摘要：該文探究威尼斯畫派代表人物提香對中國油畫的影響，通過分析提香早期、中期和晚期的經歷與代表作品，進一步探尋其人文主義精神和油畫技巧對后世油畫藝術的啟示。提香作為威尼斯畫派最杰出的藝術大師之一，促進了威尼斯畫派的發(fā)展和繁榮，是威尼斯畫派巔峰時期的代表人物。他的藝術風格影響了日后的巴洛克風格和浪漫主義風格，啟迪了印象派對光色原理的探索和實踐。提香的藝術語言對中國油畫的發(fā)展起到了不可磨滅的啟示。

關鍵詞：提香;人文主義;藝術語言;中國油畫

文藝復興以人文主義為指導思想，肯定人的價值，在美術中以人為中心，贊美人生、贊美人體、贊美自然。威尼斯畫派是文藝復興晚期，在以威尼斯為中心的意大利北部地區(qū)形成的著名畫派，具有明顯的世俗享樂情調或田園牧歌情調。提香作為威尼斯畫派的代表畫家，憑借感性和飽滿的色彩表現(xiàn)生命力與官能效果。這種官能效果和享樂主義得到了當時社會的認可，也帶給了他藝術上的成就和奢華的生活。

一、提香的藝術語言分析

作為威尼斯畫派最杰出的藝術大師之一，提香的影響力較大，他挖掘出油畫語言的各種可能性，使畫布、油彩成為以后西方藝術的主要媒介，因而被稱為“西方油畫之父”。16世紀，提香把色彩運用得生動而豐富。色彩是提香繪畫中的基本要素之一，他以色彩營造氣氛、傳達感覺，色彩為他的作品注入了生命力。在油畫技法層面，提香大膽采用了直接以色彩塑造形象的油畫技法，改變了古典的多層薄涂透明技法，發(fā)明了多層間接畫法。他借用筆觸，將精神內涵注入油畫作品，削弱了宗教對藝術創(chuàng)作的影響。提香的藝術生涯和豐富的創(chuàng)作實踐為16世紀威尼斯畫派的發(fā)展提供了強大的發(fā)展動力。在文藝復興運動式微時，威尼斯畫派仍然持續(xù)繁榮，這在一定程度上與提香的藝術功績是密不可分的。

1.提香藝術創(chuàng)作早期經歷與作品分析。提香早期的藝術創(chuàng)作受喬爾喬內影響較大。喬爾喬內之于提香，是一個亦師亦兄的角色。兩人都師從喬凡尼·貝利尼，喬爾喬內比提香年長一歲，但其繪畫技藝已經相當成熟，并在老師的基礎上形成了自己的風格。喬爾喬內在油畫創(chuàng)作過程中摸索出在帆布上作畫和利用底色優(yōu)先處理光線的明暗這兩種具有革新性的方法，由此在威尼斯油畫界掀起了一場革命。1507年，提香受雇于喬爾喬內的工作坊，成就了繪畫史上的一段合作佳話。在這段合作中，不得不提及的作品就是至今仍然充滿爭議的《田園合奏》，有關此畫的主題和究竟是誰創(chuàng)作了這幅畫，現(xiàn)在仍沒有明確的答案。同樣存在作者歸屬問題的畫作還有《阿多尼斯的誕生》《波呂多洛斯的傳奇》等。提香大量參與了喬爾喬內的藝術創(chuàng)作，許多畫作是由兩人共同完成的。雖然在這個時期，提香的藝術創(chuàng)作是追隨喬爾喬內的，但他并沒有亦步亦趨，而是慢慢形成了自己的風格。1510年，正值壯年的喬爾喬內因鼠疫辭別人世，提香離開威尼斯，前往帕多瓦。提香在帕多瓦最重要的三幅作品是為圣學院教堂制作的壁畫三聯(lián)作：《善妒丈夫的奇跡》《斷腳接合的奇跡》《新生兒的奇跡》。在壁畫創(chuàng)作過程中，提香汲取了古典主義精神，在藝術上由稚嫩走向成熟，開始聲名遠播。帕瓦多之旅持續(xù)了兩年，在這之后，提香回歸威尼斯，完成了世人熟知的曠世杰作《神圣與世俗之愛》。關于這幅畫的人物關系至今仍存在爭論，畫中的裸體女人代表了神圣的或天堂的愛情化身，著盛裝的女人是維納斯，她是世俗愛情、豐產和自然的化身；而畫中穿衣服的女人是美狄亞，此人曾發(fā)誓要過貞潔、樸素的生活，但最終陷入了愛情。題材的秘密影射、愛情和時代的隱喻、美麗的風景，所有的元素在這幅作品里得到了充分的展示。在同時代畫家中，提香做到了對這種理想美的描繪。關于女性的理想美，提香最早繪制的作品是《花神》，這幅畫是他在1510年至1520年間創(chuàng)作的杰作。畫中的美麗女人被認為是花神芙洛拉，但在這里提香創(chuàng)造性地將她描繪為一位嫵媚的民間少女。她有著金里透紅的頭發(fā)和柔軟的皮膚，左肩的外套滑落，胸部若隱若現(xiàn)。這種女性美帶有牧歌情調，展現(xiàn)出提香深厚的色彩功底和他對肉體官能的真實感受。

2.提香藝術創(chuàng)作中期經歷與作品分析。1513年，提香成立了自己的畫室。1516年，提香接替喬凡尼·貝里尼成為“共和國畫師”。在此期間，提香受圣方濟會榮耀圣母教堂的委托，創(chuàng)作出16世紀威尼斯最具革命性的作品之一——《圣母升天圖》。壁畫揭幕時震驚了威尼斯人，提香塑造的強健的人物形象和栩栩如生的動勢打破了一直以來靜止的個體人物形象的構圖形式。畫中三角形的紅色調子形成“品”字形構圖，圣父身穿淺紅與黑色交織的寬大披風，完美的動態(tài)構圖使作品的形式與內容達到了一致。起初，人們對這類作品是持拒絕態(tài)度的，但改變慢慢發(fā)生，贊美隨之而來。同樣具有生動構圖特點的作品還有同時期提香為阿方索·德·艾斯特公爵創(chuàng)作的三幅以神話為題材的巨幅畫作：《維納斯的禮贊》《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》《酒神的狂歡》。1510年至1530年間，提香試驗了多種方式，用以在畫面上營造空間感。該時期的藝術特征為定格的圖像敘事、運動的瞬間、意想不到的空間結構和戲劇性，而提香打破了傳統(tǒng)主題的表現(xiàn)手法。

