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作者：武慧 單位：中國人民解放軍裝甲兵工程學院

回首1980年,當胡坤首次突破了中國人在世界重大小提琴比賽中“零”的記錄———獲得第四屆西貝柳斯國際小提琴比賽第五名時,人們在驚喜之余,還以為這是個別、偶然的現(xiàn)象。然而自那以后,中國優(yōu)秀小提琴選手陸續(xù)幾十次贏得了各種國際比賽大獎,讓世界樂壇刮目相看:王曉東在1983年和1985年兩次獲得英國梅紐因國際青少年小提琴比賽第一名,呂思清和黃濱分別于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼國際小提琴比賽桂冠等等[1](第202-206頁)。如今,當我們再聽到中國選手“國際比賽獲獎”時,高興之余,已不會再感到特別意外和驚奇了。誠然,我們不能自吹自擂,夸贊中國的小提琴藝術有多么輝煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革開放三十年來蓬勃興旺的整體社會環(huán)境,使物質(zhì)和精神生活水平普遍提高,活躍、開放的國際交流和學琴熱潮造就了小提琴藝術在中國的騰飛,涌現(xiàn)出薛偉、錢舟、陳曦等多位中國小提琴演奏家。

經(jīng)過幾代中國音樂工作者的努力探索,優(yōu)秀的中國小提琴教育家對西方小提琴藝術已經(jīng)有了相當深度的理解,并掌握了科學的技術訓練方法,被國際著名小提琴教授迪蕾盛贊“超過歐洲所有的學校,包括歷史最悠久的巴黎音樂學院”[2]。在學習、借鑒西方優(yōu)秀音樂文化成果的同時,中國自己的小提琴藝術已經(jīng)以其頑強的生命力在東方這片古老土地上生根發(fā)芽,并逐漸顯示出可貴的特色。中國小提琴藝術由中、西兩大音樂支柱所支撐,涵蓋了小提琴的教學、表演、創(chuàng)作、制作及理論研究等各個方面。中國小提琴藝術理論研究涉及古今中外多種音樂關系,屬于內(nèi)含多種學科的復合性研究領域。近年來,隨著中國整體音樂水準的提高,小提琴藝術理論研究也達到了最活躍的時期。研究形式既有集中論述某一問題的專著、文集,如錢仁平撰寫的《中國小提琴音樂》、洛秦主編的《小提琴藝術全覽》等著作,也有在各種刊物上發(fā)表的論文,還有一些研究生以小提琴藝術方面的課題作為畢業(yè)論文的選題[1](第191頁)。與專著和學位論文相比,音樂期刊上的文章不僅具備一定的學術性,還具有時效性、廣泛性特點。其中,《音樂研究》《中國音樂學》《中央音樂學院學報》《中國音樂》(《中國音樂學院學報》)《人民音樂》《音樂藝術》(《上海音樂學院學報》)《黃鐘》(《武漢音樂學院學報》)這七種核心音樂期刊上刊載的論文更有專業(yè)性、權威性和代表性,對于考察中國小提琴藝術理論研究的發(fā)展狀況具有典型意義。本文欲以1978—2008年在以上七種核心音樂期刊上發(fā)表的有關小提琴的論文為藍本,通過對這些文章的數(shù)量、內(nèi)容、研究趨勢以及作者構成等方面的統(tǒng)計,嘗試分析與總結三十年來中國小提琴藝術理論研究的現(xiàn)狀及存在的問題。

