本文作者：任力 單位：陜西省歌舞劇院有限公司

“踢鼓子”流傳于榆林地區西北部橫山的一種民間舞蹈。表演時在場中大鼓的兩旁，又放置著數量相等的小鼓，舞者可用鼓槌擊鼓作舞。舞至高潮，表演者可跳上大鼓，用腳踢鼓作聲。動作剛勁有力、灑脫大方，氣勢不凡。頗象陜北出土的漢畫象石中的“盤鼓舞”，縱跳盤鼓之間，時而“卻蹈”、時而“反彈”的舞蹈形象。“安塞腰鼓”流傳于延安市區安塞縣。它以其熱烈歡快的節奏，粗獷奔放的形象而聞名中外，觀后給人以振奮和鼓舞。“安塞腰鼓”是反映古代駐守邊塞軍旅征戰、習武時的一種軍陣樂舞，傳說古時的將士征戰，人人皆備兩件武器，即“弓箭”和“腰鼓”。腰鼓的作用在于擊鼓報警、擊鼓助戰和擊鼓歡慶。久而久之，形成一種具有強悍粗獷的民間舞蹈形式。安塞縣位于延安北部，古代因其是邊陲要道，有著重要的軍事戰略位置，因而史書上有“上郡咽喉”、“北門鎖鑰”之稱。據考古專家對由陜西咸陽至內蒙陰山秦直道考察結果證明，最具有代表性的安塞腰鼓，出自安塞縣西河口鄉的山王河村，該村立于秦直道的邊緣地段。就目前該村的建筑風格民俗習慣來看，仍然保留著濃厚的秦漢風格。

“小纏腰”、“十梅花”等典型動作，更是熱烈奔放，大有古代將士馳騁疆場之勢。另外鼓手的服裝和頭飾，都具有古代將士英武古樸的風姿，與馳名中外的安塞民間剪紙藝術、農民畫等粗獷豪放的秦漢藝術風格，頗為一致。“洛川蹩鼓”是新近從延安南部洛川縣挖掘出的一種非常古老的民間舞蹈。洛川蹩鼓可由幾十人組成，舞者個個頭扎英雄巾，背扎四面靠旗，腰束戰裙，扎裹腿，胸前橫掛一面大鼓，雙手握槌，上下頻頻擊鼓的同時，雙腿呈馬步蹦跳不止。舞至高潮，大有猛虎下山和萬馬奔騰之勢，猶如一幅古代軍卒操練、習武布陣的壯麗畫卷。仿佛將人帶到在古時軍卒征戰的沙場上，觀后頗使人為之振奮。洛川在歷史上就是關中通向邊塞的交通要道和戰略重鎮。該縣至今尚留存著春秋戰國時期的魏長城和漢墓群、烽火臺等古代文化遺址。廣為流傳的洛川婦女群眾的剪紙、面花、刺繡等民間美術工藝，更以其獨特的秦漢藝術風格而著稱，受到了中外美術家和考古學者們的的贊賞。“龍燈舞”是長期流行于陜北各地秧歌隊中的一種民間舞蹈形式，至今我們常以“龍的傳人”、“東方巨龍”做為我們中華民族的象征。而“龍燈舞”則明顯的具有我國古代圖騰舞蹈的印記。黃帝的氏族原本以“蛇”為圖騰。

由于諸多氏族的不斷聯合，給“蛇”的身軀又不斷地增加了諸如鹿角、馬尾、魚須、魚鱗、鷹爪等，使“蛇”成了一虛擬的綜合性神靈———即“龍”，做為我們華夏民族最受崇拜的圖騰。在民間流傳“龍燈舞”，以及在陜北大秧歌中經常出現的“龍擺尾”、“雙龍出水”等隊形圖案，均可以說是我們民族古代圖騰影響的一種表現。“厲鬼舞”，是一種非常古老的民間祭祀性舞蹈。它流傳于陜北米脂、綏德、子洲、子長等縣，由古代“儺舞”演變而成［1］。據《論語•鄉黨》記載:“鄉人儺朝服而立阼階”。就記述了早在兩千多年以前的春秋時代，孔子就已身著朝服敬立在迎候賓客的阼階上，觀賞過鄉人所跳的“儺舞”。“儺舞”傳至漢代宮廷，被稱為“大儺”。唐代的“驅儺”其規模較之漢代有所發展，宋代宮廷的儺儀，將傳統的方相氏率十二獸改為土地、門神、判官、小鬼等人物，使儺儀更貼近現實生活。這種古老的驅儺一直流傳至清末，并在民間也廣為傳播。如《西湖老人繁勝錄》中記載的“裝神鬼”與至今流行于陜北民間的“厲鬼”，就是“儺舞”的一種活動形式［4］。

