前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的行過洛津文學(xué)解讀，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

本文作者：杜旭靜 單位：裝甲兵工程學(xué)院

一、故園記憶

施叔青出生的鹿港是臺灣彰化縣一個歷史悠久的古城，古名洛津，曾為臺灣重要港口，從清乾隆四十九年，清廷開放福建蚶江與鹿港通商后逐漸發(fā)達(dá)。鹿港港口在清末因為幾次地震造成泥沙淤積，逐漸荒廢，由繁華走向了沒落。這樣的小城，如同很多古老的小城一樣，一代代傳下來許多奇異的傳說，施叔青就生長在這里，睜著驚奇的眼睛，注視著周圍的一切。對于故鄉(xiāng)和施叔青小說創(chuàng)作的聯(lián)系已經(jīng)有很多人研究，翁淑慧的碩士論文里就談得很深入:“她的小說里經(jīng)常出現(xiàn)許多鄉(xiāng)野傳說，在不斷傳述、操演的過程中，召喚出那個行將被現(xiàn)代化浪潮沖退的傳統(tǒng)庶民世界。鄉(xiāng)野傳說的流通是透過口耳相傳，在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會，群我關(guān)系相當(dāng)緊密，＇街談巷議＇是庶民重要的文化活動，而禁忌、怪談是其中常見的交流話題，從中可以察見他們的人生觀與宇宙觀。在施叔青筆下，鄉(xiāng)土給人相當(dāng)復(fù)雜的感受，既是可以把＇活活的世界寫死?＇的懾人記憶，也是她筆耕的土壤、創(chuàng)作的根源，不斷地在書寫過程中召喚她重新回返故鄉(xiāng)的記憶。這樣的雙重性導(dǎo)致施叔青對民間宗教不采批判的態(tài)度，因為那是她從小習(xí)以為常的生活氛圍，并轉(zhuǎn)而為她獨特的美感經(jīng)驗與創(chuàng)作材料。”［1］(p53)

在她的《那些不毛的日子》里有一段描寫“我”的二伯父因為一個鋸木工廠老板的兒子被機(jī)器軋斷一只手，就一口咬定是水鬼使的勾當(dāng)，于是“率領(lǐng)一批沒事干的閑人青睞神明三王爺庇護(hù)，帶著一個油鍋，夜里一大群浩浩蕩蕩來水井這里抓水鬼下鍋。”［2］(p8)“臺灣三部曲”之三《寂寞云園》里也有黃得云的怪得讓人記憶深刻的貼身女傭與鬼魂通靈把人魘死的描寫，《行過洛津》里就更數(shù)不勝數(shù)，從無數(shù)的和鬼神相關(guān)的節(jié)日———天公生日、七月半迎神送鬼等等就可以看出，鹿港是個宗教氣息相當(dāng)濃厚的小鎮(zhèn)。鬼神信仰深植在庶民的深層意識，面對特殊的人生際遇，庶民經(jīng)常采用鬼神信仰的解釋法則。這和知識分子從學(xué)校教育所學(xué)截然不同。因為它其中隱含的超自然力量能響應(yīng)民眾的心理需求，以及上千年來形成的集體無意識，這些民間禁忌、通靈法術(shù)才沒有隨著現(xiàn)代科技和教育的發(fā)展而消失，相反依舊在現(xiàn)代生活中發(fā)生著類似宗教的作用。在這里很難產(chǎn)生徹底的無神論者，人們對于鬼神，對于超自然力量，不是如外人般隔岸觀火地觀賞，而是毫無疑問的相信。這對施叔青遠(yuǎn)離原鄉(xiāng)后的創(chuàng)作和人生依然有著深遠(yuǎn)的影響。另外還有有一些反復(fù)出現(xiàn)的意象或形象，也大多與鹿港的氛圍和傳說有著直接的關(guān)系。比如地牛翻身引起地震，“祖母說地底深處住著一只奇大無比的牛，它生氣了，所以地會動”［2］(p8)。除了這樣直接介紹的句子，施叔青在很多小說中用來形容地震的都是“地牛翻身”，在《行過洛津》中形容許情遭遇地震時就說“他直覺地感覺到那是地牛翻身的聲響”［3］(p19)。可以看出，地牛翻身已經(jīng)成了地震的代名詞，如同“西施”和“美女”一樣，在施叔青的頭腦里比喻的這一步也省掉而變?yōu)橹苯勇?lián)想了。