高等院校的圖書資料工作,與教師、學生之間應該起知識信息的橋梁和引渡的作用。一個人的精力、時間畢竟有限,不可能涉獵到十分全面的知識領域。因此,怎樣把他們引渡到所需知識的彼岸,這與如何發(fā)揮圖書資料的作用,有著重要關系。   作為專業(yè)美術圖書資料室,與圖書館的圖書資料工作有著很大的區(qū)別,它的最大特點是個“專”字。唯其專,才更顯出它在專業(yè)教學工作中舉足輕重的地位。翻閱中外美術史,繪畫藝術源遠流長,有著悠久的傳統(tǒng)。縱觀國內外眾多紛揚的美術諸流派,門類繁多,涉及的知識面極為廣泛。繪畫藝術隨著歷史的進程和發(fā)展,為人類留下了極為豐富和寶貴的文化遺產以及珍貴的繪畫資料。作為專業(yè)美術圖書資料,以其特有的形式和藝術價值,在美術教育、美術創(chuàng)作、美術研究中有著特定位置。   美術圖書資料本身的生存與發(fā)展,就如同一個生命的有機體,總是不斷地通過改變自己來適應外界不斷變化了的需要。知識爆炸的挑戰(zhàn);新技術革命的挑戰(zhàn);社會主義市場經濟大潮的沖擊;美術領域中諸流派的引進等等。我國除中央美術學院等專業(yè)高等美術學院之外,全國各地的大專院校,專門的美術資料室就有上百個。美術圖書資料室的規(guī)模,隨著出版業(yè)的日異發(fā)展,對外開放外國文化遺產的引進,信息時代對圖書資料的促進……美術圖書資料也有了長足的發(fā)展。   美術類圖書資料的分類是按其美術理論、各國藝術概況、繪畫、書法、篆刻、攝影藝術、工藝美術、建筑藝術而劃分的。就繪畫而言有繪畫理論、繪畫技法、中國繪畫、各國繪畫等。要搞好美術圖書資料工作,除了要有資料管理的專業(yè)知識,還應有對繪畫知識的了解和繪畫藝術的修養(yǎng)。比如講,對繪畫畫種的分類、藝術特征的了解,對畫種的表現(xiàn)方法的鑒別,對繪畫藝術風格流派的發(fā)展變化,對繪畫基礎課(素描、色彩等)知識的認識等等。只有具備美術專業(yè)特定的基本藝術素養(yǎng)之后,才能在日常繁雜的教學工作中,更好地發(fā)揮美術圖書資料應有的作用。   作用之一:為美術教育服務“書籍是人類文明和進步的階梯”。圖書資料,是當代人之間、上代人與當代人、當代人與下代人交流的橋梁,使人類文明得以保存和再創(chuàng)造的寶庫。可以說,圖書資料是社會的大腦,是人類大腦智慧的延伸,它解決了人類“集體記憶”的問題,把人類文明幾千年來的文化藝術和結晶貯存起來,并且源源不斷地為教育服務。   從美術教學實踐中可以看出,美術教育與美術圖書資料有著密切的聯(lián)系,它主要表現(xiàn)有:(1)學生們進行的中外美術史課程的學習;(2)文藝理論課的學習;(3)對繪畫基礎課(素描、速寫、色彩等)的技法學習;(4)國畫、油畫、版畫、工藝、裝飾、裝潢等各專業(yè)課程的學習;(5)教員和學生進行美術創(chuàng)作、畢業(yè)論文、理論文章;(6)系里舉辦的各類美術培訓班;(7)承接社會上的美術創(chuàng)作、裝修任務;(8)學生為社會服務等等。這些都離不開用美術圖書資料來引導、借鑒和提示。“以智力開發(fā)智力,以智力開發(fā)財力,以智力開發(fā)生產力”,在這里得到了充分體現(xiàn)和展示,美術圖書資料工作在美術教育和美術研究方面起到了一定的作用。比如上工藝課時,教員們?yōu)榱私榻B甘肅彩陶紋樣圖案的演變,就在資料室反復查閱有關資料、彩陶的圖譜和甘肅專輯畫冊成為研究此項教學必不可少的案頭資料。在素描教學中,教員除了自身應具備一定的素描功底和必備的教具之外,同樣離不開美術圖書的幫助。人民美術出版社出版的《素描技法》,從素描造型訓練到藝術提煉的概括,既有嚴格的科學性又有造型的藝術性,可以說是一本比較系統(tǒng)的素描參考教材。國畫教學中,圖書資料室保存的《榮寶齋畫譜》、《芥子園技法》、《藝苑輟英》等書籍,為學生們在繪畫中如何去執(zhí)筆、如何運筆找到了依據。學生們充分運用這些資料,臨畫冊中的筆墨技法、練線描、認識構圖規(guī)律、體會各種不同風格的表現(xiàn)……這些書籍,成了他們學習中無言的良師益友。還有《室內外裝飾設計》、《世界建筑畫分類圖典》、《立體構成原理》等書,對現(xiàn)代平面設計、平面構成、立體構成等,都有系統(tǒng)的全新闡述,給裝潢、裝飾專業(yè)課程增加了新的內容。   正是通過這些美術圖書資料的幫助、引導,經過教員的理解、消化、分析,有針對性的科學合理地安排教程,從而在美術教育中取得了滿意的收獲。比如,我系裝飾、裝潢班的部分學生,已能將在學校學到的專業(yè)知識,利用寒暑假通過社會實踐,學用結合,為社會服務。既及時發(fā)現(xiàn)自己學習上的不足,同時還得到了一定的經濟報酬,從而增強了學生在校期間學好專業(yè)知識的信心,懂得了自己如何去學、怎樣去學、學些什么的道理,提高了學習的自覺性和緊迫感。   作用之二:學生的啟示學生是美術圖書資料的服務對象之一,掌握不同年齡、不同專業(yè)、不同學習程度的學生的借閱興趣、特點,是高等院校圖書資料工作重要的環(huán)節(jié)。   有的學生,遇到專業(yè)基礎課中出現(xiàn)的問題,往往會不顧一切地查閱名人畫冊中的范作,研究他們的技法、造型以至表現(xiàn)方法,及時地用到課堂作業(yè)當中去。有的學生在畢業(yè)創(chuàng)作時,構思、想法確定之后,往往會猶豫不決、不敢下筆,總習慣翻翻畫冊中大師的作品,翻翻國內美術刊物中選登的優(yōu)秀作品,對自己的創(chuàng)作有了信心和勇氣。有的學生對畫冊中作品技法的臨摹,學到了大師們在作品中的藝術追求。有的學生看畫家的傳記文學作品,對自己有所啟示和感悟……。   學生時代是長身體、長知識、長思想和世界觀形成的重要時期,最需要大量的書本知識來豐富自己的頭腦,也最容易接受書籍中的知識和思想,如何更好地發(fā)揮美術圖書資料為學生服務,這正是我們進一步研究的重要課題。   作用之三:美術研究、美術創(chuàng)作的“助手”作為高等院校的美術專業(yè)教育,走專業(yè)教學與美術創(chuàng)作、美術研究相結合的道路,不斷提高教員自身的藝術素養(yǎng),是十分重要的,要進行美術創(chuàng)作與研究,教員僅靠現(xiàn)有的專業(yè)知識和創(chuàng)作水準還遠遠不夠。只有從大量的美術圖書資料中進行再學習、再研究,才能在藝術實踐中得到提高。大量的事實表明,處在知識爆炸的現(xiàn)階段,科學研究質量的高低,有相當大的程度上,取決于對別人已取得的成就的掌握程度。因而,充分運用美術資料,對教員美術研究的提高也尤為重要。#p#分頁標題#e#   教員們通過學習、查閱美術圖書資料所提供的中外藝術大師的藝術面貌和風格,分析、研究、思考適應自己藝術風格和面貌的優(yōu)秀作品,從而站在新的起點和高度之上審視自己,為創(chuàng)作出具有嶄新的藝術語言,具有個性的新作創(chuàng)作了條件,不能不說,這都是由于美術圖書資料起到了十分重要的間接作用和特定的啟示。   從另一意義上講,就美術的特殊性、美術教育的最終目的而言,往往也還要體現(xiàn)在教員對學生,在美術創(chuàng)作的教學中的示范和表率作用上。教員們自身的創(chuàng)作能力和專業(yè)水平如何,與學生的藝術水平的提高,有著十分密切的關系。有道是“名師出高徒”,這一點也一直被美術教育所重視,也是一貫強調的不斷深化美術教育機制的重要措施之一,實踐證明:只有要求教員們在教學的同時,不斷地提高自己的修養(yǎng),拿出好作品,出成果,出成績,才能進一步帶動學生對專業(yè)知識的學習,樹立起信心來。優(yōu)秀學生的美術作品,往往與指導教師是分不開的,學生們對藝術的靈動、啟示及藝術個性的發(fā)揮,與教師的自身素質有一定的聯(lián)系,只有充分發(fā)揮美術圖書資料的作用,形成師生之間良好的美術研究和探討的學術空氣,才能將美術教育推向新的臺階。   西北民族學院美術系的教授、教師們,大部分是全國、全省有一定影響的畫家、藝術教育家,許多作品在全國、全省獲獎,并在各自專業(yè)繪畫領域里有著自己獨到的見解。在他們的美術創(chuàng)作和美術研究的過程當中,對美術傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術觀念的學習,往往都離不開對美術圖書資料的借鑒和參考。比如在油畫創(chuàng)作中,油畫風格的形成,無論是古典的、現(xiàn)代的、抽象的、具象的,在《世界美術全集》、《世界美術巨匠》等珍貴畫冊中,世界著名的美術大師們,都以不同的出色表現(xiàn),為我們提供了豐富的創(chuàng)作依據,從而使作者在創(chuàng)作當中,對自己作品畫風的確立、技法的追求和突破,起到了一定的借鑒作用。在美術理論和美術技法的探索中,美術圖書資料同樣發(fā)揮著不可缺少的重要作用,尤其是對中外美術史的學習,美術史當中著名畫家的考證,也都離不開珍貴的美術圖書資料的幫助。只有本著科學的治學態(tài)度,認真學習和借鑒優(yōu)秀的文化遺產,做到“知之為知之,不知為不知”的虛心學習心態(tài),在占有和消化了扎實的材料之后,才能有銳敏的眼光、獨具的慧眼,善于發(fā)現(xiàn)問題,并準確地把握問題的實質,使美術圖書資料在運用和實踐當中發(fā)揮作用,變成我們自己的具有一定藝術價值和理論水準的學術成果。我校不少教員在美術理論的探索中,許多論文也都先后參考了不少美術圖書資料,從而使自己的見解升華為有一定深度的獨到的學術價值,部分理論文章,被學報和國家級的學術刊物發(fā)表和采用。   展望美術圖書資料工作的發(fā)展趨勢,從當前的現(xiàn)狀來看,前景十分廣闊,有著很大的潛力。   同時,還應該看到存在的困難,雖然國家每年都能拿出專項資金,保證購置必要數量的美術圖書,但同樣存在著經費不足的問題。主要原因是目前由于世界性的印刷材料和成本的大幅度漲價,尤其是進口的國外美術圖書、畫冊的大幅度漲價,給美術圖書資料工作帶來了一定的困難。但是,我們相信,隨著我國文化藝術教育事業(yè)的發(fā)展,改革開放之后許多措施的進一步深化,在教學、科研、管理、效益各方面水平的提高,美術圖書資料工作也一定會有新的起色