“厲鬼”是由吹鼓手于每年秋收之后，受人之邀去進行表演的。表演“厲鬼”時只有四人，一個吹嗩吶，一個擊馬鑼，一個口中念念有詞，另一個身著紅袍，頭戴面具和鬼帽，手拿黑虎鞭，狂奔亂跳，以求祈神祭祖、消災免難、歡慶豐收、保佑平安，這和宋代民間舞隊中的“裝神鬼”非常相近。說明當今陜北流行的民間“厲鬼”，和古代“儺舞”是一脈相承的。陜北綏德、米脂等地曾挖掘出土了四百多塊我國東漢時期的畫像石，它不僅再現了東漢陜北的社會生活和禮儀風俗，又栩栩如生地記載了我國古代樂舞和百戲等許多形式，是研究我國古代舞蹈和陜北民間舞發展的珍貴活史料［1］。1982年在綏德出土的一尊東漢舞俑，高達9．5cm，系一北方胡人形象，其造型頗似當今“踢場子”中掛鼓表演的“金雞獨立”動作。它的出土既證實漢代的陜北亦有類似當今“踢場子”的舞蹈活動，又說明陜北舞蹈與北方少數民族舞蹈有著密切的關系，以此證明限陜北民間舞蹈所具有的民族多元化因素。東漢畫象石中還有“七盤舞”、“建鼓舞”以及“巾舞”等形式。

“巾舞”源于周代的“?①舞”。鄭玄注《周禮•地官•鼓人》說:“列五彩繒為之，有秉(柄)，皆舞者所執。”［5］說明周代“舞”，以五彩繒為道具。“舞”傳到漢代，據鄭玄注《周禮•春官•樂師》說:“、析五彩繒，今靈星舞之持之是也。”［5］說明漢代的“巾舞”是由周代“舞”演變而來的。“巾舞”傳至漢唐時所出現的“長袖舞”“白?①舞”，以及當今陜北秧歌中的扭紅綢、舞彩絹、紅綢舞等，均具有古老“巾舞”的表演遺風。1983年在延安地區南部的甘泉縣距離城百余里外，雨岔鄉李圪嶗村出土的宋金秧歌畫象磚，是陜北秧歌淵源考證的一件重要文物史料。磚上畫有一陜北小伙子手握彩綢扭秧歌的形象，栩栩如生，非常類似現代陜北秧歌的風姿神韻［1］。由此可見，古代的“巾舞”在經歷了不同的歷史繁衍過程后，又從宋代“撲旗子”演變為甘泉宋金畫象磚上所表現的陜北秧歌舞綢形象，不僅證實我國宋金時代的陜北已有類似當今民間秧歌活動的存在，還可以進一步證實陜北秧歌的綢舞與漢唐時代流傳的“巾舞”有著密切關系。宋代的民間舞隊，是我國民族民間歌舞藝術廣為民展的一個高潮，也是在繼承漢唐樂舞藝術的基礎上，走向更為通俗和普及的過程。宋代民間舞隊表演不僅規模大，而且已有高度的組織紀律性。教仿十三部中“色有色長，部有部頭”［3］。#p#分頁標題#e#

當時無論表演百戲或雜劇，先后次序均有嚴格的規定和形式。從百戲雜劇表演中派生出的“竹竿子”，即由一個人或二人，手執竹竿拂子，執行著勾放的使命，念“口號”、“致語”、“祝辭”與“花心”問答等，這和當今陜北人秧歌中“傘頭”(一或二人)執傘領唱、對唱、輪唱、祝辭、指揮高度猶為類同。“竹竿子”和“傘頭”不僅是表演的組織指揮者，同時在演員和觀眾之間起著橋梁作用。1943年，在延安新秧歌運動中，剔除了秧歌舞中原有的封建迷信、打情罵俏等內容，代之以革命內容和積極向上的內容，使其貼近實際，反映革命斗爭生活，表達了工農兵的思想情感，娛人育人的功能集于一身，成為政治斗爭的武器［2］。新秧歌運動是在《文藝座談會講話》指引下，廣大文藝工作者深入群眾，發掘整理，修編改革的結果，如安塞腰鼓被帶回延安后，改編為集體舞———“勝利腰鼓”，之后這雄壯的腰鼓舞舞向全國，被稱為“解放秧歌”、“勝利腰鼓”，那震天的鼓聲，飛舞的紅綢，極大的鼓舞了全國人民走向解放的決心，也成為陜北民間舞蹈走向舞臺的開端。

摘要：

少數民族刺繡藝術歷史悠久，其中蘊含的文化元素對于研究民族文化有很大價值。近年來，學者對于民間手工藝研究不斷重視，對刺繡藝術也有了較為深入的研究和更多的發現，刺繡藝術包含的各種內容被不斷挖掘。文章總結了目前學術界對少數民族刺繡的研究成果。

