前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的中西審美意象對(duì)話的趨勢(shì)，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來(lái)靈感，歡迎大家閱讀并分享。

審美意象理論起源于中國(guó)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的建構(gòu)有著不可忽略的影響，西方文論中同樣十分重視審美意象理論在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用，因此，中西審美意象理論的比較具有文化意義和美學(xué)價(jià)值。中西文學(xué)批評(píng)家從各自的傳統(tǒng)出發(fā)，對(duì)審美意象理論進(jìn)行闡釋，這樣的闡釋標(biāo)示著中西藝術(shù)美學(xué)的巨大差異。   中西審美意象有著各自所關(guān)注的核心，中國(guó)審美意象的核心在寫意，偏重抒發(fā)作者的主觀情志；西方審美意象的核心在摹象，側(cè)重于描繪事物（事理）的客觀形態(tài)。中國(guó)文論中意象的概念首見于《周易•系辭》：“子曰:‘書不盡言，言不盡意’。然則圣人之意其可不見乎?子曰:圣人立象以盡意。”這里的言、象、意雖然并非針對(duì)純文本而言，但我們可以將其看成文本構(gòu)成的要素，“言、象、意”為一個(gè)由表及里的審美層次結(jié)構(gòu)，可以理解為文學(xué)言語(yǔ)層面、文學(xué)形象層面、文學(xué)意蘊(yùn)層面。在文學(xué)作品中，人們首先接觸的是“言”，通過(guò)“言”可以看見由“言”所構(gòu)成的“象”，最后才能得見“象”所表示的“意”。“立象以盡意”，圣人創(chuàng)造“象”來(lái)表達(dá)他們的“意”，立象是盡意的前提，盡意是立象的目的。意象即為表意之象，象的存在是為了引導(dǎo)人們進(jìn)入意的層面。劉勰在《文心雕龍•神思》篇中首次論述了“意象”在文學(xué)創(chuàng)作中的作用：“是以陶鈞文思……獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤……”。在這里劉勰認(rèn)為意象是“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”、“馴致”的結(jié)果，即作家在日常生活中通過(guò)感悟和思考而發(fā)生的一種藝術(shù)想象的產(chǎn)物。它既是外物感召的結(jié)果，又絕非外物本身，而是作者本身的主觀情感與藝術(shù)想象在符號(hào)層面的審美構(gòu)成，是主觀和客觀一體的產(chǎn)物。劉勰又對(duì)意象的創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行總結(jié)，他說(shuō)：“神用象通，情變所孕；物以貌求，心以理應(yīng)。”這樣的規(guī)律偏重于作者的主觀情感和意志，把對(duì)外物的感覺放在第一位。童慶炳先生在《文學(xué)理論教程》中指出，審美意象即為“以表達(dá)哲理觀念為目的，以象征性或荒誕性為其基本特征的，在某些理性觀念和抽象思維的制導(dǎo)下創(chuàng)造的具有求解性和多義性的達(dá)到人類審美理想境界的‘表意之象’。”[1]這樣的界定建立在中國(guó)傳統(tǒng)審美意象理論基礎(chǔ)之上，認(rèn)為本質(zhì)上來(lái)講，意象即為“表意之象”，是理性思維和抽象觀念主導(dǎo)下審美主體對(duì)審美對(duì)象的藝術(shù)反映，是作者以象征手法創(chuàng)造的藝術(shù)形象。同時(shí)，他把意象分為一般的“觀念意象”和“審美意象”兩種范式，“審美意象”是“觀念意象”的高級(jí)形態(tài)，而論述審美意象的特點(diǎn)正是從觀念意象開始的。