本文作者：劉進才 單位：河南大學文學院

中國歷來注重修史，正是這種注重修史的觀念帶來了中國史傳文學的發達和繁榮。尤其到明清時代，在長篇章回體小說文類中，且不說《列國志傳》、《西漢通俗演義》、《三國演義》、《兩晉演義》、《隋唐演義》、《南北宋傳》、《皇明中興圣烈傳》等這些“講史類”小說占據了相當大的分量，即便是在“煙粉類”、“諷刺類”、“神魔類”和“俠義類”等小說文類中也滲透著豐富的歷史內容。從《西湖小史》、《繡榻野史》、《金蓮仙史》、《嬋真逸史》、《儒林外史》等諸小說題目的命名就深切感受到歷史題材對小說作者的巨大吸引力，也可略略體察小說作者假借歷史以吸引讀者眼球并提升小說地位的微妙心態。中國傳統的歷史小說主要是演義體歷史小說，作家秉持著補正史之余的創作觀念，通過小說去演義歷史，《三國志通俗演義》小說作者遵照著所謂“七實三虛”的創作原則成為此類小說的典范之作。

這種演義歷史、再現歷史的創作觀念一直占據歷史文學創作的主導。到了清末民初，作家吳趼人仍然看重歷史小說再現歷史事實的社會價值：“使今日讀小說者，明日讀正史如見故人，昨日讀正史而不得深入者，今日讀小說而身臨其境”。〔1〕（86）這一論述延續了傳統歷史小說的美學觀念。即使五四新文化運動以后，現代歷史小說在創作的價值取向上已逐漸擺脫了中國傳統演義體歷史小說補正史之余的陳舊觀念，而理論批評方面卻較多地與傳統相連，批評思路上呈現出古典化的特征。尤其是在歷史小說創作上，史實與虛構之間的考辨，本就是古典演義體歷史小說批評家早已討論的話題。事實上，中國歷史文學創作盡管源遠流長，但在理論方面的探討卻非常有限，無論是金圣嘆“以文運事”和“因文生事”的論述，還是毛宗崗對歷史小說“據實指陳，非屬臆造”的強調；無論是謝肇制對《三國演義》“事太實則近腐”的批評，還是袁于令對歷史小說“傳奇貴幻”的提倡；以及李漁的“虛則虛到底”、“實則實到底”和金豐“實則虛之，虛則實之”的寫作原則的確立，都是想在歷史小說創作的虛實之間尋找一種理想的平衡。現代歷史小說批評家同樣在這一問題上徘徊與沉迷。中國現代歷史小說理論正是過多地糾纏于“虛實之辯”，在一定程度上忽視了對歷史小說理論的其他層面作深入細致的探討，致使中國現代歷史小說理論始終在傳統的陰影下徘徊游移，難以產生超越前人的宏大而精深的理論體系。那么，當代的情況又如何呢？進入新時期以來，思想運動催發了歷史小說創作的空前繁榮。

僅1976-1981年間，公開發表和出版的中長篇歷史小說就達四十多部，短篇歷史小說在百篇以上。不但題材廣闊，內容豐富，數量上也遠遠超越了新文學前60年的總和。然而相對于創作的豐富和繁榮，歷史小說的評論和研究工作卻顯得相當滯后。即便是有些評論的文章，基本上都局限于某一具體的作品，停留在介紹性、讀后感的水平，缺乏理論深度和深厚的歷史素養，沒有把歷史小說作為一種獨特的文學現象對之進行綜合考察和專門研究。正是在歷史小說研究這樣的文化傳統和學術背景下，吳秀明在教學實踐中，以他所擁有的強大純正的藝術鑒賞力，勤于思索的深刻銳利的思想洞察力以及充沛熱忱的擁抱現實的激情，走進了歷史小說研究的領地。如果從他1981年在《文藝報》刊發的《虛構應當尊重歷史———歷史小說真實性問題探討》一文開始算起，吳秀明至今在歷史文學研究的園地中已經辛勤耕耘了30年。30年辛苦不尋常，吳秀明在這個屬于“自己的園地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，創獲頗豐，為學術界貢獻了一系列關于歷史文學研究的論著，總結并建構了歷史文學的創作原則和理論體系。自此，中國歷史文學研究終于超越了此前那種感悟評點似的評介和研究，有了屬于自己的宏富而嚴謹的理論體系。縱觀吳秀明歷史文學研究的30年歷程，按照他學術研究的內在理路的演進、深化與拓展，可以把他的研究劃分為以下三個階段。

一、文學批評與文本解讀

作為一種獨特的藝術門類，歷史小說創作較之普通的小說創作要困難一些。近代就有人慨嘆：“作小說難，作歷史小說更難，作歷史小說而欲不失歷史之真相尤難。作歷史小說不失其真相，而欲其有趣味，尤難之又難。”〔1〕（145）套用這一說法，我認為，作文學評論難，作歷史小說評論更難，作歷史小說評論能夠論述透辟，評論得當，視野宏闊，尤難之又難。對此，姚雪垠曾感同身受地指出：“幾年來，出現了幾部寫歷史的小說。我看了幾篇評論文章，都寫得不能令人信服，不能讓人同意。為什么呢？因為寫文章的人，或者不熟悉歷史，或者不熟悉小說藝術，歷史小說中錯誤地虛構歷史，評論者不僅沒有指出這些描寫不符合前人生活，反而加以吹捧。這原因可能就在于評論者自己也不曉得不認識這些描寫不符合歷史生活。”〔2〕歷史小說是歷史科學與小說藝術的有機融合，這種特有的藝術品性要求評論者不但要具有小說藝術的審美體悟能力，還必須具備一定的歷史素養。正如歷史小說作者在進行歷史小說創作時必須要熟悉所反映的這段歷史一樣，歷史小說評論者也應該對其評論對象所反映的這段歷史要了解。

面對歷史小說評論這一難題，吳秀明卻不畏艱難，知難而進。80年代初，作為一個從事中國當代文學教學的大學教師，吳秀明的文學素養、文學鑒賞和見微知著的文學評論能力并不缺乏，而面對歷史文學文本，作為一個歷史文學評論者如何過歷史關卻是一個極富挑戰又具有誘惑性的研究難題。那么，吳秀明是如何度過這一歷史關的呢？他多年前的一段自述為我們透露出他為此的付出和艱辛：“我是根據寫評文的需要，有目的地去翻看史書。比如在寫到唐玄宗題材的歷史小說評文時，去查看有關唐玄宗這方面的史料，在寫到捻軍題材的歷史小說評文時，去查看有關捻軍這方面的史料。”〔3〕（365）他為了弄清楚劉亞洲長篇歷史小說《陳勝》所寫的秦二世在上林苑觀看人獸相斗的殘酷娛樂表演是否符合歷史事實，不但請教精通這段歷史的專家，還先后查閱了《史記》、《漢書》、《秦會要》、《太平御覽》等大量的歷史文獻乃至稗官野史、筆記小說。評論中有關此事失真的文字雖寥寥幾行，卻耗費了他大量的時間和精力。正是這種“咬定青山不放松”的堅韌和執著，吳秀明把文本閱讀與文獻查詢相比照，徜徉于歷史與小說之間，在歷史小說評論這塊比較貧瘠而荊棘叢生的園地里堅持耕耘，開始走出了一條屬于他自己的研究道路。#p#分頁標題#e#

中國歷來注重修史，正是這種注重修史的觀念帶來了中國史傳文學的發達和繁榮。尤其到明清時代，在長篇章回體小說文類中，且不說《列國志傳》、《西漢通俗演義》、《三國演義》、《兩晉演義》、《隋唐演義》、《南北宋傳》、《皇明中興圣烈傳》等這些“講史類”小說占據了相當大的分量，即便是在“煙粉類”、“諷刺類”、“神魔類”和“俠義類”等小說文類中也滲透著豐富的歷史內容。從《西湖小史》、《繡榻野史》、《金蓮仙史》、《嬋真逸史》、《儒林外史》等諸小說題目的命名就深切感受到歷史題材對小說作者的巨大吸引力，也可略略體察小說作者假借歷史以吸引讀者眼球并提升小說地位的微妙心態。中國傳統的歷史小說主要是演義體歷史小說，作家秉持著補正史之余的創作觀念，通過小說去演義歷史，《三國志通俗演義》小說作者遵照著所謂“七實三虛”的創作原則成為此類小說的典范之作。這種演義歷史、再現歷史的創作觀念一直占據歷史文學創作的主導。到了清末民初，作家吳趼人仍然看重歷史小說再現歷史事實的社會價值：“使今日讀小說者，明日讀正史如見故人，昨日讀正史而不得深入者，今日讀小說而身臨其境”。〔1〕（86）這一論述延續了傳統歷史小說的美學觀念。即使五四新文化運動以后，現代歷史小說在創作的價值取向上已逐漸擺脫了中國傳統演義體歷史小說補正史之余的陳舊觀念，而理論批評方面卻較多地與傳統相連，批評思路上呈現出古典化的特征。尤其是在歷史小說創作上，史實與虛構之間的考辨，本就是古典演義體歷史小說批評家早已討論的話題。

