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作者：姚霏 單位：上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院

19世紀(jì)中葉，德國思想家德羅伊森(J．G．Droysen)曾不無偏激地?cái)嘌?“只有當(dāng)歷史學(xué)家真正開始認(rèn)識(shí)到視覺藝術(shù)也屬于歷史材料，并能有系統(tǒng)地運(yùn)用它們，他才能更加深入地調(diào)查研究以往發(fā)生的事件，才能把他的研究建立在一個(gè)更加穩(wěn)固的基礎(chǔ)上。”［1］(P72)在中國，隨著史學(xué)的“社會(huì)史轉(zhuǎn)向”，圖像之于歷史的特殊作用逐漸為史學(xué)家所注意。誠如小田在《漫畫:在何種意義上成為社會(huì)史素材————以豐子愷漫畫為對(duì)象的分析》中所言:“(豐子愷)給我們提供了往昔存在的情境;出現(xiàn)在情境中的，不是某個(gè)個(gè)體，而是某類角色;發(fā)生在情境中的，不是特定的事件，而是常態(tài)行為;展示在情境中的，不是即時(shí)見聞，而是時(shí)代風(fēng)尚;隱現(xiàn)在情境中的，除了具體實(shí)在，還包括‘實(shí)在’所象征的抽象意識(shí)。”［2］與關(guān)注特定人物、事件的政治史不同，社會(huì)史所追求的“真實(shí)”，不是“人物———事件事實(shí)”，而是“符號(hào)———行為事實(shí)”。［3］(P56)圖像完全可以作為獲取“符號(hào)———行為事實(shí)”的基本素材。1884年，晚清著名畫家吳友如創(chuàng)作出版了《申江勝景圖》。該畫冊(cè)收入以上海城市景觀為對(duì)象的繪圖60余幅。其中，女性是與上海城市息息相關(guān)的“景觀”。其后，在擔(dān)任《點(diǎn)石齋畫報(bào)》主筆期間，吳友如十分留意與女性相關(guān)的新聞，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中的女性主題比比皆是。1890年9月，吳友如將創(chuàng)作的重心從《點(diǎn)石齋畫報(bào)》轉(zhuǎn)移，創(chuàng)立了《飛影閣畫報(bào)》，每期第一幅即為“滬妝仕女”。3年后，吳友如又出版《飛影閣畫冊(cè)》，其中仍有“時(shí)裝仕女”單元。這些都市仕女圖在吳友如逝世后，被收入《吳友如畫寶》的“海上百艷圖”中刊行。和傳統(tǒng)仕女畫不同，吳友如將目光投向晚清上海都市中的女性。當(dāng)西方城市文明的標(biāo)志———西洋建筑、玻璃窗、路燈、馬車和中式裝扮的女性出現(xiàn)在同一畫面并取得驚人的和諧時(shí)，我們似乎找到了晚清上海城市的魅力所在。

一、活躍于城市空間中的晚清上海女性

1.遠(yuǎn)眺下的女性:從四馬路到郊外創(chuàng)作于1893年的《滬游夢影》在提到上海租界娛樂區(qū)時(shí)寫道:“蓋英界為滬上之勝，而四馬路又為英界之勝，是以游人競稱四馬路焉。”［4］(P156)事實(shí)上，早在19世紀(jì)80年代中期，四馬路已經(jīng)成為租界娛樂區(qū)的核心地帶?！渡杲瓌倬皥D》中的“四馬路中段”描繪的是山西路和福建路之間的四馬路。在這看似“女性缺席”的場景中，處處蘊(yùn)藏著女性的身影。畫中右下角的三層樓建筑是當(dāng)時(shí)滬上聞名的茶樓———閬苑第一樓。從晚清畫報(bào)可知，自從公共租界工部局禁煙以后，流妓在“煙館中無處容身，乃相率而啜茗”，“無不濃妝艷服，圍坐于明窗凈幾”，看到穿著華麗的客人便“眉目傳情”。［5］(第8冊(cè)，P141)《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中有“博士肇事”一則，就發(fā)生在閬苑第一樓，講述了妓女家的女仆被“茶博士”調(diào)戲而大打出手的鬧劇。［5］(第1冊(cè)，P19)從畫面來看，圍觀的人群中有不少女性。閬苑第一樓的二層是當(dāng)時(shí)有名的彈子房。1883年的《申報(bào)》有竹枝詞題詠女子入彈子房打彈子:“玉手輕拋銀彈去，打球肯讓醉三郎。”［6］在《申江勝景圖》中，我們就能找到女性于彈子房中觀賞游戲的場景。而到了《海上百艷圖》出品時(shí)，就已經(jīng)有婦女圍在一起打彈子的畫面了。