關鍵詞：

少數民族；刺繡；研究綜述；文化；圖案

中國獨特的刺繡文化在世界上獨樹一幟。21世紀以來，我國學術界對于民間刺繡的研究與介紹成果頗豐，特別是對漢族四大名繡的研究取得了豐富的成果。隨著民族文化不斷得到重視，對少數民族刺繡的研究也取得了豐厚的成果。在少數民族刺繡所蘊含的各種元素中，圖案是重要的組成部分，各民族的歷史、審美以及對生活的期許，都常常流露在日常生活所留下的痕跡中。刺繡圖案作為一個載體，反映了很多信息。目前，對于刺繡圖案研究成果的主要形式有圖片、圖集、專著、碩博論文等。內容涉及圖案、紋樣、文化內涵、圖騰崇拜、文化淵源、傳承保護、比較研究、刺繡技法、刺繡產業化發展。除了漢語研究成果外，還有不同少數民族語言文字的相關研究。筆者通過在知網上查詢，發現截至2016年6月，學術界對于刺繡只有一篇研究綜述，并且缺少研究文獻總結，所以有必要對這一領域的研究成果進行系統總結。

一、各少數民族刺繡圖案的整體研究

我國各少數民族刺繡都有系統而成熟的審美創作體系，在對中國少數民族刺繡圖案進行研究時，對于刺繡進行綜合性了解是必不可少的。針對這一領域的研究專著很多，主要有人民美術出版社編著的中國工藝美術叢書《中國少數民族染織刺繡篇》，胡蓉、周衛主編的《東北民族民間美術總集•刺繡卷》（遼寧美術出版社，1995年版），鐘茂蘭、范欣、范樸編著的《羌族服飾與羌族刺繡》（中國紡織出版社，2012年版），等等。這些專著或從宏觀角度對我國少數民族刺繡藝術的整體特點作出總結，或針對特定的少數民族刺繡文化所體現出的審美價值及其他特質進行分析。其中，《中國少數民族染織刺繡篇》對多個少數民族的刺繡藝術特點進行了分析，以綜合視角解讀了我國少數民族刺繡藝術。以綜合視角研究少數民族刺繡藝術的學術論文也有很多，主要有陳默溪的《黔東南苗族戳紗繡》（《貴州民族研究》1987年第3期），范明三、楊文斌的《黔東南苗族刺繡藝術》（《蘇州絲綢工學院學報》1993年第00期），韓恒威的《東北地區錫伯族的剪紙與刺繡》（《滿族研究》1995年第3期），呂霞的《土族刺繡藝術》（《青海民族研究》2002年第1期），熱娜•買買提的《維吾爾族的刺繡藝術》（《美術觀察》2011年第3期），楊曉輝的《貴州少數民族民間蠟染與刺繡》（《美術》2014年第6期），等等。其中，帕提姑•阿不拉的《維吾爾族傳統刺繡工藝研究》采用實地調查法、文獻法、歷史研究等方法，并結合一些相關研究資料，對新疆維吾爾族刺繡藝術的技法、淵源、美學價值等多方面進行了詳細描述。

摘要：文章以教育理念研究為切入點，整體思考環境設計專業教育教學的指導理念。研究首先通過分析中國近20年環境設計教育理念研究文獻的趨勢和關注熱點，歸納環境設計教育的內涵與問題，在借鑒清華大學“三位一體”教育模式的成果與經驗基礎上，最后確定環境設計“三位一體”理念的內涵、內容以及各部分之間的關系，提出教育理念和模式是不容忽視的研究問題，研究成果對環境設計專業內涵界定以及環境設計專業發展方向具有一定啟示。

關鍵詞：環境設計;教育理念;三位一體;整體視角;頂層設計

一、研究概念解析

理念字面意為理性概念，在《辭海》中理念有兩種解釋：一是“看法、思想、思維活動的結果”，二是理論、觀念、思想，上升到理性高度的觀念被稱為理念。在《新詞語大詞典》中認為理念是對事物理解和認識的基礎上形成的觀念。從理念釋義中可以看得出，理念不同于感性認知，是人類理性認知的成果，經歷了從想法到思想的形成過程。環境設計是指在尊重自然環境與人文環境、重視歷史文化與社會發展需求，運用系統整體的方法對人類環境空間進行優化研究。本文中環境設計教育是指以培養學生的價值觀、實踐能力、學識結構為主要內容，其中價值觀包含環境設計學和設計師的社會責任、倫理價值，實踐能力包含實踐應用和業務能力，學識結構包含學術知識與學術修養。

