前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的內(nèi)蒙古題材油畫創(chuàng)作的演變，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來(lái)靈感，歡迎大家閱讀并分享。

內(nèi)蒙古油畫的發(fā)展是從20世紀(jì)中期開(kāi)始的，歷時(shí)半個(gè)多世紀(jì)，在整個(gè)油畫發(fā)展歷史的長(zhǎng)河中是萌芽相對(duì)比較晚的地區(qū)，但在中國(guó)整個(gè)繁榮的藝術(shù)環(huán)境下同樣也在蓬勃發(fā)展。油畫由上世紀(jì)五六十年代的萌芽探索到被內(nèi)蒙古藝術(shù)家靈活應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作中，蒙古族藝術(shù)家及繪畫蒙古族題材的藝術(shù)家為這一發(fā)展做出了不懈的努力。特別是初期老一輩的藝術(shù)家功不可沒(méi)，為后來(lái)從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家奠定了堅(jiān)定且良好的基礎(chǔ)。內(nèi)蒙古民族的歷史演變過(guò)程及民族特性直接影響民族油畫藝術(shù)的獨(dú)特性，油畫人物形象的演變體現(xiàn)了蒙古族在社會(huì)生活狀況和民族心理的發(fā)展下產(chǎn)生的變化。每位藝術(shù)家都有責(zé)任從他的立場(chǎng)和角度表述他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考。由于藝術(shù)家的觀點(diǎn)是經(jīng)過(guò)精神創(chuàng)造和藝術(shù)轉(zhuǎn)換的，所以與普通人的觀點(diǎn)不同，良性的藝術(shù)創(chuàng)作思維應(yīng)當(dāng)就是以正確的思考結(jié)構(gòu)為前提的。如今內(nèi)蒙古人物形象題材已成為一種繪畫題材的符號(hào)，蘊(yùn)藏著極其豐富的文化藝術(shù)心理的含義。因此，更透徹的研究?jī)?nèi)蒙古題材油畫創(chuàng)作演變需要深入探討其相輔相成的文化藝術(shù)心理歷史背景和文化差異性，由文化差異性到源流趨向再到藝術(shù)家創(chuàng)作的整體結(jié)構(gòu)，最后到文化創(chuàng)作的自我反思，都應(yīng)劃分到分析演變過(guò)程的具體問(wèn)題行列。   一、內(nèi)蒙古民族文化藝術(shù)心理   （一）民族文化藝術(shù)心理差異   所謂民族的文化藝術(shù)心理是指一個(gè)民族的歷史傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、文化教育、倫理道德、人生觀、價(jià)值觀和現(xiàn)代科技融合在一起而成的整體的心理趨勢(shì)。是一個(gè)民族、一個(gè)階級(jí)的人群在某一特定的經(jīng)濟(jì)條件下對(duì)社會(huì)存在的感知和認(rèn)同，并由此表現(xiàn)為以風(fēng)俗、習(xí)慣、情感乃至道德觀念、意識(shí)判斷、審美訴求、審美藝術(shù)為主要內(nèi)容的心理傾向。它由價(jià)值觀念、行為模式、文化基礎(chǔ)和藝術(shù)心理沉淀而成。任何一個(gè)民族的整個(gè)文化藝術(shù)取向是不會(huì)一成不變的，但是它往往會(huì)深深的留下每個(gè)時(shí)代的烙印。而今在經(jīng)濟(jì)、文化全球化，藝術(shù)也逐漸趨于市場(chǎng)化的情勢(shì)下，中國(guó)也演變成了符合時(shí)代要求的新型文化藝術(shù)性格，內(nèi)蒙古的文化藝術(shù)性格也在發(fā)生改變。內(nèi)蒙古的文化藝術(shù)性格顯然指的是蒙古民族的優(yōu)秀品質(zhì)的體現(xiàn)，是蒙古民族在今天這個(gè)物質(zhì)文化逐步融合同化的社會(huì)條件下得以綿延存續(xù)、屹立不衰的精神表現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)文化藝術(shù)性格就是一種比喻，是一種審美表達(dá)和文化藝術(shù)的價(jià)值觀的綜合闡述。它穿越了歷史，推翻了民族差異，凝于每一位從事藝術(shù)活動(dòng)人的內(nèi)心，充斥于藝術(shù)家的靈魂，落實(shí)和沉淀，升華和騰起，表面上成為一種群體的無(wú)意識(shí)表現(xiàn)。