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作者：李貴森 單位：中國傳媒大學文學院

表演藝術是戲劇藝術的本質屬性。戲劇是演給觀眾看的,一出戲劇的好壞優劣甚至成敗都取決于觀眾對戲劇表演的首肯程度。就此而言,表演藝術在整個戲劇活動鏈中占有決定性的地位。況且,從戲劇藝術的形成和發展的源頭來看,它本身就是脫胎于宗教祭祀中的歌舞活動。就西方而言,公元前六世紀中葉這種宗教祭奠表演活動從農村引入城市,之后逐漸發展完善,在公元前五世紀成為了一種獨立的藝術形式。古希臘戲劇詩人埃斯庫羅斯是首創者。作為劇作家他的意義是里程碑式的,作為戲劇藝術家他的貢獻在于創造并確立了戲劇最初的結構形式,和以人物對白為主要表演成分的戲劇模式。為后世的學習模仿者提供了可資借鑒的藍本,始有可能傳承發展至今。從戲劇藝術的發展史來看,表演在戲劇藝術中占有主導地位,表演藝術的本質屬性是無法改變的。

在戲劇發展史上曾經出現過一個特殊的劇種—即興喜劇,它的存在恰恰證明了表演藝術的重要性問題。即興喜劇與其它戲劇的不同就在于,它是沒有劇本作為表演的藍本的,演員不需要背什么臺詞,只要在上臺前看看幕表就可以了。他們無需按圖索驥,只根據實際需要到舞臺上之后邊表演邊編臺詞,作即興的演出。所以表演者的臨場表現力直接決定了戲劇的表演效果和演出的成敗。機智靈活的即興表達能力,坦然自如的隨機應變能力,精彩優美的言行表演,全面良好的演藝素質,使這些演員們即使在舞臺上忘記了臺詞或者是出了什么差錯,也會在觀眾不知不覺中加以糾正,戲劇本身依然流暢無損,多么完美的舞臺表演形態。遺憾的是即興喜劇在興旺發達了三百年之后卻銷聲匿跡了,原因當然并不難解。一個優秀的即興喜劇演員需要邁過的門檻太高了,只有無私的家族式的傳承才能夠培養他們的藝術根底和藝術天分。他們健康靈活,才學滿腹,出口成章,隨機應變,既符合章法,又協調一致,但這千姿百態的才藝卻完全是因演員的素質所決定的。而一旦某種藝術只是以個人的智慧為中心,那么這種藝術的生命力也就有了時限。就戲劇藝術來說,它綜合了舞蹈動作、聲樂音響、技巧雜技、言語行為等多種因素,匯合著戲劇作者、導演、演員、劇務等各方面的辛勞,它是要用集體的智慧和力量去與觀眾們達成心靈上的溝通。因此象即興喜劇這種藝術只可以適合一時之需,必不會長久。然而不管怎樣,不管戲劇綜合了多少種因素,有多少人員參與,表演藝術才是核心已無庸質疑。于是在戲劇藝術體系中,對表演藝術的理論表述也就顯得尤為重要了。

按照亞里斯多德的說法,動作是支配戲劇的法律,那么表演藝術就是舞臺行動的藝術。演員用動作演繹故事、塑造人物、表現角色性格,這種從模仿而來的原生態表演,同樣要求演員既是表演者,又是創造者。既要神情并茂,又要神形兼備。盡管亞里斯多德在他的戲劇理論中也提出了要求演員們化身為所要表現的角色,最大程度地使觀眾和劇中人物發生共鳴,產生移情作用。但這種理念顯然是相當薄弱的,還不可能稱之為一種完整的表演理論。古羅馬時代因其整體文化的特征就是模仿古希臘,所以表演藝術自然也不可能突破古希臘戲劇演員們的套路,而且相對于古希臘來說,其戲劇表演更加缺乏藝術表現力和創造力。似乎啞劇演員的表演彌補了某些不足,但那些雜耍技能式的表演,已經失去了古希臘戲劇的意義和藝術傳統。文藝復興時期意大利的卡斯特爾維屈羅對亞里斯多德的戲劇理論進行詮釋時,因為限定了表演理念中的創造,遂將表演的主導性和創造性有意無意地取消了。后來,狄德羅、黑格爾等人曾力圖突破傳統的理論框架,建立一種戲劇表演藝術理論,但一直到十九世紀后期布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出現,真正成熟的、體系化的戲劇表演理論才最終建立起來。