通過對一些學校藝術專業(yè)畢業(yè)創(chuàng)作情況的調查，可了解到藝術生畢業(yè)創(chuàng)作的大致過程：學生畢業(yè)創(chuàng)作的時間一般是從大學4年級的上學期開始，前后時間跨度近10個月。學院一般會成立畢業(yè)創(chuàng)作指導委員會，主要確定當年畢業(yè)創(chuàng)作的方針、政策，協(xié)調各指導小組之間的具體問題。指導教師按照專業(yè)方向的不同分成若干指導小組，每個小組確立小組長，主要是提出自己小組的實施策略，盡量做到畢業(yè)創(chuàng)作工作有條不紊地進行。同時，學生在得知畢業(yè)創(chuàng)作指導老師以及畢業(yè)時間安排后，結合自身的優(yōu)勢，選定各自的專業(yè)方向，認真準備畢業(yè)創(chuàng)作選題，及時與指導教師溝通，確定自己的創(chuàng)作方案。一般而言，4年級上學期末，指導畢業(yè)創(chuàng)作的教師會把學生召集在一起，通過影像等教學手段講述創(chuàng)作規(guī)律，研究畢業(yè)創(chuàng)作方案。4年級下學期一開學，學生就要完成畢業(yè)論文的寫作以及創(chuàng)作初稿，此后就是學生在老師指導下，不斷地深化創(chuàng)作手稿，直到滿意為止。學生正式實踐創(chuàng)作大約是兩個月的時間。

可以說，這幾年美術學院在畢業(yè)創(chuàng)作的細則上是做得很到位的，從制度的不斷完善到指導教師的配備，再到后勤服務工作的到位，高校為藝術生的畢業(yè)創(chuàng)作建立了一個相對完善的管理系統(tǒng)。特別是帶領畢業(yè)創(chuàng)作的教師，都是從本專業(yè)中挑選出的相對優(yōu)秀和經驗豐富的教師。從畢業(yè)創(chuàng)作的立意開始，一直到畢業(yè)創(chuàng)作的展覽，教師需對學生進行嚴格、科學的把關。藝術院校對畢業(yè)創(chuàng)作指導教師及學生都提出了具體的量化標準，如對指導教師的要求有：對學生進行經常性的指導、答疑，抓好關鍵環(huán)節(jié)的指導；加強過程管理，要求對學生指導次數5次以上，要有3次畢業(yè)創(chuàng)作的修改稿。對學生的要求包括：學生按要求完成美術或設計作品，同時結合作品或另外選題寫一篇正文5000字以上的論文或設計報告。對于藝術生來說，畢業(yè)創(chuàng)作一般會經歷如確立選題、搜集素材、設計草稿、創(chuàng)作作品等環(huán)節(jié)，也就是要解決“畫什么，怎么畫”的問題。無論水平高低，每一位學生展示自己能力的機會都是均等的。而且有了指導教師的幫助，同學的激勵，藝術生的創(chuàng)作水平或多或少會得到提高。可以說，只要投入精力準備和創(chuàng)作，所有的學生都會獲得不同程度的藝術感悟。

一、啟發(fā)引導：教師在學生畢業(yè)創(chuàng)作中的任務

我們常說，藝術作品是有生命的，而這種生命是創(chuàng)作者的情感所賦予的，學生在創(chuàng)作過程中，通過不斷挖掘內心情感來不斷探索新的藝術語言和技法。指導教師在這一過程中則充當著引路人的角色。吉林藝術學院藝術教育學院油畫第一工作室主任洪利標具有多年指導學生畢業(yè)創(chuàng)作的經歷，他認為，沒有真情實感就很難創(chuàng)作出有內涵和生命力的作品。畢業(yè)創(chuàng)作是一個學生造型綜合能力與藝術創(chuàng)造能力的集中表現(xiàn)。創(chuàng)作課教學，重點在于如何引導學生藝術地反映現(xiàn)實生活和時代精神，指導教師要注意創(chuàng)作藝術規(guī)律的教學。教師必須認識、掌握和正確運用藝術規(guī)律，在創(chuàng)作指導中要引導和啟發(fā)學生不斷挖掘內心情感，使其逐漸認識藝術規(guī)律，并把這些運用到畢業(yè)創(chuàng)作中。在指導學生創(chuàng)作時，運用多媒體讓學生欣賞中外優(yōu)秀繪畫作品是十分必要的。如在教學過程中要經常給學生播放視頻，包括油畫材料技法方面和藝術創(chuàng)作方面的，并對視頻做詳細解析，學生看完視頻后會有所觸動。

這樣，可讓學生對各種藝術流派的表現(xiàn)形式、情感表達、使用材料技法等方面有一個全面了解，對創(chuàng)作的形式語言有了概念，使其更有自信心，同時也起到了潛移默化的作用。提到畢業(yè)創(chuàng)作中指導教師的引領作用，洪利標根據自己多年的指導畢業(yè)創(chuàng)作經驗，提出了一種循序漸進的指導措施：“創(chuàng)作課是由簡到繁、由低到高循序漸進的系統(tǒng)課程。應該從低年級就要求基礎學習和創(chuàng)作實踐結合起來，讓學生早點接觸創(chuàng)作，使他們的創(chuàng)作水平逐漸得到提高。到高年級我們應該在教學上因材施教，善于挖掘學生的藝術特點和個性，讓學生在創(chuàng)作思想、藝術語言和技法表現(xiàn)等方面達到一定高度。創(chuàng)作課教學過程可以說是師生雙邊活動的過程，教師為主導，學生為主體。增強學生的學習主動性是教師的責任，在教學中應利用各種手段喚起學生自覺主動學習的意識，開發(fā)其主體潛能并發(fā)揮主體作用。學生能不能對畢業(yè)創(chuàng)作產生興趣，主要在于教師的教學方法和教學手段。我們的創(chuàng)作教學中，在內容上有新意和亮點，在教學方法上適當結合播放中外美術家藝術創(chuàng)作視頻，讓學生得到更多啟示并產生濃厚興趣和共鳴，這樣學生就容易接受。”但是，教師在教學中過多地干預學生的創(chuàng)作，其作用也會適得其反。廣州美術學院油畫系教師郭祖昌說：“常言道，教學相長。如何有效地引導學生創(chuàng)作是每個教師必須重視的課題。無疑，貫徹對藝術規(guī)律的整體性教學和啟發(fā)誘導式的指導模式，是目前藝術創(chuàng)作教學的有效手段。絕大多數學生能延續(xù)其創(chuàng)作的一致性水準，但是個別學生能突破自身的藩籬，實現(xiàn)畢業(yè)創(chuàng)作的華麗轉型。同時，個別學生由于對畢業(yè)創(chuàng)作的期待過高，反而會束縛水平的發(fā)揮，導致畢業(yè)創(chuàng)作不盡如人意。”藝術是自我情感外化的一種形式。西方嚴謹的科學態(tài)度使其繪畫風格多趨向寫實，與之相反，中國則更多通過感悟的方式來傳達藝術的精神旨歸。

