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以歷史為題材的文學(xué)創(chuàng)作叫歷史文學(xué)。中國歷史文學(xué)在中國文學(xué)史上曾占有極其重要的地位,為現(xiàn)代歷史文學(xué)的創(chuàng)作留下了寶貴的經(jīng)驗。中國現(xiàn)代歷史文學(xué)是“五四”以來新文學(xué)的一種題材式樣。它是新文學(xué)的作家們在現(xiàn)代意識指導(dǎo)下對中外歷史題材(包括歷史事件、歷史人物、神話傳說、寓言及古代文學(xué)作品等)進行審美選擇的產(chǎn)物。因此在文學(xué)觀念、歷史觀念、文學(xué)形式、人物系列諸方面都發(fā)生了歷史性變革,具有鮮明的特點。本文從縱的方面對現(xiàn)代歷史文學(xué)的創(chuàng)作情況進行總結(jié),并著重論述其在文學(xué)觀、歷史觀、創(chuàng)作方法等方面的特點,以就教于大家。

一、“五四”時期(1917-1927)是現(xiàn)代歷史文學(xué)的初創(chuàng)時期,和現(xiàn)代題材的文學(xué)一樣,歷史文學(xué)在文學(xué)觀念和歷史觀念上也主要是表現(xiàn)當(dāng)時“人的解放”的時代主題,在文學(xué)形式上主要是歷史小說和歷史劇兩種。魯迅是中國現(xiàn)代歷史小說的開拓者和奠基者,他1922年11月創(chuàng)作的《不周山》是新文學(xué)史上較早的一篇歷史小說。這篇“取了弗羅特說,來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——緣起”[1]的小說,首先表現(xiàn)了用現(xiàn)代意識去解釋古事的原則。作品中女媧的那種不屈不撓,艱苦卓絕的創(chuàng)造精神,正是“五四”時代精神的體現(xiàn)。藝術(shù)上,作者將古人和今人,古事和今事錯綜交融,把對女媧創(chuàng)造精神的雄渾描寫和對“古衣冠小丈夫”猥褻行為的嘲諷交織在一起,顯示了“隨意點染”[2]的藝術(shù)魅力。1926至1927年,魯迅又創(chuàng)作了《奔月》和《鑄劍》兩篇歷史小說。這些作品,思想內(nèi)容上個性主義色彩更加鮮明,高揚著個人主義的復(fù)仇精神——這是“五四”破壞、反抗的升華。藝術(shù)上更至完備,特別是《鑄劍》則把歷史小說的悲劇藝術(shù)推向了前所未有的高度。幾乎與魯迅同時,郁達夫也創(chuàng)作了歷史小說《采石磯》[3]。這篇描寫清代詩人黃仲則幕僚生涯的作品,實際上卻表現(xiàn)了作者自己憤世嫉俗的思想情感。這種強烈的主觀抒情性,也是“五四”歷史小說的一個特點。郭沫若于1923年創(chuàng)作的《宛雛》和《函谷關(guān)》也具有這種特點。小說前者表現(xiàn)莊周在窮窘生活中心境的變遷,揭露了惠施心胸的狹隘,流露出作者對世態(tài)人情的憤懣;后者借老子自我批判,說明“人間終是離不得的,離去了人間便沒有生命”的道理。用“科學(xué)知識對于歷史的故事作了新的解釋或翻案”,來抒發(fā)自己的主觀感情和達到“對于現(xiàn)實諷喻”[4]的目的。