二、中國近20年100篇環境設計教育理念研究文獻分析

中國環境設計專業名稱幾經更名，在教育部印發的《普通高等學校本科專業目錄（2020年版）》中屬于藝術學設計學專業類，被授予藝術學學位。從20世紀50年代中國社會主義建設全面展開，到新世紀中國特色社會主義事業加入生態文明建設，環境設計學科建設在60年的歷史大背景下走過了從室內裝飾到環境設計的發展歷程[1]。環境設計教育理念多體現在實踐項目中，梳理和歸納近年來環境設計教育理念不僅具有重要的學術價值還有助于學科建設。如維克多•馬戈林（VictorMargolin）曾提到設計研究的核心課程建設需要對期刊論文搜集與整理，重新闡釋和評估關鍵文獻的研究，如同社會學、人類學、文學和藝術史領域的學者所做工作一樣[2]。本研究選擇中國近20年來100篇討論環境設計教育理念的論文作為分析材料，包含期刊論文、會議論文、碩博論文三種類型。

（一）題名中出現環境設計與環境藝術設計的情況

摘要：

圖形創意是藝術設計作品的表現形式，是設計作品中最為敏感和備受注目的視覺中心。它在包裝設計、書籍裝幀設計、廣告設計、標志設計等方面應用非常廣泛。要評判一件設計作品的好壞，就需要看設計圖能否準確地表達出設計主題和作者意圖，因此，圖形創意在藝術設計中占有十分重要的地位。文章結合教育實例，具體探討在藝術設計教學中應該如何培養圖形創意技能。

關鍵詞：

圖形設計；創新能力；繪圖技能；培養

一、明確圖形創意在藝術設計教學中的重要性

21世紀是一個講求快捷、方便的時代，也是一個讀圖的時代。人們已經厭倦了從大段文字中捕捉信息，更喜歡圖畫形式，因為圖畫表達直接，一目了然，完全符合當代社會的快節奏趨勢。因此，在藝術設計教學中，培養圖形創意技能是很重要的。圖形創意是一個綜合運用各種思維能力和專業技術，由現有的圖形素材求得新圖形的過程，是集藝術形式與科學邏輯于一身的創意集群。作為藝術設計的啟蒙課程，它扮演著非常重要的角色。學習和研究圖形創意，有助于設計人員的思維開發，也有助于現代設計觀念的形成和靈感的激發。換句話說，掌握了圖形創意的理念和技能，也就學會了藝術設計最核心的部分——視覺表達。因此，學習圖形創意這一內容是非常必要的。

二、分析目前圖形設計教學中存在的問題

摘要：翻閱世界頂級科學期刊，每本期刊的封面都如同“工藝品”一般，頂級科學期刊很好地在藝術與科學之間尋到了一個完美的契合點，解析世界科技期刊封面內容與藝術畫作之間的內在聯系，挖掘科技與藝術間的交融互通，促進藝術于科技發展，推動國內雜志風向。從圖像學、符號學出發，對科技研究成果即引用名畫間內涵進行探究。

關鍵詞：國際科學期刊；期刊封面；經典藝術；圖像學；符號學

如今，國際科學期刊雜志不僅對科學知識有所研究，而且對大眾所理解的具有嚴肅性、認真性、一絲不茍性的“科學”名詞給予了另一種解釋，科學也可以富有藝術氣息。翻閱世界頂級科學期刊，每本期刊的封面都如同“工藝品”一般。赫伯特•斯賓塞曾指出：國際平面有時會被界定為一門研究符號學的學科，所以在理論層面，國際平面也是與符號學相關的一類。符號學當中的“能指”“所指”、信息交流方式及字面、語言和圖像，在同樣語言和圖像的呈現當中不僅僅只代表了一種物體或觀念，而是可以有著多種表達方式，此類表達并非消極，更多帶有積極意義[1]。頂級科學期刊也以此為基礎，通常只有專業人士才能解讀的論文，通過圖片或圖片變形來呈現科學研究成果、傳遞科學知識使它們變得易于理解。現代圖像藝術作為現代科技和藝術的完美結合，分享和傳播必將帶來更多的趣味性。頂級科學期刊很好地運用了這兩大特性，在藝術與科學之間尋到了一個完美的契合點，從圖像上的運用延伸至內涵之間的相互影響、借鑒。在探究世界科學期刊封面內容與藝術畫作的內在聯系時，筆者以封面期刊上所展示的圖片、論文及所對比的藝術作品間存在的聯系進行分析，品讀圖像與論文間的相互聯系與互通內涵。錢學森先生曾在幾十年前便強調過，國民不僅需要科學技術知識，更需要文化藝術修養[2]。回頭看國內期刊，生硬的字體、簡單的幾何圖形就是一期科學期刊的封面。

