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《漢魏六朝樂府文學史》說：“夫一代有一代之音樂，斯一代有一代之音樂文學。”這個所謂的“音樂文學”就是“代勝”（即“一代之所勝”王國維《宋元戲曲史序》）之詩歌，瀟滌非先生說：“一種聲調（音樂）之改變，恒足以影響詩歌之全部。”即是說音樂的代勝促成了音樂文學（即詩歌）的代勝。鄢化志先生補充道：“既云影響詩歌之全部，則不惟形式，內容之改變自然亦在其中。”雖然詩與樂之孰“本”孰“用”（詩樂本用之爭）尚有爭議，然詩樂互補，攜手并進共發展卻是不爭的事實。   詩樂一家，源遠流長。古人言之不足，故嗟嘆（詩）之，嗟嘆之不足，故詠歌之。為什么呢？孟子曰：“仁言不如仁聲之入人深也。”為何仁聲之入人深于人言？《樂記》答曰：“凡音者，生人心者，情動于中，故形于聲。”于是，自然有聲入人深于言入人。即如巴爾扎克所說：“音樂易打動人心。”恐怕誰都有過被音樂叩響心扉的經驗。一曲在耳，或輕靈、或沉郁、或歡欣、或悲愴，但凡有情有心者即能有所感悟，有所體會。而樂感之敏銳、心靈之纖巧者，則更易于旋律中如見高山、如聞流水、如臨瀚海碧波、如當大漠風沙。音樂史家羅曼•羅蘭說：“音樂如果能假文字則更易打動人心，曲而有詞往往比空靈幽獨的樂曲更易為人理解，從而深入人心。”而詩歌之動人心處，恰在于其與樂音聲相和！《樂府》篇釋詩歌說：“凡樂辭曰詩，詠聲曰歌，聲來被辭。”《毛詩•鄭風•青衿》說：“古者教詩以樂，頌之，歌之，弦之，舞之。”鐘嶸《詩品》說：“古之詩頌，皆被金竹，故非調五音，無以諧會。”劉勰《文心雕龍》說：“詩為樂心，聲為樂體，樂體在聲，瞽師務調其器，樂心在詩，君子宜正其文。”由此得見，詩樂委實是一路攜手，相濡以沫。為什么會如此？鄢化志先生說：“就表現功能而言，語言長于描述形象事物及拿捏理性思維，音樂則長于傳達微妙的，難以言喻的，發自心靈深處的情感。”于是，詩樂雙劍合壁，自然能響浹肌骨，發人內自省。王灼《碧雞漫志》說“詩至于動天地，感鬼神，移風俗，何也？正謂播諸樂歌，有此效耳”殆源出于此。   一、詩、騷、樂府、唐詩與音樂   縱觀中國音樂史實不鮮見“涵養其心，樂助詩者為多”（《樂記》）之理，民族音樂從雅樂（先秦時期）、清樂（秦漢三國兩晉時期）、燕樂（南北朝至唐宋時期）、俗樂（元明清時期），一路走來，衣被詩辭，首屈之功，誠不可沒。無論是雅樂時代的“三代之時，以聲依詠，以律和聲，樂乃為詩而作”（《文獻通考》）的余韻無歇，“詩三五百篇，孔子皆弦歌之”（《史記》）的“洋洋乎盈于耳”（《論語》）。乃至南方根植于湘沅神秘巫音從而產生豐富想象力的《楚辭》，“第一等好處在他的音樂，第二在他所和的樂，第三在他演唱的姿勢，最后才是他的文詞”（謝無量《楚辭新論》）。還是清樂時代的“立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦、楚之風的感于哀樂，緣事而發”，從而有匹夫庶婦，嘔吟土風，知識分子詩唱“絲竹更相和，執節者歌”（《漢書•藝文志》），及至“御軍三十余年”的魏武帝也“手不舍書，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”（《魏書》），無不是詩樂相和。而音樂之雅樂而清樂地演進也一定程度上促成了詩之四言而五言地發展。