事實上，中國歷史文學創作盡管源遠流長，但在理論方面的探討卻非常有限，無論是金圣嘆“以文運事”和“因文生事”的論述，還是毛宗崗對歷史小說“據實指陳，非屬臆造”的強調；無論是謝肇制對《三國演義》“事太實則近腐”的批評，還是袁于令對歷史小說“傳奇貴幻”的提倡；以及李漁的“虛則虛到底”、“實則實到底”和金豐“實則虛之，虛則實之”的寫作原則的確立，都是想在歷史小說創作的虛實之間尋找一種理想的平衡。現代歷史小說批評家同樣在這一問題上徘徊與沉迷。中國現代歷史小說理論正是過多地糾纏于“虛實之辯”，在一定程度上忽視了對歷史小說理論的其他層面作深入細致的探討，致使中國現代歷史小說理論始終在傳統的陰影下徘徊游移，難以產生超越前人的宏大而精深的理論體系。那么，當代的情況又如何呢？進入新時期以來，思想運動催發了歷史小說創作的空前繁榮。僅1976-1981年間，公開發表和出版的中長篇歷史小說就達四十多部，短篇歷史小說在百篇以上。不但題材廣闊，內容豐富，數量上也遠遠超越了新文學前60年的總和。然而相對于創作的豐富和繁榮，歷史小說的評論和研究工作卻顯得相當滯后。即便是有些評論的文章，基本上都局限于某一具體的作品，停留在介紹性、讀后感的水平，缺乏理論深度和深厚的歷史素養，沒有把歷史小說作為一種獨特的文學現象對之進行綜合考察和專門研究。

正是在歷史小說研究這樣的文化傳統和學術背景下，吳秀明在教學實踐中，以他所擁有的強大純正的藝術鑒賞力，勤于思索的深刻銳利的思想洞察力以及充沛熱忱的擁抱現實的激情，走進了歷史小說研究的領地。如果從他1981年在《文藝報》刊發的《虛構應當尊重歷史———歷史小說真實性問題探討》一文開始算起，吳秀明至今在歷史文學研究的園地中已經辛勤耕耘了30年。30年辛苦不尋常，吳秀明在這個屬于“自己的園地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，創獲頗豐，為學術界貢獻了一系列關于歷史文學研究的論著，總結并建構了歷史文學的創作原則和理論體系。自此，中國歷史文學研究終于超越了此前那種感悟評點似的評介和研究，有了屬于自己的宏富而嚴謹的理論體系。縱觀吳秀明歷史文學研究的30年歷程，按照他學術研究的內在理路的演進、深化與拓展，可以把他的研究劃分為以下三個階段。

一、文學批評與文本解讀

作為一種獨特的藝術門類，歷史小說創作較之普通的小說創作要困難一些。近代就有人慨嘆：“作小說難，作歷史小說更難，作歷史小說而欲不失歷史之真相尤難。作歷史小說不失其真相，而欲其有趣味，尤難之又難。”〔1〕（145）套用這一說法，我認為，作文學評論難，作歷史小說評論更難，作歷史小說評論能夠論述透辟，評論得當，視野宏闊，尤難之又難。對此，姚雪垠曾感同身受地指出：“幾年來，出現了幾部寫歷史的小說。我看了幾篇評論文章，都寫得不能令人信服，不能讓人同意。為什么呢？因為寫文章的人，或者不熟悉歷史，或者不熟悉小說藝術，歷史小說中錯誤地虛構歷史，評論者不僅沒有指出這些描寫不符合前人生活，反而加以吹捧。這原因可能就在于評論者自己也不曉得不認識這些描寫不符合歷史生活。”〔2〕歷史小說是歷史科學與小說藝術的有機融合，這種特有的藝術品性要求評論者不但要具有小說藝術的審美體悟能力，還必須具備一定的歷史素養。正如歷史小說作者在進行歷史小說創作時必須要熟悉所反映的這段歷史一樣，歷史小說評論者也應該對其評論對象所反映的這段歷史要了解。面對歷史小說評論這一難題，吳秀明卻不畏艱難，知難而進。80年代初，作為一個從事中國當代文學教學的大學教師，吳秀明的文學素養、文學鑒賞和見微知著的文學評論能力并不缺乏，而面對歷史文學文本，作為一個歷史文學評論者如何過歷史關卻是一個極富挑戰又具有誘惑性的研究難題。

那么，吳秀明是如何度過這一歷史關的呢？他多年前的一段自述為我們透露出他為此的付出和艱辛：“我是根據寫評文的需要，有目的地去翻看史書。比如在寫到唐玄宗題材的歷史小說評文時，去查看有關唐玄宗這方面的史料，在寫到捻軍題材的歷史小說評文時，去查看有關捻軍這方面的史料。”〔3〕（365）他為了弄清楚劉亞洲長篇歷史小說《陳勝》所寫的秦二世在上林苑觀看人獸相斗的殘酷娛樂表演是否符合歷史事實，不但請教精通這段歷史的專家，還先后查閱了《史記》、《漢書》、《秦會要》、《太平御覽》等大量的歷史文獻乃至稗官野史、筆記小說。評論中有關此事失真的文字雖寥寥幾行，卻耗費了他大量的時間和精力。正是這種“咬定青山不放松”的堅韌和執著，吳秀明把文本閱讀與文獻查詢相比照，徜徉于歷史與小說之間，在歷史小說評論這塊比較貧瘠而荊棘叢生的園地里堅持耕耘，開始走出了一條屬于他自己的研究道路。80年代初的歷史小說研究，吳秀明密切關注當下的歷史小說文本，對于新作給予及時的研究與評論，盡管有一些如《評1976至1981年的歷史小說創作》、《虛構應當尊重歷史》等綜述性和專題性的文章，但主要精力還是放在作品的評論上，遵循的是文學批評與文本闡釋的研究路徑。#p#分頁標題#e#

文學批評的主要對象是文學文本，而文本細讀是從事文學研究的基礎。吳秀明1987年結集出版的《在歷史與小說之間》對70年代末80年代初的二十余部歷史小說長篇新作都一一作了品評。他評論一部作品并非孤立地就作品而論作品，其間往往以一部作品為例，生發出對于歷史文學許多重大關節問題的思考，滲透著強烈的問題意識。通讀這些飽含著富有學術激情與問題意識的評論文章，可強烈感受到評論者的史思與詩思的相互輝映以及辨證的思維方式的縝密展演。比如在論及俆興亞的《金甌缺》通過展現生活場景風俗畫的細節營造小說的真實性時，吳秀明既肯定了小說作者對生活觀察的細密與處理題材平中見奇的本領，同時又筆鋒一轉：“不過，小說畢竟屬于藝術的范疇，而不是斷代的風俗志，因而對一個作者來說，光有世態習俗的描寫還是不夠的。風俗畢竟還只是‘外景’，哪怕寫得再逼真，也只能為作品提供一個好的背景或環境。要真正形象而深刻地反映歷史的真實面貌，只有深入到社會關系的內部，深入到時代風云中去，準確有效地寫好人物的思想性格和精神面貌才行。”〔3〕（153）這種珍貴的辨證思考在他的評論中隨處可見，這樣的思考即使在今天看來仍然歷久彌新，得出的結論令人嘆服。

一、對歷史的文學性追憶,是俄國知識分子的一種重要敘事傳統,例如流亡中的著名思想家赫爾岑所寫的鴻篇巨制《往事與隨想》,給讀者留下來的不僅僅是從十二月黨人到1860年代俄國知識分子歷史,更有作為知識分子的作者參與這段歷史的現場感和獨特理解。由此,盧納察爾斯基主編的《文學百科全書》,甚至收錄有“回憶錄文學”條目,稱這種文學是對歷史的追憶性敘述和文學性描寫相融合。不過,后蘇聯對歷史的追憶還是不同于過往的回憶錄,按批評家巴辛斯基《回憶錄———一種復雜而崇高的文體》的說法,是全體俄國人都遇到了歷史問題和現實問題,“我們無處躲藏”,對歷史的追憶成為棲身之所和理解現在問題的通道。所以,早在1993年著名批評家涅姆澤爾《未曾發生的事件:文學家視野中的悖論性歷史》就敏銳指出,后蘇聯出現了思想觀點各不相同的史學家、作家和政客等共同關注歷史的現象,過去(無論是真實的還是神化的)被證明是一個棱鏡,經由它可以看見不確定的現在和模糊的未來,俄國人尤其感興趣對俄國歷史上轉折點的討論,并帶來兩種不同反應,或者抱怨過去的一切是一錯再誤,或者世故地認為不可能是別的,只能如此。