閬苑第一樓對(duì)面是連排的里弄住宅。19世紀(jì)70年代末的竹枝詞中提到:“四馬路兩旁統(tǒng)是妓館，游人出入之所。”［7］(P54)隨著公共娛樂區(qū)域的“北移”，上海的高等妓業(yè)從老縣城內(nèi)虹橋一帶轉(zhuǎn)移到了租界四馬路中段，出現(xiàn)了連成一片的“壯觀”景象?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》中的“提人釀禍”，就用鳥瞰的視角給出了晚清上海妓業(yè)空間“里”的典型形象。在“四馬路中段”圖中，尚仁里沿街二樓的窗戶里，隱約可辨女子的身影。而在畫左下方的一處弄堂口，一臺(tái)轎子正從弄內(nèi)出來。在《飛影閣畫冊(cè)》中也有相似的場景。“香衣相逐”表現(xiàn)的是書寓應(yīng)召出局的場面。中式裝扮的女子與轎子，穿梭在由石庫門、百葉窗和西式路燈構(gòu)成的里弄街巷，構(gòu)成了晚清上海一道獨(dú)特的風(fēng)景線。除了轎子這一傳統(tǒng)代步工具，四馬路上出現(xiàn)的新式交通工具東洋車、馬車也與女性出行息息相關(guān)?！渡杲瓌倬皥D》的“龍華進(jìn)香”描繪了4個(gè)前往龍華寺燒香的女子，她們兩兩分坐在東洋車和獨(dú)輪車上;而“華人乘馬車腳踏車”則描繪了男女共乘馬車、悠然自得的景象。乘坐馬車成為晚清上海女子值得炫耀的行為之一。在《點(diǎn)石齋畫報(bào)》和《飛影閣畫冊(cè)》中，就有不少女性乘坐馬車的圖畫。而她們的足跡也已經(jīng)越出四馬路，沿著越界筑路的方向向西延伸?！讹w影閣畫冊(cè)》中的“以水為鑒”，描述的便是女子在靜安寺外“天下第六泉”逗留的場景。在當(dāng)時(shí)租界的邊郊地帶，除了馬車經(jīng)過時(shí)留下的女性身影，一座座煙囪下也有著別樣的女性景觀。在《申江勝景圖》中，繅絲廠這一近代工業(yè)文明的產(chǎn)物，成為上海城市的重要景觀之一。在“繅絲局”圖的左下角，局門口依稀行走著幾名女子。這一女性出入繅絲局的場景，被納入?yún)怯讶绲摹讹w影閣畫冊(cè)》，成為晚清上海重要的女性景觀之一。在“女執(zhí)懿筐”中，和遠(yuǎn)處鄉(xiāng)野風(fēng)光形成對(duì)比的是繅絲廠西式的籬笆和門燈，大門口揮手告別的女工們來自鄉(xiāng)野，卻在不知不覺中卷入了龐大的西方工業(yè)文明中。