眾所周知，雅樂是比于國風而成，清樂是吳聲、西曲在相和歌（相和歌乃漢民歌承國風，楚聲而來）之基礎上興起。相較而言，清樂比雅樂更豐繁，自然要求有與之適應的詩體與之齊頭并進，鐘嶸《詩品•序》說四言詩“每苦文繁而意少，故世罕習焉，五言居文詞之要，是眾作之有滋味也”。于是，漢樂府以降終于五言騰踴，流行傳唱起來。游本《中國文學史》說“至此以后，五言一體遂取《詩經》的四言，《楚辭》的騷體而代之，成為我詩史上一種重要的傳統形式”。   而唐代音樂文學唐詩的春秋鼎盛，又恰在燕樂的豐滿，成熟。燕樂是中土音樂兼收并蓄北朝、隋以來的西北少數民族音樂，以及印度、朝鮮等外國音樂，合發展而來的漢魏晉之清商樂，熔一爐而成。王鳳山先生說：“音樂為詩歌插上飛翔的翅膀，詩歌為音樂注入鮮活的靈魂，使詩與樂共同發展。”唐詩的空前正印證了斯言。唐詩合樂而歌絕非虛言，《全唐詩附錄》中說：“唐人樂府用律絕等，雜和聲歌之。”王驥德《曲律•三十九》云：“唐人絕句，唐之曲也。”王世懋《藝圃擷余•論詩》說：“絕句之源出于樂府，貴有風人之致，其聲可歌。”汪師涵《詩學纂聞》中說：“七言律詩，即樂府也。”王圻《詩文獻通考論歌曲》云：“凡七言近體皆可歌。”［1］這不過是文獻史料，說理略顯干癟蒼白，從唐人詩歌中管窺一斑則生動得多。劉禹錫《竹枝詞》的“人來人去唱歌行（歌行體詩）”；白居易《楊柳詞》的“《六幺》《水調》家家唱，《白雪》《梅花》處處吹”，“江畔誰人唱竹枝？前聲斷咽后聲遲。怪來調若緣辭苦，多是通州司馬詩”；岑參《酒泉太守席上醉后作》：“琵琶長笛齊相和，羌兒胡雛齊唱歌（歌行體詩）”等等，不勝枚舉。［2］   更令人拍案叫絕的王維之《渭城曲》（即：《送元二使安西》），以其清麗真摯的芳萋動人被作為送別之曲廣為傳唱，又經樂工手成《陽關曲》（而或稱《陽關三疊》）余韻至而今。其實，詩樂合而雙馨在唐詩家的逸事中也可窺見二三：王之渙，王昌齡和高適“旗亭畫壁”的風雅已令人嘆為觀止；而王摩詰撫琵琶，唱自己的詩作打動權貴而高中頭名更是令人心慕不已；最是讓人拍案稱奇“我是胡家兒，不解漢兒歌”的偏北之地竟然也有“童子解吟《長恨曲》，胡兒能唱《琵琶篇》”（唐•李忱）之壯景。   妙哉，妙哉！樂為詩傳添雙翼。其實，唐詩家還要么也通音律，與李龜年，劉采春等樂家過從甚密；要么本身就是大音樂家，如常建善彈箏、王維善琵琶（曾官大樂丞）、李白游歷挾古箏行，等等，而白居易更是“本性好絲竹，趁機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中”的音樂鑒賞評論家，他的詩中樂音響不斷（如《琵琶行》）。而詩家為了自己的詩文廣傳四海，不惜冥思苦想，字斟句酌，“吟安一個字，捻斷數根須”，語不驚人死不休！《中國音樂史•概述》就提到詩人也以自己的詩作入樂后流傳的廣度來衡量自己的寫作水平。唐詩家精益求精地執著追求和不懈努力，使詩人與樂、詩歌與樂的魚水情深不僅體現在唐詩本身極具音樂性，節奏感，從而平仄錯落，抑揚頓挫，瑯瑯上口。而且，在音樂的羽翼下，詩舉足千里，韻游天外，真正做到婦孺皆知，家喻戶曉了。#p#分頁標題#e#   二、宋詞、元曲與音樂   燕樂之樂器以琵琶為主，琵琶二十八調，音律變化繁多，而各調還獨具各調的特殊形象和情感（如黃鐘宮宜富貴纏綿，正宮宜惆怯雄壯，大石調宜風流蘊藉，小石調宜旖旎嫵媚等等），又弦樂音域廣闊，演奏速度自由，故“極盡哀樂之情”。