這種判斷是有根據的,自蘇聯末期就開始重新敘述蘇聯的熱潮:1986年流行艾布拉德澤導演的幻想性歷史題材《悔恨》(反斯大林主題)、1988年出版地下作家鮑里斯•亞姆波里斯基的《莫斯科大街》,以及暢銷多時的謝爾曼•阿拉諾維奇執導的影片《我當斯大林貼身警衛》、《我擔任斯大林的機要秘書》和《人民的大型音樂會》等,促成了激烈否定斯大林和蘇共其他領導人、拒斥蘇聯體制和蘇聯的歷史文學藝術,在蘇俄迅速暢銷起來。并且,閱讀歷史文學不是臨時性現象,不是部分讀者的興趣所為,而是一種社會潮流,是廣泛的公共現象,按彼得堡公共圖書館和馬雅可夫斯基城市圖書館數據,“最近十年來,讀者對閱讀歷史文學遠甚于此前的蘇聯時期讀者”;2001年閱讀調查顯示,對21世紀俄國讀者而言,歷史尤其是關于蘇聯的歷史仍然是流行的讀物,雖然這種趨勢正如期間世界上其他很多國家那樣———文獻類的影視片日益吸引著越來越多的人群,但俄國讀者卻經歷了對自己歷史的復雜變化。而且,歷史文學藝術的這種廣泛流行之情景,在表面上似乎是延續蘇聯時代對歷史小說熱衷的余熱,也符合重新發現歷史上一些著名人物復雜性的敘述,還契合俄國文學和歷史關系本來就很模糊的情形,如普希金的《上尉的女兒》、列夫•托爾斯泰的《戰爭與和平》、阿列克謝•托爾斯泰的《彼得大帝》和阿克肖諾夫《莫斯科傳奇》等經典作品分別是對俄國不同時期歷史的再敘述,而屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、高爾基、肖洛霍夫、邦達列夫等則熱衷于把自己時代的現實置入不同時段的歷史語境下理解;但是實際上,后蘇聯的歷史文學潮流和蘇聯時代對歷史題材的文學藝術之熱衷有很大不同,因為蘇共意識形態掩蓋了許多重要歷史事件的真相,公開性就是要尋求歷史真相,這種政治變革行為卻因文學在蘇聯的巨大能量,導致價值觀和審美觀念變化,即揭示歷史性真理,走向重建歷史。換句話說,這種歷史文學潮流并非作家個人的一廂情愿,而是后蘇聯國家得以產生的重要動力、建構的重要方式:后蘇聯誕生于不斷重新解釋歷史,尤其是重建蘇聯歷史的過程中,即1987年2月戈爾巴喬夫在全蘇宣傳工作領導人會議上提出如是主張———俄蘇歷史和文學不應該有被忘卻的名字和空白點,應該有其真相,開始引發還原俄國原貌的歷史文學;后蘇聯諸多變化,在很多方面是因對歷史尤其是蘇聯歷史的解釋方式和立場有了變動。相應的,反復敘述歷史,尤其是蘇聯歷史,成為后蘇聯文學重要內容;后蘇聯文學變化過程,許多方面就是通過敘述蘇聯的立場或敘述方式的變化所標示的,并隨時間延伸,“蘇聯人”、“蘇聯文化”和“蘇聯文學”等不僅是作為專門的歷史概念,而且成為文學的內容,“蘇聯”之于后蘇聯人不只是歷史,還是一種切膚之痛的記憶。這些情形,成就了這樣的具體文學事實:在后蘇聯的文學產業中,僅次于大眾文學規模的是歷史文學;歷史文學作為一種獨立的文類,包括回憶錄、歷史演義、歷史小說等不同文體;后蘇聯的蘇聯歷史文學的作者,不單單是歷史小說家,也可能包括其他經歷蘇聯的人。

二、在歷史文學中,規模最大、經常引起社會關注的話題,是對執掌蘇俄24年(1929-1953)之久的斯大林,以及被涂抹了濃厚的斯大林色彩的這期間并延及到蘇聯末期的蘇俄體制和文化。1920年代末以來的蘇俄,無論歷史如何變革,包括文學藝術在內,斯大林總是揮之不去的形象,甚至是1930年代后期以來的蘇俄文學最熱衷描寫的人物,無論是正面塑造,還是反面諷刺批評,持續的斯大林熱,甚至刺激了西方和東方的文壇。這種情勢,自然刺激了歷史文學中關于否定斯大林題材的文學繁榮。其中,曾親歷這場戰爭創作的兩卷本小說《該詛咒的和該殺的》,是最應該被提及的。第一部《鬼坑》有題辭“你們要謹慎,若相咬相吞,只怕要彼此消滅了”,它從第21步兵團的一個士兵視角生動描寫衛國戰爭中的許多瘋狂、恐怖景象,和蘇聯紅軍中不公正的死刑和威嚇;第二部《登陸場》用日記體敘述紅軍解放基輔的一次戰役,指揮混亂、官兵貪生怕死、政工干部虛偽并專橫,尤其是諷刺性描寫斯大林1942年11月7日紅場講話———鼓勵將士英勇抗戰,但鼓勵的對象是他懷疑的人民,并虛假通報戰事進展的消息。

阿斯塔菲耶夫對蘇聯和斯大林的否定性描寫,卻沒有妨礙他兩次獲得俄聯邦國家獎(1996年首次獲得,2003年去世后又被追加一次),這是意味深長的文學社會學事件!遠不只是阿斯塔菲耶夫在后蘇聯如此投身于批判斯大林及其體制的熱潮,并激烈否定蘇聯津津樂道且引以自豪的衛國戰爭,實際上,這是1950年代中后期解凍思潮所開啟的描寫衛國戰爭殘酷性之先河的延續,許多作家先后發生了這種轉變,如著名的猶太族裔蘇聯作家格羅斯曼,曾以《人民是不朽的》和《為了正義的事業》而贏得聲譽,解凍思潮之后,耗時八年創作成功的70萬字巨著《生存與命運》嚴重疑惑這場戰爭的偉大性———以戰壕真實派筆觸披露蘇軍在戰爭中許多令人恐怖的事件,當時沒能發表并殃及作家命運;該作直到1988年才得以出版,這屬于討論蘇聯問題的正常升級;1990年代大量出現這類作品,是自然不過的接續。于是,繼《阿爾巴特街上的孩子們》之后,雷巴科夫發表進一步強烈反斯大林的小說《灰塵與灰燼》。在此敘述中,1939年8月23日,在斯大林—希特勒操縱下簽署的蘇德外長莫洛托夫—里賓特洛普協約,實際上已對蘇聯構成嚴重傷害,是戰爭的一部分,而且這份《蘇德互不侵犯條約》不僅是臨時的軍事撤退,還是有意識的選擇;被蘇聯官方打扮成衛國戰爭功勛、地位僅次于斯大林的伏羅希洛夫,實際上是缺乏軍事指揮能力的,他和斯大林等軍事領袖對戰爭進程的延誤,是衛國戰爭變得艱難起來的最主要原因。#p#分頁標題#e#

同樣,著名的老作家列昂諾夫在后蘇聯創作的長篇巨著《金字塔》,自動放棄蘇聯時代給他帶來巨大聲譽的《獾》、《小偷》、《俄羅斯森林》等現實主義詩學,改用幻想形式,敘述“大戰爆發前一年”的蘇聯,天使德姆科夫來地球探訪,作為撒旦化身的撒旦尼茨基教授設下陷阱,讓天使逐漸喪失創造奇跡的本領,無法回到自己的世界,若不是東正教神甫女兒杜尼婭相助,天使幾乎離不開地球。陀思妥耶夫斯基、但丁、歌德等著名文學家影響下的俄國,在斯大林時代變成了魔鬼控制的世界,斯大林甚至試圖征募杜姆科夫這位來自另一個星球、地球人視為天使的人物幫助,用其神奇力量幫助他建立類似于陀思妥耶夫斯基《群魔》所寫的陰郁人物什加列夫所構想的新社會,這個方案第一步就是從肉體和精神上鎮壓導致人類不平等的異己分子;由此,斯大林被描寫成一個十足的魔鬼,他自認為是比伊凡雷帝更為堅忍不拔的絕對統治者,是建造金字塔的埃及法老的后裔。敘述者認為這個計劃要遭到后代人詛咒的,因而杜姆科夫選擇離開地球,因為他明白自己不可能戰勝當時控制著俄國的邪惡力量。這種把傳說中的特異功能大師猶太人梅辛格,變成了對斯大林相信超能力的諷刺。這種把否定斯大林和末世論關聯起來的敘述,顯示出后蘇聯歷史文學和蘇聯現實主義文學的本質性不同,即蘇聯時期否定斯大林多是基于和官方意識形態對抗,充滿著火藥味,很少從被禁止的基督教角度進入,因而哲學韻味不足,而后蘇聯多元化地敘述蘇聯歷史和斯大林,經由基督教去看蘇聯體制和斯大林成為其中重要方式之一,有助于喚起東正教復興中的讀者的熱忱。

