前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的新時期作家對歷史的詮釋，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

本文作者：張昌錄 單位：黃石藝術學校

“”被當代作家視為中國的奧斯維辛，［1］被一些作家視為創作的母題和終身要表達的命題。［2］而在新時期以來的30余年的文學天地里，以作為題材的小說確實蔚為大觀，無論是“傷痕”、“反思”文學、先鋒文學、新生代創作，或是所謂老中青幾代作家、體制內與體制外的作家，都染指過此領域，為三十年的新時期文學留下了大量“”敘事小說文本。敘事可以在多個層面解釋、書寫，可以作為心理范疇的創傷記憶或集體記憶，可以在歷史視域作為對中國社會進程進行書寫的歷史敘述，可以作為文學母題或獨特題材，甚至可以作為反觀民族文化心理與民族人格的文化原型。那么，作為歷史敘述的，在三十多年的小說敘事中究竟是在不斷增殖還是不斷被遮蔽?按照“一切歷史都是當代史”的命題邏輯，克羅齊由此還得出了歷史是愈來愈豐富、愈來愈深刻的結論，他覺得人的精神是不斷發展的，因而人的歷史視野和歷史認識也在深化，歷史不斷地被重寫著，在新的解釋和書寫中不斷豐富和完善。［3］17因而，筆者將追問的是:作為近百余年中最為悲壯和纏繞的一段歷史，在新時期以來文學知識分子和作家那兒以小說的形式清理、閱讀、審視、書寫時，究竟呈現出怎樣的話語和敘事特征，當代的歷史敘述是在還原的真實歷史還是建構動態的“當代史”視野里的，這種還原或建構的努力彰顯了什么，遮蔽了什么?對此，我們又應以何種精神姿態和文學策略去建立歷史敘述的生態?

一

黃子平在《灰闌中的敘述》的前言中提及50－70年代的講述歷史的革命歷史題材小說時，認為這種題材在出現和走向經典的過程中承載著巨大的意識形態性，“它們承擔了將剛剛過去的‘革命歷史’經典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當代國人的大希望與大恐懼，證明當代現實的合理性，通過全國范圍內的講述與閱讀實踐，建構國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識。”因而，對于他來說，在對這些革命歷史小說重新解讀時，他的目的便是“回到歷史深處去揭示它們的生產機制和意義架構，去暴露現存文本中被遺忘、被遮掩、被涂飾的歷史多元復雜性。”［4］2－3歷史是一個巨大而復雜的存在，既散逸在已逝的時光隧道里，又被刻在了典籍木牘石碑上，既指官修正史，又包含民間野史趣聞。歷史是一副豐富而多義的畫卷，任何試圖對它的描述都充滿了陷阱和困難。那么，面對歷史這種模糊而曖昧的面孔，歷史敘述何為?文學性的敘事又能何為?提到歷史敘述不能不說到舊歷史主義與新歷史主義的兩種歷史敘述。前者認為歷史是確證與實存的，是客觀、連續、整體的實存，而他們的歷史敘述認為通過語言和敘事可以觸摸、勾勒和恢復這一歷史情境。而新歷史主義則認為歷史是一種文本和話語，具有偶然性、臨時性，只能通過文學技巧和“想像的建構力”［5］419獲得，“利用真實事件和虛構中的常規結構之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產生意義”便形成了所謂的歷史敘事。［6］171

歷史學或歷史哲學視野里的歷史敘述通常包含事實的意義層(數據或資料)與闡釋的意義層(解釋或關于事實的故事)，［6］186而后者的獲得在懷特和科林伍德這兒通常是通過建構的想象力和文學的手段如隱喻、象征去獲得，正是在這一點上，歷史敘述在史學和文學這兩個學科間找到了共同的交匯點，“如何組合一個歷史境遇取決于歷史學家如何把具體的情節結構和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結合。這個作法從根本上是文學操作，也就是說，是小說創造的運作。”“事實上，歷史……是按照詩人或小說家所描寫的那樣使人理解的……不管我們把世界看成是真實的還是想象的，解釋世界的方式都一樣。”①由于歷史是復雜而多面的，對歷史的認識與敘述便處于一種變化之中，這就涉及到歷史敘述的發展性和變化性問題，指出這點很重要，歷史敘述的變化也直接可以解釋中國三十年來敘事發生變遷和敘述重心轉移的原因。那么，歷史敘述緣何而變?歷史之所以能存在，用湯因比的話講是基于一種假設，這種假設是“現實具有某種意義，而且是我們在解釋活動中能夠把握的意義……在千變萬化的現象之間至少存在著某些秩序或規律。”［7］425于是，認識歷史與理解歷史便包含在一種動態的過程以及過去與現在相互影響的二維交互之中了，“實際上，當前的理解處于不斷地形成過程中，當前的現實也不可能完全擺脫過去。過去規定著現在，現在也重新理解著過去。理性反思到人類知識是有局限的，從而確證了理性的歷史性。”［3］136－137

