森的部分作品的偽戲仿特征更明顯。比如，《寵兒》進(jìn)一步顛覆了體裁的界限，走向了無體裁的寫作，合并了歷史與虛構(gòu)、魔幻與現(xiàn)實(shí)的種類混雜。黑人作家伊什梅爾•里德被詹姆遜視為最具有后現(xiàn)代性的作家之一。蓋茨曾如此評(píng)價(jià)里德:“里德提倡的是美學(xué)游戲:關(guān)于傳統(tǒng)的游戲，對(duì)傳統(tǒng)的游戲，對(duì)文本不確定性本身的嬉戲。”???這句話充分肯定了里德反美學(xué)、反藝術(shù)、反文化的后現(xiàn)代游戲精神。里德對(duì)傳統(tǒng)的小說題材進(jìn)行了徹底的顛覆，他的小說就是歷史與虛構(gòu)，神話與想象，黑人土語與學(xué)究味十足的標(biāo)準(zhǔn)英語的大雜燴?！睹⒉┉偛?MumbleJumble)是里德的一部典型的后現(xiàn)代派反偵探小說。這部小說意義不確定性，宛如一本關(guān)于符號(hào)的手冊(cè)，一部關(guān)于能指的教科書，充滿了取自不同文本形式的拼貼。比如他將圖片、相片、腳注、字典條目，互文引用，信手拈來的符號(hào)和招貼等融合一體，練就他的所謂“文學(xué)秋葵花湯”???:即把性質(zhì)不同，毫不相干的東西并置在一起，讓它們產(chǎn)生某種整體感。正是這種整體感促使一些學(xué)者拒絕把里德的后現(xiàn)代戲仿歸為無目的的語言游戲，他們堅(jiān)持認(rèn)為，里德作品蘊(yùn)含的政治性正是通過這些看似無關(guān)聯(lián)拼湊一起的大雜燴表現(xiàn)出來的，形式上的游戲反映了意義的去中心化，而這個(gè)中心指向白人主流文化。因此，他的作品反映了嬉戲與政治性并存的“雙重符碼”，從而撕下了后現(xiàn)代作品被貼上的“無深度”的標(biāo)簽。   三結(jié)語   摹仿，戲仿，偽戲仿三種美學(xué)策略顯示了非裔美國文學(xué)由簡(jiǎn)單重復(fù)到創(chuàng)造性改造到語言文字游戲的漸次演變。摹仿是一種鏡像隱喻，暴露了黑人文學(xué)對(duì)白人主流文學(xué)的依附，這種同質(zhì)性的重復(fù)恰恰是后現(xiàn)代批判和顛覆的目標(biāo);在黑人文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)對(duì)原語言和原文本的戲仿創(chuàng)建了黑人文學(xué)的互文空間，在這個(gè)多元開放的體系內(nèi)，意義不再是單一的，而是豐富飽滿的。同時(shí)，黑人作家們利用戲仿巧妙地將政治文化和種族等主題嵌入其作品之中，使之具有政治文化功能，戲仿因此成為解構(gòu)單一文化模式的政治文化手段;而偽戲仿體現(xiàn)后現(xiàn)代的游戲原則，具有隨意性、片段性和非中心性的特點(diǎn)。但對(duì)處于“第三空間”的黑人作家而言，“偽戲仿”并非純粹的嬉戲和無目的狂歡，它仍保持著自己的價(jià)值判斷。比如在小說《芒博瓊博》中，里德在戲仿西方偵探小說時(shí)，通過文類改寫和價(jià)值重構(gòu)將種族主體融入作品，形成了具有鮮明的自身文化特色的偵探小說的變異模式。   當(dāng)然，摹仿、戲仿、偽戲仿的劃分并非涇渭分明。英國文化學(xué)者雷蒙德•威廉姆斯曾提供了文化的動(dòng)態(tài)模式，認(rèn)為任何一種文化存在著殘留的、主導(dǎo)的和新興的三種因素。威廉姆斯的文化模式為理解摹仿、戲仿、偽戲仿的關(guān)系提供了一種思維范式:這三者常常共存，只是不同文學(xué)發(fā)展階段各自占據(jù)的美學(xué)地位不同而已。事實(shí)上，在最初機(jī)械性的摹仿中，也有創(chuàng)造性的改造。比如，赫斯頓就認(rèn)為布朗的《克洛特爾》決非拙劣摹仿，他對(duì)黑白混血兒的悲劇命運(yùn)的描寫和追求自由的主體有別于同期的白人作家。而且，另一個(gè)不可忽視的事實(shí)是，在一部小說中往往同時(shí)存在戲仿和偽戲仿，有時(shí)難以辨識(shí)出其中的政治性和批判性，比如上面提及的后現(xiàn)代小說家里德的作品中仍然存留著嚴(yán)肅性。如果說摹仿是童年的天性，那么戲仿則是具備一定思考能力和判斷力，意欲彰顯個(gè)性的成年人的手段，這兩者與源物都有著一定的親和性，而偽戲仿更像是變得“虛無”之后的成年人的興之所至的文字漫游和某種意氣用事的即興組合，這時(shí)寫作已然成為欲望釋放的手段。