1978—2008年核心音樂期刊小提琴論文概況及進展

據(jù)統(tǒng)計,1978—2008年在七種核心音樂期刊上發(fā)表的有關小提琴的文章共計358篇(包括部分短訊和信息)。其中,《音樂研究》刊載18篇,《中國音樂學》9篇,《中央音樂學院學報》75篇,《中國音樂》18篇,《人民音樂》148篇,《音樂藝術》59篇,《黃鐘》31篇。關于音樂家演奏會、藝術成就、紀念及研討會等內(nèi)容的論文共140篇。其中約有近三分之一(共44篇論文)是關于著名音樂家馬思聰?shù)?文章多角度探討了馬思聰在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展中對小提琴演奏、音樂教育和音樂創(chuàng)作等方面的巨大貢獻,由此可見馬思聰在我國小提琴藝術史上所占有的獨特地位。有關其他中國小提琴家,如劉育熙、胡坤、呂思清等人的文章為46篇。在介紹外國音樂家的50篇文章中,對世界著名小提琴家梅紐因的關注最多,有9篇文章以他為題。另外還有關于奧伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及來訪演出、講學、回憶和懷念等內(nèi)容。

研究小提琴教學和演奏理論的論文共78篇。在探討教學方法的42篇文章中,有6篇介紹了被譽為“冠軍教授”的著名小提琴教育家林耀基的教學方法,將富有特色的林氏教學法從理論上進行了較系統(tǒng)、簡明的總結。其他教學文章還談到基本功訓練、中外專家的講學、選擇教材和教學法等內(nèi)容。研究小提琴演奏的36篇論文,討論的方向集中在演奏姿勢、動作、音準、發(fā)音和技術訓練等具體問題上。分析小提琴音樂作品的論文共有62篇。研究中國樂曲的為40篇,其中又以對馬思聰?shù)囊魳穭?chuàng)作研究為主,占17篇。另外,還有6篇論文對備受贊譽的中國小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》的創(chuàng)作技法和中西結合風格進行了探討,對杜鳴心、王強、夏良等作曲家的小提琴協(xié)奏曲也有專文介紹。在僅有的研究外國作品的22篇文章中,既包括演奏解析的譯文,又有從主題因素、和聲調(diào)性、曲式結構等創(chuàng)作角度對作品進行音樂學分析的論文。

在有關小提琴比賽的34篇文章(包括簡訊)中,記錄歷屆全國青少年小提琴比賽和中國作品演奏比賽的文章為15篇,另外19篇是對國際比賽及獲得國際比賽大獎的中國音樂家的介紹與采訪。關于小提琴藝術史、小提琴學派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其對中國小提琴藝術的影響、中國樂派如何形成等內(nèi)容。此外,還有10篇文章主要介紹小提琴基本常識;6篇文章專門研究提琴制作;書評、聲學問題等其他內(nèi)容為10篇。與改革開放前僅有《音樂研究》和《人民音樂》上刊載的四十余篇小提琴文章相比,以上統(tǒng)計的358篇文章,不僅是數(shù)量上的增加,更有質(zhì)量上的突破,體現(xiàn)在對小提琴藝術研究范圍和深度的極大拓展:學術視野的不斷拓寬,使小提琴藝術理論的研究目光從基本演奏知識和有限幾首小提琴樂曲的普及性介紹,擴大到表演教學、作品分析、國際交流以及提琴制作等各個方面。關于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手運弓等一般問題和介紹大量中外小提琴家的音樂會及演奏經(jīng)驗外,出現(xiàn)了《演奏好中國小提琴曲所需的補充技術訓練》[3]《小提琴中國作品的演奏與初步研究》[4]等文,對演奏西洋樂器與中國風格的實踐結合進行了初步而有益的探索。教學方面,從左右手訓練、發(fā)音音色等常見普遍性問題的探討,到多位具體小提琴教育家,如馬思聰、張世祥、林耀基等以及外國大師教學方法的記述和總結(參見[5][6][7]),為小提琴教育水平的提高提供了較為詳實、可行的經(jīng)驗。