2.凝視中的女性:公共空間中的女性群像在領(lǐng)略了女性活動(dòng)空間伴隨租界空間的延伸而拓展后，讓我們回到“遠(yuǎn)眺”的起點(diǎn)———四馬路中段，開始一段“凝視”的旅程。19世紀(jì)八九十年代，在租界娛樂區(qū)內(nèi)，女性身影已經(jīng)成為人們習(xí)以為常的移動(dòng)景觀。(1)戲園早在1874年，就有人對(duì)租界戲園中看戲婦女之多作了描述:“上海一區(qū)，戲館林立，每當(dāng)白日西墜，紅燈夕張，鬢影釵光，衣香人語，杳來紛至，座上客常滿，紅粉居多。”［8］在《申江勝景圖》的“華人戲園”中，臺(tái)上唱念做打，臺(tái)下男女雜坐。二樓偏廂中，還有結(jié)伴而來的女子。從該畫的視角分析，畫家的關(guān)注點(diǎn)顯然“半在臺(tái)上半在下”，座中男女雜坐的情形是畫家極力突顯的。而到了《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的“和尚冶游”中，由于要講述的是一名和尚攜妓到老丹桂戲園看戲的奇聞，畫家干脆將視角完全瞄準(zhǔn)觀眾席。畫家對(duì)每個(gè)女性人物進(jìn)行了細(xì)致的勾勒，加重筆墨，使其看來比男性人物更為顯眼。這種表現(xiàn)手法，一方面是為了取悅畫報(bào)讀者的男性身份，同時(shí)也表達(dá)了畫家對(duì)女性入戲園這一現(xiàn)象的關(guān)注。在同一空間，當(dāng)一部分女性作為消費(fèi)者出現(xiàn)時(shí)，另一些女性正要開始她們的謀生之旅。19世紀(jì)八九十年代，髦兒戲從最初的官紳宅第“堂唱”演變?yōu)樵诠潭▓鏊莩?，日漸成為上海全新的娛樂內(nèi)容?！讹w影閣畫冊(cè)》中的“巾幗須眉”便描繪了女藝人們?cè)诤笈_(tái)扮裝的場景。(2)書場隨著評(píng)彈的傳播，聽女彈詞日益成為晚清上海人日常生活的組成部分。19世紀(jì)八九十年代，女彈詞依舊保持著“堂唱”、“書寓”、“書場”三種不同空間的表演形式。但書場已經(jīng)日益成為彈詞女藝人的主要活動(dòng)空間。出版于1898年的《海上游戲圖說》中指出，書場的開設(shè)并不復(fù)雜，“葺屋一大間，延請(qǐng)一二女郎先生，或三四人，中設(shè)高臺(tái)，小幾下列，聽客座位多至百座……屆時(shí)先生乘輿而至，登臺(tái)高坐，臺(tái)下之客環(huán)坐而聽”。［9］在《申江勝景圖》的“女書場”中，空間設(shè)置正如文字記載:兩位“女先生”高坐臺(tái)上，寬敞而氣派的書場座無虛席，門口還有大量涌入的人群，顯示出時(shí)人對(duì)女彈詞的極度追捧。#p#分頁標(biāo)題#e#

成書于1891年的《海上冶游備覽》中講到，女彈詞演出的順序是先唱開篇。“開篇者，編成七言字句，于說正書前先唱一篇，不知傳自何人，永奉為例，往往一座數(shù)先生，先令雛鬟唱開篇，亦有兩雛唱開篇者。俟開篇唱畢，乃唱正書焉。”［10］正書后再唱小曲一支作為結(jié)束。《飛影閣畫冊(cè)》中的“更唱迭和”，臺(tái)上不同年齡、不同座位的女藝人，顯示了不同的分工和地位。(3)煙館到19世紀(jì)八九十年代，租界中的煙館已呈現(xiàn)鱗次櫛比的態(tài)勢。1883年出版的《淞南夢影錄》中提到:“租界煙館向以雛妓供奔走，名曰女堂倌。少年子弟輸錢百余文，使之調(diào)山介片，絞芳巾，品足評(píng)頭，略不避忌……近有所謂打野雞者，抹粉涂脂，奇形怪狀，花街柳陌，扶婢閑行。往往借一塌之煙霞，訂三更之云雨。”［4］(P114)《上海小志》也提到:“(煙館)初以法租界之眠云閣為最，繼則互相爭賽，復(fù)以南誠信為首屈一指……入夜，雉妓紛集，粥粥群雌，尤形熱鬧。男女相對(duì)，一塌橫陳，不以為怪，而野鴛鴦多成就其中，以是賈大夫一流趨之若鶩。”［11］(P40～41)果然，在《申江勝景圖》的“南誠信正廳”中，女子或與男子談笑風(fēng)生，或幾人交頭接耳，還有橫臥榻上、吞云吐霧者。而《點(diǎn)石齋畫報(bào)》一張名為“煙狗”的畫中，女子抽煙榻上，神情慵懶，絲毫不顧及旁人的眼光，可算是早期的女煙客了。(4)番菜館到番菜館吃飯是晚清中國人“現(xiàn)代性”的一種想像。出版于1893年的《滬游夢影》在提到滬上菜館時(shí)指出:“番菜館為外國人之大餐房……向時(shí)華人鮮過問者，近則裙屐少年、巨腹大賈，往往攜姬挈眷，異味爭嘗，亦沾染西俗之一端也。消夜館者……惟杏花樓、中華園為最。”［4］(P158～159)最初進(jìn)出番菜館的女性是妓女和女藝人。小說《九尾龜》第四十二回中，章秋谷等人到一品香吃大餐，叫了蟾珠等妓女的局，席間還從隔壁包間轉(zhuǎn)了一個(gè)局。［12］(上，P278～281)第六十二回中，章秋谷等回到上海，辛修甫在一品香為他們接風(fēng)，也叫了局。［12］(中，P413)20世紀(jì)初的《圖畫日?qǐng)?bào)》將“大菜間請(qǐng)客之熱鬧”列為“上海社會(huì)之現(xiàn)象”，其間也有被叫局的妓女作陪?？梢?，妓女出入番菜館是家常便飯。在《海上百艷圖》的“隊(duì)結(jié)團(tuán)云”中，幾名女子正要進(jìn)入一間西式樓房。仔細(xì)辨認(rèn)屋內(nèi)匾額上的文字，原來是當(dāng)時(shí)著名的杏花樓番菜館。手持琵琶、乘轎而來的女子是往番菜館出局的妓女。而《海上百艷圖》的“別饒風(fēng)味”中，在番菜館中品嘗西餐的群體變成了女性。從空間中的被消費(fèi)者到消費(fèi)者的變化，暗示著女性空間權(quán)力的擴(kuò)大。