再比如“火車頭”的傳說，這是一個很完整的故事，講的是鎮(zhèn)上一個千年火車頭成了精，開始渴望人世間的溫情，搖身一變成為一個高大的古裝紳士，穿著一襲華美的銀白色長袍，夜夜探訪娼寮里的姑娘。妓女們難以忍受火車精在她們身上開機(jī)器似的摧殘而漸漸憔悴，變得不成人形時，聰明的老鴇教妓女在枕邊暗暗放一把剪刀，偷偷剪去銀白長袍的一角。第二天，小火車站的火車頭，左上方憑空缺了一大塊，像是被剪去了似的，老鴇的疑心果然被證實了……［3］(p13)有研究者由這個故事生發(fā)開去，探討施叔青筆下的男性群落，“這則看似不起眼的小故事，已經(jīng)深深地植入了作家的創(chuàng)作理念中，并形成了她最初的男性觀。”［5)在這篇文章里，火車頭被看成了男性形象，對它的冷漠自私的揭露和對它渴望人間溫情而不得的憐憫被看成施現(xiàn)實主義寫作手法的表現(xiàn)，她寫出了男性世界的陰暗，但不一味地批判鞭撻，而是發(fā)掘這些現(xiàn)象背后的社會和人性原因。從這里可以看出施叔青的冷靜和敏銳，也可發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的傳說在形塑她的情感結(jié)構(gòu)時起到的作用。從中也可以看出，在施叔青的故鄉(xiāng)，對妓女沒有激烈的批判和厭惡，她們?nèi)缤谏驈奈墓P下出現(xiàn)在邊城里等待相好的水手歸來的娼家一樣，不管是在自己還是他人眼里，都自然而平靜。施叔青的很多作品中都有妓女的形象，她們大多平實善良又不乏緊跟時代的能力，“香港三部曲”中的黃得云是其中典型的例子。這個女子打破了以往妓女既定的命運(yùn)，在香港經(jīng)濟(jì)的騰飛浪潮中扮演了一個強(qiáng)手的角色，一躍成為一大房地產(chǎn)商。盡管用一個女子為主角來寫香港的歷史有著對于香港曾為殖民地的象征意味，用受盡屈辱的妓女隱喻香港的命運(yùn)。但是構(gòu)思出這樣的傳奇，和施叔青心里對妓女的沒有惡感仍然有著一定的聯(lián)系。小說不可避免的會滲入作者的情感，從而影響到作者筆下的人物的性格和命運(yùn)。創(chuàng)造出這樣一個曾為妓女又堪稱時代驕子的黃得云，是作者對這一形象的社會地位內(nèi)心不存芥蒂，也從某些方面折射出她對這些底層女子善意的期待。