所以，無論是中國水墨畫還是草書作品，其作品風格多趨向寫意。隨著藝術院校專業(yè)設置日益增多，各門類藝術層出不窮，相應的藝術形式及藝術手法也在發(fā)生變化，這就要求指導教師要隨時更新觀念，了解新的藝術動向，做到與時俱進，并與學生的專業(yè)喜好相結合，做到因材施教；與學生一起觀看經典的藝術作品，隨時跟蹤學生創(chuàng)作作品的進程；下載一些創(chuàng)作視頻，與學生交流創(chuàng)作心得。教師將多年的教學所得與經典的藝術作品案例相結合，不斷激發(fā)學生的創(chuàng)作激情，從而使作品更趨完善。首先，充分尊重學生的愛好和專業(yè)特點，確立選題時，教師僅起到引導的作用；隨著選題的逐漸清晰到確立，老師的引導會更加明確和有針對性。其次，有的學生通過大學4年的學習，跟某些老師的藝術風格非常接近，這時，老師就需要與學生進行交流，談自己的藝術創(chuàng)作經歷以及對藝術創(chuàng)作的認識，有了這個大框架，學生進而選擇自己的創(chuàng)作主題和創(chuàng)作手段，才能取得事半功倍的效果。本科4年僅僅是學習基礎知識，絕大部分學生遠沒有達到獨立創(chuàng)作的能力，但充分尊重學生的藝術個性，培養(yǎng)其在藝術創(chuàng)作過程中養(yǎng)成獨立思考的習慣，應是指導教師努力的方向。記者以為，畢業(yè)創(chuàng)作不乏優(yōu)秀作品，但我們必須認識到，像陳丹青的《西藏組畫》這樣的畢業(yè)創(chuàng)作畢竟是少數。資訊發(fā)達、物質豐富并不與藝術創(chuàng)作水平的高低成正比，物質豐富使生活節(jié)奏進一步加快，有時反而是心態(tài)浮躁的代名詞，學生除藝術創(chuàng)作外有更多的選擇，社會充斥著更多的誘惑，或者說有更多打發(fā)時間的方式，在某些同學看來，有很多時髦的玩法遠比枯燥的畢業(yè)創(chuàng)作更有趣。另外，畢業(yè)創(chuàng)作應是學生4年學習的一個階段性總結，是這個階段思想學習的一個反映。作為指導教師，他們希望學生有大量的時間、有旺盛的創(chuàng)作精力積極投入到畢業(yè)創(chuàng)作中，把自己4年所學到的專業(yè)知識與專業(yè)偏好相結合，創(chuàng)作出滿意的藝術作品。在引導學生進行畢業(yè)創(chuàng)作時，教師應始終堅持學生是主體，不讓自己的思想與愛好左右學生的創(chuàng)作初衷，應以輔導者的身份出現(xiàn)，多聽學生對畢業(yè)創(chuàng)作的理解，不輕易改變學生的創(chuàng)作想法。同時，在學生選定自己的畢業(yè)創(chuàng)作方案后，教師應利用自有的教學資源，給學生播放與之相關的優(yōu)秀藝術作品，或在相關書籍中找到一些優(yōu)秀的藝術作品范例，先讓學生做到“眼高手低”，促使學生在潛移默化中不斷提升自己的創(chuàng)作意識，進而提高其藝術水平。