二、晚清女性在城市空間中的尷尬與危險(xiǎn)

1.女性禁入與距離規(guī)訓(xùn)傳統(tǒng)中國社會(huì)對(duì)于女性進(jìn)入公共領(lǐng)域存在種種限制。1872年的《申報(bào)》有文章指出:“婦人女子原宜深藏閨閣，不令輕見男子之面，所以別內(nèi)外而防淫欲，意至深也。乃上海地方婦女之蹀躞街頭者，不知凡幾。”［13］在《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的“游園肇禍”一則中，有婦女乘馬車游玩張園，不慎跌入池中丑態(tài)盡現(xiàn)。盡管作者也認(rèn)為“該園荷花池畔亦宜圍以欄桿，免致偶不經(jīng)意傾跌堪虞”，但還是將根本原因“歸咎于婦女不宜輕出閨門”。［5］(第10冊(cè)，P206)1893年的《申報(bào)》更以“婦女不宜輕出閨門說”為標(biāo)題，勸說婦女遠(yuǎn)離公共領(lǐng)域。作者在文中提出一個(gè)獨(dú)特的論調(diào)，即“殊不知他處婦女或可于中饋之暇出外游行，獨(dú)上海則澆薄成風(fēng)，萬不可使婦女偶然游玩”。至于晚清上海的哪些場合最應(yīng)禁止婦女出入，作者列舉了戲園、酒肆、茶館、園林。［14］一直到辛亥革命前幾年，《申報(bào)》上出現(xiàn)禁止開設(shè)“夜花園”的言論，居首位的理由無非“上流社會(huì)人多青年子弟、良家婦女，借游園之名作秘密之機(jī)，失節(jié)喪名不知凡幾。罪惡滔天，實(shí)較北里為甚”，［15］“男女聯(lián)袂偕游，有傷風(fēng)化”。［16］在這類看似保護(hù)婦女、整肅風(fēng)化的言論和舉動(dòng)背后，暴露出傳統(tǒng)社會(huì)男女正常交往的缺乏，以致公共場所一有女性出現(xiàn)，不是引發(fā)兩性非正常的接觸，就是引發(fā)社會(huì)不必要的恐慌。一些以“傳統(tǒng)禮教衛(wèi)士”形象出現(xiàn)的文人本能地察覺到社會(huì)失序的威脅———城市化迅速發(fā)展，大行其道的西方文明動(dòng)搖了傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的基礎(chǔ)，等級(jí)、性別界限日益模糊。于是，“關(guān)于社會(huì)動(dòng)蕩或男性美德失墮的焦慮就投射到女性身上”，［17］(P133)對(duì)女性實(shí)施隔離成為停止這種焦慮和恐慌的靈丹妙藥。然而，時(shí)過境遷，在西方文明以傾瀉之勢涌向中國的晚清時(shí)期，傳統(tǒng)的“隔離”不具備可操作性。在“隔離”收效甚微的情況下，“制造距離”成為改變公共領(lǐng)域男女雜處的權(quán)宜之計(jì)。