郭沫若是現(xiàn)代歷史劇的開創(chuàng)者。1921年他的詩集《女神》中就收錄了《湘累》、《女神之再生》、《棠棣之花》等三篇(部)歷史詩劇,為史劇創(chuàng)作作了最初的嘗試。1926年他的《三個叛逆的女性》出版,已是比較成熟的歷史劇作。劇作從思想內(nèi)容上突破了傳統(tǒng)禮教的桎梏,以個性主義的價值取向洗清了千百年來潑向女性的污泥濁水,恢復(fù)其女人的獨立尊嚴(yán),從而確立了本期歷史劇表現(xiàn)“人的解放”的時代主題。劇中卓文君的“你們老人們維持著的舊禮制,是范圍我們覺悟了的青年不得,范圍我們覺悟了的女人不得”的叛逆呼喊,顯示出覺醒女性獨立、自主、勇敢、無畏的人格尊嚴(yán),具有極大的積極影響。在藝術(shù)上“借著古人的皮毛來說自己的話”[5]的特點,顯示出“以古諭今”的主觀抒情風(fēng)格。總之,“五四”時期的歷史文學(xué)在西方現(xiàn)代觀念影響下,確立了從總體上否定封建思想和制度,追求人性解放和人格獨立的時代主題。作品內(nèi)容上所表現(xiàn)的創(chuàng)造的歡樂和復(fù)仇的悲壯,刷洗歷史女性身上的污水,倡揚獨立、自主、平等的現(xiàn)代道德,抹去“圣人”頭上神圣的光環(huán),恢復(fù)其“人”的本來面目,則是跳動在時代主旋律上的主要音符。藝術(shù)上,首先,現(xiàn)代歷史小說突破了傳統(tǒng)歷史小說演義歷史的結(jié)構(gòu)模式,以新的結(jié)構(gòu)形態(tài)使現(xiàn)代歷史小說匯入了中國現(xiàn)代文學(xué)的大潮之中,而魯迅的“隨意點染”的創(chuàng)作方法則形成了現(xiàn)代歷史小說創(chuàng)作的浪漫主義一脈。其次,以西方話劇形式進行的史劇創(chuàng)作,不僅打破了中國戲曲的傳統(tǒng)形式,而且為現(xiàn)代戲劇(話劇)的發(fā)展提供了經(jīng)驗,而郭沫若“失事求似”的創(chuàng)作特色,則奠定了現(xiàn)代歷史劇浪漫主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)。不過,“五四”時期的歷史文學(xué)創(chuàng)作數(shù)量還不多,取材范圍也不夠廣。史劇創(chuàng)作由于大多注重于“翻案”,理念色彩和拔高古人的傾向也比較嚴(yán)重。凡此種種,都有待新的突破。

二、20年代末到30年代中期(1927-1937),歷史文學(xué)特別是歷史小說創(chuàng)作出現(xiàn)繁榮的景象。和當(dāng)時現(xiàn)實題材的創(chuàng)作一致,作家的歷史觀、文學(xué)觀也發(fā)生了變化。他們不再單純表現(xiàn)“人的解放”的主題,開始以馬克思?xì)v史唯物主義的觀點來審視歷史,力圖以階級斗爭的觀點來表現(xiàn)歷史上的農(nóng)民革命運動,從而反映“階級解放”的時代主題。首先,借歷史表現(xiàn)出革命風(fēng)暴的代表作家是茅盾。1930年秋,他先后在《小說月報》上發(fā)表了《豹子頭林沖》、《石碣》和《大澤鄉(xiāng)》,不僅開拓了現(xiàn)代歷史小說的取材范圍,而且更為鮮明地折射著現(xiàn)實的階級斗爭。《豹》描寫林沖在逼上梁山后又被王倫百般刁難的遭遇,突出了他強烈的復(fù)仇意識和對智勇兼?zhèn)涞念I(lǐng)導(dǎo)者的渴望。《大澤鄉(xiāng)》以我國歷史上第一次農(nóng)民起義為題材,雖然陳勝吳廣的性格刻畫得不及林沖那樣鮮明豐滿,但作品中卻流蕩著更為亢奮熱烈的激情:“地下火爆發(fā)了!從營帳到營帳響應(yīng)著‘賤奴’們掙斷鐵鏈的巨聲。