在施叔青小說中還有一個引人注目的形象———海盜。在我們熟悉的文化中，海盜并不是一個光輝的形象，看到它，一個用一塊黑布蒙了一只眼的兇神惡煞的莽漢就躍入腦際。可是在施叔青筆下，海盜往往承擔(dān)了亂世梟雄的角色，是海上的霸主，是義氣的化身。《行過洛津》中的海盜涂黑，在成書中是作為背景出現(xiàn)，可是在施叔青的一篇序言中曾提到，因為過于偏愛海盜這一部分，險些偏離主題:“在我閱讀史料的過程中，曾經(jīng)被嘉慶年間滋擾東南沿海的海盜時間所深深吸引，特別是幾年之內(nèi)海盜船只先后六次在鹿港海面游弋，佯裝來犯，最后卻只是虛張聲勢……反觀南部的府城北部的艋舺連番遭到海盜襲擊殺戮，人人自危。種種疑點引起了我的好奇，于是發(fā)揮寫作者的想象力，創(chuàng)造了一個人物檢視這一段歷史的奧秘，虎虎地寫了好幾章。重讀初稿，發(fā)現(xiàn)這部分與整個情節(jié)不僅不連貫，顯得很突兀，更嚴(yán)重的是對小說的肌理起了負(fù)面的作用。理性上明知如此，情感上卻舍不得把它刪去。”［3］(p15－16)后來放下筆，跟隨圣嚴(yán)法師打坐了數(shù)日才得以神思清明，回到主干。施叔青對海盜的偏愛由此可見一斑。有趣的是，在她的妹妹李昂的《迷園》中也出現(xiàn)了一個與涂黑頗為神似的海盜朱鳳，他被描寫成臺灣商業(yè)最初的發(fā)起者，甚至被迷園中朱影紅的父親朱祖彥引為自己家族的先人。他說“海盜有大隊所謂夷艇，有槍有炮，目標(biāo)是往來海上的大商船，要搶的是貨物”，“至于那些殘害來臺移民，將人趕到沙州淹死的，只能算是惡人，稱不上海盜。”“我們要記住，是像朱鳳這樣慣于乘風(fēng)破浪、不怕犧牲生命的硬骨漢，才能克服種種艱難，成為海外移民先驅(qū)，開辟了新航線，并且，繁榮了海上的貿(mào)易。”這么相似的對于海盜如此高的評價，應(yīng)該是和姐妹倆共同濡染的童年傳說分不開的。而李昂在《殺夫》中頻頻出現(xiàn)的“后車路”、“龍山寺”也在《行過洛津》中反復(fù)出現(xiàn)，不能不說這是家鄉(xiāng)為她們打下的印記。#p#分頁標(biāo)題#e#

不可小覷這些傳說的力量，兒童在其中長大，那些神怪詭異成為他們成長中的養(yǎng)分，不知不覺建構(gòu)著他們的意識世界，給他們相似的好奇心，影響他們的興趣走向，進(jìn)而影響到未來的慣用語言和關(guān)注點。如徐復(fù)觀所說:“一個人，一個集團(tuán)，一個民族，到了忘記他的土生土長，到了不能對他土生土長之地分給一滴感情，到了不能從他的土生土長中吸取一滴生命的泉水，則他將忘記一切，將是對一切無情，將從任何地方都得不到真正的生命。”［4］(p156)可能是看多了離開鄉(xiāng)土就寫不出東西的例子，施叔青非常珍視她的家鄉(xiāng)給她帶來的夢和驚詫，對原鄉(xiāng)幾乎有著病態(tài)的眷戀。于是她說“我是那種以寫作為家的人，居無定所，寫作是我的居住之地。”［5］(p315)這片略帶魔幻色彩的土地給施叔青一生的創(chuàng)作以滋養(yǎng)，成了她寫作永遠(yuǎn)的原鄉(xiāng)。

二、基于使命感的創(chuàng)作

20世紀(jì)以來，“歷史”已經(jīng)顛覆了我們千年來對它的信任。當(dāng)然這里所說的歷史特指“歷史敘事”，而不是已經(jīng)過去和正在過去的歷史事實本身。新歷史主義的發(fā)起者格林布拉特在《莎士比亞與驅(qū)魔師》中曾說:“由于20世紀(jì)中期英美文學(xué)批評的一個基本假設(shè)就是文學(xué)與非文學(xué)界線的崩潰，解構(gòu)的出現(xiàn)于是成了一種解放性的挑戰(zhàn)，它一方面友善地將文學(xué)文本還原到與其他文本一視同仁的狀況，同時又對非文學(xué)中實證主義的肯定性，即歷史事實這一特殊的領(lǐng)域發(fā)起攻擊。歷史不能脫離文本性，一切文本都不得不面對文學(xué)文本所揭示的不確定性的危機(jī)。”［6］歷史與文學(xué)的混雜是20世紀(jì)人文學(xué)科的一個重要發(fā)現(xiàn)，它由一時一地一人的偶然懷疑變成人們勇敢堅決的正視，進(jìn)而成為共識。繼人的主觀書寫的復(fù)雜性和語言的重要地位被發(fā)現(xiàn)和確立之后，如何書寫歷史這一問題也被重新思考。而為了補(bǔ)足傳統(tǒng)歷史書寫中的漏洞，文學(xué)開始分擔(dān)這個任務(wù)。許多歷史故事被重寫，用小說的形式，再現(xiàn)波瀾壯闊的歷史場景和細(xì)致入微的人物感情，試圖使平面的歷史立體起來，重新發(fā)現(xiàn)歷史大事記中的因果和不被記入的小人物。這是我們至今仍在經(jīng)歷的過程。臺灣在1987年戒嚴(yán)令解除之后，文學(xué)開始解凍，許多以前不得碰觸的話題得以浮出水面重新討論，尤其在文學(xué)中開啟了對“二二八”事件的回顧反思，引發(fā)了一個重建歷史的大潮。