尤其是后蘇聯成長起來的作家,他們以新時代人的眼光重建斯大林和蘇聯形象。1990年代通過題為《論17世紀恐怖年代的俄國》副博士學位論文答辯的弗拉基米爾•沙洛夫,其小說《此前與期間》提前使用了別列文《恰巴耶夫和普斯托塔》與馬卡寧《地下人》后來才使用的手段———把俄國和蘇聯比喻為精神病院,敘述者阿廖沙作為精神病院的患者,在這兒人的經驗被其記憶所操控,他就這樣斷言自己是真實歷史的敘述者,敘述了法國作家、著名沙龍主人、最受18—19世紀之交俄國作家尊敬的斯達爾夫人,曾和俄國烏托邦思想家尼古拉•費多洛夫生了一個名叫約瑟夫•斯大林的兒子,這個兒子后來做了許多令人恐怖的事情。由此,作品引發了文學如何表達歷史的激烈爭論,批評界嚴厲斥責其歪曲和嘲弄俄國歷史,以及制造這類聳人聽聞的亂倫主題。然而,作家自認為該作很少變動歷史,變動的只是斯大林、費多托夫、作曲家斯科里亞賓等名字,但他們都是可能潛在地破壞科學和理性主義的烏托邦人士,無論每個人實際做了什么,皆曾打算參與或倡導烏托邦。的確,作品展示了當代人希望重新發現俄國的非理性、神秘哲學之類傳統,描寫馬克思主義目的論史學觀和作為一個整體的歷史的理性、邏輯、原因、結果等概念之間的復雜關系。

而安納托里•阿佐利斯基這位蘇聯海軍,在蘇聯時代稱不上是作家,后蘇聯以幻想性手法敘述歷史人物的小說《柏林—莫斯科—柏林》而一舉成名。作品敘述一位曾參與1944年試圖暗殺斯大林事件的人物,多年后匿名在新西蘭向聽眾講述當年的情形,特別描寫了斯大林那令人恐怖的眼睛、不離身的煙斗、軍人短上衣和靴子;他最為重要的長篇小說,即1997年獲得布克獎的《籠子》,主人公巴里諾夫作為數學家、生物學家,一生中一次次身陷囹圄、多次面對死亡,又一次次僥幸逃脫牢籠,用各種假名和假身份證逃生于林海或人海,過著悲慘生活,繼續從事著深奧的遺傳學、染色體的研究工作。敘述中傳達出作家以主人公的經驗去個性化地理解蘇聯歷史,即斯大林秘密警察制度,使普通人宛如被禁錮在籠子里,并且寫實性地描寫了秘密警察行動的細節。與《籠子》相當,瓦列里•伊薩耶夫文獻小說《斯大林的老戰友》立足于克格勃新公布的新材料,敘述斯大林表面上相信的烏克蘭布爾什維克領導人波斯迪舍夫,1938年被逮捕并死于獄中的歷史,凸顯斯大林的陰險、波斯迪舍夫的忠誠和正直,但敘述過程回避后者作為蘇共烏克蘭加盟共和國領導人清除異己和殘酷對待農民的歷史。至于后蘇聯最被爭議的觀念主義小說家索羅金,其《蔚藍色的油脂》甚至寫斯大林和希特勒1954年還活著,他們曾經密切合作過,但希特勒卻強奸了斯大林的女兒微拉;就是這樣沒有原則的斯大林,居然和赫魯曉夫是同性戀伙伴。諸如此類的荒誕不羈描寫,實際上滿足了后蘇聯讀者批評斯大林對二戰的責任、罪行,同時暗示赫魯曉夫和斯大林是同類。可以說,否定性敘述斯大林,是歷史文學潮流中最為壯觀的現象,比起解凍思潮以來蘇聯時代多從政治上反對斯大林,要豐富復雜得多。

唐•德里羅的《天秤星座》發表于1988年，被譽為美國后現代小說的經典之作。作品一經發表就得到評論界的廣泛贊譽。《今日美國》曾經將其評價為“小說中的奇葩，其開挖之深與表意之切令人嘆為觀止，其驚心動魄同樣令人難以釋卷”（德里羅，1997：1）。作為德里羅的代表作之一，《天秤星座》以美國總統肯尼迪遇刺為題材，但是卻無意提供總統遇刺的真正原因。正如作者所言，“本書是一部充滿想象的小說。本人雖然截取了部分史料，但對于任何有關總統謀殺案的問題，本人并無提供實際答案的意圖。”（德里羅，1997：465）德里羅將肯尼迪遇刺這一重大歷史事件與文學創作相結合，創造出了這部極富想象力的作品，其推理層層深入，筆法嫻熟，把事實和虛構結合的渾然天成，是一部具有代表意義的“歷史編纂元小說”。   一、新歷史主義   對于傳統的歷史學家來說，歷史和文學是涇渭分明的。文學是虛構的藝術，而歷史是對外在世界最真實最具深度的探索，二者無交集可言。但是，在當代的文學理論中，尤其是隨著“新歷史主義”的興起，文學和歷史的這種截然相對的區別受到了空前的挑戰。作為新歷史主義主要代表人的海登懷特曾經說過，“不論事件還可能是別的什么，它們都是實際發生過的事件，或者被認為實際上已經發生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構成反映的客體，它們必須被描述出來……后來對這些事件的分析或解釋……永遠都是對先前描述出來的事件的先前分析或解釋。”（朱剛，2006：386）   因此，對于新歷史主義者來說，歷史話語代表著被解釋和編織過的歷史，歷史事件更是一種“虛構”的文本。因而，歷史文本本來就無純粹的“真實性”而言。歷史文本的創作包含了史學家的想象，語言的使用，以及學者本身的個人經歷等等諸多因素的作用，都屬于“非原創”的敘事。“歷史編纂元小說”（historiographicmetafiction）這一概念是加拿大著名文學理論家琳達•哈琴（LindaHutcheon）在其論著《后現代主義詩學》中提出的。在哈琴的定義中，歷史編纂元小說是“歷史編纂學”和“元小說”的有機結合。它們既具有元小說自我指涉和自我反映的特征，又不是單純的元小說，因為它穿插借用真實的歷史事件和人物，憑借對歷史和歷史人物的戲仿和反諷，促使讀者重新進行思考。哈琴具體地將歷史編纂元小說定義為“眾所周知的流行小說，他們具有鮮明的自我反映的特征，同時又悖論式的宣稱擁有歷史事件和真實人物”（Hutcheon,1988:P5）。她將《五號屠場》、《煙草經紀人》、《公眾的怒火》以及《女勇士》等多部后現代作品歸入“歷史編纂元小說”的范疇之內。歷史編纂元小說作為元小說發展的一個新階段，是當代元小說在經歷了激烈的形式試驗后向現實主義的回歸，這種回歸不是回到傳統的現實主義，而是借助歷史素材對歷史進行創造性的“再加工”。   二、《天秤星座的新歷史主義特色》   歷史編纂元小說與傳統歷史小說的最大區別就是，在歷史編纂元小說中，小說中的歷史材料既基于真實事件，又能讓讀者意識到其虛構性，否認歷史編纂學的唯一真實性。因此，德里羅的《天秤星座》中，作者明顯的“篡改”了歷史。在《天秤星座》中，歷史上著名的肯尼迪遇刺事件則成為德里羅戲仿的對象。肯尼迪遇刺發生在1963年11月22日星期五下午12：30，美國第三十五任總統約翰•肯尼迪和妻子杰奎琳•肯尼迪在德克薩斯州州長約翰•康納利陪同下，乘坐敞篷轎車駛過德克薩斯州的迪利廣場時，遭到槍擊身亡。肯尼迪總統的突然遇害舉國震驚，但是對于他遇害的真正原因，卻仍然是個歷史之謎。   《天秤星座》是一部典型的歷史編纂元小說作品。它以美國第三十五任總統肯尼迪被刺為題材，但是卻無意提供實際答案。正如作者所言，他“對事實做了修改與渲染，將真實人物推入想象的時空，并虛構了某些事件、對話和人物”（德里羅，1997：465）。德里羅在小說中力圖展現的并非肯尼迪遇刺的真正原因，而是通過這一事件勾勒出美國后現代社會扭曲壓抑的社會環境，和由此所孕育出的病態、荒誕的人生。德里羅以嫻熟的筆觸，勾勒出一個迷茫、失意的美國下層人物—奧斯瓦爾德。他從小生長在單親家庭，母親貧困而神經質。奧爾瓦爾德由于生活的不幸，對美國社會存在深深的怨恨，對蘇聯的社會主義社會充滿向往。但是，當他歷盡千辛萬苦甚至冒著自殺的危險終于成為了一個蘇聯公民的時候，他卻發現蘇聯的“社會主義”社會同樣讓他失望，物質匱乏，體制僵硬，最后他又不得不回到了美國。這一系列的經歷最終使他成為了一個被“遺棄”的人。出于對社會體制的種種不滿和對古巴革命的同情，他最終決定刺殺肯尼迪。奧斯瓦爾德是一名悲劇式的人物，是美國政治體制和社會壓力下的受害者。后現代社會無法給人們以應有的歸屬感，因此才成就了奧斯瓦爾德這樣病態的人生觀。德里羅通過對后現代戲仿技巧的應用，顛覆了我們對固有的歷史概念的同時，也重構了歷史，將歷史與虛構緊密結合，同時也將讀者的注意力轉向作者寫作的主旨—美國后現代社會的荒誕可笑以及生活在其中的普通人的無奈與辛酸。《天秤星座》在表現形式上，大量的運用了戲仿的創作手法，揭示小說的虛構性。   戲仿是后現代小說家經常使用的創作手段，他們通過對歷史事件，或者日常生活中的現象，或古典文學中的人物形象等等進行夸張的、變形的模仿，來達到對傳統及現實的價值和意義進行批判、諷刺的目的。哈琴認為，在歷史編纂元小說中，戲仿是其利用后現作形式的典型敘述特征，因為這種手法既顛覆又模仿敘述對象。后現代戲仿不同于傳統戲仿，其目的不僅在于模仿前文本，更重要的是要借此來突出小說的虛構性和荒誕性。按照哈琴的理論，戲仿是“帶有批判距離的重復，她能從相似性的核心表現反諷性的差異”。（Hutcheon,1988:P26）在這里，相似與差異凸顯論文后現代藝術再現形式與過去的張力。后現代小說通過對歷史事件和歷史人物的反諷和戲仿，促使讀者重新對歷史進行思考和定義，從而起到借古喻今的作用。#p#分頁標題#e#   三、結論   德里羅作為知名的后現代小說家，其作品一向以政治色彩濃重見長。但德里羅的小說并非真正意義上的政治小說，德里羅力圖通過這些歷史事件所反射的，是后現代社會中人的迷茫和無所適從感。歷史編纂元小說是典型的反映后現代主義矛盾的文本，它通過戲仿知名的歷史事件或歷史文本來突出現實社會的諸多矛盾。《天秤星座》通過戲仿肯尼迪遇刺這一歷史事件，所突出反映的是政治制度對人性的壓抑，從而造成的人的無歸屬感。正如主人公奧斯瓦爾德所言，“他多么需要一個能容納她的環境，多么想知道他到底屬于哪里啊”（德里羅，1997：366頁）。德里羅力圖通過這一悲劇式的人物，來凸顯冷戰時期社會的異化感和荒誕感。《天秤星座》作為一部典型的歷史編纂元小說，在凸顯了其藝術特征的同時，更書寫了美國社會的種種弊端和對人性的壓抑，為美國后現代文學增添了濃墨重彩的一筆。

