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作者：趙仲明 單位：中國音樂學院
學術精神是學術研究工作中的一種誠篤精神，一種批判精神，一種超越精神。它鮮明地體現(xiàn)在學者執(zhí)著的理論信仰、敏銳的問題意識、強烈的批判意識，以及整體的學術思想之中。在中國音樂學術史上，我們或許并不缺乏具備上述特征的學問家，然而，關注世界、關注時代、關注當下，并始終以開放的學術胸襟博采眾家之長，兼容并蓄，同時在其學術研究中保持著高度學術責任感與學術使命感的學者，恐并不多見。本文通過對于潤洋先生20世紀70年代末至2000年以后的主要學術著述的分析研究，探討于先生學術思想發(fā)展的基本脈絡及其重要學說在當代中國的西方音樂史學、音樂美學研究領域中的理論價值與學術意義，以表達筆者對于潤洋先生80華誕暨50年學術生涯的誠摯敬意。
一、反思探索期（70年代末至80年代）
20世紀70年代末至整個80年代是中國現(xiàn)當代史上意識形態(tài)的“撥亂反正”期，同時也是于先生學術生涯中非常重要的“反思探索期”。“歷史研究”與“美學評價”既是始終貫穿在于先生學術思想中予以強調的兩個研究范疇，同時也是于先生構建理論學說的“兩大基石”。然而，對于這一學術思想的探究，我們卻可以追溯到他70年代末的學術著述之中?！镀鳂穭?chuàng)作中的藝術規(guī)律》是于先生70年代末發(fā)表的一篇論文。當時，雖然“”已經(jīng)被粉碎，但在我國音樂創(chuàng)作領域內的極左思潮并未完全消失，器樂創(chuàng)作中的標簽化、圖解化、概念化現(xiàn)象仍然較為普遍。比如，歌頌偉大領袖時采用《東方紅》的曲調；寄托對革命者的哀思時采用《國際歌》的動機；表現(xiàn)人民軍隊時則采用《三大紀律八項注意》……對此，于先生運用馬克思主義唯物史觀和辯證法的基本理論，從音樂學的角度對當時的現(xiàn)象提出了批評：器樂的認識作用和社會功能，不在于它是否能為人們提供抽象的理性認識，揭示具體的哲理或觀念，而在于從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認識能力，進而影響對社會現(xiàn)實的感情態(tài)度。這是音樂、特別是器樂所具有的獨特作用。忽視了這個特點，勢必造成對器樂的政治內容、器樂為政治服務的狹隘理解。所謂“必須緊密配合政治運動”、“寫中心”就是這種狹隘理解的產(chǎn)物……要求器樂直接表現(xiàn)抽象的政治概念，要求器樂必須直接為政治運動服務，這難免要導致器樂創(chuàng)作的概念化，喪失器樂所特有的藝術表現(xiàn)力量，同時也就喪失了器樂真正應該具有的政治內容。①值得注意的是，于先生在這篇文章的結尾處，以音樂學家特有的理論敏感和遠見卓識特別提到了音樂學學科中的“歷史研究”與“美學評論”。并且，他充滿理論自信地指出：思想禁錮已經(jīng)打開，思想的解放必將為藝術的真正繁榮開辟道路。在器樂創(chuàng)作領域中，我們應該在一系列的實踐和理論問題上撥亂反正，努力探索其中規(guī)律性的東西，為未來器樂創(chuàng)作的繁榮創(chuàng)造條件。我們相信，這樣的探索也必將對整個音樂創(chuàng)作、表演、歷史研究、美學評論產(chǎn)生有益的、深遠的影響。②經(jīng)過了十年動亂后的中國，一方面出版界在引進與出版外版人文社會科學學術著作方面空前繁榮；另一方面，我國的人文科學研究以及人文社會思潮也十分活躍。隨著一大批對我國人文學術影響至深的“漢譯世界學術名著”以及其中關于哲學、美學的譯著出版（如黑格爾《美學》《/西方美學家論美和美感》、格羅塞《藝術的起源》、克羅齊《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》、鮑桑葵《美學史》、科林伍德《藝術原理》、蘇珊•朗格《藝術問題》《/情感與形式》、胡塞爾《現(xiàn)象學的觀念》、卡爾•波普爾《猜想與反駁———科學知識的增長》、李普曼《當代美學》），以及我國哲學界、美學界一批著作的陸續(xù)問世，我國的音樂美學著作出版與學術研究也開始復蘇。
1978年，奧地利音樂學家愛德華•漢斯立克的音樂美學名著《論音樂的美———音樂美學的修改芻議》（第一版）中譯本出版；1981年，英國音樂學家戴里克•柯克的《音樂語言》中譯本問世。之后，中央音樂學院和上海音樂學院率先在音樂學系里成立了音樂美學小組，并著手對一些外文音樂美學文論與著作進行編譯，并以此作為我國音樂學院的音樂美學選修課參考教材。③然而，從這一時期開始，作為音樂學的學科任務———“歷史研究”與“美學評價”就再也沒有離開過于先生的研究范疇。雖然，我們可以說于先生強調“歷史研究”與“美學評價”的學術思想與我國當時的人文社會科學研究、人文社會思潮，以及音樂學界以往的研究狀況不無關系。但更重要的是，我們還應看到這一學術思想與于先生一貫堅持的理論信仰———馬克思主義唯物史觀與辯證法，以及作為音樂學家特有的理論自覺———問題意識與批判意識直接相關。他博覽群書，從不排斥任何不同己見的理論學說，且博采眾家之長；他關注世界、關注時代、關注當下，但絕不是關注時髦，而是關注在時髦的當下被拋棄的和被遺忘的學術思想和隱蔽不彰的某些理論淵源。
以1978年漢斯立克《論音樂的美———音樂美學的修改芻議》中譯本的出版為例。1981年，于先生在題為《對一種自律論音樂美學的剖析———評漢斯立克的〈論音樂的美〉》的一篇論文中，對漢斯立克及其“情感表現(xiàn)不是音樂的內容”④、“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美”⑤、“音樂的內容就是樂音的運動形式”⑥等學說率先進行了批判。但所有的理論批判卻也是通過大量的史學舉證和美學剖析后才得出結論：漢斯立克的學說是唯心主義的錯誤命題，是與馬克思主義哲學認識論根本對立的立場。⑦并對這些表面看起來似乎僅只是音樂美學領域中關于他律論與自律論的學術之爭，但實際上卻是直接挑戰(zhàn)甚至動搖我們長期以來堅持的反映論情感美學及其更為深刻的一系列帶有原則性和根本性的理論問題展開論述。包括于先生在隨后幾年中發(fā)表的《符號、語義理論與現(xiàn)代音樂美學》（1985）和在《羅曼•茵加爾頓現(xiàn)象學音樂美學評述》（1988）等論文中，也同樣堅持了“歷史研究”與“美學評價”并重的學術思想與研究方法，并分別對蘇珊•朗格的“藝術符號理論”、阿達姆•沙夫的“語義學理論”，以及對茵加爾頓“純意向性對象”以及胡塞爾現(xiàn)象學等理論學說予以了公正客觀的史學評價和美學評價。#p#分頁標題#e#