而五言七言的固定詩體與其配合演唱自然不易，于是長短句（即：詞）便應運而生（或者說應樂而生）了。《舊唐書•音樂志》載：“自開元間，歌者雜用胡夷里巷之曲”，而這個“胡夷里巷之曲”中“有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，少年學子的熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣”（王重民《敦煌曲子詞序錄》），而“訪云尋雨，醉眼芳草”的怡悅和征夫思婦，離愁別恨的傷感比重最甚。正是燕樂的新鮮活潑，曲調繁多，與詞本身的市民階層之娛樂性質結合，很快風靡與市井了。   詞大盛于宋，恰在宋“市場經濟的蓬勃發展”（張擇端的《清明上河圖》可窺一般）。但，也正源于此，詞在“宋初承晚唐余緒，詞風艷冶欹靡，詞體淪為歌樓酒筵娛賓譴興的工具”，“連倡導詩新運動的歐陽修也未能超乎其外”［3］。然而，燕樂小石調宜旖旎嫵媚，正宮宜惆怯雄壯等，就要求詞這種“音樂文學”必須與音樂的代勝適應之。于是，柳永，蘇軾應樂“生二變”［4］。《四庫全書總目提要》說：“詞至晚唐五代以親切婉麗為宗，至柳永一變，如詩家之有居易；至蘇軾又一變，如詩家之有韓愈。”柳永一變，主要運用俚語，反應市民階層的生活情趣，使詞從貴族官僚的華筵走向城市的旅邸歌館，艷情旅愁色彩濃郁。蘇軾一變，于婉約之外另樹一幟，把詞體從歌館酒筵的狹小天地中解放出來，一掃脂粉之氣，任情抒寫旅況、友誼、愛情、政治、農村等等，終于為詞這一音樂文學表現社會鋪開了通衢。［5］   詞與樂之關系更加密切，詞之大家者無論是“才子詞人，自是白衣卿相”的柳永，還是“筆底千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難”的東坡，雖才高八斗卻命途多舛，恰是這般，這些優秀的文人知識分子與真實的生活，現實的人民距離近了心貼近了，以鮮活的感情揮灑筆墨，詞唱自然“入人深也”。于是便有了婉約派的風靡市井，少年學詞“十又八九不學柳耆卿，則學曹元寵”（《碧雞漫志》），妓女“不愿君王叫，愿得柳七叫”，盛況空前至于西夏歸朝官葉夢得作出“凡有井水處，皆能歌柳詞”的描述。而豪放宗東坡也毫不遜色，曾敏行《獨醒雜志•卷三》載：“東坡守涂州，作《燕子樓》樂章，方具稿，人未知之。一日，忽哄傳于市井，東坡訝焉。詰其所從來，乃謂發端于邏卒，東坡召而問之，（邏卒）對曰：某稍識音律，嘗夜宿張建封廟，聞有歌聲，細聽乃此曲，記而傳之。”妙哉，詞方成即傳唱于市井！更嘆一邏卒也深通音律，宋詞之興，可知也！王灼《碧雞漫志》說：“東坡先生非醉心音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目。”胡寅《酒邊詞序》里說：“東坡一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超乎塵埃之外。”于是，宋詞在婉約宗柳三變，豪放宗蘇東坡兩面大旗之下，繼起秦觀、李清照，辛棄疾、張元干等等各顯神通，把宋詞唱響到了王公、妾婦、牛童、馬走之口，風行天下。   而此時以工整五言七言為代表的律絕，雖以“筋骨肌理”（錢鐘書《談藝錄》）著世，卻也只是百足之蟲，死而不僵。“宋代文人政治地位高，容易脫離群眾，長期的書房生活，使他們習慣以學問相高，以議論相尚。