對此，愛德華•卡爾在《什么是歷史》一書中指出歷史就是現在與過去之間無終止的對話。因此，對歷史的理解在作家這兒是個歷史過程，理性反思在現在和過去兩重關系間是個歷史性的過程，歷史理解和歷史敘述也便是一種歷史性的存在了。歷史敘述的歷史性和變化性帶來了歷史敘述的多樣性，中國當代敘事的多樣性在這兒也找到了部分原因。是新時期以來作家面對的最近也最壓抑的歷史，對這段歷史的描述，不同作家的敘述與書寫也呈現出不同的風格與形態。一段演繹幾多傷心事，一段往事又帶出多少悲喜劇。圍繞，在近三十年產生了大量的小說文本以及多姿的敘事風格。圍繞何以會形成這么多的歷史敘述?海登•懷特在《作為文學虛構的歷史本文》中的論述部分地揭示了其中原委。“在歷史上，從一個角度看是悲劇性的事情也許從另一個角度來看就是喜劇性的。在同一個社會里從某一階級立場來看似乎是悲劇性事件，但另一個階級則可以把它看成是一場滑稽戲。”懷特認為歷史事件本身在價值判斷上是中立的，最終成為悲劇、喜劇、傳奇或諷喻中的哪種范疇，取決于按照何種情節結構或神話組合，關鍵是如何排列事件順序、如何編織歷史片段，“以便提供關于事件的不同解釋和賦予事件不同的意義。”［6］163－164

懷特繼而以法國大革命為例，指出米歇利特將之描寫成浪漫主義超驗論的一個戲劇，同代人托奎維利則將它寫成一個令人啼笑皆非的悲劇。之所以如此，是因為面對同一歷史故事，兩人“不同編排故事的方式”和“采取的不同敘事視點”導致風格迥異的歷史敘事。在一些歷史學家看來，歷史是由異質性與間斷性構成的，由一個事情，一個人物，一個結構，悲歡離合或典章古籍構成了這個社會的“殊相”，每一個“殊相”都是一個存在的點，對應著一個“視點”，由于人們視點的不同導致了視物時“殊相”的差異，這便造成了我們在研究歷史時有時強調的是政治，有時是經濟或是思想，這來源于時代、環境的影響，來源于視者的不同。不同環境的不同視點造成了側重生產方式、政治因素或地理因素、人倫關系的不同，因而歷史敘述呈現出不同。［8］9這對我們從宏觀上理解三十年來當代小說家書寫題材小說呈現出的豐富駁雜、參差多姿的現狀有一定的啟示性。作家的不同生命歷程與歷史體驗(親歷，還是想像)、不同歷史觀念(樂觀的進化論史觀，還是懷疑的解構的歷史觀)、不同的地域環境與教育背景、不同創作目的(印證主流意識形態規定的歷史講述，還是反抗主流敘事)，等等的差異導致了敘述的“視點”不同，視點的不同以及作家“排列事件順序”的不同便導致了敘述風貌與形態的差異。客觀地講，敘述的悲劇性、喜劇化;主流化，民間化;啟蒙式，游戲化書寫除了與作家采取的不同視點和編排故事的方式有關，還與不同時期的主流文化、意識形態規約、讀者審美文化心理、作家的歷史意識和文學觀念等相關，這些因素合力導致敘述呈現出多元蕪雜的現狀。#p#分頁標題#e#