“性格”作為一種生動(dòng)化的比喻，但其重點(diǎn)核心是重塑內(nèi)蒙古文化藝術(shù)多年來(lái)在演變過(guò)程中不斷沉淀和堅(jiān)持的重要理念，文化藝術(shù)性格是需要我們?cè)诂F(xiàn)代化轉(zhuǎn)變過(guò)程中給予更大的努力加以重新發(fā)掘、重新思考、重新創(chuàng)造的。文化藝術(shù)賴以存在和發(fā)展的民族經(jīng)濟(jì)形態(tài)、生存環(huán)境及其生活方式相輔相成，每個(gè)民族間的文化都有著許多相同和差異的特殊性質(zhì)，展現(xiàn)著各自文化的民族人文品格。差異文化是孕育和生成其審美思想并熔鑄其美學(xué)精神的溫室，不同地域文化的差異形成了美學(xué)思想各有自己的審美特色、審美模式、審美訴求及審美精神，了解民族的文化藝術(shù)心理才可以站在更有利的角度表現(xiàn)民族題材。   （二）地域文化藝術(shù)差異   地域文化是某地區(qū)的精神靈魂的體現(xiàn)，它對(duì)地區(qū)的發(fā)展進(jìn)程起著決定性推動(dòng)作用。因豐富雄厚的歷史積累和人類自身繁衍的過(guò)程為基礎(chǔ)而具有強(qiáng)盛的生命力。蒙古族文化歷史悠久，蘊(yùn)藏深厚地域文化特征是非常鮮明的。南北地理、東西地貌以及由此生成的南北、東西文化也同時(shí)存在差異，正因此構(gòu)成了蒙古民族的燦爛地域文化也更絢麗多彩。地域文化藝術(shù)是以廣義的地域文化領(lǐng)域作為人文研究的基礎(chǔ)對(duì)象，探究人類活動(dòng)形態(tài)在自然條件之間的表現(xiàn)；了解區(qū)域文化所處的地理、氣候、環(huán)境等因素對(duì)其產(chǎn)生的影響；文化產(chǎn)生的脈絡(luò)、傳播的方式及發(fā)展過(guò)程形成的整體活動(dòng)體系，是經(jīng)過(guò)歷史沉積而產(chǎn)生的精神文明、物質(zhì)建設(shè)的基奠的綜合體。是人類為適應(yīng)地域環(huán)境所產(chǎn)生自身變化的結(jié)果，地域環(huán)境的變化直接影響地域文化的特征。同時(shí)，地域文化又是民族文化在特定區(qū)域的積累。民族文化與美學(xué)思想包含審美意識(shí)、審美趣味、文化心態(tài)與審美精神，離不開(kāi)民族的地域文化的作用與影響。文化與美學(xué)差異現(xiàn)象，特別是審美意識(shí)上的差異是由地域文化包括歷史的和自然的因素所造成的，忽視其中的任何一方，都不可能使我們的研究得出科學(xué)的結(jié)論。所謂“山林皋壤，實(shí)文思之奧府”［劉勰《文心雕龍•物色》］。“人之心與天地山川流通。發(fā)于聲，見(jiàn)于辭，莫不系水土之風(fēng)而屬三光五岳之氣”［王應(yīng)麟《詩(shī)地理考•序》］。不同地域文化是形成整個(gè)人類社會(huì)組織的基礎(chǔ)，它是人類精神積累的成果，文化反映出特定地域環(huán)境和民族性格的特質(zhì)，體現(xiàn)地域的山河風(fēng)貌、氣候變化和民族的精神面貌、性格特征、思維方式及生活習(xí)俗等。   二、油畫在內(nèi)蒙古地區(qū)的發(fā)展   （一）內(nèi)蒙古油畫創(chuàng)作的歷史時(shí)期   1956年一直到1966年這十年間，內(nèi)蒙古油畫藝術(shù)家處在摸索學(xué)習(xí)及創(chuàng)作的初步階段，民族油畫作品主要以蒙古族傳統(tǒng)形象服飾為多數(shù)、以歌頌共產(chǎn)黨解放新中國(guó)為主題進(jìn)行創(chuàng)作。六十年代初進(jìn)入了建國(guó)后的第一個(gè)高潮階段。在整個(gè)內(nèi)蒙古油畫歷史中起著舉足輕重作用的人物妥木斯先生，上世紀(jì)60年代進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院，成為內(nèi)蒙古的第一批學(xué)習(xí)油畫的學(xué)生。妥木斯堅(jiān)持對(duì)于繪畫藝術(shù)的研究，為內(nèi)蒙古教育事業(yè)做出不可磨滅的貢獻(xiàn)。在蒙古族題材中他找到了真正藝術(shù)意義上的自我,創(chuàng)作一直是以純樸自然的草原蒙古民族為主題。