作品研究方面,對中外小提琴樂曲的演奏解釋和音樂學分析的文章數(shù)量在上世紀九十年代后明顯增加,并且出現(xiàn)了一些比較少見或較新曲目的研究,如《克里格里奧諾〈小提琴與鋼琴奏鳴曲〉第一樂章音樂分析》[8]等。關于比賽方面,自從中國選手開始在世界重大小提琴比賽中獲獎后,此類文章內(nèi)容也從介紹國內(nèi)、國際比賽,逐漸到記錄在國際賽事捧杯載譽的呂思清、陳曦以及獲提琴制作大獎的戴洪祥、鄭荃等優(yōu)秀中國音樂家(參見[9][10][11])。進入21世紀的中國小提琴藝術理論還呈現(xiàn)出多領域的跨學科研究態(tài)勢,發(fā)表的論文已經(jīng)涉及到音樂聲學、音樂美學、民族音樂學和音樂社會學等以前很少觸及的領域,如周澤華的《從音樂聲學看小提琴音色》[12]、張漪和楊燕迪的《阿爾班•貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉的人文寓意詮釋》[13]、李齊華的《意大利小提琴音樂中炫技因素勃興的社會文化環(huán)境分析》[14]等文章。作者不僅從小提琴及樂曲本身的具體形態(tài)分析,更是站在與聲學、社會學等學科交叉的角度上對小提琴藝術理論的研究范圍進行了擴充,使研究對象不止局限于之前的樂器表演和樂曲本身,而上升到更高更廣的層面以求得愈加豐富、深刻的精辟見解。這不但契合小提琴藝術本身內(nèi)含多種學科的復合性質(zhì),同時也給予以后的學者更多的啟示與空間。#p#分頁標題#e#

在學術視野和范圍拓寬的同時,小提琴藝術理論的研究也朝著縱深化方向發(fā)展。例如對中國小提琴藝術的重要開拓者馬思聰?shù)难芯?在上世紀五六十年代《人民音樂》上僅有三篇記述他小提琴獨奏音樂會的文章[15][16][17]。改革開放后,對馬思聰突出貢獻的探討不止停留在演奏層次,更從傳承教育、技法風格和歷史影響等多角度挖掘出他所做的眾多實實在在的努力與成就。除了有不少回憶、懷念馬思聰?shù)奈恼峦?他的學生楊寶智、林耀基、向澤沛等總結了馬思聰重視基本功、強調(diào)聽覺思維、注重對樂曲意境的理解等教學特色[18][19];蘇夏、錢仁康、楊儒懷等從作曲理論和作品分析方面對馬思聰?shù)牟煌亢蛣?chuàng)作手法進行了細致分析[20][21][22];而音樂學家梁茂春、向延生等則分別從史學角度對馬思聰不同時期的音樂創(chuàng)作特點和他在演奏、教育等各領域的卓越成就進行了闡述[23][24]。近年來,對馬思聰?shù)难芯啃纬闪巳娑钊氲木謩?通過對他演奏才華、教學觀念以及音樂創(chuàng)作等各方面的潛心鉆研,當代音樂工作者能夠從中獲取豐富的養(yǎng)分和經(jīng)驗。

不僅與改革開放前相比,論文的研究視點明顯深化,從1978年到2008年間的研究層面也呈現(xiàn)出逐漸深入的態(tài)勢。20世紀70年代末到80年代的論文以介紹小提琴家和基本演奏知識的內(nèi)容占據(jù)多數(shù),譯自蘇、日、英、美等外國作者的介紹小提琴訓練、歷史、比賽的文章就有10余篇。90年代后在這七種核心音樂期刊介紹小提琴常識的文章明顯減少,而在音樂作品的深度點評、教學演奏法的分析和從人文歷史角度看小提琴發(fā)展方面,則有很大進展。尤其在小提琴民族化問題上,對馬思聰之前的中國小提琴音樂到目前中國小提琴學派的構想,提出了中國小提琴曲創(chuàng)作的真正起點、民族化發(fā)展的兩種模式和堅持民族化發(fā)展的文化性、創(chuàng)新性、開放性、技法性等不少發(fā)人深思、值得借鑒的觀點[25][26][27][28]。可以說改革開放后,中國小提琴藝術理論研究走上了快速發(fā)展的道路,呈現(xiàn)出多元化、深入化的特點。