這一時期的作品有很多，包括文學(xué)類和非文學(xué)類，比如《二二八臺灣小說選》(1990)、《沉尸、流亡、二二八》(1991)、《二二八事件輯錄》(1992)、《“二二八事件”研究報告》(1994)等等。這一時期出現(xiàn)的重建歷史的小說潮體現(xiàn)了政治寬松之后臺灣知識者清算歷史的愿望。這時施叔青不在臺灣，但對臺灣文壇的新動向也應(yīng)該不至于無知，可是她并未因此寫一部歷史小說出來，只是在1999年重回臺灣后寫了部長篇小說《微醺彩妝》，以90年代末期盛行臺灣的紅酒風(fēng)潮為切入點，借以展現(xiàn)世紀(jì)末臺灣“粗糙卻生猛”的消費文化。這或可以理解為施叔青沒有一直呆在臺灣，沒有受到其重建歷史的濃烈氣氛的影響，也與她出生在風(fēng)雨飄搖的歲月的尾巴并沒有親身經(jīng)歷那個血腥的時代有關(guān)，但更重要的是她一直以來的關(guān)注重心并不在政治或社會大事件，而是個人心理、情愛。諸如政黨紛爭帶來的災(zāi)難、臺灣人的國族認(rèn)同、“二二八”、“美麗島”等問題從來沒能長久地吸引施叔青的注視和思考，她關(guān)注的是人，尤其是由于種種原因甚至是沒有原因的怪異畸形的人。她的大姐施淑曾用女性主義理論分析她的早期小說，指出施叔青的早期小說由于“在敘事結(jié)構(gòu)和文字肌理間的沖突，以及她的小說世界的細(xì)節(jié)、情境之喧賓奪主，因此在解讀時，似乎不能由這些大名詞———也即前引劉登翰所說的現(xiàn)代病態(tài)感的觀念入手，而應(yīng)該由那最早時用以構(gòu)成她的獨白世界，稍后則以內(nèi)在文本(innertext)的興致介入小說之中的幻想、夢魘進(jìn)行分析。”［7］(p172)她指出對施叔青小說的解讀不應(yīng)從宏觀把握，因為它們深具女性言談的特征，比如流動性和感觸性，沒有固定的形式、形體和概念。由此可以反觀出施叔青的關(guān)注重點，是個人化，而不是宏大敘事。但是在上世紀(jì)末，她有了寫臺灣三部曲的想法。施叔青作為一個女性作家，從最初的創(chuàng)作中就體現(xiàn)了充分的女性特質(zhì)，被施淑評論為非常具有女性意識的女作家。而女性書寫(假設(shè)它存在)很重要的一個方面就是鋪排情欲———或以此反抗傳統(tǒng)，或以此作為一種隱喻。身體是女性主義者的一個戰(zhàn)場，在此生發(fā)出沒有硝煙卻驚心動魄的戰(zhàn)爭。上世紀(jì)60年代走上文壇的施叔青就經(jīng)常用這種方式表達(dá)她“慘綠少女時代”的驚詫和恐懼。