圖騰、習(xí)俗等屬于一般觀念意象的范疇，都屬于“象”，在中國(guó)文化中，這些“象”的列舉是用來(lái)反映“意”的，如英雄胸前佩戴的大紅花象征了榮耀，小孩脖子上掛的金鎖象征了長(zhǎng)壽，而脫離這些象征意義，紅花、金鎖本身并不代表什么。同樣，在高層次的“審美意象”中，“象”即“至事”，“意”即“至理”，意象即為以“不可言之事”述“不可言之理”。換言之，至事是為至理服務(wù)的，形象實(shí)際上已經(jīng)變成某種意義的載體，“意”占據(jù)主導(dǎo)地位。   中國(guó)審美意象理論中重寫意的審美核心繼承了“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀念，認(rèn)為詩(shī)主要表現(xiàn)詩(shī)人的情志，即寫詩(shī)人之意。而西方的審美意象理論則繼承了“模仿說(shuō)”的理論傳統(tǒng)，認(rèn)為“模仿自然”是文學(xué)創(chuàng)造的最高法則。康德指出：“對(duì)于藝術(shù)家所提出的最高要求就是：他應(yīng)該遵守自然，研究自然，摹仿自然，并且應(yīng)該創(chuàng)造出一種畢肖自然的作品。”[2]所以西方的審美意象理論更側(cè)重于對(duì)于“象”的描摹。康德在其著作《判斷力批判》中對(duì)意象有一段這樣的描述:“在這種形象的顯現(xiàn)里面，可以使人想起許多思想，然而又沒有任何明確的思想和概念，與之完全相適應(yīng)。因此，語(yǔ)言永遠(yuǎn)找不到恰當(dāng)?shù)脑~來(lái)表達(dá)它，使之變得完全明白易懂。”[3]他指出沒有恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言來(lái)表達(dá)意象。康德闡述語(yǔ)言和意象的關(guān)系，用中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)話語(yǔ)可以概括為“言不盡象”，而在《周易》中我們發(fā)現(xiàn)與此結(jié)構(gòu)類似的觀點(diǎn)“言不盡意”，這也體現(xiàn)了中西審美核心的根本差異：“盡意”、“盡象”。朱光潛先生總結(jié)康德的意象概念為“一種理性觀念的最完滿的感性形象顯現(xiàn)”，審美意象是對(duì)這一感性形象的再現(xiàn)和臨摹。瑞恰慈在《文學(xué)批評(píng)原理》中指出：“人們總是過(guò)分重視意象的感覺性。使意象具有功用的，不是它作為一個(gè)意象的生動(dòng)性，而是它作為一個(gè)心理事件與感覺奇特結(jié)合的特征。”[4]這邊指出審美意象的功用在于感覺的“重現(xiàn)”，即是對(duì)感覺的描摹。而龐德則吸收了中國(guó)古典審美意象理論的部分因素，并揉合法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)觀，創(chuàng)造出了意象派詩(shī)論，他認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該描繪“意象”，即“一種在剎那間表現(xiàn)出來(lái)的理性和感性的集合體。”這種“意象”是以間接的手法處理“事物”（不管這個(gè)“事物”是主觀的思想還是客觀的事物）的結(jié)果。“意象在任何情況下都不只是一個(gè)思想，它是一團(tuán)、或一堆相交融的思想，具有活力。”此外，還強(qiáng)調(diào)“準(zhǔn)確的意象”能使情緒找到它的“對(duì)等物”。[5]根據(jù)龐德的理解，意象作為現(xiàn)代詩(shī)歌的基本藝術(shù)符號(hào)，它指涉的是“詩(shī)人的感情、智性和客觀物體在瞬間的融合，它暗示詩(shī)人內(nèi)心的圖景，它鋒利而具體有著堅(jiān)固的質(zhì)量。”[6]不管是康德的“感性形象”，還是瑞恰慈心理與感覺結(jié)合的特征，抑或是龐德提出的“理性和感性”集合的“對(duì)等物”，雖然對(duì)于審美意象所描摹的物質(zhì)的具體認(rèn)識(shí)不同，但他們的審美意象理論概括言之即為摹某種之象，再現(xiàn)某種情感、體驗(yàn)。   