……”——階級解放的時代主題昭然若揭。另外,從西方史實和神話取材而服務(wù)于現(xiàn)實階級斗爭的,則以鄭振鐸和巴金的歷史小說為代表。1933至1934年,鄭以古希臘神話為題材創(chuàng)作了《取火者的逮捕》一組四篇小說,巴金以法國大革命為題材創(chuàng)作了《馬拉的死》等一組小說,這些作品用巴金的話說,“既非‘替古人擔(dān)憂’亦非‘借酒澆愁’。一言以蔽之,不敢忘記歷史的教訓(xùn)而已”,[6]現(xiàn)實的針對性十分明顯。魯迅在中斷歷史小說創(chuàng)作七年之后,從1934年起又陸續(xù)創(chuàng)作了《非攻》等五篇小說,并和前期的三篇一起,于1936年結(jié)集為《故事新編》出版。后期的這些創(chuàng)作,在思想上顯示了魯迅對待中國歷史的唯物史觀,其內(nèi)容上,一方面歌頌我們民族歷史上脊梁式的人物如大禹的艱苦實干,如墨子的兼愛非攻等;另一方面批判消極避世如伯夷叔齊,無是非觀如老莊等民族弱點。藝術(shù)上除了進一步發(fā)展前期“隨意點染”的創(chuàng)作方法以外,還開拓了“博考文獻,言必有據(jù)”的“教授小說”[7]一脈。郭沫若1936年間創(chuàng)作了《孔夫子吃飯》、《孟夫子出妻》等六篇小說。這些作品雖然“只是被火迫出來的‘速寫’”,但“在事前也盡了相當(dāng)?shù)臋z查和推理的能事以求其真容”。[8]雖然為古人“翻案”的意圖減弱了,但是明確的古為今用的創(chuàng)作原則和濃郁的主觀抒情性,仍是這些小說的主要特色。與早期作品相比,有意拔高古人的傾向淡化了,唯物史觀的影響則明顯地增強了。移植西方文學(xué)思潮創(chuàng)作歷史小說,施蟄存首開風(fēng)氣,他把現(xiàn)代主義“心理分析”的創(chuàng)作方法運用到歷史小說的創(chuàng)作上,1932年出版的《將軍底頭》就是這種探索的成果。剖析“雙重人格”在方面的內(nèi)心沖突是這些小說的主要特點:如《鳩摩羅什》是寫道和愛的沖突,《將軍底頭》、《阿襤公主》是寫種族和愛的沖突。不過作者只是有意“把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創(chuàng)作方法納入現(xiàn)實主義的軌道[9]”,因此施的小說就具有中國現(xiàn)代主義的特色,人物性格的發(fā)展也有跡可尋,如《石秀》雖然是用意識流手法描寫石秀的“性欲心理”,但是作者所表現(xiàn)的石秀內(nèi)心的矛盾卻清晰可辨:一方面是潘巧云的容貌在石秀心里所激起的欲望涌動,另一方面則是道德意識筑成的堅固堤防一直小心翼翼地控制著本能對理智的沖突。這種把現(xiàn)代主義的手法“移植”到現(xiàn)實主義軌道的探索,開拓了歷史文學(xué)的表現(xiàn)空間。鄭振鐸著重從傳統(tǒng)歷史文學(xué)的套路中探索新意,以“博考文獻,言必有據(jù)”來普及歷史知識。1936年,鄭振鐸出版了歷史小說集《桂公塘》,作品在忠奸對照的描寫中,高昂著一股民族正氣,對鼓舞人民救亡圖存的志氣,具有積極的作用。創(chuàng)作方法上則是在忠實于歷史事件基本格局的基礎(chǔ)上,恰當(dāng)?shù)匕才殴适虑楣?jié),使之跌宕起伏,扣人心弦,顯示出歷史小說另一種風(fēng)格,即魯迅所說的“教授小說”的風(fēng)采。現(xiàn)代長篇歷史小說在經(jīng)歷了十幾年的孕育之后,到30年代中期也成功面世,李吉力人是成就最高的一個。