前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的歷史小說的女性表達及意義，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：楊建華 何勛 單位：湖南大學文學院
新時期以來，越來越多的女性作家依托現代意識，以中國歷史女性為中心，“把長期以來沒有機會得到表達的女性的經驗、視點、對社會的加入、對生活的觀察，書寫出來”［1］，最終形成一種獨特的不同于男性歷史小說家的表述形態。代表作家作品包括：《武則天》（須蘭、趙玫，1994）、《秋瑾》（葉文玲，1996）、《高陽公主》（趙玫，1996）、《紅瘦———李清照》（唐敏，1997）、《武則天•女皇》（趙玫，1998）、《陳圓圓•紅顏恨》（石楠，1998）、《王昭君•出塞》（龐天舒，1998）、《賽金花•凡塵》（王曉玉，1998）、《夢斷關河》（凌力，1999）、《上官婉兒》（趙玫，2001）、《柳如是•柳葉悲風》（蔣麗萍，2001）、《盂蘭變》（孟暉，2001）、《呂后•宮廷玩偶》（王小鷹，2001）、《德齡公主》（徐小斌，2004）、《一代名妓柳如是》（石楠，2005）、《北方佳人》（凌力，2008）等。本文關注的重點在于：現代女性作家究竟以何種視角進入歷史，又以何種姿態走出男性中心的話語霸權陰影？在創作上又表現出哪些女性所獨有的人文內涵與藝術特征？究竟該如何看待歷史小說的女性表述之于當代文學史的價值與意義？
一性別意識：從平等要求到身體反抗
在中國數千年的文明發展史上，女性“性別”一直是被遺忘、被壓抑、被扭曲的主題。在男權中心的漫長的古代社會，女性逐漸被塑造成男性希望的角色，并內化到歷代女性的一言一行中，成為女性觀照自身、改造自我的唯一標準。中國歷史上對于女性方面的事實記載甚少，即便是像武則天、楊貴妃等人正史有載，也因“紅顏禍水”等定論被打入歷史另冊，這無疑給作家的女性歷史書寫造成了一定困難。但簡單復現歷史顯然不是當代女作家的主要任務，這就如卡西爾談及近代啟蒙主義的發生時所指出的：“這里重要的事情與其說是新的事實的發現，不如說是一種新的思想方式的發現。”［2］女性作家正是從“性別啟蒙”這個歷史基點出發，揭露了女性受壓迫損害和遭遇男權話語壓抑的歷史真相。具體而言，這種性別意識，在歷史小說中首先表現的是對男女平等的訴求，其次體現的是對歷史女性身體反抗的認同。
（一）平等意識的訴求
在中國封建社會，以儒家思想為主體建構的傳統理性對于男尊女卑的強調從未放松過，男女兩性的差別不僅是生理意義上的差別，更具有深層的社會文化含義。對于歷史上大多數女性而言，參與社會活動、實現男女平等在今天看來是女性在社會上最基本、最普通的要求，在過去卻是她們無數次夢想卻永遠無法實現的奢望。為了揭示女性“被奴役的歷史”，也為了激發新時代女性自立自強的決心，女作家便將筆觸伸入歷史，力圖借歷史女性之言行，表達自己的反思態度和現實意愿。葉文玲的《秋瑾》、唐敏的《紅瘦》、龐天舒的《王昭君》、石楠的《陳圓圓》都在不同程度上闡述著這種平等意識，其中尤以葉文玲的《秋瑾》表現得更為明顯。女詩人秋瑾，稱得上是一位驚天動地的巾幅英雄，是中國婦女中為革命獻出頭顱的第一人。她的從容就義的舉動震驚環宇，由此敲響了清王朝的喪鐘。秋瑾轟轟烈烈的生平曾多次為后人描摹，搬上了舞臺、銀幕與熒屏，產生了巨大的號召力量和引領作用。如魯迅先生的短篇小說《藥》即暗含了秋瑾之死，并在革命烈士墳頭添上了一個花環；20世紀30年代，夏衍先生還專門寫了話劇《秋瑾傳》，并用一句帶有象征性的話作為結束：“天快要亮了。”