如果說，以上所舉論文僅是于先生在這個時期對西方各種理論學說進行的剖析性研究的話，那么，1988年他發(fā)表的《關于音樂基礎理論研究的反思》一文，在筆者看來，則是于先生經(jīng)過近十年的反思探索之后，從哲學理論層面上對音樂與音樂藝術的本質、屬性、形式、內容、存在方式，以及與之相關的史學、美學、技術理論等學科的一次深刻的學術總結與理論分析。在很大程度上，這篇重要論文基本完善了于先生“理論構建期”與“理論深化期”的學術思想，同時也為他在未來的兩個時期中取得更多的學術成就奠定了堅實的理論基礎。若非如此，于先生斷不能在這篇論文中，在談到“歷史研究”與“美學評價”二者在音樂學研究中的相互關系時，更為明晰地指出：以我國的西方音樂史學研究為例，除了史學理論、方法論本身存在的問題之外，音樂美學研究的落后，種種似是而非的音樂美學觀念充斥史學工作者們的頭腦，這是阻礙音樂史學發(fā)展的重要原因。當我們的音樂哲學觀念還處在較低的層次，對音樂美學的一系列重要問題都不甚了了，甚至被許多錯誤的觀念所占據(jù)時，我們恐怕是很難去把握和揭示這門藝術的歷史發(fā)展規(guī)律的……在音樂技術理論領域中，關系相對間接一些，但它的深化無疑也有賴于研究者們基礎理論素質的提高，否則這門學科就只能永遠停留在經(jīng)驗論的、工藝學的水平上面很難使自己站在更高層次的理論水平線上。⑧顯而易見，這一論斷既成為了于先生后來的“音樂學分析”理論學說（1993）以及《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》（2000）與《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》（2008）專著的重要理論基礎，同時也構成了他所有學術著述中特有的一種理論品格。恰如1982年他在一篇紀念導師卓菲婭•麗薩的文章中所說的那樣：（除了體系音樂學外）“麗薩在音樂學上做出貢獻的另一個領域是歷史音樂學。她在體系音樂學領域獲得的（諸多）成就，是與她在歷史音樂學方面的淵博知識分不開的。對于她來說，這兩者之間很難劃出一條嚴格的界限。她的音樂美學論著總是給人以強烈的歷史感，而她的音樂史學論著中則總是包含著理論的內容。”⑨毋庸諱言，隨著時代的進步與學術的發(fā)展，作為卓菲婭•麗薩的學生，于先生強調和堅持“歷史研究”與“美學評價”并重的音樂學研究理論與方法不僅明顯比其師麗薩更為深闊，更重要的是，由他倡導的“歷史研究”與“美學評價”這一研究方法已在中國當下的西方音樂研究領域中產(chǎn)生了意義深遠的影響，并成為了一種建立在馬克思主義唯物史觀與辯證法理論與哲學基礎之上的、具有中國學術特色的音樂學研究。
二、理論構建期（90年代）
20世紀90年代是于先生研究著述最為豐碩的學術時期，同時也是他在音樂史學（歷史研究）與音樂美學（美學評價）研究領域中提出許多重要理論構建的時期。雖然有人說，“音樂學分析”學說1993年的誕生，得益于1992年于先生卸任了中央音樂學院院長一職，以致有了更多的時間專注于學術研究。但筆者認為“，音樂學分析”學說的誕生實際上是于先生經(jīng)過“反思探索期”之后的一種理論必然。
如前所述，《關于音樂基礎理論研究的反思》中對“一部不只滿足于史料羅列和堆砌的音樂史該如何寫”、史學家究竟該怎樣用堅實豐厚的理論根基擺脫“只能永遠停留在經(jīng)驗論的、工藝學的水平上”的音樂分析研究的理論思考是“音樂學分析”學說的理論根基一樣，1990年，于先生在《釋義學與現(xiàn)代音樂美學》中，站在音樂美學的理論高度，再次提出了“音樂美學這門學科中的一個帶有根本性的問題是：音樂作品中究竟有沒有‘意義’？進而這‘意義’在音樂作品中是以怎樣一種方式存在的？應該如何理解和解釋這種‘意義’？”的一系列學術追問，同樣也是“音樂學分析”學說的理論基礎。在這篇論文中，于先生從理論淵源上對近代釋義學的形成和發(fā)展及其對當時音樂美學的影響、現(xiàn)代哲學釋義學的興起進行了梳理，同時又從當代音樂美學視角對釋義學的審視問題進行了辨析。他指出：我們時常感到，對一部作品的理解過程中，似乎存在著一種不可避免的矛盾：一方面，人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的作品，在理解、解釋這些作品時不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個特定的歷史時代，但另一方面，這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時”；理解者是不同于作品產(chǎn)生那個時代的另一時代的人，不能不具有歷史的限定性……歷史上的藝術作品的作者與現(xiàn)今的理解者各自有各自的對意義的判斷，各自有各自的“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現(xiàn)今的理解者的視界既受自己的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動性。⑩其實，熟悉于先生學術著述的學界同行都知道，“社會的”、“歷史的”、“音樂本體的”，以及“精神內涵的”等一直是于先生“反思探索期”十分關注，并且頻頻出現(xiàn)在這一時期的學術著述中的關鍵詞。