臺灣在20世紀(jì)五、六十年代是充分學(xué)習(xí)西方尤其是美國的時候，大至經(jīng)濟(jì)政治，小到生活方式都在全盤西化，文學(xué)領(lǐng)域也在努力“向西看”，各種西方文學(xué)、哲學(xué)思潮都以極快的速度傳到臺灣。一本臺灣70年代出版的《文藝美學(xué)》中提到現(xiàn)代社會(當(dāng)然指臺灣)“跨進(jìn)二十世紀(jì)，作為人們精神交通的各種工具，日益進(jìn)步……我們一日之內(nèi)所涉獵的見聞，有時竟比我們祖宗一輩子所聞見的總量還要多。這樣非同小可的事實，若以心理上刺激反應(yīng)的例子來說，少見必定多怪，見聞多了，則對于一切也漸趨于平淡了”，于是“沉淀在現(xiàn)代人心里的許多感觸，漸漸在積聚醞釀，釀成了現(xiàn)代對于所謂世事的獨特看法和與古不同的生活態(tài)度。人們的情感很僵硬，同時又很銳敏，面對著變動迅速的現(xiàn)實，由無從捉摸而進(jìn)至懷疑的地步。”［8］(p75)這是對60年代的臺灣真實的寫照，那種動蕩的現(xiàn)實對作家心理的沖擊使得“現(xiàn)代派”得以出現(xiàn)，年輕的施叔青也是其中的一份子。這里記錄的“多怪”的現(xiàn)實正是施叔青初登文壇時所經(jīng)歷的，因此除了“被艷稱保存著濃郁中原文化”的故鄉(xiāng)鹿港夢魘魔幻氣氛的影響，這個逐漸現(xiàn)代化的社會和歐風(fēng)美雨也迎合著她的寫作，使本來就關(guān)注個人情欲和情感世界的她得以在同樣以此為標(biāo)榜的社會土壤中得到力量，寫作才華得到鼓勵，于是自然而舒展地寫下去。不過從她的“香港三部曲”開始，施叔青的關(guān)注有所轉(zhuǎn)變，她開始“不甘心被冠以明擺著局限的女性作家稱號”，“對自己過分投入筆下的女人，與她們沒有距離的共同呼吸生息的寫法感到無比膩煩”［9］，開始走出女性作家纖細(xì)敏感的個人世界，想要為香港寫一部歷史了。“香港三部曲”受到了極大的關(guān)注，它以黃得云從一個妓女到在香港房地產(chǎn)界呼風(fēng)喚雨的商業(yè)奇才的傳奇經(jīng)歷，貫穿了香港百年的歷史。對此研究已有很多，對它的價值作了充分的挖掘，不過簡單來講，這部小說仍然以女性身體作為殖民地的象征，以情欲作為書寫的主線和香港與英國之間微妙復(fù)雜關(guān)系的隱喻。這樣一部“大河小說”［10］(p179/287)并沒有改變作者一直以來有意無意的女性主義關(guān)照和寫作傾向。#p#分頁標(biāo)題#e#

一般說來，一位寫作者比較熟悉一種寫作方式，常用的也只有一種文體，這種獨特的方式和文體寫作就是他自己的風(fēng)格和言說方式。突如其來的轉(zhuǎn)型必定來自作家身處環(huán)境的變遷，尤其是像施叔青這種在幾個島上不斷漂移的人，其寫作的轉(zhuǎn)向是種必然，而“香港三部曲”就是這個過渡階段的成果。1998年施叔青接受簡瑛瑛等人的訪談，表示寫完《兩個芙烈達(dá)•卡羅》之后，想要寫一本以臺灣為主的長篇小說，她表示:“我可能就不會那么樣地偏重男女情愛了，會比較從社會、歷史、文化和政治的層面去看。”［11］(p136)而這種轉(zhuǎn)向除了和施叔青個人的際遇和思考相關(guān)之外還有一個社會背景。張瑞芬對此有一個梳理:“作為一種抵拒男性父權(quán)的聲音，女性家族史的書寫，就當(dāng)代廣義的華人文學(xué)而言，從美國華裔譚恩美《喜福會》、《接骨師的女兒》，到嚴(yán)君玲《落葉歸根》，香港作家黃碧云的《烈女圖》，大陸女作家張戎《鴻》、虹影《饑餓的女兒》與王安憶《紀(jì)實與虛構(gòu)》，在在體現(xiàn)了近年來女性書寫主題從情欲到歷史的過渡。”［12］大陸女作家對情欲的關(guān)注和臺灣有一個大概30年左右的時間差，但從“情欲到歷史”的過渡是她們所經(jīng)歷的一個相似的過程。對施叔青來說，在寫了幾十年的個人世界之后些許的厭倦、遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)多年之后對故鄉(xiāng)的深深想念以及重建漂流中的自我的要求為她創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變做出了充分的鋪墊，于是在朋友的鼓勵下和對自身完滿的追求中她拿起筆，為原鄉(xiāng)立傳。施叔青在2005年出版的《驅(qū)魔》中有這樣一段話:“望著令人嘆為觀止的哥德式飛扶壁，線條構(gòu)架凌空錯綜交叉，我不禁陷入沉思:米蘭公爵挽住時代巨輪，建了這座哥德式教堂，難道他不知道這種火焰式的建筑形式在那時代已經(jīng)爛熟到無新意了嗎?……反觀我自己，十多年來沉浸于歷史，把自己掩埋在史籍文獻(xiàn)堆里，終日與泛黃的舊照片為伍，孜孜不倦地苦寫一本又一本的歷史小說，其實文學(xué)和所有的藝術(shù)一樣，無不是在反映時代、創(chuàng)造潮流。米蘭公爵的盲點是他一廂情愿地認(rèn)定信教虔誠的子民適合哥德式的教堂，而我自不量力地苦寫歷史小說，美其名曰是為了使命感。”［13］(p30)