二

從宏觀上分析了歷史敘述的內涵、功能以及敘述的多樣性和發展性后，接下來我們會將目光聚焦到敘述的現狀、困境和出路上來。孟悅在《歷史與敘述》中將康有為、梁啟超以及“五四”一代文化先驅稱為觀照近代以來中國歷史的“讀史者”，“(他們的)‘讀史’行為乃是一種象征行動，它在文化領域完成了生產方式領域、社會政治領域所沒有完成的‘革命’任務。”而他們“讀史”形成的小說敘事“一直是關于歷史、關于民族生存的敘事”。［9］18

那么，新時期以來的知識分子作家，面對這段歷史時，這些讀史者又是如何去讀和敘的呢?面對，如何閱讀，如何敘述，應該是新時期以來作家的集體焦慮，如同芒刺在背，不拔不行，想拔除卻不知道如何痛快淋漓地施展手腳。尤其對于親歷或在中成長起來的一代作家，如夢魘一樣如影隨形，出生于上世紀30－50年代作為歷史親歷者的作家們對有著切膚的體驗，正如葉兆言所言:“毫無疑問，我屬于那個時代里成長起來的一代人，世界觀不可能不帶著‘’的深刻烙印，也許是烙印太深了，時至今日，我總有一種疑惑，那就是‘’究竟有沒有結束。”［10］62這種深刻烙印和歷史震驚形成的文化記憶即使在六七十年代出生的作家那兒依然頑強，他們同樣留存著對的或清晰或模糊的印記，“可以這樣說，在我的創作中，有關‘’的部分更能體現我的寫作。我生于1964年，其實，對‘’我有切膚的認識，也就是說，不只是記憶。”［2］對于當代作家而言，這種強烈的文化記憶與歷史體驗必然要訴諸創作和歷史敘述，盡管新時期三十余年已經產生了林林總總的關于的小說敘述，顯示出追求歷史還原或歷史建構的雄心，但過于共識化的意識形態性的書寫或是一味個人化、民間化的敘事使這種歷史敘述顯得粗疏、表象而無序，這種講述民族往事的歷史敘事還是呈現出它的集體焦慮，正如研究者指出的，“到現在，我們擁有了多重經驗以后怎么講述自己、講述這個民族一百年來的遭遇，這個問題就沒有解決，一大批作家為此寢食不安，他們想為此做出自己的表述。”［11］

萬之在介紹2009年諾貝爾文學獎獲得者羅馬尼亞的“知青作家”作家繆勒時，盛贊她固執而頑強地書寫齊奧塞斯庫統治下的重負，而形成了“無家可歸狀態的風景”，對比中國的知青作家，“(他們)大多數在寫了幾本過去的底層生活之后，就開始‘與時俱進’，追求時尚，隨波逐流，或者玩弄寫作技巧，翻點‘現代派’的新花樣，但是他們對苦難的記憶卻日益模糊，感情日益麻木，不用說魯迅式的‘吶喊’，甚至連‘呻吟’都聽不見。”［12］288沒有對民族苦難執著的表述與書寫，忙于對新潮與文學技藝的追新逐異，過早地放逐了對的歷史記憶與敘述，這是知青一代受到責難的原因，這種批評還是很有道理的。其實，在中國文學界或知識界，不乏這樣的知識分子或作家:他們對民族苦難的歷史從未相忘，執著于用手中的筆去書寫，去敘述，去延續記憶，去建構歷史，去追問或反思，比如韓少功、李銳等作家。極富思想家氣質的韓少功不僅創作了大量題材小說，在大量的思想性隨筆、訪談、對話錄中表達了對的深邃性思考。在和王堯的對話錄中他提出在反思時要杜絕“妖化和美化”［13］21、9－10兩種傾向，同時也不應對作簡單想像和判斷，首先要靠中國知識分子和知識界來反思，不能像西方學者那樣審視。丁帆等學者指出用現代和后現代文化理論在反思、書寫與文學雖然帶來了很高的理論切入，但也要防止文化思想理論與文學事實之間的錯位。［14］138

