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當代文學在邁入新的歷史階段后，并沒有續寫現代文學的輝煌。當文學被一系列的行政命令甚至是批判運動馴化、管制后，猶如一匹曾經桀驁不馴的馬在廣闊的草原自由馳騁，如今面臨的只是規定好的狹窄的軌道。而由于人所共知的特殊的政治氛圍，在相當長一段時間內，作家的思想受到國家政治意識形態的鉗制。為了敘述的方便，我采用一種概括共性而不得不忍痛割愛個性的名稱：“紅色敘事時期”。   這時期的作品中有許多是以突出“紅色”的革命顏色來標識和命名的，如“三紅”等；同時，紅色也是對其美學性質和風格的概括。因為它們大都突出了革命美學的理念，強化了傳奇式、史詩式的風格，凸顯了英雄的成長、犧牲，弘揚了愛國的主旋律等宏大主題，這樣便呈現出強烈的傾向性和色彩感，具有充沛的革命激情。   在“革命”運動中所隱含的“狂歡”的沖動，其實早已被許多人所認識。法國政治理論家在解釋“法國大革命的心理幻想”時認為，所謂的“革命”，不過是公眾基于對“原始人回歸自然狀態”的一種迷醉的幻覺，而這種幻覺所激起的狂熱，對于那些并沒有具體目標和理性的人民來說，只是一場殘酷而熱鬧的游戲罷了?？梢哉f“革命”是“狂歡的極致形式“。而中國幾十年的迷狂般的革命狀態、集體無意識似的精神狂熱也是一種“狂歡”的變態，并且這種情緒不可避免地要在經典紅色敘事作品中或隱或現地體現。   在許多“紅色”作品中，除了正面人物為崇高理想所顯出的革命激情，這些作品中還充斥著數不盡的批判和運動。當我們作為先驗的道德感有所傾斜的讀者在看到批斗惡人時，總是會理所當然地希望惡人得到惡報，而至于惡報的形式，是不在我們的思考范圍之內的。所以，一幕幕血淋淋的充滿正義感的暴力美學的展示就開始上演了。而在這一切的背后就都是正義嗎？抑或僅僅是因壓抑而爆發的所謂批判惡人的群眾性集體狂歡？筆者大膽認為，上個世紀80年代以前，當代文學的紅色革命敘事所渲染和強化的是革命的狂歡，而這種敘事策略在80年代以后受到了極大的挑戰，從而出現了當代文學形式美學追求上的意味深長的轉向。   后的80年代，文藝政策上的調整意味著控制在一定程度上的松懈。當然，控制是未缺席的，且呈現時緊時松的狀態。實際上，整個80年代都一直存在著重新建立統一的文學規范的意圖。但這些運動的開展所產生的后果與70年代以前相比已有很大的不同，常難以達到預期的上綱上線的政治效果。   在80年代的中國文學界，已不存在號令天下以建立一統文壇局面的可操作性。為各種思想目標所驅動的多元化趨勢逐漸明顯，形成了“眾聲喧嘩”的局面。   而在“眾聲”中，80年代末，以對形式的探索和追求而聞名的“現代派小說”和“先鋒小說”碩果累累：余華、蘇童、格非、孫甘露、葉兆言、馬原等優秀作家共同促成了這形式探索的高峰。概而言之，80年代，“現代派小說”和“先鋒小說”在形式方面的探索主要體現在下列幾個方面：   （一）顛覆傳統，品嘗   “自我解構”的快感“元小說”或者“暴露虛構”是現代派與先鋒小說作家最常用的敘事方式。在一定程度上，“暴露虛構”也可以看成是對傳統敘事中虛構性的一種自我反思或反撥，是對以“敘事人”為中心的傳統敘事的一種刻意挑戰和“自我解構”，它結束了文本的先驗封閉性，以及小說敘事給讀者造成的某種“真實”或“必然”的假象，使小說看起來更像是“小說”。這種小說成為傳統小說理念關于“真實性”神話的終結者，使文本和現實的關系由所謂的“客觀反映”到揭示其差異性和多種可能性。因為事實上，小說作為一種主觀性的認識活動，根本不可能完全客觀、全面地解釋出全部現實的復雜性。   敘事中的“自我解構”是對敘事人全知全能的傳統、“仿真”敘事的警惕和刻意拆除。以前的小說家就像在“講真話”一樣地“說謊”。而幾乎是一種默契，讀者在潛意識中也會將這種講述當真。但這樣的敘事會帶來一些問題：敘述人無法從事件的講述中“全身而退”，與受眾一起討論敘述本身的樂趣，無法討論小說的敘事藝術等形式方面的探索。   