從1935到1937年,李陸續(xù)創(chuàng)作了反映我國甲午戰(zhàn)爭到辛亥革命這段歷史的三部連續(xù)性的長篇小說——《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》,填補了新文學(xué)史上的一項空白,在當(dāng)時的文壇上產(chǎn)生了很大的反響。作者把清朝末年的中國社會比喻為“一潭死水”,在這潭死水上面慢慢皺起一點波紋,很快又演變成“軒然大波”,一個朽腐的社會,必然在“暴風(fēng)雨”的侵襲下受到震撼,終于土崩瓦解。通過廣闊的歷史背景的描繪,暗示了一個社會變革的時代必將很快到來的歷史規(guī)律。在藝術(shù)上,它具有歷史小說和鄉(xiāng)土小說的雙重品格:一方面它生動地反映了從甲午戰(zhàn)爭到辛亥革命的歷史風(fēng)貌,另一方面,它又以恢宏的氣勢,再現(xiàn)了清末民初四川成都一帶由世態(tài)人情、市井習(xí)俗組成的“風(fēng)俗史”,重點塑造了普通的虛構(gòu)人物如羅歪嘴、蔡大嫂等形象,開了現(xiàn)代歷史文學(xué)又一表現(xiàn)方法的先河。#p#分頁標(biāo)題#e#

三、30年代末到40年代末(1937-1949),是現(xiàn)代歷史文學(xué)主要是歷史劇的黃金時期。“九•一八”事變以后,隨著民族危亡的加劇,全國人民救亡圖存的熱情逐步高漲,特別是“七•七”事變的爆發(fā),進一步激發(fā)了全國人民抗日救亡的激情。這樣在現(xiàn)實的感召下,作家、劇作家的歷史觀、文學(xué)觀也發(fā)生了變化,關(guān)注民族命運,呼喚民族解放成為每一位作家、劇作家所肩負(fù)的神圣使命,因此抗戰(zhàn)一開始,劇作家就對歷史題材予以關(guān)注。陽翰笙的《李秀成之死》和吳祖光的《正氣歌》等歷史劇,都起到了激發(fā)民族情緒的積極作用。抗日戰(zhàn)爭進入相持階段以后,史劇創(chuàng)作進入高潮,也走向成熟,出現(xiàn)了不同風(fēng)格的劇作家。并且由于時代的原因作家表現(xiàn)反對妥協(xié)投降,歌頌民族氣節(jié),即表達了“民族解放”的時代主題。郭沫若是本期史劇創(chuàng)作的代表作家。這位集詩人、歷史學(xué)家、政治活動家于一身的史劇家,在現(xiàn)實的引爆下,從1941年12月到1943年4月間連續(xù)創(chuàng)作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》六部大型歷史劇。這些劇作大都選取我國歷史上階級矛盾、民族矛盾激烈沖突時忠奸斗爭的史實,一方面深刻地揭露了外來侵略者,本國反動統(tǒng)治者和叛徒漢奸等形形色色歷史丑類的本質(zhì),無情地鞭撻了他們自私自利、賣國求榮等齷齪靈魂;

另一方面深刻挖掘了自古以來中華民族仁人志士的高風(fēng)亮節(jié),熱熱情地贊揚了他們愛國愛民、忠貞剛直、見義勇為、大公無私、不怕犧牲等高尚品德。與黑暗勢力進行頑強的斗爭,是貫穿這些劇本的基本精神;反對侵略、反對賣國投降、反對專制暴政、反對屈從變節(jié),主張愛國愛民、主張團結(jié)御侮、主張恪守正義,是這些劇作從不同角度所表現(xiàn)的共同主題。