正如于先生早在1985年時發(fā)表的論文《現(xiàn)實苦難的表現(xiàn)與王國長存的謳歌———巴赫〈受難樂〉與亨德爾〈彌賽亞〉的社會內涵比較》中就閃現(xiàn)過類似“音樂學分析”這樣的思想與表述一樣———“本文只就最能代表這兩位大師的思想感情傾向和藝術風格的這兩部作品，從它們各自所蘊藏的社會歷史內涵的角度，做一些比較性的考察，以此來揭示他們創(chuàng)作中的某些本質方面”。???但重要的是，在1990年的《釋義學與現(xiàn)代音樂美學》一文中，所有的這些關鍵詞都被置于音樂哲學的理論層面進行了全新的思考。比如，對狄爾泰的“重建”與“重新體驗”理論；對海德格爾的哲學本體論思想及其關于“存在”（Sein）理論；以及對伽達默的“視界融合”（Holizontverschmerzung）理論的研究和借鑒。正因如此，于先生才能在1993年《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》中提出“究竟如何去分析一部音樂作品？這一直是音樂學中的重要課題”，???以及“一部比較嚴肅、深刻的音樂作品在我們的聽覺感知能夠直接把握的音樂本體后面，總是潛藏著某種精神內涵。對于一般的音樂聽眾來說，或許不一定要求深入到這個層次，但是，對于音樂學家來說，卻是絕對必須的。它應該是音樂學分析的重要組成部分。對于這種精神內涵，我認為只有從社會、歷史的角度進行考察，才能真正揭示它的本質。”???并在研究方法上，具體地指出“內部的”音樂本體藝術分析和“外部的”社會、歷史、文化分析，以及藝術批評。有關于此，正如于先生后來在另一篇論文中所補充的那樣：恩格斯所說的“美學的觀點”主要涉及的是構成作品的形式、風格、技法等審美領域里的因素；而“歷史的觀點”則涉及的主要是構成作品意蘊、內涵領域的因素。???從西方音樂研究在中國及其學術史的視角予以審視，“音樂學分析”理論學說的誕生無疑具有劃時代的意義。它“在音樂領域復興了我國學術傳統(tǒng)中的社會—歷史的唯物史觀和方法論……拋棄了新時期前二十年的僵化模式和陳舊話語，吸收了釋義學、符號學、異質同構心理學、法蘭克福學派等新的學術思想，補充了音樂的形式造型和審美維度，通過一個分析范例，使一種曾經(jīng)一度被歪曲，而后又被遺忘和被忽略的歷史研究方法回到了正確的軌道”。???它宣告了長期以來在我國西方音樂研究以及音樂藝術批評實踐中，要么只運用“歷史的觀點”而忽略“美學的觀點”，要么由于各種政治因素和功利原因的干擾只運用“美學的觀點”強調形式，而忽略“歷史的觀點”僵化模式與陳舊話語的終結。并且，“無論在技術分析、史學敘事、人文闡釋，還是在哲學、美學思辨等方面都較為集中地展現(xiàn)出了20世紀中國音樂學家在對西方作曲家及其作品音樂分析與研究的學術新高度”。???然而，盡管如此，于先生從未停止過對自己提出的“音樂學分析”理論學說的深化。#p#分頁標題#e#
在1993年《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》發(fā)表后的若干年中，于先生又分別在《音樂形式問題的美學探討》（1994）、《論音樂作品的二重存在方式》（1996）、《對西方音樂特征的歷史透視和反思》（1998）等論文中不斷完善“音樂學分析”的學術思想。同時，他通過在對西方一系列新觀念、新理論、新學說的潛心研究后（如1997年發(fā)表的《阿爾弗萊德•舒茨的音樂現(xiàn)象學觀念》、《杜夫海納審美現(xiàn)象學中的音樂哲學問題》，以及1999年發(fā)表的《蘇姍•朗格藝術符號理論中的音樂哲學問題》等），以中國音樂學家的學術立場不斷求證“音樂學分析”在中國語境中研究西方音樂的理論意義。在《音樂形式問題的美學探討》中，于先生曾就“為什么提出這樣一個課題”時重申了他在《對一種自律論音樂美學的剖析———評漢斯立克的〈論音樂的美〉》一文中的學術觀點：音樂形式問題是音樂的創(chuàng)作實踐和理論研究中的一個重大問題，也是一個非常復雜的問題……對音樂曲式結構的研究，對和聲結構的研究，對獨立旋律相互結合的規(guī)律的研究，對各種樂器聲音組合的研究……雖然它們都具有某種音樂技法、音樂工藝學的性質，但從廣義上講，它們都屬于音樂形式問題的總的范疇，各自都有其獨立存在的價值。但對音樂形式問題，還有一個從更高的層面、更加抽象的意義上進行研究的領域，也就是在音樂美學的層次上所進行的探討。???而在談到“在探討這種精神產(chǎn)品的性質時，就不能只就其客體而論客體，而忽視同這個客體發(fā)生關系的主體，否則，就難以真正揭示這個客體的本質”，“對音樂形式美的把握既不是最終的目的，更不是唯一的目的。人們在欣賞音樂的過程中，總是要得到比從形式美中所得到的感性愉悅更多的東西，這就是在聲音形式背后蘊藏著的情感性的內涵”。
尤其是“當我們把對音樂形式的審美把握問題的思考向更深層推進時，在我們面前就會擺著這樣一個問題：音樂形式的意義或內涵是以怎樣一種方式存在著的”時，于先生曾經(jīng)在《釋義學與現(xiàn)代音樂美學》中已經(jīng)闡明的觀點也得到了再次強調：“在探討對藝術作品、特別是音樂作品的理解這個問題上，最根本的問題在于要堅持主體客體之間的辯證統(tǒng)一這個理論立場。只強調客體而忽視主體的能動作用，或者一味夸大主體的作用而忽視客體的制約，最終都只能導致主客體之間的機械分割和對立。一部交響曲如果沒有領悟它的聽者，如果沒有二者之間的交融和相互作用，這部交響曲的意義又從何談起？另一方面，如果沒有一部鳴響著的音樂作品，作為理解的根據(jù)而客觀地存在于這里，聽者的審美體驗和理解又從哪里來？”???在這篇重要論文中，于先生在談到關于“音樂中內容—形式之間的辯證關系”時曾著重指出：“應該承認，過去在我們的音樂美學、音樂歷史、音樂批評等領域中，在內容與形式關系這個問題上，比較缺乏辯證的理解，在某種程度上，有形而上學的缺點，具體講，就是常常把這二者機械地分割了，過分地強調了它們之間的區(qū)別的一面，而忽視了它們之間的同一的一面。”