一、科學期刊封面圖像示例

（一）悄然融入的浮世繪

1.凱風快晴

《GenestoCells》是一本由日本分子生物學會發行的細胞生物學學術期刊。此期刊是一本獨具風格的雜志，能將浮世繪作品與生物學不露聲色地融合其中。2014年2月期刊上的畫作源自“三十六景”之一的《凱風快晴》。被稱為“浮世繪之王”的《凱風快晴》，描繪的是“赤富士”時的景象。在夏日晴朗之時，太陽初升。此期刊封面中的細胞質所含有的器官都包含于改寫版的《凱風快晴》之中。期刊中富士山被紅日映照，山體通紅。“凱風”則是指從南方吹來的風，將云朵的形狀自上而下呈現出不同的紋理，鱗片狀的云有的似光滑內質網、有的似糙面內質網、有的似運輸囊泡。由于《凱風快晴》的作者葛飾北齋受印象派影響較大，而細胞器研究出現重大突破也是出現在這個時期。不論從科學或是藝術的領域都是中西方交流與互通的最好代表。

一、綜合性大學藝術設計專業畢業考評存在的問題

1.教學層面

由于綜合性大學在畢業考評上學科間存在的差異，導致畢業考評的形式和內容多元化，統一的標準難以適應藝術設計各學科的教學要求，在具體的教學中教師又要求學生將畢業論文和畢業設計結合起來，達到藝術設計理論研究和實踐相結合的教學目標，以及使學生能夠深入地對一類問題或一個問題進行方案構思、設計創作、模型演示、效果展示等全面體現，以往的結果考評側重了學生論文撰寫能力和畢業設計的效果，對學生的創新能力、就業能力培養卻顯得不足，也不能為整個教學體系的最終環節注入新的活力。

2.學生主觀層面

近年來，隨著我國高等學校招生規模的不斷擴大，學生人均占有教學資源不足和教學條件的制約，畢業生往往對畢業論文的寫作認識程度不夠，出現選題范圍過大或過小、學術性不強、創新點不突出、抄襲現象嚴重等問題，教學難以達到預期效果，畢業設計虎頭蛇尾，預想高過實際設計的目標，展示效果欠佳，實物模型的設計制作草率粗糙，如何來規避這些問題和增效值得深思。

3.管理層面

畢業論文與設計課程設置在第八學期，這個時期對于學生來說由于在校學習、社會實踐、擇業就業存在很多時間上的沖突，在心理上容易產生較大波動，不利于寫出優秀的畢業論文和創作畢業設計，往往顧此失彼。由于藝術設計專業的畢業設計一般需要進行圖像、圖版、實物、模型等形式的展示，在各評價指標分層制定的同時，學生能否得到一定程度的經費支持，也是從這個層面探討的問題之一。

摘要:20世紀80年代末提出水文化研究至今，學術界已取得了豐碩成果。為了準確掌握我國水文化研究的新動態、新形態、新業態，本文以中國學術期刊網絡出版總庫(CNKI)為檢索對象，采用高級檢索方式，對檢索出來的關于“水文化”的論文，從學科分類、發表年度、文獻來源、關鍵詞、研究機構及論文影響力諸方面進行定量和定性分析，以期為構建“水文化+”研究范式提供理論基礎，推動水文化研究可持續發展。

關鍵詞:水文化;研究態勢;分析

1988年10月25日，在淮河流域四省治淮宣傳工作會議上，李宗新先生首次提出應大力開展水文化研究。①歷經近30年的發展，在水文化理論、水文化建設、水文化教育、水文化與中華民族精神等方面取得了豐碩的研究成果。本文運用計量分析和統計學知識，對檢索到的水文化論文進行定量和定性分析。