其代表作品《屈原》就是作者把個人的憤怒,階級的憤怒、民族的憤怒以及時代的憤怒復(fù)活在屈原時代里去了,塑造了一個偉大的政治家兼詩人的形象,以歷史上我們民族的民魂和詩魂來鼓舞現(xiàn)實抗戰(zhàn)的民眾,充分體現(xiàn)了郭沫若“以古鑒今”,“借古喻今”的歷史劇創(chuàng)作原則,其濃郁的詩意特征,“失實求似”的取史方法,“人物性格合理發(fā)展”[10]的歷史人物塑造等浪漫主義風(fēng)格則日臻成熟。陽翰笙是本期另一位有影響的史劇家。他的劇作多取材于太平天國的史實。1941年他創(chuàng)作的《天國春秋》則是其代表作劇作,通過太平天國“楊韋內(nèi)訌”事件的描寫,提示了“大敵當(dāng)前,我們不應(yīng)該自相殘殺”的主題,譴責(zé)了國民黨反動派殘殺新四軍的罪行,在當(dāng)時就曾引起轟動。阿英是“孤島”時期有影響的史劇家。從1939至1941年間他陸續(xù)創(chuàng)作了被稱為“南明史劇”的三部劇作——《碧血花》、《海國英雄》、《楊娥傳》,這些劇作通過對明末那些不畏強暴,英勇抗戰(zhàn)的民族英雄的歌頌,表達了作者堅持抗戰(zhàn)的決心,對在敵偽統(tǒng)治下的人民保持民族節(jié)操、堅定抗戰(zhàn)信心起了積極作用。隨后阿英于1944年在解放區(qū)又創(chuàng)作了《李闖王》,通過對明末農(nóng)民戰(zhàn)爭及李自成歷史悲劇的再現(xiàn),告誡即將贏得勝利的解放區(qū)干部戰(zhàn)士要牢記歷史的教訓(xùn),配合了解放區(qū)的思想教育運動。這種明顯的政治功利性特征,在解放區(qū)的其它新編歷史劇如《甲申記》(夏征農(nóng)等)和改革的舊劇《逼上梁山》(楊紹瑩等)、《三打祝家莊》(任桂林等)也有表現(xiàn)。這些劇作或者宣揚農(nóng)民斗爭的歷史合理性,或者總結(jié)農(nóng)民起義的經(jīng)驗教訓(xùn),把歷史文學(xué)的創(chuàng)作和新民主義的革命斗爭更為直接和緊密地結(jié)合起來,其自然的延伸,則構(gòu)成了建國后十七年歷史文學(xué)的基本傾向。

四中國現(xiàn)代作家在現(xiàn)代意識、現(xiàn)代歷史觀、現(xiàn)代文學(xué)觀支配下創(chuàng)作的歷史文學(xué),在三十年的發(fā)展過程中,形成了鮮明的特征:

首先是歷史文學(xué)形式的現(xiàn)代化。這里有兩方面的意思:一是指語言的現(xiàn)代化,也就是說現(xiàn)代作家用白話語言取代了傳統(tǒng)歷史文學(xué)(主要指敘事文學(xué))文白相間的語言形式,增強了歷史文學(xué)表現(xiàn)歷史生活的能力,并對歷史文學(xué)進一步發(fā)展開辟了廣闊的道路。二是指現(xiàn)代歷史文學(xué)主要體式突破了傳統(tǒng)歷史文學(xué)的桎梏,實現(xiàn)了文學(xué)體式的現(xiàn)代化,如現(xiàn)代歷史小說主要用截取橫斷面的現(xiàn)代小說形式取代了傳統(tǒng)歷史小說演義歷史事實、表現(xiàn)朝代更替的章回體模式;而現(xiàn)代歷史劇更是用西方話劇形式徹底取代了傳統(tǒng)的歷史戲曲。這種和現(xiàn)代題材的文學(xué)在中國文學(xué)現(xiàn)代化進程中步調(diào)的一致性,其歷史文學(xué)現(xiàn)代化的意義更顯突出。