對三十年來中國小提琴藝術理論研究缺失的思考

與三十年前相比,中國小提琴藝術理論研究取得了長足進展,但與此同時,這三十年間也還存在著不小的、值得重視的缺失。首先,與飛速發(fā)展的中國小提琴藝術實踐相比,中國小提琴藝術理論研究整體處于滯后狀態(tài)。這表現(xiàn)為:一方面,有許多成功的實踐還未上升為理論,存在著理論落后于實踐的“空白區(qū)”;另一方面,已有的理論研究沒有充分發(fā)揮出其應有的前瞻性、科學性作用,缺乏對零散化知識的有效整合。在中國小提琴演奏技術堪稱世界一流的今天,仍有種種技巧、內(nèi)容、形式、藝術等方面的關系和問題,沒有得到真正深入的研究,例如:林耀基等重要教育家怎樣充分運用藝術規(guī)律、針對不同特點的學生因材施教的教學技巧;中國演奏家演繹西方樂曲時的文化、審美基點;關于專業(yè)演奏家、業(yè)余愛好者及介于兩者之間的各類音樂教育的培養(yǎng)理念問題;在中國小提琴曲創(chuàng)作中,如何將西方作曲技法與中國民族風格更好地統(tǒng)一的問題等等。這里面,既有關乎中國小提琴藝術發(fā)展方略性的問題,也有側(cè)重于實踐操作的技術性難題。音樂理論從來不以自身的發(fā)展為其目的,而是應當在演奏、作曲等音樂活動之間“鋪路搭橋”,起到紐帶的作用。音樂表演、教學、創(chuàng)作的實踐始終處于不斷的變化之中,對藝術的思維研究也是一樣不斷發(fā)展更迭。

我們需要建立高瞻遠矚、正確客觀的音樂藝術思維方式,以完備的理論體系支持和應對動態(tài)展開的、豐富多樣的音樂實踐的飛速發(fā)展。已有的小提琴藝術理論研究與實踐相脫節(jié)的危機關系,其原因一是在于不大受實踐者重視;二是理論研究本身沒有發(fā)揮出其充分有效的作用,干預音樂實踐的精神不足。許多著名演奏家和小提琴教師對于藝術理論研究的熱情顯然不是很高,即便在演奏人才比較集中的高等音樂院校,文章的數(shù)量和質(zhì)量也不盡如人意,這對于深化實踐和交流經(jīng)驗都是不利的。值得一提的是,少數(shù)小提琴教育家韓里、楊寶智、趙薇等長期堅持教學實踐與理論探索相結合,以豐富的經(jīng)驗和知識為小提琴藝術理論研究添磚加瓦。中國的小提琴演奏者們應象藍玉崧先生在《芳林新葉摧陳葉———寄意青年民樂家》一文中對民樂演奏家所期望的那樣,既“高質(zhì)量地錘煉和豐富樂器的演奏技巧”,也能“以現(xiàn)代的理論知識與技能為武器”,使演奏理論與技巧“科學化、系統(tǒng)化、規(guī)范化”。[29]另外,現(xiàn)有的研究文章雖然數(shù)量上不算少、內(nèi)容上也幾乎涉及小提琴藝術的各個方面,但從學術質(zhì)量上看,可以形成系統(tǒng)性的有分量的研究成果還比較少,課題之間聯(lián)系不夠,音樂批評較為單一,難以產(chǎn)生顯著的實際效果。縱覽對中國小提琴藝術的整體研究,還缺乏高屋建瓴的體系性規(guī)劃,缺少內(nèi)聚力和凝聚力。當然,這并非短期憑個人之力可以改進,需要音樂機構及有識之士們借鑒音樂藝術多種學科的新知識不斷豐富、完善它,使其社會影響力和應用性逐漸追趕上實踐的步伐。