本文作者：杜旭靜 單位：裝甲兵工程學院

一、故園記憶

施叔青出生的鹿港是臺灣彰化縣一個歷史悠久的古城，古名洛津，曾為臺灣重要港口，從清乾隆四十九年，清廷開放福建蚶江與鹿港通商后逐漸發達。鹿港港口在清末因為幾次地震造成泥沙淤積，逐漸荒廢，由繁華走向了沒落。這樣的小城，如同很多古老的小城一樣，一代代傳下來許多奇異的傳說，施叔青就生長在這里，睜著驚奇的眼睛，注視著周圍的一切。對于故鄉和施叔青小說創作的聯系已經有很多人研究，翁淑慧的碩士論文里就談得很深入:“她的小說里經常出現許多鄉野傳說，在不斷傳述、操演的過程中，召喚出那個行將被現代化浪潮沖退的傳統庶民世界。鄉野傳說的流通是透過口耳相傳，在傳統農業社會，群我關系相當緊密，＇街談巷議＇是庶民重要的文化活動，而禁忌、怪談是其中常見的交流話題，從中可以察見他們的人生觀與宇宙觀。在施叔青筆下，鄉土給人相當復雜的感受，既是可以把＇活活的世界寫死?＇的懾人記憶，也是她筆耕的土壤、創作的根源，不斷地在書寫過程中召喚她重新回返故鄉的記憶。這樣的雙重性導致施叔青對民間宗教不采批判的態度，因為那是她從小習以為常的生活氛圍，并轉而為她獨特的美感經驗與創作材料。”［1］(p53)

在她的《那些不毛的日子》里有一段描寫“我”的二伯父因為一個鋸木工廠老板的兒子被機器軋斷一只手，就一口咬定是水鬼使的勾當，于是“率領一批沒事干的閑人青睞神明三王爺庇護，帶著一個油鍋，夜里一大群浩浩蕩蕩來水井這里抓水鬼下鍋。”［2］(p8)“臺灣三部曲”之三《寂寞云園》里也有黃得云的怪得讓人記憶深刻的貼身女傭與鬼魂通靈把人魘死的描寫，《行過洛津》里就更數不勝數，從無數的和鬼神相關的節日———天公生日、七月半迎神送鬼等等就可以看出，鹿港是個宗教氣息相當濃厚的小鎮。鬼神信仰深植在庶民的深層意識，面對特殊的人生際遇，庶民經常采用鬼神信仰的解釋法則。這和知識分子從學校教育所學截然不同。因為它其中隱含的超自然力量能響應民眾的心理需求，以及上千年來形成的集體無意識，這些民間禁忌、通靈法術才沒有隨著現代科技和教育的發展而消失，相反依舊在現代生活中發生著類似宗教的作用。在這里很難產生徹底的無神論者，人們對于鬼神，對于超自然力量，不是如外人般隔岸觀火地觀賞，而是毫無疑問的相信。這對施叔青遠離原鄉后的創作和人生依然有著深遠的影響。另外還有有一些反復出現的意象或形象，也大多與鹿港的氛圍和傳說有著直接的關系。比如地牛翻身引起地震，“祖母說地底深處住著一只奇大無比的牛，它生氣了，所以地會動”［2］(p8)。除了這樣直接介紹的句子，施叔青在很多小說中用來形容地震的都是“地牛翻身”，在《行過洛津》中形容許情遭遇地震時就說“他直覺地感覺到那是地牛翻身的聲響”［3］(p19)。可以看出，地牛翻身已經成了地震的代名詞，如同“西施”和“美女”一樣，在施叔青的頭腦里比喻的這一步也省掉而變為直接聯想了。

再比如“火車頭”的傳說，這是一個很完整的故事，講的是鎮上一個千年火車頭成了精，開始渴望人世間的溫情，搖身一變成為一個高大的古裝紳士，穿著一襲華美的銀白色長袍，夜夜探訪娼寮里的姑娘。妓女們難以忍受火車精在她們身上開機器似的摧殘而漸漸憔悴，變得不成人形時，聰明的老鴇教妓女在枕邊暗暗放一把剪刀，偷偷剪去銀白長袍的一角。第二天，小火車站的火車頭，左上方憑空缺了一大塊，像是被剪去了似的，老鴇的疑心果然被證實了……［3］(p13)有研究者由這個故事生發開去，探討施叔青筆下的男性群落，“這則看似不起眼的小故事，已經深深地植入了作家的創作理念中，并形成了她最初的男性觀。”［5)在這篇文章里，火車頭被看成了男性形象，對它的冷漠自私的揭露和對它渴望人間溫情而不得的憐憫被看成施現實主義寫作手法的表現，她寫出了男性世界的陰暗，但不一味地批判鞭撻，而是發掘這些現象背后的社會和人性原因。從這里可以看出施叔青的冷靜和敏銳，也可發現故鄉的傳說在形塑她的情感結構時起到的作用。從中也可以看出，在施叔青的故鄉，對妓女沒有激烈的批判和厭惡，她們如同在沈從文筆下出現在邊城里等待相好的水手歸來的娼家一樣，不管是在自己還是他人眼里，都自然而平靜。施叔青的很多作品中都有妓女的形象，她們大多平實善良又不乏緊跟時代的能力，“香港三部曲”中的黃得云是其中典型的例子。這個女子打破了以往妓女既定的命運，在香港經濟的騰飛浪潮中扮演了一個強手的角色，一躍成為一大房地產商。盡管用一個女子為主角來寫香港的歷史有著對于香港曾為殖民地的象征意味，用受盡屈辱的妓女隱喻香港的命運。但是構思出這樣的傳奇，和施叔青心里對妓女的沒有惡感仍然有著一定的聯系。小說不可避免的會滲入作者的情感，從而影響到作者筆下的人物的性格和命運。創造出這樣一個曾為妓女又堪稱時代驕子的黃得云，是作者對這一形象的社會地位內心不存芥蒂，也從某些方面折射出她對這些底層女子善意的期待。