審美核心的不同必然導(dǎo)致審美追求和審美表現(xiàn)上的差異。西方的審美意象理論偏重于“摹象”，側(cè)重對(duì)“象”的刻畫，認(rèn)為意象是審美主體對(duì)審美客體的藝術(shù)化認(rèn)知的結(jié)果，是客觀在主觀情感中藝術(shù)的殘留。西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形象，而對(duì)這種形象的欣賞卻需要阿波羅式的靜穆關(guān)照。在古希臘神話中，太陽(yáng)神阿波羅在奧林匹斯山上俯視世相，人世間一切事物只有經(jīng)過(guò)他的光輝照耀才能得到形象。他對(duì)人間美丑悲歡一律關(guān)照，而又保持冷靜客觀。這大概是西方人追求客觀事實(shí)、客觀真理而表現(xiàn)出來(lái)的一種對(duì)待外部世界的根本態(tài)度。他們這種觀察世界的態(tài)度和方式，反映到對(duì)意象的關(guān)照欣賞中不只是要求感官的愉悅，而是同時(shí)獲得知識(shí)和真理，即獲得對(duì)其本質(zhì)的認(rèn)知。無(wú)論是創(chuàng)造還是接受都滲透著這種客觀的精神和關(guān)照的方式。可以說(shuō)，強(qiáng)調(diào)審美關(guān)照，強(qiáng)調(diào)在審美關(guān)照中獲得內(nèi)在世界的真實(shí)，這是西方藝術(shù)的根本精神。這種精神要求審美意象再現(xiàn)的真實(shí)，反映的準(zhǔn)確清晰，所以西方文論更多地強(qiáng)調(diào)如畫性。艾略特在評(píng)價(jià)但丁時(shí)稱贊他的詩(shī)“是一種視覺的想象”，但丁是一位寓言家，而“對(duì)一位有能力的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，寓言就意味著清晰的視覺意象”。龐德認(rèn)為，“我們相信詩(shī)歌應(yīng)該準(zhǔn)確地再現(xiàn)各別的事物，而不是表現(xiàn)模糊的一般，不論它是多么……具有吸引力”。[7]中國(guó)藝術(shù)則側(cè)重于內(nèi)省式的體味和領(lǐng)悟，因此審美意象的追求不在對(duì)“象”、“形”的外部情狀的真實(shí)描摹，而是著力于對(duì)“意”的追求。通過(guò)“象”，作者希望讀者能夠領(lǐng)悟到的是“味外之旨”、“韻外之致”，而在中國(guó)古代文學(xué)中，又特別強(qiáng)調(diào)“委曲”、“含蓄”，強(qiáng)調(diào)“言有盡而意無(wú)窮”，“不著一字盡得風(fēng)流”，希望文章能夠寄托在“可言不可言之間”，指歸在“可解不可解之會(huì)”，所以作者往往在保留意象本質(zhì)特征的前提下對(duì)其進(jìn)行模糊性的處理，從而擴(kuò)大藝術(shù)的表達(dá)和想象空間，增強(qiáng)藝術(shù)的感染力。《詩(shī)經(jīng)•蒹葭》中，“伊人”意象時(shí)而在對(duì)面，時(shí)而在身邊，時(shí)而在水中央，真是如同在幻景中，在夢(mèng)境里，但這絲毫不能阻擋主人公的愛慕和熱情，不顧“道阻”，“溯洄”而從。正是這樣一種模糊朦朧似真非真的意象深刻地刻畫出了一個(gè)癡情者的心理情態(tài)，體現(xiàn)了他對(duì)所愛者的強(qiáng)烈感情。這種意象的模糊，使全詩(shī)具有一種朦朧的美感，生發(fā)出韻味無(wú)窮的藝術(shù)感染力。謝榛說(shuō):“凡作詩(shī)不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀；及登臨非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠(yuǎn)近所見不同，妙在含糊，方見作手。”