其次是思想內(nèi)容的現(xiàn)實戰(zhàn)斗性。由于現(xiàn)代歷史的特殊性和復(fù)雜性,當(dāng)現(xiàn)代作家對歷史進行審美選擇的時候,正是現(xiàn)實呼喚作家戰(zhàn)斗的時候。因此,為現(xiàn)實斗爭服務(wù)的戰(zhàn)斗風(fēng)格,是現(xiàn)代歷史文學(xué)最為突出的特征,其思想鋒芒的指向,從“五四”時期的呼喚個性、民主、自由到30年代表現(xiàn)無產(chǎn)階級解放的階級意識,宣揚被壓迫階級反抗的天然合理性,再到40年代宣揚民族氣節(jié)、表現(xiàn)抗日救亡、反對賣國投降,以及解放區(qū)歷史文學(xué)所表現(xiàn)出來的即將勝利的心態(tài)和鮮明的政治功利性等,大體與中國新民主主義革命各個謹(jǐn)段的歷史任務(wù)相一致。這種具有徹底的反帝反封建的戰(zhàn)斗色彩,充分顯示了現(xiàn)代歷史文學(xué)借古喻今,借古諷今,以古鑒今的社會功能,具有明顯的社會效應(yīng)。

第三,注重重塑我們民族脊梁式的人物形象。和思想內(nèi)容的戰(zhàn)斗性相聯(lián)系,現(xiàn)代歷史文學(xué)在人物形象的塑造上,注重從歷史長河中尋求那些民族脊梁式的代表人物,謳歌他們?yōu)橥苿託v史前進所表現(xiàn)出的聰明才智和公而忘私的高尚品質(zhì)(如大禹、墨翟等),頌揚他們在民族危難時所具有的不畏犧牲、團結(jié)愛國、恪守氣節(jié)、堅持斗爭等人格力量(如屈原、高漸離等),表現(xiàn)歷史女性(如嬋娟等)忠君愛國、堅守正義、追求平等的優(yōu)秀品質(zhì)。這對宏揚民族精神、激勵民族斗志具有積極的作用。同時還鞭撻了那些專制暴君(如秦始皇、楚懷王等)殘害無辜、昏庸誤國,奸佞小人(如李鴻章、鄭袖等)賣國求榮,卑鄙無恥的行徑,從反面襯托了民族脊梁式人物品行的高尚。

第四,在創(chuàng)作理論和創(chuàng)作方法上的浪漫主義主導(dǎo)傾向。在歷史文學(xué)的創(chuàng)作隊伍中,有的曾是現(xiàn)代文學(xué)史上的大家。他們不僅各自領(lǐng)起了富有特色的創(chuàng)作范式,而且注意總結(jié)自身和他人的創(chuàng)作經(jīng)驗,逐步形成系統(tǒng)深湛、個性鮮明的理論體系,如魯迅的歷史小說理論,即把歷史小說概括為“博考文獻、言必有據(jù)”和“只取一點因由,隨意點染,鋪成一篇”兩類創(chuàng)作傾向。而郭沫若則一直堅持“失實求似”,“人物性格合理發(fā)展”的史劇創(chuàng)作理論。這些成熟的理論,又大大推動著歷史文學(xué)的創(chuàng)作,因此形成了歷史文學(xué)多彩紛呈、多元并舉的繁榮局面。但是在多元并存的情況下,浪漫主義顯然居于主導(dǎo)地位。在歷史小說領(lǐng)域,只取一點因由,隨意點染,主觀抒情作品居多數(shù),如魯迅、郁達夫、施蟄存等人的小說。在史劇舞臺上,大多數(shù)作家在郭沫若“失實求似”,合理發(fā)展歷史精神理論的指導(dǎo)下,形成了史劇總體上大膽的想象和詩意的抒情相結(jié)合的浪漫主義特色。但是,從現(xiàn)代歷史文學(xué)的創(chuàng)作發(fā)展來看,怎樣堅持歷史真實和藝術(shù)真實的統(tǒng)一,使歷史精神和時代要求相協(xié)調(diào),克服歷史文學(xué)創(chuàng)作中急功近利及理念化,拔高古人的傾向,是現(xiàn)代歷史文學(xué)的一個普遍課題,也是當(dāng)代歷史文學(xué)值得注意的傾向。#p#分頁標(biāo)題#e#