一、水文化研究的學科分類與發展軌跡

我國高等學校教育專業設置按“學科門類”“學科大類(一級學科)”“專業”(二級學科)三個層次來設置。在國務院學位委員會、教育部頒布的《學位授予和人才培養學科目錄》(2011年)中，設有13個學科門類，110個學科大類。水文化歸屬哪一個學科?經檢索發現，文學、工學、經濟學等學科門類文獻比較集中，教育學、理學、法學、歷史學居中分布，管理學、藝術學、哲學分布的較少，農學、醫學、軍事學沒有相關文獻，文化及水電工程是關注最多學科。在上述學科門類中，排本學科門類首位的是:文學是中國文學33篇，工學是水利水電工程239篇，經濟學是工業經濟119篇，教育學是高等教育19篇，理學是環境科學與資源利用25篇，法學是民族學13篇，歷史學是考古10篇，管理學是行政學及國家行政管理10篇，藝術學是美術書法雕塑與攝影8篇，哲學是中國哲學6篇。除上述研究領域文獻較多外，還鮮見于作物學、農業資源與環境、植物保護、林學、中藥學、醫學技術、軍事思想及軍事歷史、戰略學、戰役學、戰術學等學科。由此可知，水文化研究內容廣泛，不僅有文史哲人文學科內容，而且還有理工類自然學科，同時還有經管法等社會學科的內容，屬于新興的文理交叉學科。我國水文化研究歷經開展宣傳研究(1989—2003年)、服務水利實踐(2004—2006年)、政府倡導推動(2007—2010年)和規劃專項建設(2011—2014年)階段，基本上與年度發表文章數量趨勢相吻合(見表1)。特別是2011年水利部《水文化建設規劃綱要(2011—2020年)》以來，《基于人水和諧理念的最嚴格水資源管理制度體系研究》和《中國水文化發展前沿問題研究》兩項國家社科基金重大(點)課題相繼立項，國內學者的水文化研究主要聚集在水文化理論、水文化遺產、水文化資源、水工程文化、地域水文化、水文化教育傳播等方面。從表1可知，1989—2001年，水文化研究的論文較少，年均不足6篇，低于年均篇數的年度為1989年、1992年、1998年、1999年、2000年，尤其是1993年和2001年分別為0篇，這說明水文化研究處于萌芽階段。2002—2006年，論文數量呈平穩緩慢增長態勢，平均每年約20篇，這說明我國水文化研究正處于穩步發展階段。進入2007年后，論文數量呈快速增長趨勢，到2008年、2010年達高峰期，隨后呈現下降趨勢，這說明我國水文化研究正趨向穩定和成熟。從2011年開始，論文數量呈現直線上升趨勢，年均為86篇。2011—2016年篇數占所有論文的53．4%，說明此階段是我國水文化研究領域的探索和快速發展階段。與此同時，1989—2003年，沒有研究生以水文化選題作為學位論文。2004—2016年，學位論文共39篇(博士學位論文2篇，碩士學位論文37篇)，學位論文數占所有論文的4．06%，說明我國水文化研究在基礎理論方面相對比較薄弱。在學位論文中，最早的博士學位論文是2004年艾菊紅的《傣族水文化研究》②，最早的碩士學位論文是2005年劉虹弦的《水脈相連氣韻橫生———水文化在現代城市形象中浸潤和延續》。在水文化文獻中，主要來自《治淮》《河南水利與南水北調》《水利發展研究》《華北水利水電學院學報》(社科版)、《中國水利》《江蘇水利》《水利天地》《浙江水利水電專科學校學報》《河海大學學報》(哲學社會科學版)等涉水行業主管部門、高校、科研院所主辦的期刊。在水文化研究中，涉水行業高等院校期刊如《華北水利水電學院學報》(社科版)、《浙江水利水電專科學校學報》《河海大學學報》(哲學社會科學版)、《南昌工程學院學報》等成為主要學術交流陣地。尤其是《華北水利水電學院學報》(社科版)自1985年創刊就設有“水文化研究”專欄，成為全國期刊界歷史最長、影響最大、聲譽最高的特色欄目。此外，《北京水務》《中國三峽建設》《山西水利》和《城鄉建設》這四種期刊數量也位居前列，說明水文化研究與水利建設也緊密相連。

二、水文化研究的熱點、焦點與團隊分布

文獻分析表明，綜合性人文社會科學期刊中還沒有刊發與水文化相關的哲學、社會學、政治、法律、文化、教育、歷史類文章，中文核心期刊刊發水文化研究文章更少。在水文化研究論文中，被CSSCI(中文社會科學引文索引)收錄期刊論文較少，《新華文摘》《中國社會科學文摘》《高等學校文科學術文摘》和中國人民大學《復印報刊資料》轉載或收錄論文屈指可數。這說明，水文化研究期刊層次和期刊學術影響力還有待進一步提升。通過對關鍵詞出現的頻率進行分析，可以很好地體現一門學科的研究領域和研究熱點、焦點。水文化研究出現頻率極高且排在前列的關鍵詞有“水文化”“水”“文化”“水文化遺產”“人水和諧”和“水文化建設”。這說明，以上述詞語為關鍵詞的文獻相對比較集中，是水文化研究關注的重點和焦點之一。同時，頻率在4次以上的關鍵詞主要有“建設”“水利風景區”“保護”“內涵”“水文化教育”“水景觀/開發/保護利用”“教育/水資源/水利院校/城市發展/發展”“水利/可持續發展/研究”“傳承/生態文明/水文化傳播/和諧/水利工程/水環境”和“水利高校/思想政治工作”等，由此可見，水文化研究的范圍和領域更加廣泛，如水生態文明、水文化傳承創新、水教育傳播、人水和諧等成為水文化研究新態勢。通過分析研究機構，可以了解我國水文化研究團隊和研究基地分布格局。水文化研究發文排在前3位的全部來自高等院校，分別是河海大學、南昌工程學院和浙江水利水電專科學校。其中，河海大學38篇，發表文獻最多，占總數的3．94%;南昌工程學院和浙江水利水電專科學校發文章分別占總數的2．07%、1．87%，這與河海大學水文化研究所、南昌工程學院水文化研究中心和浙江水利水電專科學校水文化研究中心都是省普通高校人文社科重點研究基地密不可分。上述研究基地已經成為水文化研究、水文化教育和人才培養的高地。