而葉文玲的《秋瑾》的獨特性在于，作者不僅打破了一般的歷史小說以時間順序來敘述人物生平的傳統寫法，從秋瑾被捕起筆，然后通過此事對各界的巨大震動展開敘述。這樣，船夫沈阿奎、丈夫王子芳、好友徐寄塵、學生吳氓、同志王金發、山陰縣令李鐘岳乃至紹興知府貴福等都變成敘述人，他們各自眼中的秋瑾便組成了這位“巾幗英雄”的整體藝術形象。更為重要的是，作者使用了一種極為詩化的手寫方式，以靈性激活歷史，讓人物不斷地與“我”的現在情感進行對話，突出“我”對秋瑾生命經歷的感受，使秋瑾成為作者自己所理解的秋瑾。在作者筆下，秋瑾既有著剛烈又委婉的俠骨柔腸，更有著詩化了的晶瑩剔透。
為了表現預設的“男女平等”這一主題，葉文玲一方面對秋瑾在日本留學期間的思想與行為變化大書特書，將秋瑾不僅描繪成一位才學品格都不弱于男性的非凡女子，不但辦女報，創立女校，而且連字號都改為“競雄”；另一方面，又通過對筆下代表家庭與社會政治權力、掌握女性話語霸權的男性人物———丈夫王子芳、知府貴福———進行了多角度的描摹和諷刺，主要是刻畫他們自私、猥瑣和恐懼于女性觀念革新的一面。不得不說，作者為了突出秋瑾在倡導男女平等、婦女解放方面的貢獻，不得不遮蔽秋瑾心靈世界深處的顫栗與不安，不知不覺走向了另一偏激立場。作家筆下的秋瑾只為一個目標，以男性為標桿，一切行動向男性看起，凡是男性具有的陽剛、進取和開放精神，女性無一例外必須擁有。而在《紅瘦》、《王昭君》、《陳圓圓》等歷史小說中，這種“剛性”表達也牢牢占據著小說主題表現的制高點，這就從一定程度上消解了女性表述應有的特色和意義，而這恰恰又是眾多女性作家書寫歷史卻難以造成普遍影響力的尷尬和癥結所在。
（二）身體反抗的宿命
如果說平等意識的訴求還僅僅停留在向男性看齊、追求社會性別平等的溫和層面，那么執著于歷史女性身體的敘寫，更是成為這種女性重述潮流中顛覆男性書寫力度最強、表現也最為驚艷的一種形式。它的出現，顯然跟20世紀90年代以來女性主義和新歷史主義思潮的流行息息相關。在眾多的女性歷史小說中，最有女性主義意味的當推趙玫的《高陽公主》。它表面上似乎是一個陳舊的女性追求愛情而不可得的失意故事，但由于作家大膽地運用女性主義理論，以現代女性主體精神鍍亮了歷史，小說主人公高陽分明散發出作者這個時代才會有的現代女性氣質，這就為小說平添了幾分決絕與詩意。《高陽公主》也可以說是一個家族題材故事，而書寫這類題材正是趙玫的長處。出身帝王（唐太宗）之家的公主下嫁給當朝宰相（房玄齡）的兒子，這件事本身似乎就有非同尋常的含義，換成男性的視角，應該會變成一個權力與利益等價交換的政治性極強的“宏大敘述”，甚至可能是將個人、家族以及歷史、民族與國家交織纏繞的大國寓言；但在趙玫筆下，皇室家族僅僅是作為鋪設故事的背景，敘事中心卻在對身體本身、對女性生存體驗的細膩書寫。在男權話語編碼的歷史中，高陽公主最后定性的形象是理所當然的“妖婦”。而高陽公主的所作所為正是對“父權”（唐太宗李世民）、神權（辯機的信仰）、族權（夫兄房遺直）和夫權（房遺愛）的徹底反叛。為了心目中的幸福與愛情，她可以不計后果一次又一次地與世俗作對，不斷地向所有男性規約的世界反抗。身體本來是她認為最純潔、最美好的東西，但在內心渴望的幸福愛情一再受阻、無法以正常途徑實現的情況下，身體卻變成了一把最銳利、最有效的武器。#p#分頁標題#e#