在施叔青小說中還有一個引人注目的形象———海盜。在我們熟悉的文化中，海盜并不是一個光輝的形象，看到它，一個用一塊黑布蒙了一只眼的兇神惡煞的莽漢就躍入腦際。可是在施叔青筆下，海盜往往承擔了亂世梟雄的角色，是海上的霸主，是義氣的化身。《行過洛津》中的海盜涂黑，在成書中是作為背景出現，可是在施叔青的一篇序言中曾提到，因為過于偏愛海盜這一部分，險些偏離主題:“在我閱讀史料的過程中，曾經被嘉慶年間滋擾東南沿海的海盜時間所深深吸引，特別是幾年之內海盜船只先后六次在鹿港海面游弋，佯裝來犯，最后卻只是虛張聲勢……反觀南部的府城北部的艋舺連番遭到海盜襲擊殺戮，人人自危。種種疑點引起了我的好奇，于是發揮寫作者的想象力，創造了一個人物檢視這一段歷史的奧秘，虎虎地寫了好幾章。重讀初稿，發現這部分與整個情節不僅不連貫，顯得很突兀，更嚴重的是對小說的肌理起了負面的作用。理性上明知如此，情感上卻舍不得把它刪去。”［3］(p15－16)后來放下筆，跟隨圣嚴法師打坐了數日才得以神思清明，回到主干。施叔青對海盜的偏愛由此可見一斑。有趣的是，在她的妹妹李昂的《迷園》中也出現了一個與涂黑頗為神似的海盜朱鳳，他被描寫成臺灣商業最初的發起者，甚至被迷園中朱影紅的父親朱祖彥引為自己家族的先人。他說“海盜有大隊所謂夷艇，有槍有炮，目標是往來海上的大商船，要搶的是貨物”，“至于那些殘害來臺移民，將人趕到沙州淹死的，只能算是惡人，稱不上海盜。”“我們要記住，是像朱鳳這樣慣于乘風破浪、不怕犧牲生命的硬骨漢，才能克服種種艱難，成為海外移民先驅，開辟了新航線，并且，繁榮了海上的貿易。”這么相似的對于海盜如此高的評價，應該是和姐妹倆共同濡染的童年傳說分不開的。而李昂在《殺夫》中頻頻出現的“后車路”、“龍山寺”也在《行過洛津》中反復出現，不能不說這是家鄉為她們打下的印記。#p#分頁標題#e#

不可小覷這些傳說的力量，兒童在其中長大，那些神怪詭異成為他們成長中的養分，不知不覺建構著他們的意識世界，給他們相似的好奇心，影響他們的興趣走向，進而影響到未來的慣用語言和關注點。如徐復觀所說:“一個人，一個集團，一個民族，到了忘記他的土生土長，到了不能對他土生土長之地分給一滴感情，到了不能從他的土生土長中吸取一滴生命的泉水，則他將忘記一切，將是對一切無情，將從任何地方都得不到真正的生命。”［4］(p156)可能是看多了離開鄉土就寫不出東西的例子，施叔青非常珍視她的家鄉給她帶來的夢和驚詫，對原鄉幾乎有著病態的眷戀。于是她說“我是那種以寫作為家的人，居無定所，寫作是我的居住之地。”［5］(p315)這片略帶魔幻色彩的土地給施叔青一生的創作以滋養，成了她寫作永遠的原鄉。

一、故園記憶

施叔青出生的鹿港是臺灣彰化縣一個歷史悠久的古城，古名洛津，曾為臺灣重要港口，從清乾隆四十九年，清廷開放福建蚶江與鹿港通商后逐漸發達。鹿港港口在清末因為幾次地震造成泥沙淤積，逐漸荒廢，由繁華走向了沒落。這樣的小城，如同很多古老的小城一樣，一代代傳下來許多奇異的傳說，施叔青就生長在這里，睜著驚奇的眼睛，注視著周圍的一切。

對于故鄉和施叔青小說創作的聯系已經有很多人研究，翁淑慧的碩士論文里就談得很深入:“她的小說里經常出現許多鄉野傳說，在不斷傳述、操演的過程中，召喚出那個行將被現代化浪潮沖退的傳統庶民世界。鄉野傳說的流通是透過口耳相傳，在傳統農業社會，群我關系相當緊密，＇街談巷議＇是庶民重要的文化活動，而禁忌、怪談是其中常見的交流話題，從中可以察見他們的人生觀與宇宙觀。在施叔青筆下，鄉土給人相當復雜的感受，既是可以把＇活活的世界寫死?＇的懾人記憶，也是她筆耕的土壤、創作的根源，不斷地在書寫過程中召喚她重新回返故鄉的記憶。這樣的雙重性導致施叔青對民間宗教不采批判的態度，因為那是她從小習以為常的生活氛圍，并轉而為她獨特的美感經驗與創作材料。”［1］(p53)

在她的《那些不毛的日子》里有一段描寫“我”的二伯父因為一個鋸木工廠老板的兒子被機器軋斷一只手，就一口咬定是水鬼使的勾當，于是“率領一批沒事干的閑人青睞神明三王爺庇護，帶著一個油鍋，夜里一大群浩浩蕩蕩來水井這里抓水鬼下鍋。”［2］(p8)“臺灣三部曲”之三《寂寞云園》里也有黃得云的怪得讓人記憶深刻的貼身女傭與鬼魂通靈把人魘死的描寫，《行過洛津》里就更數不勝數，從無數的和鬼神相關的節日———天公生日、七月半迎神送鬼等等就可以看出，鹿港是個宗教氣息相當濃厚的小鎮。鬼神信仰深植在庶民的深層意識，面對特殊的人生際遇，庶民經常采用鬼神信仰的解釋法則。這和知識分子從學校教育所學截然不同。因為它其中隱含的超自然力量能響應民眾的心理需求，以及上千年來形成的集體無意識，這些民間禁忌、通靈法術才沒有隨著現代科技和教育的發展而消失，相反依舊在現代生活中發生著類似宗教的作用。在這里很難產生徹底的無神論者，人們對于鬼神，對于超自然力量，不是如外人般隔岸觀火地觀賞，而是毫無疑問的相信。這對施叔青遠離原鄉后的創作和人生依然有著深遠的影響。另外還有有一些反復出現的意象或形象，也大多與鹿港的氛圍和傳說有著直接的關系。比如地牛翻身引起地震，“祖母說地底深處住著一只奇大無比的牛，它生氣了，所以地會動”［2］(p8)。除了這樣直接介紹的句子，施叔青在很多小說中用來形容地震的都是“地牛翻身”，在《行過洛津》中形容許情遭遇地震時就說“他直覺地感覺到那是地牛翻身的聲響”［3］(p19)。可以看出，地牛翻身已經成了地震的代名詞，如同“西施”和“美女”一樣，在施叔青的頭腦里比喻的這一步也省掉而變為直接聯想了。再比如“火車頭”的傳說，這是一個很完整的故事，講的是鎮上一個千年火車頭成了精，開始渴望人世間的溫情，搖身一變成為一個高大的古裝紳士，穿著一襲華美的銀白色長袍，夜夜探訪娼寮里的姑娘。妓女們難以忍受火車精在她們身上開機器似的摧殘而漸漸憔悴，變得不成人形時，聰明的老鴇教妓女在枕邊暗暗放一把剪刀，偷偷剪去銀白長袍的一角。第二天，小火車站的火車頭，左上方憑空缺了一大塊，像是被剪去了似的，老鴇的疑心果然被證實了……［3］(p13)有研究者由這個故事生發開去，探討施叔青筆下的男性群落，“這則看似不起眼的小故事，已經深深地植入了作家的創作理念中，并形成了她最初的男性觀。”［5)在這篇文章里，火車頭被看成了男性形象，對它的冷漠自私的揭露和對它渴望人間溫情而不得的憐憫被看成施現實主義寫作手法的表現，她寫出了男性世界的陰暗，但不一味地批判鞭撻，而是發掘這些現象背后的社會和人性原因。從這里可以看出施叔青的冷靜和敏銳，也可發現故鄉的傳說在形塑她的情感結構時起到的作用。

從中也可以看出，在施叔青的故鄉，對妓女沒有激烈的批判和厭惡，她們如同在沈從文筆下出現在邊城里等待相好的水手歸來的娼家一樣，不管是在自己還是他人眼里，都自然而平靜。施叔青的很多作品中都有妓女的形象，她們大多平實善良又不乏緊跟時代的能力，“香港三部曲”中的黃得云是其中典型的例子。這個女子打破了以往妓女既定的命運，在香港經濟的騰飛浪潮中扮演了一個強手的角色，一躍成為一大房地產商。盡管用一個女子為主角來寫香港的歷史有著對于香港曾為殖民地的象征意味，用受盡屈辱的妓女隱喻香港的命運。但是構思出這樣的傳奇，和施叔青心里對妓女的沒有惡感仍然有著一定的聯系。小說不可避免的會滲入作者的情感，從而影響到作者筆下的人物的性格和命運。創造出這樣一個曾為妓女又堪稱時代驕子的黃得云，是作者對這一形象的社會地位內心不存芥蒂，也從某些方面折射出她對這些底層女子善意的期待。在施叔青小說中還有一個引人注目的形象———海盜。在我們熟悉的文化中，海盜并不是一個光輝的形象，看到它，一個用一塊黑布蒙了一只眼的兇神惡煞的莽漢就躍入腦際。可是在施叔青筆下，海盜往往承擔了亂世梟雄的角色，是海上的霸主，是義氣的化身。