其次,理論研究中對教學演奏、作品分析、歷史文化等各方面的關注不夠均衡。僅從1978-2008年三百多篇論文的內(nèi)容比例上看,對音樂創(chuàng)作、藝術歷史的關注遠不及對著名小提琴家及其演奏和教學方法的重視程度高。與實踐中大量學習和演奏西方古典、浪漫時期樂曲相對的是,關于這些作品的演奏解析和理論研究文章很少。研討現(xiàn)當代西方小提琴作品的文章更是僅寥寥數(shù)篇,而且一些新創(chuàng)作的西方作品樂譜在國內(nèi)很難找到,說明我們對現(xiàn)代作品在風格、技法等方面的認識還不足,在實踐演奏和理論認知上均未有十分的把握。另外,對小提琴藝術文化的歷史衍變及其處于現(xiàn)今全球經(jīng)濟與文化趨于融合的環(huán)境下的民族化發(fā)展研究,以及與提琴演奏密切相關的提琴制作水平的提高等問題,也有待于更多的強調(diào)。對于西洋樂器的掌握,僅僅學習它的演奏方法和運用分析技術研究音樂本身是不夠的,還必須要熟知這種音樂藝術背后的文化脈絡。尤其在跨越中西文化的歷史環(huán)境下,小提琴藝術的發(fā)展又與新中國的文藝政策和中國傳統(tǒng)文化緊密相聯(lián)。我們需要通過對文化歷史的認真審視,不僅研究音樂藝術本身“是什么”,而且探索“為什么”會這樣,找出藝術發(fā)展的規(guī)律和矛盾所在。前文統(tǒng)計數(shù)據(jù)所顯示的“一多”(教學演奏法)、“一不足”(作品分析)和“一少”(歷史文化)似乎與小提琴學習實踐當中體現(xiàn)出的某些問題有相通之處:在重視演奏方法的同時,忽略對所演奏作品的理性認識和對整個提琴藝術知識的補充;對獨奏的重視大于對重奏、合奏的重視;學習和演出西方現(xiàn)代作品、中國小提琴作品的比例較小;學生對專業(yè)以外的其他藝術門類及自然科學等知識了解甚少等等。這些問題已引起國內(nèi)外一些專家學者的思考,梅紐因就曾在寫給周巍峙的信中談到:“我感覺可能存在著某種危險性,即:錯誤地強調(diào)培養(yǎng)超眾的個人尖子而忽視集體音樂才能,忽視三、四人的小組演奏、直至大約十五人的室內(nèi)管弦樂隊演奏的聯(lián)合努力。……目的不是要在世界比賽中擊敗他人,而是要全心全意地為所學的藝術服務。”[30]中國小提琴學生缺的不是才華、不是勤奮,留學西方的學生更多的是去體驗一種“風格”,這種風格其實就是樂器背后的文化以及對音樂藝術的熱愛,這是成為大師的必備素質(zhì)。#p#分頁標題#e#