二、突破局限：學生在畢業(yè)創(chuàng)作中追求的目標

中國的現(xiàn)代美術教育體系是從20世紀初逐步建立起來的。幾位美術教育先驅起了重要作用，即徐悲鴻、林風眠、劉海粟、顏文棵等。他們每人有各自的貢獻。其中，建立了比較完備體系的是徐悲鴻和林風眠，這在中央美術學院和中國美術學院數十年的教學中得到了鮮明的體現(xiàn)。徐悲鴻和林風眠都是留學法國的，他們借鑒的自然主要是法國美術教育的方法。他們的功績不僅是把外國的經驗拿來，更重要的是根據中國的實際狀況加以運用。由于他們個人的文化背景的差異，也由于他們在法國所受到的教育有所不同，他們各自在法國吸取的教育經驗和方法也自然有所區(qū)別。這是之后在中國出現(xiàn)的徐悲鴻學派和林風眠學派的早期成因。   當然，在建立學派的徐、林周圍，還有一批與他們的理想與志趣相投的藝術家與藝術教育家，他們也為學派的形成與發(fā)展貢獻了心思與才智。關于徐派與林派，圈中人議論頗多，但多在私下，公開場合和在學術會議上，由于種種原因，談論較少。如果將來有人在詳細調研的基礎上寫成系統(tǒng)的論文，論述它們之間的同和異，將是非常有趣和有意義的。依我個人的淺見，這兩位學者和藝術家在藝術教育的主張上，既有差異，也有共同點。大體說來，徐悲鴻的教育主張和他的創(chuàng)作一樣以嚴謹見長，不失作風的自由;林風眠以自由開放為特色，不失作風的嚴謹。兩者側重點不盡一樣，但目標是一致的，都是要培養(yǎng)有創(chuàng)造能力的藝術家。他們都主張培養(yǎng)學生的寫實造型能力，都認為素描是寫實造型的基礎;他們強調學生不僅要有技術，而且要掌握文化科學知識，提高多方面的修養(yǎng)。他們尊重本民族的文化傳統(tǒng)，且在民族文化藝術上很有造詣。他們在藝術教育的主張上，受時代的制約，也有共同的各自的局限性。他們看到民族藝術衰微、文人畫頹敗的情況，看到中國畫寫實造型能力日漸減弱的情況，正確地引進西畫的素描造型，以振興中國畫，但與此同時，他們也忽略了中國畫寫意造型的特色，以及培養(yǎng)這種造型能力的特殊的、有異于西方美術教育的手段和方法。他們提倡寫生，這對學生觀察、體驗和表現(xiàn)能力的提高大有幫助，并促進了包括中國畫的人物畫的振新，但是或多或少地忽略了傳統(tǒng)中國畫以臨摹人手的學習方法。①雖然在這一點上，林風眠意識得早一些，并在自己領導的學院里做了改進。形成這些不足的原因，與其說是他們個人的局限性，毋寧說是時代使然。“五四”之后，西學引進，中學處于防守地位。“五四”新文化運動極大地推進了中國文化的現(xiàn)代化進程，但多少帶有點過激的色彩，出現(xiàn)過一些偏激的地方。“五四”新文化運動的主導是理性，提倡民主、科學，提倡新道德、新文學、新藝術，以及人道主義、個性主義思潮的傳播，在當時是服從于民族發(fā)展的需要而做出的一種理性選擇。當時的進步人才，包括徐悲鴻、林風眠不能不受到“五四”新文化運動的影響，他們在藝術教育上的主張不可能不在是有進步傾向的同時，含有某些不可避免的局限性。這種局限性，絲毫不影響他們作為中國現(xiàn)代美術教育奠基者和開拓者的地位。   不論是徐悲鴻還是林風眠，只是初步建立了美術教育體系，他們沒有可能完善這些體系。這是因為社會的不安定和戰(zhàn)爭的環(huán)境沒有提供他們以合適的條件。抗戰(zhàn)以前和抗戰(zhàn)以后的一段時間，是他們實踐自己主張的寶貴時間，這時間不長，又有不少復雜的人事矛盾使他們分散精力，使他們不能充分發(fā)揮自己的才能。而1949年之后，徐悲鴻只有短暫的幾年參與領導中央美術學院教育體制建立的工作，林風眠很快就被迫離開教育崗位。但他們奠定的基礎對爾后美術院校教育體系的形成起了很大的作用，我們懷著崇敬的心情紀念他們的功績。1949之后，他們的教育主張和從延安魯藝帶來的革命傳統(tǒng)相結合，并吸收蘇聯(lián)美術教育的經驗，逐漸形成較為完備的體系，這就是現(xiàn)在運轉的體制和方法。這套體制和方法的重點歸納起來;主要是:在注重基礎訓練的同時，進行文化教育;在強調寫生的同時，引導學生尊重和研究傳統(tǒng)(包括國畫系通過臨摹的方法，掌握傳統(tǒng)精神和造型方法)。引導學生關注現(xiàn)實和深人生活則貫穿整個教育過程。教育的宗旨是培養(yǎng)德智體煞面發(fā)展的美術人材，是培養(yǎng)既有扎實的造型基礎，又富于想象力和創(chuàng)造性的新型藝術家。建立這樣一個較為完備的教學體系，我們化了大約幾十年，在積累的經驗中改革開放以來的二十年尤為珍貴。因為這二十年，社會安定，大家能坐下來討論問題，學校的教學工作能較為順利地進行，同時，社會的發(fā)展也向藝術教育提出了許多新問題，促使藝術教育做出相應的改革。我個人以為，我們目前的美術教育體系雖然存在著一些問題，巫需改進，但已經取得的成績，不應低估，更不應用輕率的態(tài)度加以貶低和否定。在評價前幾十年的美術教育成績和缺點，要用科學的歷史的觀點加以分析，不應離開歷史片面地看問題。   例如，大家常常談論的引進俄國契斯恰柯夫教學體系得失的問題，在有些人的言論和文章中，似乎中國引進了這位俄國美術教育家的素描教學方法，使中國美術教育遭受了一份災難。實際情況是怎樣的呢?50年代個別留學生介紹蘇聯(lián)素描教學的一種方法，傳播開來，以為蘇聯(lián)以至革命前俄國的素描教學就是采用這種方法，并冠上了契斯恰柯夫教學法的名稱。契斯恰柯夫(。.0.、，、e二。KoB，2832一1927)是著名的俄國美術教育家，他的教學方法的要領是引導學生觀察和研究自然，在尊重客觀世界的基礎上，發(fā)揮自己的主觀想象力和創(chuàng)造性。他培養(yǎng)了一大批俄國藝術家，他本人也是很有造詣的歷史畫家和肖像畫家。在素描教學上，他重視體面和空間的塑造，強調形體塑造的嚴謹性;為此，主張學生熟練地掌握解剖學知識，同時主張在描繪靜止的對象時，遵照布局、比例和肖似的要求。契斯恰柯夫并不是不重視創(chuàng)作者的主觀能動性，相反，他反對藝術家成為自然對象的奴隸。他在重視寫生作用的同時，認為不能“一切都靠寫生”。他說:“一切都靠寫生，一切都照譜唱歌是不成的。一半靠寫生，但要記熟一切，然后離開樂譜唱歌，所以內心的東西越多，他就越自如。”他又說:“開始應該學會從自然對象取得一切，在積累多了之后，就力求使對象服從于自己。”契斯恰柯夫更重視和推崇“更多正確而自如地描繪人體的技巧”，而不愿看到“近來常見的那樣詳盡無遺的素描。”②契斯恰柯夫要求素描的單純性與整體性。至于用什么工具、用尖細鉛筆或粗鉛筆，還是用炭筆，他沒有做過嚴格的限定。國內有個時期，在藝術院校的素描教學中，推行用尖細鉛筆細摳物象表面的方法，應該說與契斯恰柯夫的教學體系無關，而只是出自個別人的提倡。當然，在某些院校中，有人以提倡和推廣契氏教學法為名，在素描和基礎教學中，排斥其他學派，并上綱上線，冠以莫須有的罪名，是十分惡劣的做法。人們對這種做法的憤慨和批評，是完全有道理的。這種極左的流毒仍需繼續(xù)肅清，但這不應該歸罪于契氏教學法本身。#p#分頁標題#e#   與此相關的是蘇聯(lián)美術對中國美術影響的評價問題。有人在論述我國50一60年代美術創(chuàng)作和教學狀況時，有這樣一種提法，似乎我們的美術創(chuàng)作和教學一度走了彎路，在很大程度上是受了俄蘇美術的影響，似乎俄蘇美術沒有給我們美術的發(fā)展產生任何積極的作用。這種認識，我以為是不全面的。俄蘇美術是近現(xiàn)代世界美術中重要的流派，它堅持現(xiàn)實主義精神，提倡寫實主義方法，歌頌勞動，歌頌正義與光明，在西方藝術醉心表現(xiàn)人的情緒消沉與頹唐的情況下，它別開生面，充滿了朝氣與生機。誠然，它有粉飾太平的一面，也出現(xiàn)了一些令人生厭的歌頌“大人物”的作品，媚俗和矯揉造作之風在俄蘇美術創(chuàng)作中也是常見的。但是，瑕不掩瑜，它的主流是積極的。從30年代中期的延安到50一60年代建國之后學習蘇聯(lián)美術，我們大大地開闊了眼界，增加了知識，獲得了許多可供借鑒的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方法。在我國現(xiàn)代美術發(fā)展的過程中，有這個借鑒和沒有這個借鑒大不一樣。在學習中，我們有成功的經驗和失敗的教訓。當我們對俄蘇美術有分析有批判地借鑒的吸收時，我們就有明顯的收獲;反之，我們就會走歧路，或者對俄蘇美術做機械模仿(即使他們的優(yōu)秀作品，我們去模仿，也是失敗)，或者把人家的缺點學過來，甚至做變本加厲地發(fā)揮。俄蘇美術理論中有不少機械唯物論與形而上學的東西，他們自己也在不斷地開展批評與自我批評，加以克服和調整。但總的說來，在50年代之后他們的觀點比我們開放，對題材風格、樣式的多樣化，對藝術勞動和藝術家的尊重等問題，都比當時的我們解決得好得多。我們之所以把俄蘇美術中不好的東西加以發(fā)展，主要是因為我們國內政治的需要。學習蘇俄美術教育的情況大致也可以做這樣估計。50年代中期和后期派來中國的蘇聯(lián)油畫家K•馬克西莫夫和H•克林杜霍夫，主持過由我國文化部舉辦的油畫進修班和雕塑進修班的教學，對他們的情況，我做過一些調查和研究。他們在傳授知識時，反復強調中國學生要研究中國的現(xiàn)實生活，要深人地了解被描繪的對象，在表現(xiàn)方法和語言上，要學習中國的民族民間藝術，不要生吞活剝地學習外國人。馬克西莫夫高度贊揚中國民族傳統(tǒng)藝術，甚至虛J臼學習中國水墨畫，他對齊白石、吳作人、李可染等都非常尊重。③我國第三代畫家中，有不少人得益于蘇俄美術的哺育。在馬克西莫夫主持的油畫訓練班(1955一1957)中學習的馮法祀、詹建俊、侯一民、靳尚誼、高虹、何孔德、王流秋、王德威、汪誠儀等一大批畫家，以及被50年代派往蘇聯(lián)學習的留學生李天樣、全山石、林崗、肖峰、郭紹綱、張華清、徐明華等，以及在克林杜霍夫雕訓班學習的，來自全國各地的雕塑家和在蘇聯(lián)學習的雕塑家錢紹武、王克慶、曹春生、董祖治、司徒兆光等后來都成為我國美術創(chuàng)作與教學的骨干力量。可以毫不夸大地說，馬克西莫夫實施的一整套油畫課堂教學步驟，從油畫基礎到油畫創(chuàng)作，包括比較科學的循序漸進的寫生造型和色彩練習以及筆觸效果和構圖技巧，還有如何觀察、體驗生活、收集素材、醞釀、構思草圖、畫稿，最后到完成思想性與藝術性相統(tǒng)一的作品，對我國各美術學院的油畫教學正規(guī)化、科學化起了重要的作用。當然，不可否認，不論在美術創(chuàng)作或美術教育中，我們曾經有過不正確的認識，以為在蘇聯(lián)流行的模式便是我們的榜樣，亦步亦趨地跟著走，造成不少弊端二這責任主要在我們自己身上。許多有識之士，包括林風眠先生，早就指出，這種認識和做法給我們美術事業(yè)造成了危害。④。改革開放之后，我們逐步提高了認識，在不斷研討和總結中，在全方位地向外開放的過程中，逐步克服了片面學習蘇聯(lián)模式的做法，這是時展的必然結果，是我們走向成熟的標志，但我們不能因此就全盤否定當時學習蘇聯(lián)美術創(chuàng)作與教學經驗的必要性。   我們當前的美術教育滯后于我們社會的發(fā)展，這是有目共睹的現(xiàn)象。面臨即將到來的21世紀，美術教育觀念和體制必須做相應的調整和更新。我以為，有幾個問題使得我們認真加以研究和討論。首先，我們的美術教育應該在培養(yǎng)什么人的問題上滿足和適應社會新的需要。在我們院校的畢業(yè)生中，有少數人會成為大畫家、大雕塑家、大設計家，這是毫無疑問的。可是，我們美術院校培育的人材，主要應該是一專多能的“通材”。也就是說，從高等美術院校畢業(yè)的學生，除了有一門專業(yè)技能外，還應該有其他專業(yè)的知識，以適應社會的需求。為此，美術院校的課程設置必須打破現(xiàn)在的系科隔閡的狀態(tài);各系科相互打通;各專業(yè)設立工作室制度，并對其他專業(yè)的學生開放。除現(xiàn)有專業(yè)外，還需根據藝術學科的發(fā)展新趨勢，逐步建立新的專業(yè)(為現(xiàn)在有些院校設立的電腦專業(yè)和攝影專業(yè))。在美術院校中應該推行和普及“大美術”的觀念，不要使美術的概念范疇愈搞愈小，使美術家的思路和技能愈來愈狹窄。   人們常說，美術院校的學生在校期間主要是打基礎。這種說法大體上役有錯。只是對“基礎”的理解，不要太狹隘，不要把基礎局限在技術、技巧上，更不能把基礎局限于素描造型上。基礎應該包括造型能力和創(chuàng)造性思維兩個方面。雖然，在造型能力的培養(yǎng)中，也缺少不了創(chuàng)造性思維的訓練和培養(yǎng)，但畢竟這兩者之間仍然有區(qū)別。應該給予在校學生以更多的想象與創(chuàng)造性勞動的空間，在繼續(xù)嚴格要求學生掌握嚴謹造型能力的同時，增加精神文化素質方面的教育，增設培養(yǎng)學生想象力和創(chuàng)造性的課程。對學生屬于鍛煉自己創(chuàng)造性思維的一切嘗試，應采取寬容和鼓勵的態(tài)度。美術是提高人們精神文化素質的重要手段，社會要求的新型美術家應該具有較高的文化修養(yǎng)和較高的精神素質。就目前國內美術院校的教學制度來說，要完成培養(yǎng)這種人材的任務，還需我們作出很大的努力。