1909年出版的《圖畫日?qǐng)?bào)》將“升平樓野雞之嘈雜”視為“上海社會(huì)之現(xiàn)象”之一。繪者寫道:“租界雉妓向皆聚集于四馬路之青蓮閣。自去冬青蓮閣關(guān)閉后，即群集于四海升平樓。六七點(diǎn)鐘時(shí)，翔集飛鳴，嘈雜至不可耐，而附膻逐臭者，轉(zhuǎn)以此為樂境焉。”［18］(第1冊(cè)，P487)顯然，茶館中男女混雜的情形令繪者十分反感。而在同一時(shí)期的小華園吃茶，卻被視為風(fēng)雅寫意之事。“樓上另設(shè)有女客間，桌椅均以竹制成，樸而不野，華而不俗。午后三四鐘時(shí)，明珰翠羽，粉黛如云，風(fēng)生七碗之余，令人作飄飄欲仙之想。”［18］(第1冊(cè)，P439)出入小華園的女性仍以妓女為主體，但這種男女分座的形式，卻能得到社會(huì)輿論的認(rèn)同。在晚清，女性不僅作為書場中的“被觀賞者”，即彈詞女藝人或妓女出現(xiàn)，同時(shí)，她們也逐漸成為書場的消費(fèi)者。在《圖畫日?qǐng)?bào)》“上海社會(huì)之現(xiàn)象”的“書場年節(jié)會(huì)書之詼諧”中，就有女性觀者的身影。而另一幅“上海社會(huì)之現(xiàn)象”則以“婦女聽書之自由”為題寫道:“書場另有女坐，凡小家蕩婦、富室嬌娃、公館之寵姬、妓寮之雛婢，莫不靚妝艷福，按時(shí)而臨……此種書場三四馬路之間所在多有。”［18］(第2冊(cè)，P151)可見，晚清已經(jīng)有了女子聽書的書場，且所來的女子各階層都有。不過，從圖像上來看，女座位于舞臺(tái)側(cè)面，且與男座保持距離，顯示著社會(huì)輿論對(duì)男女雜處的通融底線。當(dāng)時(shí)，在倡導(dǎo)西學(xué)的進(jìn)步人士當(dāng)中，男女界限的觀念同樣根深蒂固。蔡元培在談到1902年籌備愛國女校時(shí)講:“會(huì)畢，在里外空?qǐng)鰯z影，吳彥復(fù)夫人自窗口望見之而大罵，蓋深不以其二女參與此會(huì)為然也。未幾，薛錦琴女士到滬，蔣智由先生設(shè)席歡迎，乃請(qǐng)仲玉與林氏姑嫂作陪，而自身不敢列席，蓋其時(shí)男子尚不認(rèn)娶妾為不合理，而男女之界，亦尚重避嫌如此。”［19］(P609～610)愛國女校成立多年后，我們可以在《圖畫日?qǐng)?bào)》中找到一幅名為“演說家”的圖畫。圖釋提到:“自歐化東漸，人民知西人演說之舉，最易開通知識(shí)、灌輸文明，于是皆開會(huì)演說。初惟紳學(xué)界有之，近則商界及女界亦然，且恒有請(qǐng)人代表者，而尤以上海為獨(dú)開風(fēng)氣之先。”［18］(第1冊(cè)，P211)在“開通知識(shí)、灌輸文明”的演說會(huì)上，女聽眾仍然與男子分坐，且用屏風(fēng)隔出一塊專門區(qū)域。不知如此標(biāo)榜男女界限的中國社會(huì)，要如何開通這知識(shí)文明的第一步。#p#分頁標(biāo)題#e#