再次,中國小提琴音樂創(chuàng)作及其研究還未能滿足實際需要。作為13億人口的大國,小提琴藝術在中國的教學與演奏活動多以西方小提琴作品為主,基本是歐洲音樂、也可以說是歐洲音樂審美感的教育。當然,這是不可避免的,有其必然性、甚至是必要性。但是,我們不能因此而忽視中國小提琴藝術概念中的中國部分———民族審美感,即審美母語的培養(yǎng)。雖然在涉及音樂作品的62篇文章中,研究中國樂曲的占據(jù)了40篇,但大多仍停留在對馬思聰音樂創(chuàng)作和協(xié)奏曲《梁祝》的分析上,關于其他音樂家及新作品的介紹非常少。事實上,迄今為止的中國小提琴曲約有五百多首,近三十年來也不乏優(yōu)秀之作產(chǎn)生,如譚盾的《戲韻》、瞿小松的三首小提琴作品《谷》《山之女》《戀》以及陳怡的《中國民族舞組曲》等。作曲家們一直沿著自馬思聰以來就遵循的“中西交融主義”道路在前進,成功的音樂作品正是受惠于西樂的技術和對中樂的感悟。但對于這些新近作品的創(chuàng)作技法和民族化風格的研究還太少,并且生活中流傳廣泛的還往往是那些建國初甚至“”時期創(chuàng)作、改編的樸素流暢的小提琴作品。就實際產(chǎn)生的作用和影響而言,新創(chuàng)作的中國作品沒有受到足夠的重視,具有思想深度與高超技巧的經(jīng)典小提琴作品也還稀缺,造成了部分民族審美語言培養(yǎng)上的缺失。我們今天仍需孜孜以求地探尋、吸取傳統(tǒng)文化藝術的精髓,繼續(xù)倡導優(yōu)秀的中國小提琴音樂創(chuàng)作及其研究。另一方面,還要站在全人類的高度上看待小提琴藝術,加強思考“國際化”和“提琴化”上的不足,對“民族化”去除狹隘和保守的理解,以自己獨特瑰麗的色彩裝點世界藝術寶庫。

另外,全國的小提琴藝術發(fā)展具有地區(qū)差異性。從核心音樂期刊這三百多篇文章的作者地域來源看,北京的學者大約占一半,另外還有上海、武漢和西安等地的研究者,來自較偏遠中小城市的作者數(shù)量屈指可數(shù)。當然,這與全國文化、經(jīng)濟發(fā)展的地域差異有緊密聯(lián)系,更與偏遠地區(qū)小提琴教學、演奏實踐水平的落后有直接關系。在全國九大音樂學院和各藝術學院及綜合大學中的音樂系科里,中央音樂學院和上海音樂學院的藝術水準最高,形成了中國小提琴教育各具特色的兩大中心。北京在音樂機構和表演團體的數(shù)量、招生的范圍等方面具有強大涵蓋性優(yōu)勢;上海的音樂藝術具有應和時代、融化傳統(tǒng)、容納中西、敏感靈便的多元化特性,大有與北京一爭高下的態(tài)勢。雖然前文提到迪蕾教授等世界著名音樂家非常贊賞中國的小提琴教學,但我們還應當清醒地認識到,他們所矚目的主要是中央音樂學院和上海音樂學院。全國還有許多地區(qū)缺乏高素質(zhì)的音樂專業(yè)教師和高品質(zhì)的文化交流活動,綜合音樂實力無法與北京、上海這樣的大都市相比。尖子演奏家與作曲家的培養(yǎng)是需要的,整個國家國民的音樂修養(yǎng)也不可忽視。提高我國整體音樂素質(zhì)仍是一個需要耐心實干、任重而道遠的長久任務,基礎性的工作往往更為復雜、艱巨。近年來,國家各級組織實施的聘請音樂學院高水平的小提琴教師在新疆等地支教以及在各地開辦學習班、培訓班、夏令營等措施和活動,加快了文化傳播體系的建構,有效緩解了部分長期存在的問題。