他關(guān)注那些蒙古族地區(qū)比較恒久的事物，畫面中人物的體態(tài)衣著簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，堅(jiān)實(shí)的蒙古族形象給人以深刻的印象，這也許與他早期的經(jīng)歷以及身為蒙古民族的民族情懷和對(duì)本民族的意識(shí)責(zé)任有關(guān)，理解由痛苦轉(zhuǎn)化成，他從來(lái)不創(chuàng)作苦痛的表象，而是把這些變成唯美的意象深層的表達(dá)。他把那些苦痛的命題表現(xiàn)成了博大，而博大的背后則又是厚重的苦語(yǔ)，從而實(shí)現(xiàn)了探求中國(guó)民族題材油畫的本土化個(gè)人夢(mèng)想。成功為內(nèi)蒙古人物題材油畫踏出了第一步。1966年“”開(kāi)始到1976年的十年間，中國(guó)油畫經(jīng)歷了史無(wú)前例的藝術(shù)題材單一。內(nèi)蒙古繪畫題材的創(chuàng)作在這一時(shí)期也被數(shù)以萬(wàn)計(jì)的領(lǐng)袖油畫肖像所取代。上世紀(jì)80年代中國(guó)的改革開(kāi)放帶來(lái)油畫創(chuàng)作的春天，內(nèi)蒙古油畫藝術(shù)也是直到此時(shí)才開(kāi)始進(jìn)入真正的發(fā)展階段。八十至九十年代之間，隨著社會(huì)的開(kāi)放西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)形式得到傳播，更多的外國(guó)藝術(shù)信息進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)油畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段，肯定了油畫民族化的必要性。此后出現(xiàn)了為中國(guó)社會(huì)所了解的知名蒙古族題材油畫藝術(shù)家，通過(guò)油畫的表現(xiàn)手段更好地詮釋了內(nèi)蒙古的歷史文化地域特征及民族面貌。20世紀(jì)末和21世紀(jì)初的近20年來(lái)，內(nèi)蒙古地區(qū)的油畫藝術(shù)家,更注重中國(guó)當(dāng)代人文精神文化心理與蒙古族區(qū)域文化的體驗(yàn)，從而更傾向于向世人展現(xiàn)和重申蒙古族文化，突顯其特有的文化內(nèi)涵及價(jià)值寓意。在他們的作品中改變了過(guò)去的宏大敘事,而將藝術(shù)更具針對(duì)性地轉(zhuǎn)移到對(duì)日常生活和現(xiàn)實(shí)的記錄。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   （二）油畫民族性是內(nèi)蒙古油畫成功的原因   對(duì)油畫的民族性上的探究是油畫創(chuàng)作思想開(kāi)放化的開(kāi)端。藝術(shù)家更關(guān)注生活的獨(dú)特感受和富有民族個(gè)性色彩的表現(xiàn)方法，顯示了油畫藝術(shù)家對(duì)繪畫題材形式和民族個(gè)性特色的關(guān)心。這時(shí)的藝術(shù)家們?cè)陂L(zhǎng)時(shí)間壓抑之后急切希望掙脫藝術(shù)家觀念上的束縛，完全以新的眼光觀察生活和藝術(shù)。他們廣泛吸收西方現(xiàn)代繪畫的形式和觀念，進(jìn)行大膽的藝術(shù)試驗(yàn)。長(zhǎng)期存在于中國(guó)油畫界的作品面貌單調(diào)、貧乏的弊病，正在得到矯正。民族油畫在這個(gè)時(shí)期也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)時(shí)許多油畫藝術(shù)家喜歡并常用的一個(gè)題材。從大批年輕的畫家、作品及觀眾的關(guān)系來(lái)看,油畫已經(jīng)能夠表現(xiàn)中國(guó)人的心理和感情,中國(guó)油畫發(fā)展成功的根本原因是油畫的民族性體現(xiàn)。內(nèi)蒙古題材油畫同樣存在相同的時(shí)代經(jīng)歷及地區(qū)特殊性。   除了內(nèi)蒙古本土的少數(shù)民族畫家，還有很多其他地區(qū)的畫家在內(nèi)蒙古邊疆地區(qū)寫生創(chuàng)作，受到當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境和民族風(fēng)俗的感染也樂(lè)于表現(xiàn)這一題材，成就了頗多有成就的藝術(shù)家和油畫作品，如艾軒（1947年生）、陳丹青（1953年生）、龍力游（1958年生）、韋爾申（1956年生）等。