作者：趙仲明 單位：中國音樂學院

學術精神是學術研究工作中的一種誠篤精神，一種批判精神，一種超越精神。它鮮明地體現在學者執著的理論信仰、敏銳的問題意識、強烈的批判意識，以及整體的學術思想之中。在中國音樂學術史上，我們或許并不缺乏具備上述特征的學問家，然而，關注世界、關注時代、關注當下，并始終以開放的學術胸襟博采眾家之長，兼容并蓄，同時在其學術研究中保持著高度學術責任感與學術使命感的學者，恐并不多見。本文通過對于潤洋先生20世紀70年代末至2000年以后的主要學術著述的分析研究，探討于先生學術思想發展的基本脈絡及其重要學說在當代中國的西方音樂史學、音樂美學研究領域中的理論價值與學術意義，以表達筆者對于潤洋先生80華誕暨50年學術生涯的誠摯敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世紀70年代末至整個80年代是中國現當代史上意識形態的“撥亂反正”期，同時也是于先生學術生涯中非常重要的“反思探索期”。“歷史研究”與“美學評價”既是始終貫穿在于先生學術思想中予以強調的兩個研究范疇，同時也是于先生構建理論學說的“兩大基石”。然而，對于這一學術思想的探究，我們卻可以追溯到他70年代末的學術著述之中。《器樂創作中的藝術規律》是于先生70年代末發表的一篇論文。當時，雖然“”已經被粉碎，但在我國音樂創作領域內的極左思潮并未完全消失，器樂創作中的標簽化、圖解化、概念化現象仍然較為普遍。比如，歌頌偉大領袖時采用《東方紅》的曲調；寄托對革命者的哀思時采用《國際歌》的動機；表現人民軍隊時則采用《三大紀律八項注意》……對此，于先生運用馬克思主義唯物史觀和辯證法的基本理論，從音樂學的角度對當時的現象提出了批評：器樂的認識作用和社會功能，不在于它是否能為人們提供抽象的理性認識，揭示具體的哲理或觀念，而在于從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認識能力，進而影響對社會現實的感情態度。這是音樂、特別是器樂所具有的獨特作用。忽視了這個特點，勢必造成對器樂的政治內容、器樂為政治服務的狹隘理解。所謂“必須緊密配合政治運動”、“寫中心”就是這種狹隘理解的產物……要求器樂直接表現抽象的政治概念，要求器樂必須直接為政治運動服務，這難免要導致器樂創作的概念化，喪失器樂所特有的藝術表現力量，同時也就喪失了器樂真正應該具有的政治內容。①值得注意的是，于先生在這篇文章的結尾處，以音樂學家特有的理論敏感和遠見卓識特別提到了音樂學學科中的“歷史研究”與“美學評論”。并且，他充滿理論自信地指出：思想禁錮已經打開，思想的解放必將為藝術的真正繁榮開辟道路。在器樂創作領域中，我們應該在一系列的實踐和理論問題上撥亂反正，努力探索其中規律性的東西，為未來器樂創作的繁榮創造條件。我們相信，這樣的探索也必將對整個音樂創作、表演、歷史研究、美學評論產生有益的、深遠的影響。②經過了十年動亂后的中國，一方面出版界在引進與出版外版人文社會科學學術著作方面空前繁榮；另一方面，我國的人文科學研究以及人文社會思潮也十分活躍。隨著一大批對我國人文學術影響至深的“漢譯世界學術名著”以及其中關于哲學、美學的譯著出版（如黑格爾《美學》《/西方美學家論美和美感》、格羅塞《藝術的起源》、克羅齊《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》、鮑桑葵《美學史》、科林伍德《藝術原理》、蘇珊•朗格《藝術問題》《/情感與形式》、胡塞爾《現象學的觀念》、卡爾•波普爾《猜想與反駁———科學知識的增長》、李普曼《當代美學》），以及我國哲學界、美學界一批著作的陸續問世，我國的音樂美學著作出版與學術研究也開始復蘇。

1978年，奧地利音樂學家愛德華•漢斯立克的音樂美學名著《論音樂的美———音樂美學的修改芻議》（第一版）中譯本出版；1981年，英國音樂學家戴里克•柯克的《音樂語言》中譯本問世。之后，中央音樂學院和上海音樂學院率先在音樂學系里成立了音樂美學小組，并著手對一些外文音樂美學文論與著作進行編譯，并以此作為我國音樂學院的音樂美學選修課參考教材。③然而，從這一時期開始，作為音樂學的學科任務———“歷史研究”與“美學評價”就再也沒有離開過于先生的研究范疇。雖然，我們可以說于先生強調“歷史研究”與“美學評價”的學術思想與我國當時的人文社會科學研究、人文社會思潮，以及音樂學界以往的研究狀況不無關系。但更重要的是，我們還應看到這一學術思想與于先生一貫堅持的理論信仰———馬克思主義唯物史觀與辯證法，以及作為音樂學家特有的理論自覺———問題意識與批判意識直接相關。他博覽群書，從不排斥任何不同己見的理論學說，且博采眾家之長；他關注世界、關注時代、關注當下，但絕不是關注時髦，而是關注在時髦的當下被拋棄的和被遺忘的學術思想和隱蔽不彰的某些理論淵源。