跟西方審美意象強(qiáng)調(diào)如畫性相對(duì)，在中國(guó)古典美學(xué)中，意象是模糊的。它通過(guò)形象呈現(xiàn)出內(nèi)心的人生體驗(yàn)，并通過(guò)這種呈現(xiàn)暗示言外的不盡之意，而西方審美意象的創(chuàng)造要求遵循客觀邏輯，通過(guò)形象顯示出本質(zhì)的真實(shí)。后者求實(shí)，而前者恰恰“化實(shí)為虛”，以象外之象，言不盡之意。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   各自的淵源和文化背景的不同，使中西方審美意象理論更多地呈現(xiàn)出對(duì)立的局面，主要體現(xiàn)在寫意與摹象的審美核心差異、務(wù)虛和求實(shí)的審美追求差異以及模糊與清晰的審美表現(xiàn)差異。然而兩種意象理論的發(fā)展并非平行前進(jìn)，而是在發(fā)展中呈現(xiàn)出某種相互影響、甚至是趨同的態(tài)勢(shì)。到了20世紀(jì)，隨著中國(guó)美學(xué)的西方化進(jìn)程以及西方對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)注，這種態(tài)勢(shì)顯得更為突出。如在論述審美意象本質(zhì)特征的時(shí)候，童慶炳先生引入西方現(xiàn)代派先驅(qū)卡夫卡的觀點(diǎn)：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。”[8]而在對(duì)審美意象進(jìn)行分類的時(shí)候，童先生引入了西方符號(hào)主義的相關(guān)理論。這樣的西方概念的引入并非機(jī)械地對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美理論的添加，實(shí)際上是童慶炳先生在中西審美理論對(duì)比審視的基礎(chǔ)上，對(duì)西方審美意象理論的接受和認(rèn)可。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是強(qiáng)調(diào)“寫意”的美學(xué)，卡夫卡的理論強(qiáng)調(diào)對(duì)思維中所呈現(xiàn)的“難以解釋”的象的描摹，于是這樣的借鑒和引用體現(xiàn)了童先生對(duì)“象”的兼顧，對(duì)“寫實(shí)”的認(rèn)可，雖然這樣的“象”和“寫實(shí)”早已脫離了“再現(xiàn)說(shuō)”的窠臼，而帶有主觀的認(rèn)知性和情感性。韋勒克在《文學(xué)理論》中批判艾略特審美意象的觀點(diǎn)，指出其過(guò)分地強(qiáng)調(diào)“如畫性”的教條，他認(rèn)為審美意象不應(yīng)該僅僅局限于描述性詩(shī)歌中，僅僅靠再現(xiàn)或者描摹外部世界的圖像去創(chuàng)造意象的做法是不可能成功的。意象的創(chuàng)造不是簡(jiǎn)單的模仿，而是在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，主體對(duì)客體的創(chuàng)造性認(rèn)知。相對(duì)于中西審美意象理論的對(duì)立，更值得我們關(guān)注的是二者的趨同。不管中國(guó)美學(xué)家在理論詮釋中對(duì)西方再現(xiàn)理論的接受，還是西方批評(píng)者在對(duì)“意象”的重新界定中對(duì)于中國(guó)古典審美意象理論的借鑒，都體現(xiàn)出一種對(duì)話精神。相對(duì)于在對(duì)立的層面建構(gòu)各自審美文化的傳統(tǒng)體系，這樣的對(duì)話無(wú)疑更加具有時(shí)代意義。在以全球化為背景的當(dāng)下，跨文化接觸日趨頻繁，文化之間的相互理解和寬容日益緊迫。這就需要研究者以一種全球眼光和人類視野去關(guān)注審美問(wèn)題，而不是單純地站在民族或者地域的立場(chǎng)守護(hù)傳統(tǒng)、固步不前。