長時間寫歷史小說給施叔青帶來身體上的疲憊和心靈上的困惑，甚至懷疑自己的努力也許是個不合時宜的笑話。但我們在體會到作者的辛苦和精疲力盡之時也能一窺她對“歷史”的看法———她明白文學(xué)是在反映時代、創(chuàng)造潮流，即使冠名為歷史小說也擺脫不了現(xiàn)代觀念的糾結(jié)而真的回到歷史。如羅伯•格里耶所說“每個社會、每個時代都盛行一種小說形式，這種小說形式實際上說明了一種秩序，即一種思考和在世界上生活的特殊方式。”［14］(p3)因此20世紀(jì)最主要的學(xué)術(shù)———解構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義甚至后現(xiàn)代主義都化作一個個不經(jīng)意的情節(jié)、人物、格調(diào)出現(xiàn)在她的這部“歷史小說”中。這是無法避免的，清醒的施叔青也不曾刻意逃離它們以使自己的小說顯得客觀，而是選取了一種豁然的態(tài)度，由小說的需要出發(fā)，不管什么主義或方法，當(dāng)用則用。而在“香港三部曲”中，施叔青有種使小說更加客觀樸實的刻意，因此對黃得云的傳奇經(jīng)歷輕描淡寫，用一種并不很適宜的淡筆描畫宏大磅礴的事件和起承轉(zhuǎn)合中豐富的人物，用王德威的話來說就是有種不自然的刻意了:“黃自遇屈亞炳后，一心從良。施叔青也刻意以＇平淡無奇的文字＇，來敘述黃的尋常百姓生活。從濃艷到質(zhì)樸，施原是要以修辭風(fēng)格的改換，凸顯黃由絢爛到平凡的過程。但施忽略黃的大起大落原本就不平凡;就算她不操花柳生涯了，她的境遇依舊離奇。小說后半部寫黃輾轉(zhuǎn)受雇當(dāng)鋪，開始成為商界強(qiáng)人，是要讓人側(cè)目的。施力作謙虛抑的文辭，反而顯得矯情。”［15］(p286)而接下來回到臺灣后創(chuàng)作的《微醺彩妝》就自如得多，這部《行過洛津》更是既充分展現(xiàn)了她的歷史意識、又沒有讓歷史意識淹沒小說本身。米蘭•昆德拉將小說視為對“被遺忘了的存在的探尋”，所謂被遺忘的存在就是或遠(yuǎn)或近的歷史，施叔青建構(gòu)了一個迄今為止尚不為人所知的存在，使她的小說提供了某種認(rèn)知，并使之以此區(qū)別于故事。這既是從以往的創(chuàng)作經(jīng)歷中吸取經(jīng)驗的結(jié)果，更是輾轉(zhuǎn)的生活給她的一份厚禮。