中國近代自有了正規(guī)美術院校以來，課程中也開始注重傳授人體結構知識，開設藝術解剖學作為美術專業(yè)的必修科目。在傳統(tǒng)藝用人體解剖學教學實踐中，教師一般攜帶幻燈片、人體模具和掛圖等進入課堂，這些教學資料一部分可以購買到，一部分需要教師自己制作，資源極其有限。教師在課堂上還需花費大量的時間在黑板上繪圖和板書，課程進展緩慢，效率太低，傳統(tǒng)藝用人體解剖學教學方法使教師講授很費力，學生學得也費神，教學手段的單一使學生學習興趣不濃，對教學質量有很大影響。   在科技飛速發(fā)展的當代，普通高等美術院校在講授技法理論課，如藝用人體解剖學、透視學課程的發(fā)展趨勢，教師不僅僅是攜帶幻燈片、模具和掛圖等進入課堂，已經不能滿足學生們的需要。計算機數字多媒體技術的發(fā)展和網絡的便捷，為藝用人體解剖學教學提供了新的支持和幫助，大大推動了其學科教學方法的進步。如數碼高清圖片、視頻和三維動畫技術都可以應用到藝用人體解剖學教學中，并有機結合這些資料和技術組合成完美的課件。   筆者在多年從事藝用人體解剖學的實踐研究和教學中，有著豐富的教學經驗，對于藝用人體解剖學在普通高等美術院校的教學現(xiàn)狀研究掌握第一手資料，在理論和實踐經驗并重的前提下，曾主持大學生科技立項“藝用人體解剖學對藝術創(chuàng)作應用研究”的研究工作。并發(fā)表相關論文《人體造型解剖學與藝術創(chuàng)作》在藝術教育雜志上出版。以佳木斯大學解剖研究基地為依托，同時在佳木斯大學圖書館、佳木斯市圖書館以及佳木斯大學附屬醫(yī)院收集了大量的有關方面的書籍和資料，并在學術期刊網上查閱了大量的論文，來研究藝用人體解剖學在普通高等美術院校教學現(xiàn)狀分析，逐步在藝用解剖學教學中，運用多媒體計算機技術，使課程講授具有直觀性、高效性、生動性和互動性等特點，目的是在高校教學中探尋更好的教學方法，取得更好的教學效果，也將成為今后課程教學研究的重點和難點。   一、采取趣味性教學方式。查閱資料、整理調查資料，通過分析調研資料，提煉行之有效的教學方法，形成理論體系，并在從中反思，實驗教法改革教學的總結。藝用人體解剖多媒體教學中不管是高清圖片和3D展示，還是視頻播放，都能使學生非常直觀地看到形象逼真立體感強的人體肌肉、骨骼的動態(tài)和形態(tài)特征，使學生對人體解剖結構有著全面、正確、完整的認識和理解。多媒體教學把圖形、動畫和聲音等有機結合，屏幕上的形象不斷變化，使教學變得極為生動。用不同的視角觀察人體結構，打破了單一的思維定式和視覺習慣，調動了學生的學習興趣。   二、為普通高等美術院校教學給出比較專業(yè)的材料和論證。   通過對藝用人體解剖在普通高等美術院校教學現(xiàn)狀研究，為盡可能地加固學生在解剖學方面的記憶，通過手腦并用、“翻箱倒柜”的方式，將這門枯燥的課程轉化成一門很有趣味的課程，提供借鑒和參考。為我國在普通高等美術院校藝用人體解剖教學理論提供材料。   人體造型解剖學是從造型藝術出發(fā)，研究人體形態(tài)結構的一門科學。我國普通高等美術院對藝用人體解剖學的這樣一門理論技法的基礎課程，應不應該加強？應該加強到何種程度？   對普通高等美術院校，繪畫專業(yè)教學如何更好地將人體造型解剖結構，運用到實踐的繪畫中，不僅僅只是為基礎知識而基礎知識，基礎之所以是基礎，就是因為它是為藝術創(chuàng)作的更高層次服務的。沒有人體造型基本知識、造型的訓練，所謂更高層次的藝術創(chuàng)作就是空中樓閣，這也具有非常重要的理論意義。   三、把藝用人體解剖學的理論知識運用到實際的繪畫創(chuàng)作中，真正地做到理論和實踐的結合。嚴格地以人體結構的科學理論為依托，并善于利用人體構造的理論知識，才能較為深入、真實地描繪和造型，解決人體造型中的諸多問題。人體造型解剖學是藝術創(chuàng)作的基礎和美術基礎教學的必要，而不是醫(yī)用解剖學。二者對人體生物特性的觀察及探索是一致的，差異是研究和探索的方向不同。所以，用藝術家的眼光對解剖學的認知，提高對繪畫創(chuàng)作活動和教學實踐指導，不斷錘煉學生們繪畫作品的藝術語言，提高藝術表現(xiàn)力，用藝術家的眼光對解剖學的認知，提高對藝術創(chuàng)作活動和教學實踐指導，有非常重要的現(xiàn)實意義。   四、人體造型解剖學對高等美術教學實踐的當代意義，增加普通高等美術院校繪畫技法的厚度、審美深度。在課堂和繪畫創(chuàng)作中，自覺運用人體解剖學知識。通過對學生和教師進行調查，不同種教學方法的比較研究，跟蹤考查學生在學習了藝用人體解剖學課程后，能否將理論知識真正的運用到繪畫作品當中，分別對素描課堂、油畫課堂學科考察，并與教學實踐相結合，對比教學效果。當今社會，經濟全球化，西方后現(xiàn)代主義“反藝術”、“人人都是藝術家”等等一些思潮的強烈沖擊下，人們變得瘋狂起來，以前所未有的自信“表現(xiàn)著自己的藝術價值”，很多繪畫作品削弱甚至完全沒有了具體的造型。很多普通高等美術院的學生們的藝術創(chuàng)作沒有了具體的形，曾經被實踐證明行之有效的繪畫基礎訓練方法被棄之不用，如人體造型解剖學，這種科學的方法，她的作用在哪里？如何看待這二者之間的關系？目前美術專業(yè)基礎教學正面臨沖擊，如不很好地對待這個問題，勢必影響到普通高等美術院美術專業(yè)的教學質量。   通過藝用人體解剖在普通高等美術院校教學現(xiàn)狀研究，將人體這一個非常復雜的有機形體，通過長時間的研究與實踐，對普通高等美術院校教學，給出較全面的論證。以論文的形式發(fā)表于專業(yè)美術刊物，為有關學者今后的研究提供參考。在不斷增加教學容量與質量的前提下，在提高學養(yǎng)與技法的過程中，認真搞好藝用解剖學的教學工作。