因而，她拒絕與駙馬房遺愛同房，卻毅然以身體誘惑其兄房遺直；一夜歡情后嚇跑了房遺直，便又在終南山游獵時用肉體誘惑了辯機，將又一個男人拉入情感的漩渦。作家就這樣大膽地講述了一個“一女多男”的有關身體和欲望的故事，不僅從根本上顛覆了男性話語中慣用的“一男多女”模式，而且巧妙地將男性“看”女性的視角也顛倒過來，以女性的眼光打量并選擇那些奉獻自己身體的男性。在高陽的眼里，房遺愛“膀大腰圓，滿臉蠢笨”，但他天生的奴性也偶爾讓人感動；房遺直“臉上棱角分明，目光深邃”，有幾分成熟男人的魅力；吳王李恪“既冷酷孤傲又文質彬彬，既雄才大略又溫文爾雅”，是一直呵護自己的大哥哥；而真正打動了她的還是和尚辯機，為了得到他高陽簡直使盡了全身解數。她第一眼看到辯機時便覺得他與眾不同：“他好像不屬于他們這一類世人，他是大自然中的某種東西。”在公主“把她赤裸的蜷曲的身體強行塞進了辯機的懷抱中”之后，辯機鋼鐵般的意志力轟然倒塌，對于真正的男人來說，內心單純飄渺的宗教信仰根本無法戰勝現實中肉體的信仰。正是這種順從身體的意志不計后果地去挑戰高高在上的家族政治傳統和倫理道德的權威，高陽得到了自己需要的東西，卻也付出了慘重的代價。趙玫在塑造高陽這一叛逆女性時，無疑是立足于現代愛情觀，對筆下人物是包含著深深的理解和同情的。
高陽用自己短暫的一生，以身體為武器，誘惑一切也毀滅一切，甚至連基本的倫常道德也置之不顧，無情地嘲弄了父權、夫權、神權、族權，同時也宣告了男性社會的陰冷、自私、狠毒與不可依靠。趙玫以獨特的眼光切入歷史人物，較為準確地把握住了一個高高在上的女人在幸福追求失敗后體內所爆發的巨大野性能量，充分表現了女性身上所固有的原始生命力的強大威力。這就如美國學者羅洛•梅所說的：“原始生命力是個人的敏感性與創造力的獨特模式，這種獨特模式構成了個人與其世界關聯的自我……原始生命力是一切生命肯定自身、確證自身、持存自身和發展自身的內在動力。”［3］
二生命意識：從日常化敘事到存在追問
對人的生命意識的重視無疑是中國當代文學走向世界的主要支撐點之一，這也是新時期以來長篇小說持續繁榮的一大有力保證。而生命意識也更是新時期女性歷史小說蓬勃發展的內在生長點，它始終體現著女作家對人的存在本質深入挖掘的價值關懷。回顧和總結30年來女性歷史小說的創作歷程，我們可以清晰地發現這樣一種創作趨勢：有越來越多的女性作家跳出了男女性別對立的二元視界，以一種更為高遠的“超性別”寫作方式貫注于女性日常生活生命流淌的細膩描述上，凝結在于歷史女性悲劇命運的情感認同上，升華于女性荒誕性存在境遇的深刻體驗上，這一切已經構成了女作家們追問女性生命存在意義的精神表征。
（一）日常生活的詩化生命是人類的一種共有現象，作家只要寫人，就不可避免地要涉及到生命。從這個角度來講，任何作品都是生命的表現。然而，綜觀新時期女性歷史小說，它對生命的表現與男性歷史小說又有所不同：女性作家顯然更善于將歷史事件生活化，借助平凡而又意味的歷史細節表現人物的思想與情感，敘寫生命的吶喊與奔突。如凌力的《夢斷關河》主要講述的是一名“下九流”的梨園戲子悲歡離合的人生故事，故事發生的時代是晚清的鴉片戰爭時期，但它并不擔承正面的敘事價值，而是僅僅作為鋪展人物命運的幕后背景。小說還大膽塑造了英國軍醫亨利的形象，并讓他與天壽成婚。小說開頭很有幾分李碧華《霸王別姬》的味道，而對亨利的描寫又讓人想起了電影《紅河谷》。小說對小天壽初次登臺的描寫尤有幾分細膩而生動的生活化意味：小天壽手忙腳亂地從壽星老兒的硬頭殼里鉆出來，趕緊換上仙女的頭飾和衣裙。下面是專賀婚慶的《鵲橋密誓》，那是《長生殿》里楊貴妃與唐明皇對牛女雙星發誓、要生生世世做夫妻的一折，為此，臺上還要布置一個橋景，上面插許多喜鵲燈來象征鵲橋。天壽扮織女，得第一個上場。他直犯嘀咕，下面這么亂，自己怎么能壓得住臺？這可是到廣州來頭一次亮相，唱砸了怎么辦？往唇上點胭脂都點到嘴角去了。