而不大注重從人民群眾中吸取源泉，構不成鮮明的詩歌意境激動讀者。”（游本《中國文學史》）宋初以御用文人楊億為首的西昆體及繼之而起數十年的西昆派承晚唐五代浮靡文風，“或詠前代帝王，宮廷故事，如《漢武》、《宣曲》；或詠男女愛情，如《代意》、《無題》”（同上）。由于缺乏真實感受，所以內容單薄，感情空虛，“寫來寫去，無非幾個陳腐典故”。然由其辭藻華麗，聲律偕和，更由于統治者的偏愛，竟達到“楊劉采風，聳動天下”（歐陽修《六一詩話》）之局面。于是歐陽修遂以韓柳古文運動自承，反對西昆體。   而繼西昆坍塌而后起的“險怪奇澀”詩“說理成分多，缺乏生動形象，不免乏味”［6］。王安石更是要求詩“以適用為本”，政治實用色彩極為濃郁。江西詩派雖引領一時風騷（“宋代影響最大”），但新舊黨爭使黃庭堅一系愈來愈脫離現實，而用故則“務求爭新創奇”，以俗為雅，以故為新。“擺脫了西昆體的形式主義卻又走上新的形式主義”［7］，即黃庭堅自己所謂“詩詞高勝，要從學問中來”（見《苕溪漁隱叢談》），卻致使詩文生硬槎椏。詩至南宋有楊、范、陸、尤“中興四詩人”，法自然、重現實，不乏佳句，卻是曇花一現，轉瞬遺蹤不再。而教人學詩要“妙悟”的嚴羽，恰在“悟”上讓人“迷離恍惚”［8］，終惟恍惟惚。宋詩之敗，敗在脫離群眾、生活，空欲以理取勝，教條之物終難以動人。于是乎也就難以譜之成曲，即使強為之，也是曲高和寡，自然難以傳唱開來。正如納蘭性德所說：“自五代兵革，中原文獻，詩道失傳而小詞大盛，宋人專意與詞，實為精絕。詩其塵飯途羹，故遠不如唐人。”于是，宋詩難免百年孤獨了。   宋詞的婉約、豪放隨風入化，衣被一代！然而，隨著詞的縱深發展，繼之者卻自縛手腳，大晟府詞人便是如此。他們的代表周邦彥脫離現實，單純為配合音律而大講平仄，嚴守四聲，這就與鄭樵《通志•樂略第一》所謂“樂以詩為本，詩以聲為用”之旨相去甚遠，不免下矣。而南宋詞家步周邦彥后塵，又師法姜夔，把詞按周，姜遺法“一字一句地來死填死和”，用字詞講究到“蓋音律欲其協，不協則成長短句之詩；下字欲其雅，不雅則乎纏綿之體；用字不可太露，露則直突無深長之味；發意不可太高，高則狂怪失柔婉之意”［9］。于是，在片面追求文詞的工麗和音樂的諧美之上，詞又走上了不歸路。#p#分頁標題#e#   而此時民間的長短句歌詞，卻秉承著燕樂的余韻和新興于民間的俗樂，又“吸收女真、蒙古等少數民族樂曲，逐漸發展成為一種新的詩歌形式，這就是當時流傳于北方的散曲（也稱北曲）。”散曲與音樂關系更加緊密，由其口語化，也就更易于傳唱。曲大盛于元，而元曲之特色一言以蔽之：俗。作何解釋？曲分小令、套數及介乎其間的帶過曲，小令本是民間小曲、詞調，自然不能免俗；套數雖延自諸宮調，但無論小令還是套數“皆傳于市井”，被稱為“街頭小令”或“葉兒”，此其一俗也。元朝讀書人地位驟降，元史開科取士不過區區三十六年之光景，八倡九儒十丐之卑位痛徹骨髓，因而也就有了“斷腸人在天涯”道無盡的悲愴和迷惘。反過來，對詩歌或者說對“代勝”的音樂文學來說，這倒不見得壞。“士人難躋身朝列，便致力民間詞曲、雜劇，一方面抒發胸中憤懣，一方面遠災避禍。”于是，身為“臭老九”的知識分子讀書人不得不收拾起自命清高，與販夫走卒為伍、與耕漢樵夫同道，喜其所喜，怒其所怒，刺其所疾，感其所遇。于是“喜笑怒罵皆文章”，而這些個淺顯易懂的下里巴人很快就作為“民聲”（或說“人風”）傳唱到了市井之中，鄉野之間，牛馬走之口。