然而，“就一部音樂作品自身來說，它是內容與形式的統(tǒng)一；但從更高的層次更宏觀的范圍來看，社會生活現(xiàn)實是內容，而音樂作品則是以一種獨特方式反映這種社會生活現(xiàn)實的‘形式’。”???同樣地，1996年于先生又在《論音樂作品的二重存在方式》中，站在辯證唯物主義本體論的立場上闡明了音樂作品的二重存在方式———音樂作品既是一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉移的物態(tài)性客體，同時又是一個離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體。???它不僅在為音樂美的本質及其問題的解決方面提供了一種思路和途徑，同時也為我們對音樂作品內涵的理解、音樂作品的本體分析、音樂史研究、乃至音樂批評的實踐提供了一種頗具說服力的理論前提。顯而易見，所有這些都是對在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲和終曲的音樂學分析》中提出“音樂學分析”理論學說立論的補充和完善。而再次強調“不僅音樂形式本身是一個歷史的范疇，而且，人們對音樂形式的審美把握，對其內涵的理解解釋，同樣也是一個歷史的范疇”的論述，則無疑是對“音樂學分析”理論學說內涵的豐富與深化。???古往今來，在衡量學者學術價值的天平里，從來都不僅僅只是裝著學者的執(zhí)著和睿知。更重要的，還必須有其對國家、對民族、對當下以及對其從事的事業(yè)的學術關懷。正如馬克思所說：“科學絕不是一種自私自利的享樂。有幸能夠致力于科學研究的人，首先應該拿自己的學識為人類服務。”???嚴格地說，“音樂學分析”是一種中國語境中用于專門研究、分析音樂與音樂作品的理論學說。正如有的同行認為在西方音樂術語中根本沒有“音樂學分析”這個詞一樣。然而，如若我們就此判定該學說及其術語是中國音樂學家的多此一舉，則有失公允。在筆者看來，建立在“歷史研究”與“美學評價”基礎之上的“音樂學分析”理論學說及其術語的誕生，正是其締造者基于長期對國家、對民族、對當下，以及對其從事的事業(yè)的理論訴求與學術關懷的學術成果，同時也是中國音樂學家在西方音樂研究領域中一種難能可貴的作為與貢獻。誠然，西方音樂研究在中國，或說中國語境中的西方音樂研究，素來就有著多種多樣的途徑和方法。“忠實地”尾隨西方，亦步亦趨，興許能觸及某些所謂的學術前沿。
然而，缺少了對國家、對民族、對當下，以及對其從事的事業(yè)的理論訴求與學術關懷，恐亦難有作為。對于瓦格納、肖邦甚至更多的西方音樂家及其作品的研究，由于中西方不同的文化背景、中西方音樂學家不同的研究視角，必然存在不同的理論訴求及方式、方法。何況，在西方音樂學家眼中或許根本不是問題的問題，在中國的西方音樂研究中就是一項不可或缺的重要研究。更何況，以約瑟夫•科爾曼（JosephKerman，1924—）為代表的英美當代音樂學家80年代中期也已開始對“二戰(zhàn)”以來偏重實證主義傳統(tǒng)方法的音樂分析（MusicAnalysis）進行了批判與反思，并且還提出了一系列對歷史文本考證應該與美學闡釋和音樂批評等學科結合在一起共同研究的學術主張。???寫到這里，筆者想起了于先生2009年在一篇重要論文中說過的話，將其摘引于此，與學界諸君共勉：先哲恩格斯在他的《反杜林論》的序言中曾高屋建瓴地說過一句深刻的話，它始終給我從事自己的工作以精神上的支持和動力：“一個民族要想站在科學發(fā)展的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”由此使我想到，一個民族的音樂文化的高度發(fā)展，從長遠講，是否也應該有自己的音樂理論思維來給予支撐呢？如果是這樣的話，為此盡可能做一些自己力所能及的事情，這或許正是我們這些從事音樂學事業(yè)的人們的一種歷史責任。???或許，有人會認為《關于音樂學研究的若干問題思考》主要是于先生基于“改革開放三十年中國音樂發(fā)展回顧與反思”特殊背景下，在中央音樂學院對青年學生的一次關于我國西方音樂研究的回顧總結，以及對該學科建設基本理念的專題學術講座。但細心研讀，筆者卻明顯感到此文中于先生對“歷史與理論”、“音樂學學科與其他相關人文學科”、“理論立足點與歷史—當代的理論資源”、“社會—歷史闡釋與音樂本體分析”、“音樂文本自身與對它的體驗和理解”、“思想與表述”等六個方面的問題及其相互關系的闡述，與他1988年發(fā)表的《關于音樂基礎理論研究的反思》有著諸多方面的理論聯(lián)系。然而，歷時廿年，于先生原在《關于音樂基礎理論研究的反思》中的很多學術理論思考，在《關于音樂學研究的若干問題思考》中得到了更加完整、成熟、清晰、明確的理論概括。它構成了于先生學術思想中最重要的核心內容，同時，也是我們研究于先生學術思想和理論構建必須把握的基本前提。看不到這一點，而僅僅只是對“音樂學分析”一詞就事論事，則必然難得于先生學術思想之要領。#p#分頁標題#e#
三、理論深化期（2000年以后）
大凡精神內涵豐富的人，自然生命都有異于常人之處。但對于博古通今、滿腹經(jīng)綸、大器晚成的杰出學者來說，古稀之年、耄耋之年卻正是他們一生持之以恒地在看似“永遠不會有什么令人矚目的社會效應，更不會有任何經(jīng)濟效益，也命中注定不會有多少人去真正關注它”???的苦澀、孤獨、寂寞的學術探究之后“終成正果”的時候———楊蔭瀏先生畢生為中國古代音樂史的研究殫精竭慮，其巨著《中國古代音樂史稿》出版時已八十高齡；將具有重要史料價值，卻又令后生望而生畏的老德文版“花體字”《瓦格納論音樂》譯為中文，并交付出版社出版時，廖輔叔先生也已年逾耄耋；繆天瑞先生為《律學》一書的編寫、修訂整整耗費半個世紀的時光，甚至期頤之年都還在校定著自己的“文存”；錢仁康先生雖然已年逾耄耋，依然筆耕不輟，并且還在涉及面極為寬廣的音樂學術領域中發(fā)表論著和學說；即便是過早地離開我們的睿知學者黃翔鵬先生，從事中國古代音樂史與傳統(tǒng)音樂研究雖四十余載，但首次提出先秦“一鐘雙音”并令海內外為之震服的真知灼見時也已年過半百……“夫功之成非成于成之日”。