最先使用“暴露虛構”敘事手法的先鋒小說家是馬原和扎西達娃。吳亮曾把馬原的這種敘事策略稱為“敘述圈套”。馬原發表于1986年的《虛構》可以看做是一個典范的文本例證，這個作品的敘述過程和小說的結尾是互相否定的。小說開始和結束的時間與小說過程中的時間也是互否的。主人公“馬原”自己在敘述開始時說，他“為了杜撰這個故事，把腦袋掖在腰里鉆了七天的瑪曲村……”因為這是一個麻風病人居住的村莊。但在小說的結尾處，他又故意用了時間方面的“誤差”來瓦解了前面的敘述。中間敘述的時間成了一個謎，因無法對證而只能視為一個刻意的玩弄技巧的“虛構”。但就小說的一些細節來看又不能完全證偽，如果只是一個夢的話，也不能一直持續四天。因此就特別地令人納悶和驚奇，感到認可和否定的兩難，從而產生“余音繞梁”的閱讀延續現象。   （二）“眾聲喧嘩”，營造“敘事狂歡”的氛圍   制度化的文體和制度化的生活在表現形式上是極其相似的。它們都要求一個外在的權利意志賦予它們以秩序和價值尺度。從敘事性作品方面看，制度化的敘事話語要求一個外在的總體性的觀念構架，借以實現對事件的編織并賦予其意義。而狂歡化的生活與制度化的生活有著迥然不同的邏輯。前者遵循著生命本能的唯樂原則；后者遵循著理性的唯實原則，它在一定程度上可視為生活文明化的結果，是對唯樂原則的限制和壓抑。狂歡化敘事的原則是在對既定的生活秩序的破壞和顛倒中尋找敘事本身的樂趣。#p#分頁標題#e#   莫言小說的狂歡化傾向首先體現在破壞和顛倒上，而其主要表現特征是“戲謔”。戲謔的言辭、動作和儀式是狂歡場面中重要的節目。戲謔是狂歡的基本邏輯，它構成了制度化生活的權威邏輯的反面。在莫言的小說中，經常能看到一些粗俗的罵人話，如《透明的紅蘿卜》中生產隊長罵罵咧咧的訓話；色情的比喻，如《豐乳肥臀》中對云彩的色情化描寫；這一類描寫，通常正是戲謔效果的基本手段。當然，除了“戲謔”還有“仿真”、“反語”等語言修辭方法的運用，而這些方法的使用都指向一個目標，那就是對制度化的權威邏輯的反叛或嘲諷。到王朔那里則成為一種新的美學風格的鮮明標志。以至于有人稱王朔的小說為“痞子文學”。幾乎與其同時期的王小波在小說的風格追求上也是如出一轍。這種審美風格追求的趨同現象更能顯示出世紀末小說的狂歡化傾向。   （三）“弱智化敘事”，構筑新的喜劇美學傾向   所謂的“弱智化敘事”，其實是與過去的小說敘事傳統相比較而言的，是指小說中具有“敘事見證人”的人物，為柏拉圖所說的“小丑型”人物，為白癡、精神病患者、精神缺損者、智力低下者、有明顯弱點的小人物等等。他們控制、渲染了、影響了敘事的語境，使之產生了戲劇化的狂歡效果。其中，有的甚至通過動物的視角來實現上述喜劇效果。“弱智化敘事”當然并不表明作者的智力水平低下，相反，一個正常人要以弱智的敘事來結構故事，往往需要更復雜的敘述技巧。   “弱智化敘述”明顯地不同于“全知全能”的古典敘事，也不同于現代的社會學敘事和啟蒙主義敘事。   在后兩種敘事類型中，由于作家試圖呈現“正確”或者“正義”與其反面的對立、斗爭，所以產生了明顯的“正面人物”形象，這些人物作為小說中的占主導地位的敘事載體，通常會具有“神圣化”“高智商化”“非人化”的特征。與之相應的是，其敘事也具有了莊嚴、悲壯或者崇高等美感屬性。   敘述方面的這種明顯變化是從上個世紀80年代中期開始的。讀者突然發現，這時期的小說中主要人物變得“弱化”了。如格非《傻瓜的詩篇》中的精神分裂癥患者杜預和莉莉；余華《一九八六年》中的瘋子；《我沒有自己的名字》中的傻子男人；莫言《豐乳肥臀》中的主人公上官金童；阿來《塵埃落定》中的主人公麥其土司之子“我”；莫言《檀香刑》中的趙小早；蘇童《罌粟之家》中的白癡……弱智化敘事的普遍存在，使之成為一個值得深究的小說美學問題。   當代小說新時期在整體上的形式追求，無疑是其內在美學精神蛻變的顯著表征。歷史悲情意識、現實荒謬感、道德下降、混亂和無序的世紀末狂歡，這一切構成了小說形式探索的精神內核。而在英雄已去，誰來解救天下蒼生的現實面前，我們期待著聆聽小說下一次形式美學上的回音！