知識界的這種聲音對于敘述有著很好的匡正和補充作用。但創作與理論畢竟不是簡單的對應關系。創作領域中的對于的歷史講述不容樂觀。新時期之初的敘述在表述經驗和時代創傷上顯示出正面強攻的直面姿態，無論是真誠而有責任感的態度還是現實主義創作手法，都顯示出“親歷者”們對的真誠反思，但此時由于特定的政治文化和主流話語的規約，此時的敘述無論在藝術還是在思想深度上都處于敘述的起步階段。1985年后，隨著社會語境的開放和文學主體性的自覺，文學開始疏離歷史，大歷史逐漸淡出作家的書寫，“歷史”開始從敘述中滑脫。［9］27洪子誠先生認為新時期之初的作家在敘述時將處理成了歷史進程中的偶然、暫時的事件，這種概念化、主觀化的敘述簡化了歷史的復雜性。在這篇談《鼠疫》的閱讀筆記中，［15］214－216他對比中國傷痕、反思小說，通過災難(災變)主題對比加繆和新時期的作家處理的不同態度與方式，認為中國作家太過樂觀與光明地對待災難與創傷，這些看似明亮、快慰的結尾缺乏的是“對于災難的絕不屈膝投降的態度和行動”，中國作家過早地將自己的敘述當作了勝利的證詞，而《鼠疫》的差別在于:在一些人止步的地方，另一些人卻繼續他們的追問與思考。

三

那么，該如何想像和敘述的歷史呢?對于小說家而言，該如何進行歷史敘述才是有效而有意義的，這個問題是作家進行歷史題材創作不容回避的問題，或者說，這也是研究者或批評者應該提醒作家的地方。彼得•蓋伊在《小說的真理》中認為偉大的小說家通過完美的虛構可能創造出真正的歷史。蓋伊以拉美馬爾克斯出版于1975年的《獨裁者的秋天》為例，細致分析了馬爾克斯這部書寫歷史暴政和暴君的歷史作品是如何利用歷史、如何處理文學想象、歷史真實與小說真理的關系。蓋伊指出馬爾克斯在處理獨裁主題時并沒有簡單地把事實和虛構加以截然區分，讓歷史成為人物心靈世界的背景，同時通過多個敘述者輪流講故事、模棱兩可的敘述方式故意切斷可能說明事實的蛛絲馬跡，從而讓小說帶有了寓言性質，在對專制和暴君的描寫中，對極權下人的生存境遇的憐憫，人類孤獨等主題呼之欲出。因而，“他利用文學的想像手法做到了歷史學家想做或應該做卻做不到的事情，他寫了一本極具歷史意義的小說……這本小說以最戲劇的形式提出了小說中的真理此一問題。”［16］153

以小說探討歷史的真相，或在歷史敘述中用完美的虛構創造出真正的歷史，這是彼得•蓋伊苦心追問的真理所在。追尋歷史的真理也好，建構歷史的本質也好，這畢竟是歷史敘述力圖要達到的理想目標。那么究竟用什么形式或方式去呈現呢?費里德蘭德對于電影和小說中處理納粹第三帝國和最終判決時存在的美化現象曾給予了嚴厲的批評，這種把第三帝國的事件建構為喜劇或田園牧歌的美化式敘事在費里德蘭德這兒是不可接受的。然而對于如何表述諸如革命、災難、戰爭浩劫，不同流派的人各執一詞。喬治•斯坦納和A．R．艾克哈德都認為這些領域的講述是在“語言”之外的。蘭格認為除了用沉默對待之外，大屠殺和災難敘事應杜絕使用比喻性語言和比喻性表達。在蘭格看來，這種比喻性語言對真實歷史會發生增添或篡改，容易將事件中的行為者和行為人格化，影響歷史真實和對歷史的理解。因而，蘭格的理想是杜絕比喻性語言，防止造成或揭示真相上的歪曲，而依賴字面語言來揭示歷史與政治的真實本質，因而，這可視為蘭格式的從事實或字面意義的角度闡釋和敘述歷史的范式。王安憶和張旭東在近年的一次題為《理論與實踐:文學如何呈現歷史?》的對話中探討了在敘述和想像歷史中的“紀實與虛構”、“現實主義和現代主義”等理論問題，他們認為真實性的紀實與現實經驗固然便于歷史敘述的操作，但過于直接和真實的經驗有時往往會限制歷史敘述和藝術想像，他們以史鐵生為例說，“在他的寫作里邊，當他書寫他的經驗的時候，比如插隊、生病、回城、街道廠、畫彩蛋，他不大虛構，都是寫實，而他一旦進入到抽象的領域……都是虛構的，就是說，現實經驗反而限制他想象了。他從現實經驗出來以后，他進入抽象的、玄思的一種寫作的時候，他開始虛構了。”［17］#p#分頁標題#e#