“他們悠悠長長、拖拖昂昂地拉一嗓子”，在讀書人鞭辟入里卻又通俗易懂的文字里，在或喜或悲的唱腔中釋放著自己的喜怒哀樂，此其二俗也。文人的地位低了，卻與生活與群眾貼近了，于是筆調自然新鮮了。作品中當然就“有了市井市民氣，青樓脂粉氣，農田泥土芳草氣；有了怨氣，怒氣；有了陽氣，膽氣！”（茍德培《詩殤》）也就自然為受剝削受壓迫的黎民百姓喜聞樂見。而這一切，早已具有了通俗流行音樂的性質，反應著一個時代的人們的精神風貌和生活狀況。   三、明清的“代勝”詩與樂未能合   王肯堂先生說：“唐之歌（詩）失而有小詞，則宋之小詞，宋之真詩也；小詞之歌失而后有曲，則元之曲，元之真詩也；宋元之詩，吾不謂其詩，非不唐也，為其不歌也。”此言不虛。而明清之真詩呢？明清是俗樂大盛的時代。卻未聞宏聲，未見宏人。   俗樂的代勝音樂文學是什么呢？王肯堂先生說：“我朝之真詩，我朝之山歌（或者說民歌）也。”委實如此，山歌正是詩與俗樂合的“當時之體”，其怨刺有若詩經，有若樂府。然而，山歌作為黎民百姓之歌卻由于沒有或少有文人的介入，終未能成大器，而不免墮于下流矣。為何有如此這般凄涼呢？與元朝不同，明朝文人知識分子之地位此時已迅速回升了，讀書人學優則仕，官民自然有別，而表達民聲的山歌如“說鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是好地方；自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒”卻是官人老爺們惟恐避之不及的，因為皇帝們防民之口。其實，做慣了艱澀板滯的八股文的他們，即便有心也無力矣。縱觀明清兩朝，無論是明臺閣體的“陳陳相因，極極平庸”，歌功頌德，粉飾太平；還是前七子盲目復古，“一味以剽竊模擬為能，成為毫無靈性的古董”；再還是后七子“詩至天寶以下，俱無足觀”的鼠目寸光，“篇篇模擬，句句模擬，恰如寫字的‘臨募帖’”；又還是公安派“心靈無涯，搜之欲出”的“找錯創作源頭”；以及竟陵派“獨抒靈性，卻乞靈于古人”，俱無代勝可言。而放眼清史，初有隱于山野，“不食周粟”的顧、黃、王三家詩，雖從律、絕上講為正途，卻終因不符“詩合樂代勝”發展之軌跡，而未能光大。而講求“不著一字，盡得風流”的意境派更是“從顧炎武到王士禎，得見清詩由現實主義向形式主義轉變”［10］，詩雖然有意有境，終不能流傳于萬口。正如任二北先生《唐聲詩.總論》言：“作詩茍不為聲，義雖止而不能遠。”清詩恰脫離“詩合樂傳萬口”之軌道，即便有意有境也不能廣為流傳了。   朱謙之先生說：“一個時代有一個時代的平民文學，即一個時代的音樂文學。所以，音樂史與文學史是同一并進的，如果一個時代的音樂進步了，便文學也跟著進化，另發展為一種新文學，而前代的舊文學就不能普遍，只好供好古家賞玩，成為貴族文學。”而這時的律絕詩歌盛于士大夫間，儼然已是貴族文學，不再能萬口流傳。于是也就有了趙翼《論詩》的“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年”，《詩殤》評論說：“此間縱橫著幽怨與無奈！”何解？律絕詩歌走到明清已然沒落！怎能萬口傳？宋湘更是哀怨道“多少英雄齊下淚，一生纏死筆頭中”。他們不知道，這時候音樂早就與律絕詩歌越走越遠，音樂正把戲曲里的腔調曲文送向尋常百姓家！