《行過洛津》中的海盜涂黑，在成書中是作為背景出現，可是在施叔青的一篇序言中曾提到，因為過于偏愛海盜這一部分，險些偏離主題:“在我閱讀史料的過程中，曾經被嘉慶年間滋擾東南沿海的海盜時間所深深吸引，特別是幾年之內海盜船只先后六次在鹿港海面游弋，佯裝來犯，最后卻只是虛張聲勢……反觀南部的府城北部的艋舺連番遭到海盜襲擊殺戮，人人自危。種種疑點引起了我的好奇，于是發揮寫作者的想象力，創造了一個人物檢視這一段歷史的奧秘，虎虎地寫了好幾章。重讀初稿，發現這部分與整個情節不僅不連貫，顯得很突兀，更嚴重的是對小說的肌理起了負面的作用。理性上明知如此，情感上卻舍不得把它刪去。”［3］(p15－16)后來放下筆，跟隨圣嚴法師打坐了數日才得以神思清明，回到主干。施叔青對海盜的偏愛由此可見一斑。有趣的是，在她的妹妹李昂的《迷園》中也出現了一個與涂黑頗為神似的海盜朱鳳，他被描寫成臺灣商業最初的發起者，甚至被迷園中朱影紅的父親朱祖彥引為自己家族的先人。他說“海盜有大隊所謂夷艇，有槍有炮，目標是往來海上的大商船，要搶的是貨物”，“至于那些殘害來臺移民，將人趕到沙州淹死的，只能算是惡人，稱不上海盜。”“我們要記住，是像朱鳳這樣慣于乘風破浪、不怕犧牲生命的硬骨漢，才能克服種種艱難，成為海外移民先驅，開辟了新航線，并且，繁榮了海上的貿易。”這么相似的對于海盜如此高的評價，應該是和姐妹倆共同濡染的童年傳說分不開的。而李昂在《殺夫》中頻頻出現的“后車路”、“龍山寺”也在《行過洛津》中反復出現，不能不說這是家鄉為她們打下的印記。#p#分頁標題#e#

不可小覷這些傳說的力量，兒童在其中長大，那些神怪詭異成為他們成長中的養分，不知不覺建構著他們的意識世界，給他們相似的好奇心，影響他們的興趣走向，進而影響到未來的慣用語言和關注點。如徐復觀所說:“一個人，一個集團，一個民族，到了忘記他的土生土長，到了不能對他土生土長之地分給一滴感情，到了不能從他的土生土長中吸取一滴生命的泉水，則他將忘記一切，將是對一切無情，將從任何地方都得不到真正的生命。”［4］(p156)可能是看多了離開鄉土就寫不出東西的例子，施叔青非常珍視她的家鄉給她帶來的夢和驚詫，對原鄉幾乎有著病態的眷戀。于是她說“我是那種以寫作為家的人，居無定所，寫作是我的居住之地。”［5］(p315)這片略帶魔幻色彩的土地給施叔青一生的創作以滋養，成了她寫作永遠的原鄉。

一、影射作為文學現象

現代歷史文學的高潮就常與時局有關，與影射現象有關。20世紀40年代，尤其是皖南事變之后，國民黨的獨裁統治，使作家們失去了公開抨擊時弊的自由，于是他們只好借古喻今、借古諷今，創作了大量歷史劇。有人統計40年代的多幕歷史劇在創作中的總數由前此的百分之十四上升到百分之三十一。許多歷史劇取材于三個歷史時期：戰國時代，如郭沫若的“戰國史劇”；明末清初，如阿英的“南明史劇”；太平天國時期，如陽翰笙的《天國春秋》、歐陽予倩的《忠王李秀成》等太平天國史劇。以這幾個歷史時期的人、事影射抗戰的現實，隱喻民族的出路。這是現代中國文人第一次大規模地以影射策略介入政治的表現，它促使了現代影射文學的繁榮。20世紀50年代末和60年代初，在一系列批判運動和政治高壓之下，作家們無法駕馭現實題材，只好轉入歷史文學，出現了歷史文學創作熱，生產了一大批歷史小說和歷史劇。甚至當時許多雜文、隨筆也取材于歷史。這些作品雖不像當時的一些文學批評那樣過于坐實地指出其影射了現實中的具體人事，但它們借歷史評價現實乃至政治的傾向是不可否認的。后來的文學史也是這樣定位的：“這種創作現象，從一種寬泛的意義上，可以稱之為象征性的，或‘影射性’的敘述。”實際上，有些作品還的確留下了影射現實的把柄，如當時就有人發現田漢的“《謝瑤環》里寫出了反對征發銅鐵的事情，那是針對一九五八年的情況說的。”

即反對1958年的大煉鋼鐵。又如《海瑞罷官》里寫了退田，“《李慧娘》也要退田，《謝瑤環》也是退田，男海瑞，女海瑞，鬼海瑞都圍繞著退田問題。”“退田”問題的敘述反映了作家們對急于推進合作化運動的不滿和憂慮。所以，即便是有遭受批判甚至迫害的壓力，作家們仍然以文人特有的方式介入了當時的政治和現實。其次，現代文學中影射現象的出現還與固有的歷史觀念和歷史研究方法有關。我們有一種實用主義的歷史觀念是古為今用，它被極端化就催生了影射史學。影射史學往往被說成是激進派的專利，通常認為評《海瑞罷官》開了影射史學先例。但影射史學其實在20世紀40年代就已出現。正如有論者所說：“抗戰時期郭沫若先生的《甲申三百年祭》、翦伯贊先生的《桃花扇底看南朝》、吳晗先生的《從僧缽到皇權》，更是影射的名文。”所以，20世紀40年代歷史劇高潮的出現，看來也是與當時史學界中的史觀派的歷史研究互動的結果。

二、影射的文史價值

自《詩經》以來，有許多優秀的作家、詩人皆以正義之名經營其影射之作，影射在中國文學史上應具有其獨特的價值。但是，自20世紀60至70年代激進派大搞影射批評和影射史學以來，影射作為藝術方法的價值也被許多人否定了。有人認為它是激進派的一種深文周納的“誅心”之法，也有學者認為它“不是一個美學概念”，是“非歷史反藝術的”，“合目的卻不合規律”的寫作方法。這就使“影射”過于污名化，這種價值評判也是反歷史主義的。影射作為一種文學手法，其獨特價值是值得肯定的。影射可看成是隱喻或暗喻的一種，是貶義化的隱喻和暗喻，影射中含有對所指的對象的譏諷、嘲弄等否定意向。如屈原在《離騷》中用“眾芳”隱喻群賢，而用“眾女”影射群小或眾臣。不過，影射比隱喻有更多的敘事內涵。劉禹錫《戲贈看花諸君子》里用“桃千樹”、“看花人”影射當朝新貴和趨迎小人，但背后有參與王叔文政治改革失敗、仕途坎坷、今昔之慨等更豐富的寓意和故事。影射和象征一樣借此說彼，但不及象征那樣蘊含更多的“復意”和更深的哲義。影射作品的那層“復意”往往確指具體人事，較為淺直。同象征比較，影射的審美距離較近，美學內涵較窄。但它終究是一種合特定目的合一定規律的美學概念和藝術方法。英國經驗主義美學家洛克在《論人的知解力》中把影射與隱喻都看成一種“巧智”，并把巧智與想象等同，認為“巧智主要見于觀念的撮合。只要各種觀念之間稍有一點類似或符合時，它就能很快地而且變化多方地把它們結合在一起，從而在想象中形成一些愉快的圖景。”