誠斯言哉！從于先生50年學術生涯的歷史發(fā)展看，2000年以后的學術著述無疑是他確立學術思想，完善學術體系，深化學術研究的重要時期。但從其學術成就的角度予以觀照，此時期何嘗不是于先生重要學術成果的收獲季？誠然，于先生此時期也有很多重要，如告誡青年學子如何進行學術研究，如何塑造學者精神品質的《心境•方法•學風》；強調音樂哲學對于音樂學研究重要性的《關于音樂的特性問題》、《從海德格爾闡釋凡•高的〈農(nóng)鞋〉所想到的》、《西方音樂哲學的發(fā)展對我們的啟示》；重申“擴大學科的學術視野，加強理論與歷史的相互融合和滲透，重視對音樂本體的研究”對于我國音樂學學科建設意義的《關于中國音樂學學科建設的幾點想法》、《關于音樂學研究的若干問題思考》、《音樂分析學的多元化建構》；等等。但在筆者看來，最能代表于先生在這一個時期中厚積薄發(fā)，并且對中國的西方音樂研究、乃至當代國際化的西方音樂研究做出重要貢獻的兩部重要學術力作則是《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》、《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》。???《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》成書于2000年。然而，于先生潛心對現(xiàn)代西方音樂哲學及其形形色色的各種理論學說與主要流派的關注和研究卻可追溯到20世紀70年代后期。而從80年代初對漢斯立克及其音樂美學觀的剖析開始，至隨后不斷發(fā)表的一系列關于音樂哲學、音樂美學的論文便是最好的明證。從中國語境中的西方音樂研究而言，《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》無疑是一部填補了中國音樂學在現(xiàn)代西方音樂哲學研究領域空白的重要專著。但我們如在世界范圍內審視這部專著，則恰如音樂美學家張前教授指出的那樣：類似這樣的著作，即便是在西方“，到目前為止還沒有一部像《導論》這樣專門論述現(xiàn)代西方音樂哲學的歷史發(fā)展，并做出比較全面和系統(tǒng)的理論概括的學術著作。”???就算是在西方頗具影響的兩部音樂美學史專著———1992年由美國內布拉斯加大學出版社（UniversityofNebraskaPress）出版的美國音樂學家李普曼（EdwardLippman，1920—2010）的《西方音樂美學史》（AHistoryofWesternMusicalAesthetics），???以及1991年由英國倫敦麥克米蘭出版社（LondonMacmillanPublishersLtd.）出版的意大利音樂學家恩里科•福比尼（EnricoFubini，1935—）的《音樂美學史》（TheHistoryofMusicAes－thetics），???“也只是把20世紀的現(xiàn)代音樂美學作為其中的部分章節(jié)，不僅篇幅很少，對現(xiàn)代西方音樂哲學的概括既不全面也不系統(tǒng)，而且在論述方法上也多是一般性的介紹，缺少有力的學術分析。”???筆者認為，以學科研究進程以及學科學術發(fā)展歷史為研究支點，對19世紀中葉以后在西方具有一定學術影響的思想家、哲學家、藝術家、音樂哲學家及其思想理論展開深入透徹分析、闡釋、論證，同時以中國音樂學家特有的學術立場對其展開論述，即是《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》最顯著的特征———于先生一貫堅持強調并成為他學術著述中特有的理論品格———“歷史研究”與“美學評價”。它總是在“論”中帶“史”“，史”中有“論”。既不同于很多看似深奧但卻缺少歷史感的“導論”，更不像某些羅列史料而理論性和思辨性卻極度貧乏的“通史”。
以第一章“形式—自律論音樂哲學的確立和演進”為例，于先生對在西方具有重大影響的形式—自律論音樂哲學進行論述時，首先把形式—自律論與它的對立面，即以情感論為核心的他律論音樂哲學從它們產(chǎn)生的歷史淵源上進行追溯，并且逐一地分析了自古希臘以來西方音樂哲學發(fā)展中兩種思潮的對立，同時著重論述康德美學中的形式論因素與漢斯立克形式—自律論音樂哲學的淵源關系，并在橫向上論述孔德實證主義與自然科學在音樂理論中的應用，以及對形式—自律論音樂哲學的形成所產(chǎn)生的深刻影響。在第五章論述“現(xiàn)代西方音樂哲學中的心理學傾向”時，于先生的分析重點雖然是介紹和論述在西方產(chǎn)生重大影響的邁爾及其音樂中的情感與意義的心理學闡釋。然而，在此之前卻用了大量的篇幅對從叔本華唯意志論哲學、赫爾姆霍爾茲音樂心理學、弗洛伊德精神分析法、庫爾特能量論音樂觀、埃倫茨維希精神分析理論，以及格式塔心理學對音樂哲學滲透的論證。筆者以為，這也正是于先生一貫的學術風格、理論特色，以及學術魅力的所在———即使是在對某一種學說進行理論梳理和闡述，也總是帶有著自己獨到的理論分析和學術評價。一方面他堅持馬克思主義的唯物史觀和辯證法，觀察、分析現(xiàn)代西方音樂哲學各主要流派與代表人物的理論思想；但另一方面，卻又在指出某些理論學說中立意新穎和具有學術價值的同時，對它們在哲學思想上存在的矛盾與謬誤也一并揭示。毋庸諱言，在中國研究西方音樂的學術群體中，或說是在一部以西方或西方音樂為主要研究對象的學術專著中（尤其是音樂哲學類專著），中國學者一般都很少涉及和聯(lián)系中國音樂學界的學術現(xiàn)實與思想狀況，這一點對于于先生來說卻截然不同。從“純”學術的角度，用法國精神學家拉康（JacquesLacan，1901—1981）的“鏡像”（MirrorImage）理論來看，一些同行或許會認為這是一種屬于“他者”與“自我”的學術現(xiàn)象。但筆者更愿意將于先生的這種理論品質視為對國家、對民族、對當下學術關懷的高度學術責任感和學術使命感。#p#分頁標題#e#