【摘要】本文對于版畫教學在高校美術教育中的現(xiàn)狀進行了分析，探討了版畫教學在高校美術教育中的價值功能，不僅能夠培養(yǎng)學生們的動手能力和意志力以及創(chuàng)造性思維，而且還對于熱愛版畫的人群起到了普及和深入研究版畫的重要作用。以此來呼吁高校美術教育中應該提高對于版畫教學的重視程度，從而給我國藝術教育的發(fā)展開辟了一條新通道。

【關鍵詞】版畫教學;高校美術教育;價值功能

一、版畫教學在高校美術教育 中的現(xiàn)狀

目前,高校美術教育課程在進行設置的時候側重于油畫專業(yè)和中國畫專業(yè)等，忽視了版畫教育。版畫課程安排在二年級的基礎必修課或者是選修課中，大多是認識版畫的歷史與鑒賞作品，只有少量的時間來學習絲網版畫的技法。同時，只有極個別高校開設了版畫專業(yè)，盡管某些高校的版畫實驗室建設比較健全，但是版畫教學往往也形同虛設。究其原因是沒有充分認識版畫教學的價值功能。

二、版畫教學在高校美術教育中的價值功能

（一）培養(yǎng)學生動手能力與意志力的功能

學生們在進行版畫創(chuàng)作的時候，制版的技術性和復雜性對于學生的動手能力要求都非常高。制作版畫作品的整個過程都必須由藝術家親自動手完成。換句話來說，藝術家動手能力的強弱直接決定著是否可以順利的完成作品。特別是在當前時代下，更加需要腦力和手的共同協(xié)調來完成作品，在獲得身心一致的藝術體驗的同時，還能夠使得理想得到實現(xiàn)。除此之外，學生們在制作版畫的時候，還可以培養(yǎng)他們的耐力和耐心等多種意志力。