最后,與同樣是西洋音樂的鋼琴藝術理論研究相比較,中國小提琴藝術理論研究還存在著一定差距。小提琴和鋼琴是對現(xiàn)當代中國文化生活影響最為深廣的兩種西洋樂器。改革開放后,中國小提琴和鋼琴藝術都獲得了蓬勃發(fā)展,各自在國際比賽中取得了豐碩成果。但從目前“中國知網(wǎng)”中的“中國學術期刊網(wǎng)絡出版總庫”顯示的數(shù)據(jù)來看①,兩者的研究論文數(shù)量相差懸殊:以鋼琴為題名的文章總量約比小提琴文章多五倍,《音樂研究》等七種核心音樂期刊上的小提琴論文至多占到鋼琴文章數(shù)量的一半左右,鋼琴方向碩士學位論文以500多篇大大多于小提琴的60余篇,對鋼琴藝術的專門研究還出版有《鋼琴藝術》專刊。并且在1996年,卞萌出版了她的博士論文《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》,成為首部系統(tǒng)研究中國鋼琴文化歷史和理論的著作。在其之后的鋼琴方向博士學位論文,繼續(xù)對鋼琴創(chuàng)作、演奏和中國鋼琴音樂文化作深入探討。而關于中國小提琴藝術的博士論文至今還未出現(xiàn),以中國小提琴名曲為重點論述課題的專著《中國小提琴音樂》也是進入21世紀才出版的。從研究內(nèi)容上看,對鋼琴藝術的探討除了演奏、教學角度,在人文歷史背景、作曲技法分析、民族化風格結合等方面也受到較多關注,尤其在鋼琴音樂中的中西因素的結合問題上有不少真知灼見,如魏廷格《中國鋼琴藝術30年回顧———略談成果與缺失》[31]、代百生《外國鋼琴音樂作品中的“中國風格”研究》[32]等。中國小提琴藝術理論研究可以大膽借鑒包括鋼琴藝術在內(nèi)的中外樂器研究的眾多成果,以扎實、嚴謹?shù)墓ぷ鞑粩嗵岣咦晕摇?/p>

小結

三十年來,中國小提琴藝術理論研究在廣度和深度上均比改革開放前有了重大突破,是其他時期不可比擬的。但是,理論研究仍是中國小提琴藝術成長道路中的薄弱環(huán)節(jié),存在著落后于飛速發(fā)展的小提琴教學演奏實踐、對作品分析和歷史文化等方面的關注不夠、中國小提琴作品及其研究未能滿足實際需要、整體發(fā)展存在地域差異、與鋼琴藝術理論研究相比仍有差距等問題。我們應該把面臨的現(xiàn)實問題看作是時代向音樂理論提出的挑戰(zhàn),要有在接受現(xiàn)實挑戰(zhàn)中發(fā)展音樂理論的戰(zhàn)略眼光。值得欣慰的是,據(jù)“中國優(yōu)秀碩士學位論文全文數(shù)據(jù)庫”的資料顯示②,在1978—2008年產(chǎn)生的60余篇小提琴碩士學位論文中,有超過50篇完成于2003年之后,越來越多的青年學者以小提琴技法、作家作品、文化比較等為課題,投入到中國小提琴藝術的研究工作中。新近出版的小提琴教學和演奏法的專論、譯著以及各類樂譜和音像制品更加豐富,尤其是各種小提琴家演奏、初學者學琴、兒童考級指導等內(nèi)容的磁帶和CD、VCD及DVD光盤層出不窮,推動小提琴藝術走向新的高度。

長期以來,中國小提琴界一直懷有能夠形成具有中國特色的小提琴學派的理想,而學派的確立離不開具有特色的小提琴教學體系和杰出的演奏家代表、大量豐富并具有民族風格的作品文獻和相關教材以及在文獻詮釋、演奏技巧和教學方法等諸多方面豐富的理論研究成果[28]。同其他具有悠久小提琴歷史的國家相比,中國小提琴表演藝術起步晚、進步快,充分發(fā)揮了中國人勤奮刻苦的學習態(tài)度和注意基本功訓練的優(yōu)勢,取得了令人欽佩的輝煌成就。目前看來,我們?nèi)匀狈κ澜缬绊懙镍櫰拗剖降拇笮妥髌?具有民族特性的小提琴藝術理論的研究還未形成完整體系。期待通過國人不懈的努力,將中國幾千年音樂文化的精華創(chuàng)造性地融入小提琴藝術中,能夠形成藝術文化的巨大影響力和感召力,具有鮮明中國音樂特色的小提琴學派屹立在世界的東方！#p#分頁標題#e#