他們只道是自己“工夫半未全”，只道是自己“詩尚不曾工”，卻不知道詩歌隨著音樂有代勝，不知道詩“感人心者，莫先乎情，莫始于言，莫切乎聲，莫深乎義”，“根情，苗言，華聲，實義”（白居易《與元九書》）是缺一不可的。   游國恩先生說，真正的詩歌是勞動人民（以民歌形式）創造出來的，而后文人知識分子參與進來，學習之，發展之，從而形成一代之所勝。“漢樂府，魏晉五言詩的發展，唐代詩歌的繁榮說明了這一規律，由詩到詞由詞到曲的文體地轉變，也說明了這一規律。”然而，詩歌走到明清，音樂的代勝———俗樂出現了，詩的代勝———山歌（民歌）也出現了，卻由于沒有或少有文人地參與，代勝的詩與樂最終沒能充分地走到一起。于是，詩歌走到明清竟成為絕響。而這與“八股文”所束縛，“文字獄”的禁錮恐怕也不無干系。也由此有了“萬馬齊喑究可哀”時埋首故紙的乾嘉學派和樸學。而戲劇卻在落魄文人和各地方俗樂結合下，“家家‘收拾起’，戶戶‘不提防’”（昆曲盛行時流行語：“收拾起”出自李玉《千鐘祿》中的唱詞“收拾起大好山河一擔裝”；“不提防”出自洪?《長生殿》中的唱詞“不提防余年值亂離”），于是，萬口傳。#p#分頁標題#e#   結語：   萬物未有聲入而不應，情交而不感者。古詩歌正是由于與音樂珠聯璧合，才有了古詩漫漫千年的一路清歌。也正是由于明清的詩歌與音樂的分道揚鑣，或者說明清文人與代勝音樂文學的異徑殊途，也才有了古詩歌一路下坡的頹勢難收。“清韻悠揚飄千載”的詩歌正由于明清文人士大夫僵硬固步地邯鄲學步，“學韓學杜學髯蘇”（宋湘《說詩八首》）的亦步亦趨，卻與本該參與進去而未能的代勝音樂文學山歌（民歌）越走越遠，不僅使自己乏善可陳，且也使山歌（民歌）沉下潦，殊堪悲也。王國維先生《宋元戲曲考•自序》說：“凡一代有一代之文學，楚之騷、漢之賦、六朝之駢文、唐之詩、宋之詞、元之曲、皆一代之文學，而后世莫能繼焉。”悟以往之不諫，知來者之可追。鄢化志先生說：“五四以來的白話新詩，則不僅不顧音樂，連語言的內在音樂—體制格律韻腳也未成型。”自然很難說是音樂文學。新詩要想長足發展，就需要自身有所突破：與音樂結合向音樂文學方向邁進。   時至而今的代勝音樂文學當為何物？盛行的流行音樂歌是不是就是而今的代勝音樂文學呢？我們的現代詩人詞人是不是應該積極地參與進去呢？其實有目共睹，無論是從流傳形式、傳唱方式，還是流傳廣度、影響深度，而或是歌詞內涵，肌理蘊藉等各方面講，流行音樂都當之無愧為今天的音樂文學。而且，我們也應當看到，現下流行音樂文學（歌詞）中雖不乏上乘之作，卻也充斥著太多的庸俗（而非通俗）。歷覽前代音樂文學，無論是詩騷包羅祭祀、農桑、燕飧、怨刺、戰爭、徭役、愛情、婚姻等之萬象；還是詩詞曲牢籠旅況、宦游、友誼、愛情、政治、浮沉、顛沛、懷古、詠史、說理、談玄、感時傷事乃至農忙、洗浣、鄉村田園、山水花鳥等之百態。都顯見“一代之所勝”的音樂文學兼收并蓄社會生活各層次、各方面之態勢。而音樂文學發展至而今，似乎對愛情一系“情”有獨鐘，這就讓我們不能不洗耳以聽、拭目以對：當今之音樂文學是否真正意義在廣泛反映社會生活？是否真正符合音樂文學之發展軌跡？應該說，這恰便是我們現代詩人詞人應該改進的當務之急。我們再也不能沉湎在前代之所勝中玩弄古董、孤芳自賞，從而重蹈明清文人覆轍了！參與流行音樂歌詞的創作，讓我們今天的代勝音樂文學———我們的詩歌隨著音樂飛起來。