內(nèi)蒙古地區(qū)本土畫家朝戈（1957年生），蘇新平（1960年生），侯德（1956年生），敖恩（1954年生），王延青（1945年生），格日勒?qǐng)D（1973生），那順孟和（1957年生），孫與平（1974年生），阿斯巴根（1961年生），朝克巴圖（1956年生）等。每位藝術(shù)家都擁有自己藝術(shù)語(yǔ)言的特性，在這些油畫藝術(shù)家的創(chuàng)作中體現(xiàn)了文化藝術(shù)多元化藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)代性的影響。朝戈的繪畫顯然具有一種鮮明的個(gè)性化的歷史品格。這種歷史品格從草原情結(jié)和人性探索兩方面體現(xiàn)出來(lái)。他曾提出“繪畫應(yīng)具有精神性”。在創(chuàng)作過(guò)程中的思考應(yīng)具有蒙古族地區(qū)宏觀的社會(huì)存在和微觀的個(gè)人民族情結(jié)。他是上世紀(jì)八十年代出現(xiàn)的當(dāng)代畫壇民族題材油畫藝術(shù)家中知識(shí)分子氣息最為明顯的畫家，是中國(guó)當(dāng)代民族人物題材繪畫中極重要的藝術(shù)家。   韋爾申的代表性作品有《吉祥蒙古》、《蒙古•蒙古》、《天邊的云》、《歲月》、《虔誠(chéng)的心》、《男子》、《有陽(yáng)光的下午》。他的創(chuàng)作初衷是不想畫那種直接表達(dá)生活樣式的繪畫，那個(gè)時(shí)候韋爾申認(rèn)為蒙古族人有一種厚重樸實(shí)的感覺(jué)，不像西藏人有那么一種嬌憨俊美。可以創(chuàng)造出一種具有神圣、莊嚴(yán)、肅穆、深沉、堅(jiān)毅、質(zhì)樸、凝固，并帶有崇高感和宗教氣氛的視覺(jué)特點(diǎn)，所以他就選擇了蒙古題材。畫面保留了寫實(shí)主義的基本圖式，但又不局限于經(jīng)典的寫實(shí)主義創(chuàng)作方法。侯德對(duì)草原題材和繪畫形式的選擇，是他多年在創(chuàng)作實(shí)踐中一直堅(jiān)持的方向。將可感知的物象與自己對(duì)草原文化主觀感悟結(jié)合去組織畫面，表達(dá)蒙古族崇尚自然、愛(ài)惜自然與自然和諧相處的理念。作品的成功也使得藝術(shù)家更加堅(jiān)定了他在藝術(shù)創(chuàng)作道路上的不懈努力。   格日勒?qǐng)D的繪畫作品更像是象征派詩(shī)歌,在與草原“神馬”的心靈對(duì)話中,借其意象營(yíng)造出夢(mèng)幻之境。看似安寧卻又略帶一份憂郁和孤寂的詩(shī)意,輕聲地訴說(shuō)著個(gè)人與草原在當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境下的雙重困惑。他的畫馬作品顯然延承了“借馬言志”的表述方式。   易晶1983年在內(nèi)蒙古師范大學(xué)完成學(xué)習(xí)后在內(nèi)蒙古草原地區(qū)的游歷過(guò)程中收集了許多創(chuàng)作素材，在中原地區(qū)的考察中孜孜不倦的汲取了中原文化的養(yǎng)份，在草原蒙古族傳統(tǒng)的生活方式深深的觸動(dòng)下以對(duì)蒙古文化和中原文化的自我認(rèn)識(shí)創(chuàng)作油畫作品，在中國(guó)的北京、香港、臺(tái)灣及美國(guó)、意大利、法國(guó)、澳大利亞、俄羅斯、丹麥、新加坡、日本等許多國(guó)家及地區(qū)展出。作品有《婚俗》、《牧人》、《秋歸》、《冬》。繪畫手法具有鮮明的創(chuàng)作時(shí)代性。   孫與平作品有《草原日記》、《靜謐的新巴爾虎》、《烏珠穆沁的第一縷陽(yáng)》、《輝騰希勒的陽(yáng)光》、《騰格里余暉》、《有干花的靜物》、《有玩偶的靜物》等，是當(dāng)代頗有成就的內(nèi)蒙古女性油畫藝術(shù)家，在蒙古族油畫題材創(chuàng)作上有很成熟的藝術(shù)理論。朝克巴圖作品有《查漢諾爾》、《兩季》、《紅云》。   內(nèi)蒙古題材的油畫作品從最初的上個(gè)世紀(jì)初期萌芽到上世紀(jì)六十年代擱淺再到七十年代末八十年代的春天，然后是八十年代開(kāi)始到現(xiàn)在的繁榮，蒙古族油畫人物形象在畫面中的體現(xiàn)從最開(kāi)始的訴說(shuō)蒙古民族生活方式、蒙古民族風(fēng)情、展現(xiàn)蒙古歷史文化面貌等內(nèi)容也逐漸轉(zhuǎn)型到更深的精神層面，但在未來(lái)的油畫藝術(shù)道路的探索上還是值得每一位蒙古族題材油畫藝術(shù)家深思的問(wèn)題。