如在第二章“現(xiàn)象學原理引入音樂哲學的嘗試”第一節(jié)“羅曼•茵加爾頓的現(xiàn)象學音樂哲學觀”中，于先生首先對茵加爾頓的現(xiàn)象學音樂哲學理論淵源進行了論證———實際上追溯到了茵加爾頓的老師———胡塞爾。然后，才針對茵加爾頓的音樂作品與其演奏、感受、樂譜是不是同一的、音樂作品的本體特性問題、存在方式問題、同一性問題等進行論證和闡釋。盡管如此，于先生仍客觀地指出“：茵加爾頓的音樂哲學究竟給我們一些什么啟示？這是一個值得我們思考的問題。如果說胡塞爾的現(xiàn)象學是將認識的對象從客體轉為了主體，那么，茵加爾頓的‘音樂是意向性對象’的理論實際上正是將音樂藝術的本質最大限度地從人的意識、意向活動，也就是從人這個主體方面去揭示、去描述。這個問題值得我們思索。多年來，我們一向比較著重從音樂是客觀現(xiàn)實的反映這個一般性出發(fā)點來闡釋音樂現(xiàn)象，這無疑是正確的。但音樂畢竟是人類意識活動的直接產(chǎn)品，是人類意識、精神生活最深層的東西通過樂音體系這個獨特手段的物化或外化。意識活動這個極為重要的中間環(huán)節(jié)，它的豐富性、復雜性，它的地位，我們過去認識、研究、闡述得都不夠。茵加爾頓的思想可以從這個方面將我們的認識向前推進一步，深化一步。”???茵加爾頓“提出有關音樂作品的單層結構以及它同現(xiàn)實世界實在事物之間的疏遠關系等等問題，這對于長期存在于我國音樂創(chuàng)作實踐、理論研究、音樂評論等領域中的概念化傾向和模仿論的殘余影響的克服不會是沒有益處的。茵格爾頓提出的關于音樂作品感情品格這種非聲音成分的存在以及它同聲音成分的契合為一的問題，對于我國目前的音樂創(chuàng)作和理論研究具有雙重意義：一方面它有利于我們從理論上克服漢斯立克純形式論的影響，改變忽視思想精神內涵、單純追求形式上標新立異的風尚；另一方面，又有助于克服將內容與形式機械割裂、忽略對聲音形式的塑造和深入研究而侈談空洞內容的傾向。茵格爾頓提出的有關人通過自己的意向活動填充和豐富被構造的對象這個原理，對于發(fā)揮和調動演奏者和欣賞者在最后完成建構音樂作品這個整個過程中的積極作用和潛力上都有非常重要的意義。”???在第三章對“釋義學及其對音樂哲學的影響和啟示”論證中，于先生同樣堅持了他一貫的學術立場：“我們的結論是，只有在理解對象和理解者、本來視界和理解者視界、對對象的理解和自我理解等等這系列相互關系的問題上真正采取辯證唯物主義和歷史唯物主義的主客體辯證統(tǒng)一的理論立場，音樂作品意義的理解問題才能最終得到合理的解決。”???可能有的同行并不留意，在于先生的著述中，“中國”、“我國”、“我們”等字詞使用得非常普遍、頻繁。在筆者看來，這樣鮮明的文化身份與學界常見的某些行文方式和研究訴求形成了明顯的區(qū)別。否則，于先生在《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》的“后記”中也不會說：該書寫作“最終的目的，還是在于通過對西方學術界對音樂本質問題的各種看法的清理和反思，使得我們能夠在一種審慎和批判的前提下，使這些有關的思想資料為我們所借鑒，從而使我國的音樂理論建設走向更高的層次，達到更高的水平。”???與凝聚了于先生二十多年研究心血的《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》一樣，《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》雖然成書于2008年，但于先生對肖邦的研究也一樣由來已久。早在1980年，于先生就發(fā)表過一篇題為《肖邦音樂中的民族內容》的論文；1985年又委約為《百科知識》期刊撰寫過“肖邦”一文，而2002年《從海德格爾闡釋凡•高的〈農(nóng)鞋〉所想到的》一文發(fā)表時，于先生已年至古稀。有人說，于先生半個世紀揮之不去的“肖邦情結”源于他早年留學波蘭。或許，這樣的說法有一定的道理。但筆者認為，《悲情肖邦》一書的精髓：“悲情”與“悲情內涵闡釋”，卻是于先生“歷史研究”與“美學評價”學術思想經(jīng)過了長時間對肖邦潛心研究后才獲得的學術真諦———從1980年的“民族內容”到2002年由海德格爾闡釋凡•高的《農(nóng)鞋》所想到的“意蘊”，最終認識到“肖邦音樂中的悲情內涵闡釋”是“肖邦音樂內涵研究中的一個最重要的核心問題”，進而牢牢地抓住了核心問題中的內核所在———“悲劇—戲劇性”。
毋庸置疑，從研究方法上看，《悲情肖邦》是于先生繼1993年提出“音樂學分析”學說之后的一次理論深化和學術升華。在《悲情肖邦》中，我們看到了其與《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》一脈相承的“音樂學分析”思想。而對海德格爾、伽達默、蘇珊•朗格等前人理論的批判性借鑒與吸收，則又極大地豐富了“音樂學分析”的學說內涵。它除了讓我們看到了“中國知識分子對中國歷史文化和民族精神的熱愛”，以及在“肖邦的作品里包含著知識分子共同珍視的精神內涵，它能引起人們跨越時空的思想共鳴”，從而“悲情”成為一種“知識分子在面對理想與現(xiàn)實的落差時表現(xiàn)出的一種共同的精神氣質。它由個人的文化情懷與高度的社會責任感凝聚而成，表達著對祖國、文化和人生最深沉的愛”???以外，更加明確地彰顯出了建立在“歷史研究”與“美學評價”基礎之上的“音樂學分析”開放性的學術特色與理論品格。同時，它也再次反映出了建立在馬克思主義唯物史觀與辯證法理論與哲學基礎之上，具有中國學術特色的音樂學研究。