表演藝術是戲劇舞臺藝術的一個重要組成部分。它是演員同編劇、導演、音樂、美工密切合作,按照劇本所提供的規定情景和人物思想、情感、性格,運用語言和動作創造戲劇形象、體現戲劇作品內容和主題的藝術表現過程。一句話,表演藝術也就是演員通過舞臺表演而完成的藝術創造。呂明先生在《表演基礎》中指出:“表演藝術是綜合藝術,它表現在客觀和主觀兩個方面。客觀上是戲劇、影視藝術所有表現手段,編、導、演、攝、美、燈、服、道、效、化等部分的綜合。主觀方面是演員本人的全身心的綜合,其中有肢體、面部、聲音、語言等外部的綜合,還有外部要素和心理要素的綜合。

由于表演藝術為觀眾而存在,主體創造者和客體接受者用一種有意味的形式相互傳遞。而動作是架起演員和觀眾的橋梁,通過動作給觀眾以感染、震撼和啟迪”。也就是說,表演藝術是為觀眾而創造的,維系觀演者之間關系的紐帶就是表演藝術本身,如果沒有這些戲劇接受者的理解和認可,主體創造者的一切努力都是白費的,甚至就連它們的存在都是沒有意義的。就一部戲劇的整個創作過程而言,導演是面對演員“說”戲,演員是面對觀眾“做”戲,觀眾是面對表演藝術“評”戲。導演應該是演員的良師益友,演員應該是觀眾的形象代言,觀眾應該是戲劇藝術的虔誠信徒。也就是說,導演、演員、觀眾構成了戲劇表演藝術的三個不可或缺的重要成分。對于戲劇演員來說,作為戲劇表演藝術的主要創造者,要想充分發揮自己的代言作用,就要在理解角色、對角色進行藝術加工的過程中,遵循創作角色的藝術規律,遵循舞臺時空的假定性與可能性的客觀要求,以飽滿的熱情去行動,以鮮明的行動(形體動作、語言行動、思維活動)準確體現劇作精湛的思想內容,表現人物豐富的情感動態、外在和內心視象。而要想做到舞臺表演的形神兼備、聲情并茂、開合自如、能放能收、得心應手、隨心所欲,關鍵則取決于演員本人良好的整體素質和深厚的表演功力。尤其是,演員對觀眾的情感好惡、欣賞習慣、審美趣味、心理訴求、文化取向等都要有良好的理解和較全面的把握。因此我們不能孤立地來看待演員、評判表演藝術本身,因為他們的努力不僅僅顯示著自己的智慧,而且更有導演的心血和所有劇團工作人員的艱辛。臺前幕后的關系中成就的是演員。