2.“危機(jī)四伏”的街道空間在娛樂空間中制造“距離”，確實(shí)可以一定程度上解除男女雜處的“危害”。但在一些日常生活必須出入的空間，“距離”便無法發(fā)揮作用。街道是女性從傳統(tǒng)領(lǐng)域進(jìn)入公共領(lǐng)域的“必經(jīng)之路”。無論是女性消費(fèi)者，還是女性生產(chǎn)者，都必須通過街道拓展自身的活動(dòng)范圍。通過各類發(fā)生在街道上的新聞，一個(gè)“危機(jī)四伏的街道”形象，開始浮現(xiàn)在晚清女性面前。晚清發(fā)行量最大的畫報(bào)《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中有“擅冒巡丁”和“龜子橫行”兩則新聞，講述的是女子在街道上遭遇男子冒犯、打劫的故事。［5］(第3冊(cè)，P5)如果說掃墓所走的是通往郊外的道路，那在最為繁華的租界娛樂區(qū)，街道依然充斥著各種危險(xiǎn)。華燈初上的四馬路一帶，以妓院男傭(俗稱“龜子”)為首的一些無賴之徒聚黨而游，專攔街頭的隨轎婢女調(diào)笑，甚至強(qiáng)搶其首飾，眾目睽睽，毫無顧忌。［5］(第4冊(cè)，P32)1909年創(chuàng)刊的《圖畫日?qǐng)?bào)》中，“流氓強(qiáng)攫婦女首飾之兇橫”被列為“上海社會(huì)之現(xiàn)象”。除此之外，調(diào)戲是女性在街道上遭遇的又一經(jīng)歷?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》的“馬夫惡劇”中講到，兩名少婦途經(jīng)泥城橋一帶，被一個(gè)名叫明春的馬車夫和同黨上前調(diào)戲，用該處正在修筑的陰溝污泥抹在少婦臉上，少婦向巡捕大聲呼救，無賴們才紛紛奔逃。［5］(第12冊(cè)，P125)19世紀(jì)末，隨著繅絲、紡織、火柴等業(yè)在上海迅速發(fā)展，越來越多的平民女子開始從事女工職業(yè)。伴隨上下工的日?；?，女工經(jīng)常受到流氓無賴的欺侮。“有青年子弟，獵艷尋春，俟婦女出棧之時(shí)，任意輕薄”;［20］“見姊妹花有妖嬈艷冶者，即近前調(diào)戲，恣意癲狂，偶或反唇斥之，則攫取簪環(huán)，甚至撕其衣袂”;［21］“顧(散)工之際，被流氓攔截調(diào)戲，以致滋生事端者時(shí)見于報(bào)”。［22］《點(diǎn)石齋畫報(bào)》也曾報(bào)道兩起女工回家途中遭遇調(diào)戲的事件，其中一則新聞寫道:“人生不幸作為女子身，其或生長名楣香閨深處，并不知有井臼操者，固幾生修到也。至于蓬門弱質(zhì)，壓線年年，藉十指為糊口計(jì)者，露面拋頭，事非得已，有心人方憐憫之不暇，何忍于陌上相逢，恣其調(diào)笑哉?怡和絲廠多女工，放工后，三三兩兩結(jié)伴歸家。路遇流氓數(shù)輩，遽行調(diào)戲。”［5］(第4冊(cè)，P13)《圖畫日?qǐng)?bào)》有流氓向女工噴鏹水的圖畫，其原形是1910年3月26日《申報(bào)》上的一則新聞《機(jī)器匠之淫惡》。原來，這些地痞因調(diào)戲女工被辱罵而用鏹水噴向女工以求報(bào)復(fù)。而《圖畫日?qǐng)?bào)》上的“流氓調(diào)戲湖絲阿姐之潑賴”儼然已經(jīng)成為晚清典型的“上海社會(huì)之現(xiàn)象”。

三、從圖像到史料:圖像學(xué)方法的運(yùn)用

新文化史研究和圖像史料的提倡者彼得•伯克(P．Burke)在《圖像證史》(Eyewitnessing:TheUsesofImagesasHistoricalEvidence)一書中提到:“一兩代人以來，歷史學(xué)家極大地?cái)U(kuò)展了他們的興趣，所涉及的范圍不僅包括政治事件、經(jīng)濟(jì)趨勢和社會(huì)結(jié)構(gòu)，而且包括心態(tài)史、日常生活史、物質(zhì)文化史、身體史等等。如果他們把自己局限于官方檔案這類由官員制作并由檔案館保存的傳統(tǒng)史料，則無法在這些比較新的領(lǐng)域中從事研究……圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式。”［23］(P3，P9)事實(shí)上，無論是新文化史旗手林•亨特(L．Hunt)的《法國大革命時(shí)期的家庭羅曼史》，還是彼得•伯克的《制造路易十四》，都將圖像史料作為建構(gòu)史實(shí)的重要工具，通過分析大眾文化的重要組成部分———圖像，揭示特定時(shí)代的精神狀況及其變化。而在女性史研究方面，伯克提到圖像對(duì)“日常生活中的婦女”研究的重要意義，他分別列舉了中國、日本、歐洲的繪畫作品是如何透露出城市婦女對(duì)街頭活動(dòng)的參與程度、婦女從事哪些生產(chǎn)勞動(dòng)、婦女的空間和角色。這些內(nèi)容都是我們很難在官方檔案和文字史料中找到的。在關(guān)于女性識(shí)字率的問題上，伯克列舉了希臘和法國的兩幅圖像:兩名古希臘少女手牽手，其中一人拿著用皮繩捆著的寫字板，透露了當(dāng)時(shí)女性或許需要學(xué)習(xí)識(shí)字的歷史細(xì)節(jié);而在近代早期法國鄉(xiāng)村的學(xué)校中，男女學(xué)生雖然一起學(xué)習(xí)，“值得注意的是，男生那邊有寫字的桌子，而女生則把雙手放在膝上，似乎只需要聽課，說明她們正在學(xué)習(xí)朗讀，而不需要學(xué)習(xí)寫字”。［23］(P145～153)