眾所周知，肖邦研究是一項國際性的學術研究。在筆者已知的英文文獻中，迄今為止的正式出版物就有多種。如對肖邦手稿、書信整理的研究（Voynich，E.L.edited.Chopin’sLetters.DoverPublications，1988）；對肖邦生平的研究（OrgaAtes.Chopin：HisLifeandTimes.TunbridgeWellsMidasBooks，1978）；對肖邦人格氣質及音樂表現(xiàn)的研究（SamsonJin.TheMusicofChopin.LondonBostonRoutledgeandKeganPaul，1985；Weinstock，Herbert.Chopin，theManandHisMusic.NewYorkDaCapoPress，1969）；對肖邦某些作品的演奏研究（AiChia-Huei.Chopin’sConcertoinEMinor，Op.11：AnAnalysisforPerformance.AnnArborMich，1986；KiorpesGeorgeAnthony.ThePer－formanceofOrnamentsintheWorksofChopin.AnnAeborMich，1975）；等等。況且，在中文出版物中，除了不勝枚舉的樂譜類出版物以外，我們最常見到的仍然是譯著，其次才是由中國音樂學家自己撰寫的專著。比如：蘇聯(lián)A.索洛夫磋夫著、中央音樂學院編譯室譯《肖邦的創(chuàng)作》（人民音樂出版社，1960），帕斯哈洛夫著、史大正譯《肖邦與波蘭民間音樂》（上海文藝出版社，1961），匈牙利李斯特著、張澤民等譯《李斯特論肖邦》（人民音樂出版社，1979），廖乃雄著《鋼琴詩人肖邦》（人民音樂出版社，1998），波蘭雷吉娜•斯門江卡著、梁全炳/姚曼華譯《如何演奏肖邦》（中國文聯(lián)出版社，2003），美國詹姆斯•胡內克著、王蓓譯《肖邦畫傳———肖邦的生及其作品》（中國人民大學出版社，2004），美國塔德肖爾茨著、馬永波譯《肖邦在巴黎———浪漫主義作曲家的生活時代》（新星出版社，2006），美國愛德華•巴克斯特•培理著、錢仁康譯《肖邦的敘事曲》（《音樂藝術》2006年第1期），錢仁康著《肖邦敘事曲解讀》（人民音樂出版社，2006），馮智全著《肖邦大型作品研究》（上海音樂學院出版社，2007），以及嚴格地說并不屬于音樂學學術研究的音樂隨筆雜文類出版物（如曹利群著《肖邦不住17號》，中國華僑出版社，2008），等等。#p#分頁標題#e#
顯然，運用何種研究方法，如何突破前人已經(jīng)取得的學術成就，最終揭示連國際上許多肖邦學家都從未涉足的研究領域———悲情與悲情內涵，并非易事！然而于先生卻又有獨到的見解：就藝術的深刻本質而言，肖邦的音樂同歐洲一切具有深刻內涵的音樂一樣，包含著一種深層的人性意蘊。但這種意蘊并不是抽象的東西，對于肖邦的音樂來說，這種意蘊正具體體現(xiàn)在它所蘊含的悲情、悲劇性、直至悲劇—戲劇性之中，而它的形成具有特定的、潛在的社會—心理原因……真正的音樂應該是生命體驗的真實袒露，是心靈—情感的一面鏡子。我認為，要闡釋它的深層內涵，至少要通過兩個無法繞開的程序：一是要深入了解作曲家在特定時代、社會、文化環(huán)境下所處的具體境遇、他的整個心路歷程，特別是他的情感體驗，而對這一切的確切把握只能建立在相關第一手資料的基礎之上；二是要深入到音樂文本自身，也即聲音層面上的樂音結構體本身，因為任何精神性的內涵只能通過對音樂文本本身的透視才能得以闡釋。???歷史和美學的結合是最高的批評標準，中國的文藝批評是重視體驗的，因此在接受西方文化的同時，重視體驗的價值，結合歷史與審美的維度就是一種可行的研究方法。???《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》于2008年正式出版后，在中國音樂學界產(chǎn)生了熱烈的反響。為此，中央音樂學院和上海音樂學院于2009年11月中旬在中央音樂學院聯(lián)合舉辦了“《悲情肖邦》并肖邦專題研討會”。會上，人們或從多角度表達學習研讀《悲情肖邦》的心得；或從多側面解讀“音樂學分析”在此著中的運用與發(fā)展。甚至，也有人驚訝地發(fā)現(xiàn)，三個月前（即2009年9月）到中央音樂學院講學的德國當代音樂學家赫爾曼-達努澤（HermannDanuser，1946—）的“關聯(lián)域化理論”竟與于先生一貫堅持強調的研究方法有諸多契合……???誠然，表面看來，《悲情肖邦》中帶有史學傳記特征的四個篇章———“轉折（1831年秋）”、“走向成熟（1832—1838）”、“抵達巔峰（1839—1846）”，以及“黯淡孤寂的晚期（1847—1849）”即是“第一個程序”，而對各時期作品具體的音樂技術分析與音樂表現(xiàn)性分析即是“第二個程序”，它們也確實體現(xiàn)著于先生自80年代中期以后一直強調的歷史與邏輯相互融合、相互貫通的學術思想。
然而，在于先生綜合歷史的、美學的、分析的、文化的視野“闡釋”的字里行間，除了充滿海德格爾、伽達默、蘇珊•朗格等人的理論意味外，他的一系列獨特見解何嘗不是對前人研究的超越？！如將肖邦《b小調諧謔曲》視為標志著肖邦一生創(chuàng)作的重要轉折，并將其從“突破諧謔曲體裁的傳統(tǒng)性質，提升到悲劇—戲劇性境界”、“音樂中強烈的對比和反差造成音樂整體的巨大內在情感張力”、“將音樂推向悲劇—戲劇性頂峰的尾聲處理”予以高度概括；在對夜曲體裁淵源關系進行考察以及對《c小調夜曲》分析之后得出的那些既充滿厚重“歷史感”，同時又凝練、準確的美學闡釋“：一場心靈的風暴終于過去了，超脫了痛苦之后似乎變得明朗了的心境，同朦朧的夜色融合在一起，慢慢地消失在靜謐之中……從中國傳統(tǒng)美學的‘意境’觀念來審視，應該說肖邦的這首夜曲不愧為真正達到了‘情景交融’的境界，中西藝術之間在審美理想上畢竟是相通的。”???更為重要的是，在《悲情肖邦》中還有很多中國音樂學家不茍同于西方肖邦學家長期以來固有陳舊話語的精辟論斷。如在闡釋《f小調幻想曲》第124—135小節(jié)的音樂內涵時，于先生指出“：有的肖邦學家以這段稱之為‘凱旋’的音樂段落為根據(jù)，認定整首幻想曲是一首壯麗、充滿樂觀、勝利情緒的作品，這種論斷難以令人茍同……我認為，作為一首‘幻想曲’，這第二個音樂主題同第一個主題群中的那個充滿陽光、明朗、憧憬的第二個主題一樣，反映了肖邦心境中的另一面，似乎是一種對奮起、抗爭的一種想象，還遠不是凱旋的勝利凱歌。”