“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發(fā)展變化較大，隨著高等美術教育規(guī)模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經出現(xiàn)，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規(guī)模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態(tài)評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優(yōu)秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經濟的環(huán)境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。   全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態(tài)勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發(fā)展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發(fā)展時期。這主要體現(xiàn)在兩大方面，一是國家項目的推動及省(市)、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持;二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發(fā)展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環(huán)節(jié)，在掌控論文的學術質量上還是發(fā)揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。   與美術史論的傳統(tǒng)學術研究相比，創(chuàng)作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現(xiàn)狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發(fā)展，推動了各種創(chuàng)作理念;尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創(chuàng)時期，亦初具規(guī)模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規(guī)模與實踐性有關，其研究成果大多還體現(xiàn)在教材與基礎理論問題上。   現(xiàn)依據“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。   一、基礎理論研究   “十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》(2009年版)、趙一丹的《美術概論》(2008年版)、陳美渝的《美術概論》(2007年版)及高國良的《影視美術概論》(2008年版)、肖清風的《設計藝術概論》(2007年版)、朱?主編的《設計藝術概論》(2006年版)，其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統(tǒng)模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。   在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型:以宗白華的中國畫理論為解析案例》(2008年版)，就在探討20世紀中國美術理論話語的現(xiàn)代問題。   在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。   與美術基本理論研究現(xiàn)狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書(2006年版)，以及邵宏編著的《設計學概論》(2009年修訂版)、胡守海的《設計概論》(2006年版)、張燾的《室內設計原理》(2007年版)、焦健等主編的《空間設計原理》(2007年版)、清華大學課題組編的《設計藝術的環(huán)境生態(tài)學》(2007年版，“十五”規(guī)劃題)、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》(2007年版)、陸小彪等的《設計思維》(2006年版)等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》(2009年版)，以及熊?的博士學位論文《器以藏禮:中國設計制度研究》(2007年)。   二、美術史研究   “十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現(xiàn)研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據不完全統(tǒng)計，中國美術史出版有13本，外國(西方)美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②   其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》(2008年版)，特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。   美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。   圖像學、藝術形態(tài)學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經濟學、意識形態(tài)研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史文獻學及風格樣式研究。   其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》(2005年版)與《武梁祠:中國古代畫像藝術中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統(tǒng)畫論:以“墨分五色”的二三種現(xiàn)代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫———民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即(1)差異與融合;美術考古的視角;(2)地域性母題的圖像呈現(xiàn);(3)美術及其理論中的地方觀念;(4)地緣性與風格流派;(5)文化地域性的價值限度;(6)地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。#p#分頁標題#e#   2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”;而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。   中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”(2003年立項)，其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》(李淞著)獲首屆中國美術獎理論評論獎(2009年)，與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》(2001年立項的國家年度課題)及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》(2001年立項的文化部青年項目)。   中國近現(xiàn)代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》(2006年版)、張曉凌主編的《中國現(xiàn)代美術史文獻集》第一輯(2007年版)、陳瑞林的《中國現(xiàn)代美術史教程》(2009年版);再版的有阮榮春的《中國近現(xiàn)代美術史》(原名為“中華民國美術史”，2005年版)、潘耀昌的《中國近現(xiàn)代美術史》(北京大學出版社，2009年版)。潘公凱負責的“中國現(xiàn)代美術之路”的課題組(北京市教委共建項目)于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現(xiàn)代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現(xiàn)代美術史”課題組(“十五”國家重點)也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》(2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”)已于2006年結題(將在2011年出版)。而在博士學位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。   如顧丞峰的《現(xiàn)代化與中國百年美術》(2007年版)、薛娟《中國近現(xiàn)代設計藝術史論》(2009年版)、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》(2007年版)、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》(2007年版)等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現(xiàn)代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。   中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發(fā)展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書(2007年版)，歐陽中石主編的《中國書法藝術》(2007年版);專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”(第1輯，2009年版)，王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》(2007年版)，獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。   三、區(qū)域美術(含民族美術)研究   “十一五”期間區(qū)域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態(tài)，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區(qū)域美術研究的特點，一是文化中心區(qū)域，二是文化邊緣區(qū)域。如北京的地區(qū)性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》(2008年版，北京市“十一五”社科規(guī)劃項目)。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人;后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》(2004年版)和《20世紀上海美術年表》(2005年版)，在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。   由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》(2008年版)，收錄了莫小也的《澳門早期美術史:遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”(2003年立項的國家年度題)也基本完稿。   相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》(2006年版)、張亞莎的《西藏美術史》(2006年版)、范曉杰等人合著的《山西美術史》(2009年版)、朱琦的《香港美術史》(2007年版)、徐文琴的《臺灣美術史》(2007年版)。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》(2007年度)、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》(2007年度)、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》(2007年度)、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》(2008年度)及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發(fā)展歷程與特性研究》(2009年度)。   區(qū)域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區(qū)域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現(xiàn)視野不清。其中最大的認識誤區(qū)，就是將區(qū)域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。   四、邊緣性的文化研究   邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究。   “十一五”期間，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現(xiàn)不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神:非物質文化遺產與民間美術研究文集》(2008年版)、吳志躍的《非物質文化遺產新視野下的福建民間美術》(2008年版)、沈泓的《節(jié)慶狂歡:民間美術中的節(jié)俗文化》(2009年版)等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數高低不等，如2007年有五項(其中兩項為國家重點)，2008年有四項，2009年有六項(其中兩項為國家重點)，分別為當年美術及設計藝術類總立項數(含文化部項目)的19%、10%、17%(不含工藝史研究)，但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。#p#分頁標題#e#   ⑤隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規(guī)律，涉及種種與藝術品交易有關的經濟現(xiàn)象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態(tài)之間的關系，重新判定藝術與經濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統(tǒng)的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規(guī)范，許多統(tǒng)計數字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發(fā)展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。   2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》(一)(2006年版)、《藝術財富:全球藝術市場新格局》(2007年版)、《藝術財富:全球化與中國藝術市場》(2008年版)、《藝術財富:金融危機下的藝術市場》(2009年版);同時藝術市場分析研究中心還陸續(xù)出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續(xù)了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區(qū)雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經濟論壇———后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經濟背景與目前藝術市場、中國經濟發(fā)展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。   五、創(chuàng)作理論與實踐研究   美術創(chuàng)作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。大多數著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創(chuàng)作實踐總結一些經驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統(tǒng)的創(chuàng)作理論框架，實現(xiàn)自己的藝術主張。   與原理論研究不同，創(chuàng)作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現(xiàn)的當代社會，藝術的創(chuàng)新性不斷為人所重視，而創(chuàng)作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創(chuàng)意研究、傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見地，而那些傳統(tǒng)的繪畫與雕塑領域，創(chuàng)新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國畫寫意傳統(tǒng)中的世界性研究”(國家重點)、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”(國家一般);2008年度的“書法創(chuàng)作理論研究”(文化部項目);2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”(國家一般)、“中國北派山水畫的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”(國家一般)、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”(國家一般)、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”(國家一般)等。   六、問題及反思   問題一:在國家社會科學基金藝術學選題規(guī)劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規(guī)劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科;同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。   因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發(fā)展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現(xiàn)不少學術泡沫，與規(guī)劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。   問題二:學術創(chuàng)新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統(tǒng)性理論建構;而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發(fā)展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。   現(xiàn)階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。   特別在傳統(tǒng)的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發(fā)展前景的研究領域，尚且不論四大石窟(云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟)美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區(qū)難以具備的文化遺產與學術資源。與非物質文化遺產保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續(xù)加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。#p#分頁標題#e#   另外，繼續(xù)鼓勵少數民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數民族美術及邊遠地區(qū)的美術研究拓展至周邊國家和地區(qū)的美術研究，提升區(qū)域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區(qū)域間的交流與互動，也揭示美術在地區(qū)性政治生活與文化生活中的作用及意義。   問題三:美術基礎理論研究貧弱。基礎理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創(chuàng)作理論沉積一段時間后再行引發(fā)新的突破。目前，藝術創(chuàng)作空前活躍，藝術家的創(chuàng)作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。   我們不能說美術創(chuàng)作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家?guī)退麄兘鉀Q理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創(chuàng)作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創(chuàng)作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統(tǒng)的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創(chuàng)新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創(chuàng)作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯(lián)系。

1科技期刊與文化的融合發(fā)展

為落實《國家“十二五”時期文化改革發(fā)展規(guī)劃綱要》的戰(zhàn)略部署、貫徹十七屆六中全會精神，科技部編制了《國家文化科技創(chuàng)新工程綱要》，充分發(fā)揮科技創(chuàng)新對文化發(fā)展的重要引擎作用，深入實施科技帶動戰(zhàn)略，加強文化科技創(chuàng)新，增強文化領域自主創(chuàng)新能力和文化產業(yè)核心競爭力，推動文化產業(yè)成為國民經濟支柱性產業(yè)，繁榮發(fā)展社會主義文化。伴隨著文化產業(yè)的迅猛發(fā)展，雜志社緊跟國家的戰(zhàn)略部署，以期刊影響力和策劃團隊為核心競爭力，通過成立各類工作室、舉辦特色活動、參加境外交流等措施，實現(xiàn)期刊和航空文化的融合發(fā)展，加強航空文化的國際交流，大力推廣中國航空文化走出去，服務“一帶一路”建設。

1.1成立宮浩欽工作室，以航空文化為紐帶加強國際交流

北京航空航天大學副教授宮浩欽是中國航空繪畫領域的知名藝術家，因《航空知識》而對航空文化產生了濃厚興趣，已出版和展出多種航空繪畫作品，如《畫布上的中國航空》。2016年正值美國志愿援華航空隊—“飛虎隊”援華參加中國抗日戰(zhàn)爭75周年，為紀念這一歷史性事件，北京航空航天大學和美國瑞德福大學計劃聯(lián)合舉辦“飛虎隊”主題畫展，以文化為紐帶紀念中美兩國人民的情誼。雜志社承接了這一任務，策劃繪畫的展現(xiàn)形式和內容，宮浩欽主筆作畫飛虎隊的故事，雜志社將繪畫背后的故事譯為英文，與北航出版社合作出版畫冊，于2016年9月在美國華盛頓羅納德•里根國家機場、弗吉尼亞瑞德福大學美術館舉辦了“飛虎情緣—宮浩欽航空繪畫展”，展覽反響熱烈，極大提升了期刊策劃團隊的聲譽和知名度，為后續(xù)進行國際參展奠定了基礎。

1.2成立魏福波工作室，展示中國元素的航空文化

在發(fā)達國家，航空文化常以平易近人或大眾易接受的形式公之于眾，航空知識雜志社受到這一啟發(fā)，著力挖掘航空文化的展現(xiàn)形式，與國畫名家魏福波教授合作成立工作室，用中國傳統(tǒng)的繪畫形式展現(xiàn)看似神秘高端的航空文化和藝術，凸顯中國元素，尋求航空文化的多元化創(chuàng)作。魏福波教授在中國國畫領域具有較高的藝術造詣，曾在行業(yè)有影響力的刊物上發(fā)表多篇作品，出版多本畫集和專著。雜志社與其合作，將編輯的策劃水平、專業(yè)知識和對航空的理解融入其國畫的創(chuàng)作，進行多次開發(fā)，形成文化藝術商品，還將計劃進行版權輸出，參展、巡展。雜志社將魏福波創(chuàng)作的展現(xiàn)中國歷史以及近現(xiàn)代航空大事件的國畫推薦給國外有關人士，引起了英國相關展會和博物館的收藏興趣，目前正在推進中。

1.3成立影視工作室，尋求航空文化的多元展現(xiàn)