三、自我的建構(gòu)和歷史的建構(gòu)

施叔青沒有選擇很多大河小說所采取的家族志的方式再現(xiàn)歷史，而是選取了一系列底層小人物，通過描摹他們的生活軌跡，把洛津由盛到衰的歷史刻畫出來。這是所有看過她的小說的人有目共睹的，同時也為批評家所津津樂道。這種以小搏大的書寫方式對于大河小說來說是一種突破，但是對于施叔青的寫作特色和特長來說卻是“吾道一以貫之”。以慣用的手法進(jìn)入新的創(chuàng)作空間從而為施叔青帶來了文本的極大豐富，這合情合理并且可以預(yù)料。而顛覆傳統(tǒng)的歷史敘事———大事記、大人物記———最簡單易行而且效果顯著的辦法莫過于由女性來書寫，這樣女性可以用與生俱來(是與生俱來還是逐漸形成可以討論)的細(xì)膩敏感傾聽宏大歷史空間之中的無聲之處，那些曾經(jīng)沉默的小人物的痛苦與掙扎得以再現(xiàn)、發(fā)聲，歷史才不再是平面。正如謝拉•羅伯森所說，打破沉寂之時，正是真正理解沉默之日。施叔青抓住歷史中不曾發(fā)聲的點，將那些一直被壓抑而寂然無聲的群體搬到紙上，還他們一個歷史，也給自己尋到了一個根。

其實傳統(tǒng)的歷史敘事之外，關(guān)于伶人的傳說和野史并不少見，他們因其暗含的香艷歷來吸引人們的眼球，是人們茶余飯后的生活佐料。可是如施叔青這樣不帶傾向性地使其成為小說的主人公，且讓他們成為連接社會上層和下層的重要角色的寫法卻很少見。這用施叔青寫作的女性特質(zhì)解釋已嫌不夠，不得不引入她獨特的人生經(jīng)歷了。施叔青輾轉(zhuǎn)于三個島上，臺灣、香港、紐約曼哈頓，它們各有自己的文化標(biāo)簽。在不同的文化中生活，遭遇到心靈撞擊自然不可避免。而且不止轉(zhuǎn)換一次，僅就臺灣來說，她幾次離開又幾次回來，每次回來都見到翻天覆地的變化。經(jīng)歷過如此的起落，必定對于人生的漂泊和世事之無常心有戚戚，她后來情愿皈依宗教，多少有這樣的原因。而自己的事業(yè)又每次都要從頭來過，沒有強(qiáng)悍的承受能力是難以度過的。也正因為此，在評論家筆下，施叔青是個不大容易歸類的人物。她出生在臺灣，顯然應(yīng)該是臺灣作家;可是又嫁了個美國夫君，在紐約居住數(shù)年，因此可以算是流散作家;隨丈夫在香港住了17年，又被稱為香港作家。每種文化身份都是短暫的，不夠確定，因此很多研究者都把她留待別處去談。比如張誦圣《文學(xué)場域的變遷———當(dāng)代臺灣小說論》中，談了袁瓊瓊、朱天文、王文興，沒有施叔青［16］;劉亮雅《情色世紀(jì)末》中第一章是《世紀(jì)末臺灣小說里的性別跨界與頹廢》［17］，這個題目和施叔青的創(chuàng)作何其貼合，可是她卻以李昂、朱天文、邱妙津、成英姝為例，沒有論及施叔青;肖薇的《異質(zhì)文化語境下的女性書寫———海外華人女性寫作比較研究》中寫了聶華苓、嚴(yán)歌苓、譚恩美、湯婷婷，沒有提到施叔青;蔡雅熏也是追隨夫婿離開臺灣來到美國，“我深深體會著，無論在國外多少年的華人，工作如何兢業(yè)勤奮地融入當(dāng)?shù)厣鐣谥腥绾伟H中國或臺灣，情感的故鄉(xiāng)與歷史的故鄉(xiāng)，兩者都令人魂牽夢縈，游子心中是如何也斷不了中國的民族臍帶。”［18］(p8)#p#分頁標(biāo)題#e#