???又如，在論及《b小調奏鳴曲》末樂章時，于先生指出：“在肖邦所處的30—40年代，奏鳴曲套曲的結構原則和整體構思基本上還是遵循著原來的框架，特別是它的末樂章通常都具有舉足輕重的地位……然而，肖邦的這首奏鳴曲的末樂章卻令人驚奇地背離了這個原則……肖邦是一位具有堅實、深厚的傳統(tǒng)音樂技法素養(yǎng)的作曲家，這里不存在技術層面上的處理失當問題。在我看來，這一切都源自這部感情‘戲劇’的發(fā)展邏輯自身……許多肖邦學家和善于詮釋肖邦作品的鋼琴演奏大師們，對這個終結樂章的內涵的感悟和理解往往都相當接近……人們在聆聽這個樂章時產(chǎn)生的這種視覺想象，是無可厚非的。但是或許更為重要的是，在探尋作曲家在創(chuàng)作這首奏鳴曲時的情感—心理路程中，來揭示這首終曲的內在意蘊。”???再如，在論及肖邦與喬•治桑的關系破裂時，于先生也沒有完全贊同西方大多數(shù)肖邦學家以往的觀點，而是有理有據(jù)地從更深層的音樂內涵中提出了自己獨到的見解。???于先生的這些建立在“歷史研究”與“美學評價”基礎上的見解，無論是在思想性、思辨性，還是基于歷史與邏輯相互融合、相互滲透的理論構建，以及在對第一手資料與史料的占有和運用方面，都絕不會比西方音樂學家的研究遜色。甚至，它們還表明了中國音樂學家在以下三個方面取得的歷史性成就：第一，中國音樂學家突破了在西方音樂研究中總是跟在西方人身后“嚼別人嚼過的饃”的學術歷史；第二，中國的西方音樂研究在當代國際性的西方音樂研究中突破性地具有了屬于中國音樂學家自己的學術話語；第三，在當代國際性的西方音樂研究中，中國音樂學家做出了自己應有的學術貢獻。
或許是由于筆者研究課題———“西方音樂研究在中國”的原因使然，每次閱讀于先生的《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》和《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》這兩部專著時，腦海里都會情不自禁地聯(lián)想到另一部著作———《中國科學技術史》（ScienceandCivilisationinChina）。它是中國第一部具有現(xiàn)代學術意義的巨著。它的出版不僅在西方漢學界引起過轟動，而且在國際學術界也獲得了極高的聲譽。聯(lián)合國教科文組織甚至將其看作是歐洲人學術研究的最高成就，是人類20世紀完成的重大學術成果之一。該著自1954至2004年由英國劍橋大學出版社陸續(xù)出版以來，先后被多國文字轉譯……然而，《中國科學技術史》的作者卻不是中國人，而是一位花了整整50年時光才完成的外國人———英國漢學家、科學史學家李約瑟博士（JosephNeedham，1900—1995）。???當然，從研究對象上看，李約瑟的“中國科學技術史”與于先生的“西方音樂哲學”和“悲情肖邦”完全屬于兩個不能相提并論的學術范疇。但是，如若我們從域外學者做“他國文化”研究這一視角出發(fā)，卻又不得不承認它們有很多相同、相通之處。而且，在筆者看來，這種相同與相通所給予我們的啟發(fā)和反思也應該是深刻的。一方面，在當代國際化的西方音樂研究領域里，中國的西方音樂研究及其高層次的學術成果（出版物）亟待翻譯成西方文字，并通過國際化的出版物版權貿(mào)易早日“走出去”，在寬廣的國際學術舞臺上與世界范圍內的音樂學同行取長補短、深層交流。#p#分頁標題#e#
另一方面，對于中國音樂學家來說，學者的學術成果在何種程度上獲得社會的好評，能否為國家甚至為世界做出貢獻，除了首先取決于學者的“學”與“識”以外，更重要的還有學者在其理論信仰與理論支撐上的學術境界。雖說，學術境界高遠者未必就一定能夠產(chǎn)出高水平的學術成果，但學術境界平庸者斷然出不了高層次學術成果卻是不爭的事實。在筆者看來，這并非王國維在《人間詞話》中所說的“詩以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句”中的“境界”，而是學者對其學術研究賦予的歷史意義和所持有的治學立場，以及所追求的學術研究終極目標。那么，于先生的治學立場是什么呢？或許，用于先生在接受同行訪談時的回答就是最明白無誤的說明：中國學者對西方音樂的研究，其最大的意義與最終價值是什么？是為了看清對方，還是為了看清自己？是為了更像西方，還是走出西方？還是為了真正超越中西二元矛盾？于先生的回答是：既是為了看清對方，同時也是為了看清自己。最終目的當然不是更像西方，而是走出西方。不過，我不大傾向于將東西方音樂之間的差異看作是一種必須超越的“矛盾”，我主張在以“我”為主的前提下，借鑒西方音樂中一切可以為我所用的東西。???同樣也是筆者在和于先生的一次交談中，當筆者請教于先生：在當代國際化的西方音樂研究中，您認為中國的西方音樂研究以及中國音樂學家可能會在哪些方面對世界做出學術貢獻時，于先生謙遜地告訴筆者：很難。但也有可能通過在對中國傳統(tǒng)美學整理研究的基礎上，以中國音樂美學中某些獨特的闡釋對西方音樂哲學、音樂美學做出中國音樂學以及中國音樂學家的學術貢獻。任何一個民族的智慧之光常常都會在某一個時代集中地體現(xiàn)在某些個人的身上。
歷史唯物主義者也并不否認，個人素質在相當程度上影響著的一個學術領域的歷史發(fā)展進程，并且標志著一個學科在學術上的成熟與成就。于先生正是這樣一位對中國的西方音樂研究歷史發(fā)展進程產(chǎn)生重大影響的學術大家，他所取得的學術成就也正是中國西方音樂研究學科中，乃至整個中國音樂學界最耀眼的標志！它既體現(xiàn)了中國知識分子追求學術真理特有的精神品質，同時也彰顯了建立在馬克思主義唯物史觀與辯證法理論與哲學基礎之上，具有中國學術特色的音樂學理論品格。謹以此文衷心祝愿于潤洋先生健康、長壽，學術生命常青！