從這一角度就容易理解新時期之初剛剛走出陰霾的作家們的歷史敘述和特點了:他們大都是的親歷者，當他們開始用筆書寫時，首先復蘇和召喚的便是他們的經驗和情感，由于缺少一種必要的審美距離和情感積淀，他們的寫作都拘囿于這種太過直接的“現實經驗”，想象力沒法進入，只能是現實主義的寫實和直面進入，在情感上也表現出不加節制的濫情(如寫作時太多的淚水)。在內容上，他們的歷史敘述具有書寫共識性經驗的特點，在與意識形態的關系上有著“共謀”與“合流”的特性。因而，講述時選擇怎樣的敘述視點，選用寫實的還是虛構的創作方法，采用隱喻象征的語言還是客觀描繪的語言都影響著歷史敘述的形態和風格，以及敘述意圖和思想意義的表達。2002年的諾貝爾文學獎頒給了匈牙利籍猶太小說家凱爾泰斯，這個據一項在瑞典進行的調查顯示96．4%的受訪者從來沒有聽過的作家，當年成為了世界文壇的一匹黑馬，那么，這個終身執著書寫奧斯維辛經歷的文壇“灰姑娘”在一夜之間如何聲名鵲起，他以什么征服了嚴明而又挑剔的瑞典學院的評審委員的?2001年紀念諾貝爾獎一百周年時瑞典學院舉辦的一個特別的研討會，題目是《見證的文學》，這個研討會為第二年凱爾泰斯獲獎埋下了伏筆，因為瑞典學院向來是表揚特殊而獨特的文學，而當年凱爾泰斯正好是這種特殊文學的代表，這就是給歷史作見證的文學。何謂“見證的文學”，“就是文學能夠起到為歷史作見證的作用，作家應該記錄個人在歷史中的深切和真實的感受，用自己的語言去對抗以意識形態來敘述的歷史和政治謊言，也就是給凱爾泰斯的頒獎詞清楚地說明的，‘支持個人脆弱經驗而反對歷史的野蠻專橫’。”［12］116－117

凱爾泰斯一生創作并不多，他的獲獎也不因為他在藝術風格和語言敘事上有所突破，正是因為他直面奧斯維辛，否棄了阿多諾“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”的論斷，堅持認為“奧斯維辛之后，只有寫奧斯維辛”、“奧斯維辛通過我說話”，以其非凡的勇氣在歷史審判臺上用脆弱的個體經驗為歷史作證。在我看來，凱爾泰斯提供了一種面對歷史的不屈的精神姿態，更提供了一種敘述歷史的基點與視角，而這正是他區別于很多描寫奧斯維辛的作家的地方。那么作為一種見證者的敘述和見證的姿態，究竟是何意呢?面對歷史時作為一個見證人，“在再現個人經驗的歷史時，作家只能是見證人而不是其他。他首先不能把自己當做法官，或者當做陪審團的成員，他不需要作出判決，或者干預判決，對誰有罪或者歷史功過做出超越見證人立場的判決。因此，作家就只是一個當事的見證人，一個個人，而不代表法律，不代表任何意識形態，不代表道德標準，不代表任何政黨、集團和政權。”［12］120

而且從敘述的姿態和角度來看，“見證人必須有原本的當事人的立場和敘述方式，而不是脫離了時代背景的歷史回顧的立場和方式。”［12］123以“原本的當事人的立場和敘述方式”進入到歷史的書寫和敘述時便會開啟歷史的原初情境，在這一原初情境中展開和歷史的對話，在這種對話中不是單純去聲討和暴露，甚至可以像凱爾泰斯在《無形的命運》中那樣書寫苦難中的溫馨和快活，在這種對原初歷史情境的重造與生活場景的原本再現以及人在苦難情境中痛與樂、恐懼與幸福的逼真復呈中，歷史鮮活而有張力地通過作家的語言和敘述呈現出來。這種歷史敘述相對于中國新時期初敘述中的控訴批判以及后來的夸張變形等種種敘述要獨特得多，對于我們有較大的啟發意義。