需要指出的是，新文化史學(xué)對(duì)圖像史料的認(rèn)識(shí)和分析，很大程度上源于對(duì)瓦爾堡學(xué)派(theWarburgSchool)圖像學(xué)理論和方法的借鑒。1939年，潘諾夫斯基(E．Panofsky)出版了《圖像學(xué)研究》(StudiesinIconology)一書，開創(chuàng)了對(duì)藝術(shù)主題和意義進(jìn)行分析的有組織、漸進(jìn)且邏輯性強(qiáng)的系統(tǒng)———圖像學(xué)。潘諾夫斯基將圖像學(xué)分為“三個(gè)解釋層面”(threelevelsofinterpretation):第一個(gè)層面是“前圖像志描述”(pre－iconographicaldescription)，也稱“自然”層面。在這個(gè)層面上，人們識(shí)別繪畫最基本的主題，即展示的內(nèi)容。理解這個(gè)層面的意義，人們只需將日常生活的經(jīng)驗(yàn)帶入其中。第二個(gè)層面是“圖像志分析”(icono-graphicalanalysis)，也稱“傳統(tǒng)”層面，這是圖像學(xué)開始發(fā)揮作用的地方。潘諾夫斯基提出，為了理解第二個(gè)層面的意義，我們必須將現(xiàn)有的文學(xué)、藝術(shù)和文化知識(shí)引入。只有這樣，我們才能分辨出隨意的一餐和“最后的晚餐”之間的區(qū)別。第三個(gè)層面是“圖像學(xué)解釋”(iconologicalinterpreta-tion)，也稱“本質(zhì)”層面。畫家“對(duì)國家、時(shí)代、階級(jí)、宗教或者哲學(xué)信仰的基本態(tài)度———被無意識(shí)透露出來并壓縮在作品里”，［24］(P7)這就要求我們對(duì)潛在的意義進(jìn)行揭示。第三個(gè)層面是圖像學(xué)的最終目標(biāo)。同樣，晚清上海的各類畫報(bào)和畫冊(cè)上的圖像，也為我們勾勒女性的活動(dòng)空間和她們?cè)谏a(chǎn)、消費(fèi)領(lǐng)域的身份特征提供了重要幫助。在挖掘這些圖像的史料價(jià)值時(shí)，我們也可以借鑒圖像學(xué)方法的三個(gè)層面:

在第一個(gè)層面，我們應(yīng)該對(duì)“女性在場”的圖像進(jìn)行搜集，這是一個(gè)不需要特殊能力便能實(shí)現(xiàn)的步驟(當(dāng)然，如果對(duì)于晚清男女形象特征一無所知，可能首先面臨“男女不分”的尷尬)。

在第二個(gè)層面，我們必須判斷這些女性的身份和所處的環(huán)境，這便需要特定的背景知識(shí)。我們可以從以下兩個(gè)途徑獲得信息:首先是畫面上的文字。這又可以分為三種情況。第一種是圖像名稱，如龍華進(jìn)香、四馬路中段等。第二種是隱藏在畫面中的文字，如“香衣相逐”(《飛影閣畫冊(cè)》)中燈籠上的“書寓”兩字交待了轎中女子并非大家閨秀，而是青樓女子;又如“以水為鑒”(《飛影閣畫冊(cè)》)中井欄上有意無意露出的“六泉”兩字，提示這并非隨便一口井，而是靜安寺前著名的“天下第六泉”。第三種則是新聞文字，如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上的新聞。這些畫面上的文字，第一時(shí)間幫助我們獲取女性身份和環(huán)境的信息。簡而言之，晚清平面媒體上的圖像可以根據(jù)“有圖內(nèi)文字”還是“無圖內(nèi)文字”分為兩大類，即畫報(bào)圖像和畫冊(cè)圖像。畫報(bào)圖像的使用，首先分析“解說文字”，然后分析圖像所反映出的文字外的意義;畫冊(cè)圖像的使用，首先分析“題名”，如果有“景觀內(nèi)文字”也應(yīng)結(jié)合，這往往是畫家希望我們發(fā)現(xiàn)的線索。當(dāng)然，無論圖像上的文字多么直白，也不能幫助我們處理諸如“四馬路中段”這類意象豐富的圖像。如果沒有《淞南夢影錄》、《滬游夢影》之類的文人筆記，我們便不能解析畫面中豐富的性別意向。即使是“隊(duì)結(jié)團(tuán)云”(《飛影閣畫冊(cè)》)這樣主題單一、簡單的圖像，如果不了解晚清番菜館也可“叫局堂唱”這一文化背景，畫面中手執(zhí)琵琶的女子很有可能被誤認(rèn)為是士紳階層的夫人或閨秀。因此，文獻(xiàn)資料仍是我們獲取圖像信息不可或缺的助手。#p#分頁標(biāo)題#e#