以1978年漢斯立克《論音樂的美———音樂美學的修改芻議》中譯本的出版為例。1981年，于先生在題為《對一種自律論音樂美學的剖析———評漢斯立克的〈論音樂的美〉》的一篇論文中，對漢斯立克及其“情感表現不是音樂的內容”④、“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美”⑤、“音樂的內容就是樂音的運動形式”⑥等學說率先進行了批判。但所有的理論批判卻也是通過大量的史學舉證和美學剖析后才得出結論：漢斯立克的學說是唯心主義的錯誤命題，是與馬克思主義哲學認識論根本對立的立場。⑦并對這些表面看起來似乎僅只是音樂美學領域中關于他律論與自律論的學術之爭，但實際上卻是直接挑戰甚至動搖我們長期以來堅持的反映論情感美學及其更為深刻的一系列帶有原則性和根本性的理論問題展開論述。包括于先生在隨后幾年中發表的《符號、語義理論與現代音樂美學》（1985）和在《羅曼•茵加爾頓現象學音樂美學評述》（1988）等論文中，也同樣堅持了“歷史研究”與“美學評價”并重的學術思想與研究方法，并分別對蘇珊•朗格的“藝術符號理論”、阿達姆•沙夫的“語義學理論”，以及對茵加爾頓“純意向性對象”以及胡塞爾現象學等理論學說予以了公正客觀的史學評價和美學評價。#p#分頁標題#e#

如果說，以上所舉論文僅是于先生在這個時期對西方各種理論學說進行的剖析性研究的話，那么，1988年他發表的《關于音樂基礎理論研究的反思》一文，在筆者看來，則是于先生經過近十年的反思探索之后，從哲學理論層面上對音樂與音樂藝術的本質、屬性、形式、內容、存在方式，以及與之相關的史學、美學、技術理論等學科的一次深刻的學術總結與理論分析。在很大程度上，這篇重要論文基本完善了于先生“理論構建期”與“理論深化期”的學術思想，同時也為他在未來的兩個時期中取得更多的學術成就奠定了堅實的理論基礎。若非如此，于先生斷不能在這篇論文中，在談到“歷史研究”與“美學評價”二者在音樂學研究中的相互關系時，更為明晰地指出：以我國的西方音樂史學研究為例，除了史學理論、方法論本身存在的問題之外，音樂美學研究的落后，種種似是而非的音樂美學觀念充斥史學工作者們的頭腦，這是阻礙音樂史學發展的重要原因。當我們的音樂哲學觀念還處在較低的層次，對音樂美學的一系列重要問題都不甚了了，甚至被許多錯誤的觀念所占據時，我們恐怕是很難去把握和揭示這門藝術的歷史發展規律的……在音樂技術理論領域中，關系相對間接一些，但它的深化無疑也有賴于研究者們基礎理論素質的提高，否則這門學科就只能永遠停留在經驗論的、工藝學的水平上面很難使自己站在更高層次的理論水平線上。⑧顯而易見，這一論斷既成為了于先生后來的“音樂學分析”理論學說（1993）以及《現代西方音樂哲學導論》（2000）與《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》（2008）專著的重要理論基礎，同時也構成了他所有學術著述中特有的一種理論品格。恰如1982年他在一篇紀念導師卓菲婭•麗薩的文章中所說的那樣：（除了體系音樂學外）“麗薩在音樂學上做出貢獻的另一個領域是歷史音樂學。她在體系音樂學領域獲得的（諸多）成就，是與她在歷史音樂學方面的淵博知識分不開的。對于她來說，這兩者之間很難劃出一條嚴格的界限。她的音樂美學論著總是給人以強烈的歷史感，而她的音樂史學論著中則總是包含著理論的內容。”⑨毋庸諱言，隨著時代的進步與學術的發展，作為卓菲婭•麗薩的學生，于先生強調和堅持“歷史研究”與“美學評價”并重的音樂學研究理論與方法不僅明顯比其師麗薩更為深闊，更重要的是，由他倡導的“歷史研究”與“美學評價”這一研究方法已在中國當下的西方音樂研究領域中產生了意義深遠的影響，并成為了一種建立在馬克思主義唯物史觀與辯證法理論與哲學基礎之上的、具有中國學術特色的音樂學研究。