“而隱喻與影射在大多數場合下正是巧智使人逗趣取樂的地方，它們很生動地打動想象，受人歡迎，因為它的美令人不假思考就可以見到。”可見，影射具有較高的藝術價值。影射首先是一種巧智的敘事，它一般是通過暗喻、隱喻的方式完成敘事，也使用一些較為特殊的編碼技巧，如同音、諧音、同義、拆字、類比、對應等。“四五”詩歌中有詩句“江橋搖，是拆還是燒”，江橋搖即指、、。《?女士》通過“玎?”或“丁零當啷”的象聲詞把“?女士”與“丁玲女士”聯系起來。《銀蛇》以“邵逸人”暗指郁達夫，以“伍昭雪”暗指王映霞。這些技巧幫助我們把文本中的形象、事件與影射對象撮合、聯想起來，從而完成其巧智敘事。同時，在巧智敘事中也包含有抒情和藏否，所以它同時也就達成一種巧智的諷刺。影射作為巧智的諷刺藝術，還含有一層“隱”的意涵。“影射”又可稱為“隱射”，隱即婉曲，射即諷刺。“隱”是中國古代文論和修辭范疇之一，通常是“隱秀”合稱對舉。《文心雕龍》云：“隱也者，文外之重旨也。”周振甫注“文外重旨”是：“文辭中沒有說出的意思，說出的是一層，沒有說出的是一層，所以稱重旨，稱復意。”又說隱即婉曲，有兩種表現：“一是不說本意，用事物來烘托本意的；二是不說本意，用隱約閃爍的話來暗示本意的。”不管怎樣，隱是文學語言的基本要求。而影射可說是“隱”的一種特殊表現，它也是要求在文本表層意義中隱藏另一層意義。影射就是一種不直說不直接的諷刺，一種更文學化的諷刺，一種巧智的諷刺。當作者以巧智的編碼來經營影射文本，讀者在欣賞或閱讀時就有可能破解這些編碼。這樣，影射文本在給讀者帶來審美愉悅的同時，也會帶來發現的快樂，獲得一種智力上的優越感。

20世紀40年代，當人們觀看《天國春秋》時，聽到洪宣嬌說出：“大敵當前，我們不應該自相殘殺！”，立即報以雷鳴般的掌聲，那是因為領悟了劇作的“醉翁之意”。《天國春秋》、《屈原》等作品因人們能及時發現其巧智的編碼而名動一時。更有許多作品是因為其影射而豐富了其思想蘊涵，成為名作，如《八駿圖》。影射文本同時還具有歷史價值或史料價值。由于寫作者往往對所影射的人事非常熟悉或時空距離較近，所以盡管影射中含有潤飾、虛構的成分或否定、嘲諷的意向，其所寫內容終究有幾分真實，有的甚至就是高于間接史料的直接史料，屬于梁啟超所謂的“當時、當地、當局之人所留下”的“第一等史料”。魯迅的《補天》在“油滑”的影射中隱藏了一則文壇論爭的史料。汪靜之的《蕙的風》出版后，東南大學學生胡夢華撰文攻擊詩作“墮落輕薄”，“有不道德的嫌疑”。引起論爭，魯迅寫了雜文《反對“含淚”的批評家》進行批評，又在《補天》中以“古衣冠的小丈夫”對其道學面孔進行影射。章克標的《銀蛇》記錄了他與郁達夫的一段特殊交往以及郁達夫追求王映霞的狂熱情態和細節。《?女士》再現了胡也頻失蹤后丁玲的復雜情感，?女士說：“蘩是我第一個男人，第一個追求我的男人，又是我的丈夫，我愛他。黑是第一個我所追求的男人，我的情人，我愛他。云是我第一個敬畏的男人……我愛他。廉楓是超然的，是詩人，我崇拜他，我感激他……”“要是蘩能有一些廉楓的溫柔，我也許就不會再對黑發狂。要是黑能有一些廉楓的熱烈，我也許早就跟了他跑了。要是云能有一些廉楓的嫵媚……我也許會和他更接近。可是廉楓雖然完備了一個男人要給一個女人的一切，我卻并沒有想要從他那里希望得到一些什么。這四個好朋友，也許就是我一個完整的幸福；有了這四個朋友，所有的愛我全有了。”這里較真實地反映了丁玲與四位男作家的關系。許多影射文本在影射中還留下了一些不經意的文學史料，可作為作家研究的佐證。如《八駿圖》、《東藏記》也許真實摹寫了某些作家性格的另一面，或者至少可以真實地反映沈從文、宗璞兩位作家對某些作家的映像和觀感。那些影射類的歷史文學固然是以古代史料為依據寫成的，多數寫作者本身就是歷史學家，他們影射現實的時候同時也折射出當代的歷史狀況。那些取材于現實的影射文本更映射出當代的歷史樣相。所以，影射文本不是純粹的文學文本而兼有歷史文本的特征，都是一種特殊的歷史文本，其中蘊藏著文學史甚至歷史寫作的特殊史料。影射文學具有獨特的文史價值，但這種價值總體上是實用主義的。正如影射史學都有現實的政治目的一樣，影射文學也具有它明確的功用。多數的歷史劇和歷史小說都不是為寫歷史而寫歷史，而是為現實而寫歷史，是古為今用、借古諷今或借古喻今，甚至有更具體的影射目的。取材于現實的影射文學也往往是為我所用，有政治的、文學的甚至個人的用途。總之，影射文學由于其固有的實用特征就容易歪曲或閹割歷史或現實，容易犧牲文本的美學價值而使之成為時代精神的傳聲筒或個人意愿的宣泄物。歷史文學因為影射可能會抹平歷史的差異性，現實題材的作品因為影射可能淪為罵人文章。所以一些只有單義指向或狹隘功用的影射文本雖然能名動一時卻往往不能成為傳世經典。當然，文學的功能和特性是多樣的。如德國理論家伊瑟爾所認為的那樣：文學文本除具有可鑒賞性之外，還具有交往性和應用性。影射也正是文學文本的交往性和應用性的一種體現。影射文本體現了古今歷史、不同文本之間穿越時空阻隔的交往，也體現了現實人事或文本之間以書面語進行的交往。如現代文人間的影射文本正是他們人事和文事交往的特殊方式。至于應用性，當然也是文學文本的應有之性，影射文本尤其如此。

【摘要】判斷力是人的獨立人格養成中不可或缺的一項能力。高中歷史學科中的語境建設與判斷力養成有一定關系。培養學生站在當事人的視角去看待歷史過往，提高事實判斷和價值判斷能力，使學生獲得面對真實情境去解決問題的能力，這是面向未來的歷史學科教學有效性的體現。

【關鍵詞】判斷力;核心素養;歷史語境

在全球化、信息化迅速發展的當下，面對海量的媒體報道、紛繁復雜的文化評論，人們需要借助一定的知識體系，對信息和觀點進行事實判斷或者價值判斷。這種判斷力是21世紀世界公民應具備的核心素養之一。個人的判斷力受個人的世界觀、人生觀、價值觀影響，也受到個人的思維方式、解決問題的思路、方法的影響。青少年時期是個人判斷力養成的關鍵時期，但現實中，人們往往習慣“碎片化”的短文本閱讀，脫離語境去理解文本信息，缺乏在閱讀文本過程中的辨析、質疑意識。因此，學科教育在個人判斷力養成方面應發揮積極、重要的作用。為了對當下高中生基于歷史學科的“判斷力”真實水平有一定了解，筆者主持的“凸顯‘判斷力’養成的高中歷史語境建設的實踐研宄”課題組在2018年及2019年對參與課題研宄的學生進行了課題開展前后的數據調研，來自5個區近2000名學生參與問卷調研。調研數據的結果呈現了凸顯“判斷力”養成的高中歷史語境建設實施的效果。

一、課題實施后學生具備學科核心素養的水平現狀

為評估“凸顯‘判斷力’養成的高中歷史語境建設的實踐研宄”的實施效果，筆者在連貫性實施教學探宄的一所F校進行了學生問卷調研。以F校2021屆高二全體學生（440人）、2020屆高三等級班學生（94人）為樣本進行數據調研，并把這部分學生在2018年被調研的數據與之進行對比分析。在同一群體（2020屆、2021屆）中進行兩次與判斷力有密切關系的歷史核心素養獲得能力的調研（百分比得分率），發現無論是時空觀念、史料實證，還是歷史解釋，學生獲得這些學科核心素養的能力都呈現上升趨勢。但同時也發現，不同學科核心素養呈現的進步幅度有很大不同，而且2020屆和2021屆群體表現出明顯的差異：2020屆的進步幅度明顯高于2021屆。其中原因，除了樣本數據的量有大小可能導致數據差異性大外，另外一個主要原因是2021屆經歷等級考分科后，三分之二以上的學生把歷史學科作為合格考科目，這對學生認真投入歷史學科的學習，尤其利用課外時間來進行歷史閱讀與寫作帶來一定的不利影響，但即便如此，課題組成員的教學探宄還是體現一定效果，2021屆全體學生在核心素養的培養上取得了進步。

1．時空觀念

從時空觀念這一學科核心素養來看，2020屆學生所取得的進步指數（72．66％—78．37％）明顯高于2021屆的學生（64．03％—65．53％），群體差異性導致數據差異的原因不再贅述。從時空觀念這一學科核心素養的進步率來看，兩個群體的進步率不高，都沒有達到10％。這說明與時空觀念有著密切關系的歷史時間軸、地域地理空間等知識技能對學生來說還有很大提升空間。就其中的原因來分析，可能一方面是課題實踐的時間短效果還不夠明顯，另一方面是課題組成員習慣性地認為這是初中學生應該掌握的基本史學知識和技能，因此在課題實施過程中，對髙中生的時空觀念的培養相對比較弱。