而王曉玉的《賽金花•凡塵》的結尾女主人公的心態同樣寫得哀婉動人：她洗盡鉛華，回復她年過半百“知天命”的本相；她深居簡出，消淡了強出人頭的虛榮心；她收心斂性，改正了揮金如土的奢糜陋習。她心甘情愿地衍化為一個小家庭里的主婦、一個小官僚的眷屬、一個封閉在一座小小四合院內只不過干些灑掃庭院做飯晾衣之類瑣事的微不足道的細小老婦。她已人老珠黃，她已貌不驚人，她已失卻魅力，她已急流勇退，她已畏首畏尾，她已成為“捧不起的劉阿斗”，她避之不迭地遠離塵囂，她完全失去了“紅倌人”、“名妓女”、“賽二爺”的轟動效應。她成了一個再普通不過的平民女子，一粒凡塵。可是她回復為人，再不是物。至此，作者將賽金花跌宕起伏的一生化為凝結著生命體溫的兩個字———“凡塵”，一語便抹去了賽金花身上的種種傳奇，道盡了一個底層女性平凡而又悲苦的一生，還了她一個“自然的本相”。在這種日常生活的詩化敘事中，作家不僅通過女主人公點點滴滴的生活細節表現了歷史人物本真的一面，同時也寫出了童年的天真無邪、少年的懵懂無知卻又過早裹入紅塵、晚年淡然從容甚至臨死前的眷眷留戀，可謂瑣碎而不拖沓，平凡而不庸俗，細膩而不油滑，倒應了周先慎先生在評析《紅樓夢》時所說的一句話———“瑣碎中有無限煙波”！
（二）生命存在的追問女性歷史小說不僅體現著富有特色的形而下的日常化敘事的詩意，也呈現出追問生命形而上存在意義的生命哲學意蘊。作家們自覺地從現代的“人學”出發，將生命體驗與哲學思辨緊密結合，并把“自己也燒在里面”，從而告別了膚淺、單一的政治情緒式的淺層表現，真實地復現了一幕幕生命毀滅和人性扭曲的命運悲劇。比如，王小鷹的《呂后•宮廷玩偶》面對的是已經湮沒于歷史紅塵有二千多年的漢高祖皇后呂雉。在作者筆下，呂后一改歷史上的反動面目，而是一個全力以赴追求愛情、渴望親情的歷史女性。在敘述過程中，作者無疑是理解多于批判，悲憫多于否定。清醒與迷誤、堅定與軟弱、忘生與怕死這樣對比極其強烈的兩極，在一位高居大漢帝國皇后身上竟然膠著得如此緊密，難分難解！這種深切的悲劇性生命體驗在趙玫筆下的武則天、上官婉兒中也得到了同樣的體現。當然，女作家們并不滿足于僅僅真實地還原扭曲的人性和異化的靈魂，她們還著力于女性歷史富礦的深挖，在由生命構建的歷史隧道中走得更遠。美國新批評家海登•懷特就曾指出，“最偉大的歷史學家總是著手分析他們文化歷史中的‘精神創傷’性質的事件”［4］。女性歷史小說家正是以現代哲學和人類學眼光探究歷史人物深層次的“精神創傷”，依稀可見西方存在主義的巨大身影。以龐天舒的《王昭君•出塞曲》為例，小說中昭君從貧窮的秭歸山鄉被強選入漢宮，在掖庭深巷里熬過不見天日的數載歲月；繼而出塞遠嫁匈奴，以漢家女兒的柔弱之軀承受著草原的風沙酷寒；又在夫君死后，尊崇胡俗，忍受“子娶其母”的侮辱，再嫁其子……當所有這一切都過去，在她步入安閑的晚年時，愛子卻遭人謀殺！昭君一方面以柔弱之軀抗爭著命運的安排，另一方面也在質問上天：“為何如此殘忍地對待我這個平凡普通的漢家女兒？”小說更為動人的地方還在于引發了我們的深層次追問：昭君這樣一個弱女子，內心為什么是那樣堅強，到底又依憑了何種支撐力量呢？作者在投入自己的生命體驗的過程中，最終為昭君找到了一種近似天人合一的宗教情懷。作者不僅從民族大義上為昭君找到了外在的支撐點，更從宗教的皈依方面為昭君柔弱而偉大的生命和靈魂找到了堅持下去的巨大的、源源不斷的能量。由此可見，女性歷史小說不僅是歷史的寓言，而且更是人類的預言。面對急劇轉型的社會現實，女作家們以自己特有的方式表達著對人類自身的一份清醒認識，并借一幕幕不停上演的歷史悲劇提醒人們：古往今來，人類面對的其實是同一個荒誕的生命處境！至于如何在辨證唯物史觀和先進文化思想的指導下，全面認識和把握并最終超越這一荒誕性存在，則正是當代歷史小說留給今天乃至未來的沉重課題。#p#分頁標題#e#