演員的表演體現著他的創作追求,演員的創作目的是為了在戲劇舞臺上盡可能完美地塑造一個藝術形象,并為觀眾所接受和喜愛。任何一部戲劇作品都離不開演員對形象的塑造,沒有形象的戲劇不是戲劇,而有形象的戲劇也并非必然就是理想的戲劇。因為戲劇形象的成立是有前提的,必須是來自于生活又區別于生活的。戲劇形象的藝術效果反映的應該是“創造者”的文化素質、藝術修養、情感體驗和表演水準,而演員的功力在一定程度上則決定著這部戲劇的成敗。演員的創造性主要體現在舞臺行動中對人物形象的塑造上,要想形(形體)、聲(臺詞)、情(情感)、神(神態表情)、貌(形態)各方面都達到最佳效果,首先要立足于自身的藝術修養、文化素質、形象思維的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所處的時代、國家、民族、地區等環境條件為依據,還要深入體驗人物形象的階級、職業、年齡、身份、閱歷、教養等各種因素條件下的特定性格,融合自己的生活經歷、立場觀點和創作經驗,融合自己對劇情、形象的理解和把握,最后通過舞臺表現形式,將體驗到的各種感覺和認知綜合起來并展示在觀眾面前,用自己的一舉一動、一言一行,讓觀眾體會到戲劇作品的創作意圖和人物的本質特征。戲劇演出是以服務于觀眾為目的的,演員的當眾表演當然最重要的是要使盡渾身解數得到觀眾的理解和認可。這種觀演者之間的交流與共鳴的關系,同樣決定著戲劇表演藝術的成敗。因此,演員的表演既要有良好的聲音、語言、形體等可塑的外部條件作為基礎,更要有充分的自信,良好的創作狀態和正常的自我感覺等內在素質作為保障。既能與角色情同意合,收放自如,還能非常嚴肅認真地、全身心地投入到戲劇形象的規定情景中,用全部熱情、全神貫注地去創造,選擇恰當的形體動作和舞臺表演情態,運用抑揚有致、節奏分明、能夠準確傳情達意的、富有情感的生活語言,為觀眾的視覺和聽覺服務。總之,調動自己的一切潛能,完成對戲劇形象的塑造和對戲劇情景的演繹是演員必備的表演基本功。演員的表演要真實,有美感,又必須一切都做到恰如其分,恰到好處,起承轉合自然,情理張弛適度,做到了這些,觀眾就會自覺自愿為演員的表演叫喊、歡笑和哭泣,就會對人物形象的命運表示牽掛和關心,就會讓角色形象永駐心間,就會在移情睹物的過程中達到身心的一種愉悅。也就是說,演員對戲劇角色各種狀態的真實理解和把握會激發觀眾的心緒與情感,而觀眾的情感共鳴反過來也會激發演員的情緒,并融入到愉快的創作中去。事實表明,觀、演者之間的互動是戲劇存在和發展的前提和基礎。同時,這一切也表明能夠打動觀眾之心的戲劇作品,不僅需要有好的原創立意、舞美設計、音響效果和導演恰到好處的指導,更需要有責任心、事業心和藝術功力的演員在舞臺上的成功表演。#p#分頁標題#e#

從一定的意義上講,舞臺上的一切都是虛構的、假設的,是由導、表演共同創造出來的。但是演員完全可以通過表演技巧,通過語言、聲音、形體動作讓觀眾不僅相信這種藝術表現的真實性,并為戲劇藝術本身而感動,這就是戲劇的假定性特征。這種戲劇的假定性要求舞臺表演一定要達到藝術的真實,而舞臺的真實是從生活真實中提煉出來的,它不等同于生活的真實,因此舞臺的真實一定要適度。如果“真”失去了可信程度,人物的言行與戲劇的規定情景不能吻合,人物的情感與性格互為矛盾,那么戲劇的藝術表現與創造的可能性就失去了存在的基礎,戲劇藝術的魅力也會自然消失。因此,只有處理好了藝術真實與生活真實的辯證統一關系,演員才會在準確、鮮明、生動的舞臺表演中獲得特殊的表現力。這是西方傳統戲劇表演藝術的根本追求和考察演員的基本標準。十九世紀末期俄國的戲劇表演大師斯坦尼斯拉夫斯基提出了直接體驗理論,指出“藝術的秘密就在于使虛構變成美麗的真實”,于是,他要求演員徹底融入角色,直接變成劇中人。他說,“藝術就其本質來說,是需要藝術的虛構,而劇作者的作品首先就是這種東西,演員及其創作技術任務,就是在于把劇本的虛構變成藝術的舞臺真事,在這個過程中,我們的想象起著重大的作用,所以值得更多地來討論它,探討一下它在創作中的作用”?。這顯然是對戲劇的假定性和可能性特征的進一步強調。斯坦尼斯拉夫斯基是西方戲劇領域中第一個探討表演藝術理論、創作方法和演員技術等問題的戲劇藝術大師。他創立的表演理論體系就是要幫助演員體驗角色的精神生活,在舞臺上創造出藝術的真實形象。他要求演員必須學會掌握創造人物形象的表演技巧,真實揭示人物的心理生活和精神世界,提出演員應該成為既能做到善于觀察、感受和理解現實生活與現實生活中的人,又能做到在真實可信的行動中揭示出角色的思想情感和性格特征的人。而且演員的一切創造活動都應努力遵循人的天性和生活的自然屬性,建立起正確的和自然的自我感覺,如此才能創造出“藝術真實和自然”來。表演藝術是感覺(視覺、聽覺)藝術,是為觀眾創造人物形象的藝術,而要創造真實的生活、真實的人與人的情感,一定不能違背人的天性,不能違背觀眾的欣賞習慣和審美心理。人物形象塑造的優劣成敗,直接影響著觀眾的接受度,直接影響著戲劇藝術創作的完整性與完美性。而觀眾的情趣好惡,也直接決定著戲劇演員表演的成敗。