第三個(gè)層面，也是最困難的階段，我們必須通過整體分析畫家的繪畫風(fēng)格以及整體把握時(shí)代風(fēng)氣來進(jìn)行圖像創(chuàng)作背后的潛意識(shí)的分析。從《申江勝景圖》到《點(diǎn)石齋畫報(bào)》到后來的“飛影閣系列”，吳友如著力表現(xiàn)著西方文明對(duì)上海城市的影響。他筆下的城市空間有著一種蒸蒸日上的明快色彩，而他筆下的女性在異國文明的包圍下不僅沒有一絲局促不安，反而表現(xiàn)出從容享受的態(tài)度，這不能不說是一種時(shí)代精神的表達(dá)。而畫家對(duì)女性出入公共空間的態(tài)度，也通過主題的選擇、構(gòu)圖的安排等無意間流露出來。因此，在對(duì)晚清圖像中的女性形象進(jìn)行分析時(shí)，我們還要引入另一個(gè)視覺文化的解釋維度，即性別政治。女性主義學(xué)者穆維(L．Mulvey)提出過著名的“男性窺視者”觀點(diǎn)，認(rèn)為大部分電影都反映了潛在的性別政治，“女人被偷窺，男人對(duì)銀幕上的女子浮想聯(lián)翩，銀幕上的男人則是行為者和發(fā)號(hào)施令者”。1972年，伯格(J．Berger)出版了《觀看之道》(WaysofSeeing)一書，借鑒了穆維的觀點(diǎn)，指出由于傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為“男人行動(dòng)，女人顯現(xiàn)”，繪畫也揭露了男女之間的社會(huì)不平等。［25］(P70～74)

以晚清圖像為例，無論是《申江勝景圖》中將女性作為城市景觀的組成部分，還是《飛影閣畫報(bào)》中的仕女系列，顯然都在滿足“男性窺視者”的審美喜好和市場的消費(fèi)需求。即使在《點(diǎn)石齋畫報(bào)》這類新聞圖像中，“考慮到(畫報(bào)對(duì)女性新聞)類型的選擇、趣味的偏向以及簡化或放大的策略，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》里展示的‘海上女性’形象，與男性的性別化觀看、情欲想象有著怎樣密切的關(guān)聯(lián)”。［26］如果再進(jìn)一步考察，有些圖像更像是要喚醒觀看者“男女大防”、“嚴(yán)別內(nèi)外”的傳統(tǒng)觀念。晚清報(bào)刊上頻頻出現(xiàn)的女工受辱的新聞，客觀上成為反對(duì)女性做工的“幫兇”。而畫報(bào)選擇這類題材進(jìn)行二次創(chuàng)作，一方面是為吸引男性讀者的“眼球”;另一方面，我們是否可以認(rèn)為，通過向男性受眾傳播這種“危機(jī)四伏”的街道形象，可以令他們意識(shí)到規(guī)訓(xùn)女性活動(dòng)范圍的必要性。這種輿論營造的效應(yīng)，是否要比官方禁令更作用于無形呢?總而言之，圖像史料的價(jià)值已經(jīng)日益受到歷史學(xué)者的肯定。晚清上海發(fā)行的畫報(bào)和圖冊(cè)中，大量女性與城市空間的圖像為我們勾勒女性的活動(dòng)空間和她們?cè)谏a(chǎn)、消費(fèi)領(lǐng)域的身份特征提供了重要幫助。盡管圖像史料的運(yùn)用仍處在探索階段，即使西方歷史學(xué)界也不曾實(shí)踐出一套行之有效的分析、解讀圖像的手段，但是，因噎廢食絕不是我們應(yīng)有的態(tài)度。誠如亨特在回答對(duì)于新文化史的質(zhì)疑時(shí)說:“針對(duì)這些問題的方法目前還沒有一種能夠斷言是權(quán)威的，但如果他們無條件地拒絕對(duì)如此困難問題的任何形式的探索，歷史學(xué)家只會(huì)喪失他們理解過去的能力。”