三女性表述的文學史意義
歷史小說的這種女性表述在中國現當代文學中無疑具有不可忽視的意義。這種意義具體表現在以下兩個方面：首先，女作家們第一次以全新的現代目光對視女性歷史，從性別意識的萌動到生命意識的成型，無不凸現被主流文學所忽視的女性生存的另一種真實，作家們也借助歷史中的女性形象最終完成了現代女性精神空間的立體建構。翻看20世紀中國歷史文學史，雖然有不少作品是以女性形象為中心展開的作品，但寫作者卻大多為男性，這些作家要么有意無意地將她們打扮成某種意識形態的代言人（郭沫若《三個叛逆的女性》、曹禺《王昭君》等），要么對歷史女性形象存在著不同程度的誤讀與歧視（楊書案《風流嫵媚娘》、李端科《怨妃》等）。而到了當代女性作家的筆下，這一局面出現了根本性改觀：女作家們紛紛以全新的視野切入歷史，政治意識形態話語和男性中心話語已難覓蹤跡，歷史上各個時期的女性不再是男性政治角斗場中可有可無的花瓶和點綴，而是以昂揚自主的姿態占據文學舞臺的中心。無論王昭君、武則天還是上官婉兒、高陽公主，她們都是有血有肉的活潑潑生命個體。也正是在這批作家的推動下，當代女性文學才得以進一步壯大了聲勢，并獲得了一種自由、深切而博大的文學境界。這種充溢圓滿的自由境界正是當代女性書寫的最終理想。［5］其次，女性歷史小說家在追溯歷史、塑造人物時所體現的特有詩性品格，為當代文學尤其是歷史小說的多元化探索提供了一種新的可能性。作家借助古典詩意的語言打撈“失落于歷史大河”之中女性的情愛、信仰以及人生歸依等本體性問題，表現她們清麗秀美而又傷懷多情的“詩化”人生，因而呈現出唯美的詩性品格。并且，這種詩性并不僅僅停留于外在的抒情化語言和含蓄美意境，更是主要體現在其“反映生命的‘內在深度’方面，對人的存在、人類的命運及生命意義的追問與探詢”［6］。這種整體性的詩性敘述方式又較好地契合了小說題材的對象表現———揭示歷史女性追求愛與美的心路歷程，諸如她們在夢想渴盼時的撕裂掙扎，在命運質詢中的痛苦孤獨。同時，小說中的敘述者與女性人物、作者時而是合而為一的，時而是分離的。作為表現對象的歷史女性既是相距遙遠的“他者”，又是近在咫尺的“自我”。這正如劉小楓所說的：“詩意化的世界，是以‘我’的精神為核心的。”［7］女性作家的這種書寫方式也是自身生命價值與存在意義的另一種表述與寄托，是女性主體意識自覺的真正體現。
正是借助這種詩性敘事，作家們才得以將歷史人物從歷史家譜和道德倫理的蛛網中解放出來，小說中的女性形象才會變得如此熠熠生輝。這就在《李自成》、《雍正皇帝》為代表的史詩性風格和以《曾國藩》、《張居正》為代表的文人化敘事之外，另行樹立了一種更為婉約也更具人情味的詩性品格，使得“人的文學”這一經典論斷在歷史題材領域不至于淪為空談。總之，女性歷史小說家作為新時期歷史小說大軍中一支獨特的“巾幗輕騎”，敢于從男性主流歷史的裂縫罅隙間突入，以自己的特有言說方式參與了歷史真相的拆解與重建，從而顛覆了以往所謂權威歷史記載對于女性的曲解與誤讀，使一直處于潛在狀態與被放逐境地的女性群像逐漸浮出歷史地表，還原出立體的、豐富的“人”的形象，并最終確立一整套有別于男性歷史表述的本真話語，為人類大歷史的書寫開辟了另一條嶄新途徑。而在當前眾多的當代文學史著述中，卻很難看到這批作家作品的身影，這一尷尬局面能否在不久的將來有所改觀呢？我想我們需要做的不僅僅是等待，還必須有切實的行動，這也正是本文寫作的初衷。