德國戲劇家布萊希特為“打破舞臺是個真實世界”的幻覺,創立了“敘事劇”,期望用敘事的方法表演戲劇內容。他強調演員必須使自己的表演成為真正意義上的完全自然的表演,必須能夠做到對所創造的角色形象給予主觀認識和合理解釋。他要求演員既是表演者又是角色,既能與角色產生共鳴,又能與角色間離開來,“演員對待他的角色和表演場面要有思想和感情的立場”,要從所謂的自然表演轉向真正的藝術表演。而且,演員要用自己的表演時刻提醒觀眾這是在演戲,讓觀眾意識到他們只是在看戲劇表演,引導觀眾對戲劇中的內容做出理性的思考與判斷。也就是說,布萊希特的理論是反對演員表演時融入角色,反對觀眾看戲時融入劇情,尤其是反對觀演者之間因為舞臺的表演而發生任何情感上的共鳴和感性認同。可見布萊希特對演員的表演提出的是一個與斯坦尼斯拉夫斯基截然相反的新標準。也正是這種不同才有了表演藝術上“體驗派”與“表現派”的并駕齊驅。

現代戲劇實驗探索在表演藝術上,拋棄了傳統戲劇表演中的那些分析、解剖、思考、體驗的方法,轉為強調演員的創作感受、形體感觀上的技巧、鮮明的韻律和節奏感、表演的基本功力和表演技能的全方位素質。他們認為只有這樣,演員的全部才能才會發揮得更好。其實,西方戲劇創始至今,在漫長的發展中,它一直是適應著時代的需要和觀眾的欣賞習慣,通過正確的表演觀念和趣味橫生的表演藝術將人間的萬般變化,人世的眾生相,以及每一瞬間的真實存在和發展進步反射到了戲劇的舞臺上,就像一面“鏡子”觀照著生活,關注著人生。傳統戲劇也好,現代派戲劇也罷,都不可能徹底推翻戲劇藝術的規律,否定以在規定情境中的行動表現生活、揭示人物內心世界和思想情感的基本創作理念。就表演藝術而言,現代派戲劇只不過是比傳統戲劇更強調演員們要掌握嫻熟的基本功和技巧,更要求演員們注意角色外部的動作和依賴動作去表達。盡管現代人的思想演變進化很快,戲劇觀念較傳統發生了很大變化,表現手段也更新了許多,但是靠導演來組織一系列舞臺動作的規則沒有變,靠演員在舞臺上的動作去體現劇本思想、體現導演意圖的基本特征沒有變,靠觀眾來欣賞品評戲劇藝術本身的特質沒有變。一句話,今天的戲劇藝術無論怎樣創新改變,總不可能離開動作和語言,總不可能離開導演、演員之間的默契配合,更不可能離開表演者的表現能力和觀賞者的鑒賞水準,未來的戲劇也定當如此。

總之,戲劇舞臺上的一切都有賴于演員憑借自己的智慧、素養、技藝、技能將導演對劇本的闡釋,以及自己對情景內容的把握活靈活現、淋漓盡致地展現于觀眾面前,這就是演員表演的才藝。一部戲劇能否給觀眾帶來情感愉悅和審美享受,關鍵在于導、表演的思想理念、情感趣味、文化修養、藝術品位、技藝技能的整體水平,在于導、表演的相互依賴與合作的狀態,更在于演員對戲劇作品的理解、對導演意圖的領悟和對戲劇舞臺的掌控力度,這就是演員表演的智慧。觀眾的掌聲、歡笑與眼淚,則是對導演闡釋戲劇、演員演繹戲劇水準的最佳評判,這就是表演藝術的張力。而表演才藝、智慧、張力的舞臺呈現,才是對表演藝術理論的最好詮釋與解讀。