施叔青初到美國的感情其實和她是很像的，創(chuàng)作中也有所流露，可是在蔡雅熏的《從留學(xué)生到移民———臺灣旅美作家之小說論析1966～1999》中，不管是六、七十年代還是八、九十年代，論及聶華苓、於梨華、陳若曦、朱秀娟、平路、李黎等，卻也沒有施叔青;范銘茹在《眾里尋她———臺灣女性小說縱論》中論述了50－90年代女性小說，講到了李昂、朱天心、袁瓊瓊、蘇偉貞、於梨華，寫到了“嫁出國的女兒———海外女作家的母國情結(jié)”、“來來來，去去去———六、七十年代海外女性小說”等等，里面也都沒有論及施叔青。范銘茹在題為“臺灣現(xiàn)代主義女性小說”的一章里談到了施叔青缺席的原因:“在現(xiàn)代主義影響下投身寫作行列的三名女作家，施叔青、李昂與季季，也都因此時期創(chuàng)作時間不長或因后來的發(fā)展更出色，較少將她們納入為這個時期的主要代表作家”。［19］(p79/80)可見，施叔青雖然是重要的作家，可是因為她的漂移使研究者難以歸類，因此對她的研究多有空隙。除了專章的“施叔青研究”外，如同臺灣女作家、香港女作家、流散女作家的框架是難以容下她的。是施叔青的變動不居造成了這種歸類的困難，而變動不居的人最容易產(chǎn)生身份的不確定感。猶太人有他們的宗教，華人流散作家只能依靠他們的筆。因此失鄉(xiāng)的人最需要建立自己的原鄉(xiāng)，他們需要知道生存于這個世界上，時間上的位置是什么，空間上的位置又是什么。他們對此內(nèi)在要求之迫切遠(yuǎn)甚于身份確定的作家。她和妹妹李昂，雖然同為臺灣不可多得的優(yōu)秀作家，但是姐妹倆不同的生活經(jīng)歷使她們對寫作有了不同的取向。李昂也有赴美國學(xué)戲劇的經(jīng)歷，可是兩年之后取得碩士學(xué)位就回到了臺灣，她幾乎沒有機(jī)會感受施叔青所有的身份困惑和飄零之感，因此她就沒有姐姐施叔青為臺灣立傳的渴望和內(nèi)在要求。

在只能以寫作為原鄉(xiāng)的施叔青那里，尋找和重建自己心目中的原鄉(xiāng)是必然的選擇。她寫洛津的歷史，實際上是在建造自己的根。施叔青把為家鄉(xiāng)和自己尋根的愿望結(jié)合在“臺灣三部曲”的創(chuàng)作中，并在第一部就寫了她的出生地———鹿港———最繁華的年代。這是她最熟悉的地方，也是孕育了她不曾改變的寫作基調(diào)的地方。她花了很長時間閱讀歷史資料，把自己埋在泛黃的老照片之中，希望在心理上還原一個古老的由移民走向繁盛、又從繁盛走向衰落的洛津。王艷芳在對比了施叔青、嚴(yán)歌苓、虹影以及王安憶的跨越多元文化和多重時空背景的作品之后提出:“華文女性寫作對史料的發(fā)掘、對日常生活的還原以及對性別關(guān)系的建構(gòu)都是為了想象和重構(gòu)女性歷史，但最終目的卻又不是為了女性歷史的重構(gòu)，它只不過是在女性歷史的重新想象中尋找接近完整的自我。”［20］(p131)對于施叔青來說，《行過洛津》是她繼以女性歷史建構(gòu)香港歷史之后的又一個自我完成的努力。由此可見施叔青是以尋找原鄉(xiāng)、建構(gòu)自我的內(nèi)驅(qū)力為原鄉(xiāng)立傳，在以文學(xué)建構(gòu)臺灣歷史的同時重新建構(gòu)了立于傳統(tǒng)中的自我，使身份漂移的自己不至于失根。外在的勸解和朋友的壓力只是一種催化劑，作為一個忠實于自己的作家，施叔青以自己的香港、紐約經(jīng)驗建構(gòu)臺灣史是種必然。