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人們通常認為藝術作品是藝術家活動的產物，它的最主要的根據是康德的對判斷力的批判，并且由此成為現代美學和現代藝術哲學的基本立場。但這種觀念乃是依賴于對藝術創造活動的一種主體性的解釋，其實際上是現代形而上學的一種表現。

而海德格爾基于現象學重新展開對藝術的追問。他首先關注的是藝術作品與非藝術作品的區分；其次他將藝術作品從流俗的認識中脫離出來：如流俗的認識把藝術作品當做現實的模仿或反映、當做藝術家情感的表現、藝術作品作為審美對象等；再次，他在藝術作品本身中去尋找藝術的本性，此藝術建立了世界并生產大地；最后，他展開了藝術和真理關系的深思，藝術作為世界與大地的爭執顯現為無蔽的真理。在此，藝術與世界、大地以及真理的親密關系得以描述，這構成了海德格爾獨特的藝術現象學思想。以此，我們跟從海德格爾藝術現象學思想的道路去深思當代藝術的挑戰。

一、藝術與世界

海德格爾所處的世界被經驗為一個“貧乏的時代”，“對于荷爾德林的歷史經驗來說，隨著基督的出現和殉道，神的日子就日薄西山了。自從赫拉克利特、狄奧尼索斯和耶穌基督這個‘三位一體’棄世而去，世界時代的夜晚便趨向于黑暗。世界黑暗彌漫著它的黑暗。上帝之不出席，‘上帝的缺失’，決定了世界時代”。[1]91但在上帝之缺失這回事情上還預示著更為惡劣的東西，不僅諸神和上帝逃遁了，而且神性之光輝也已經在世界歷史中黯然熄滅。因而世界進入黑暗化的時代，人們必須經歷并承受世界之深淵。在這個意義上，世界的黑暗化指的就是：“精神力量的去勢，就是精神的消散、衰竭、和對精神的排除和曲解。”[2]37精神的曲解意義上的精神去勢，在我們的周圍世界到處展現出來，它表現為四個方面：“1．決定性的曲解是將精神曲解為智力。智力就是單純的知性。它衡量、算計和考察那已給出的事物和可能出現的新事物。2．被歪曲為智力的精神現在被降為為它服務的工具角色，而工具的操縱既可以教也可以學。無論是在馬克思主義那里還是在實證主義那里，作為智力的精神都成了相對于它物的無力的上層建筑，不管這個物是無精神的還是反精神的。3．精神世界變成文化，而個體的人試圖在文化的創造和保存活動中臻于自身的完成。精神發生的力量、詩歌和創造性的藝術、建國和宗教活動被納入有意識的培養和計劃的范圍。算計無所不在。4．作為文化的精神最后成為擺在許多其他東西旁邊的用于裝飾的奢侈品和擺設，通過這些裝飾，人把自己標舉為文化，以與野蠻人相區分。精神成了原始人粘在身上的貝殼。”[2]38_41與精神相對應，海德格爾從現代社會技術發展的視角出發，進一步思考了世界概念的含義的變形。人在自己多種多樣的制造活動中，把世界轉變為自己表象和加丁的對象，而當人這樣做的時候，技術之本性只是慢慢地進入白晝，這個白晝就是變成了單純技術的白晝的世界黑夜：美妙的事情隱蔽自己。對身處世界黑夜的我們而言，還能夠有一種為貧乏的時代敞開轉變的可能嗎?“唯當時代已經借助于人在正確的地點以正確的方式發生了轉變諸神才可以‘返回’。”口]92那么，我們需要做的非但不是離開世界的黑暗和深淵，相反我們必須經驗和思考這樣的深淵，以此為存在的發生準備必須之地。而在海德格爾看來，這樣的一個地方就敞開在藝術作品之中，海德格爾帶著對世界深淵的經驗，思考藝術作品中的世界。

但世界如何展開在藝術作品之中?海德格爾以凡·高的《農鞋》和希臘神廟為例展開分析。在《農鞋》中，我們體察到一個農婦的世界：她的勞動，她的辛苦，她的憂慮和勤奮。如果在《農鞋》的分析中，我們有可能從描寫的觀點領會藝術，認為通過描寫作品就能完成自己的功能，那么在對一座古希臘神廟作品的分析中，我們就不可能有這樣的認識，因為神廟不描寫什么，也不再現什么。“正是神廟作為作品首先安排那些道路和關系的統一性，同時聚集這個統一體于自身周圍。在這些道路和關系中，誕生和死亡、不幸和祝福、勝利和恥辱、忍耐和墮落對人類而言獲得命運的形態。這種敞開的起作用的范圍正是這個歷史性民族的世界。出于這個世界并在這個世界之中，這個民族才首次回到自身并把它的規定帶向完成。”[1]42在這里所提到的關系就是我們稱之為世界的東西。在這些關系中，人生活并依賴于這個時代，這些關系還決定著人們對存在者的領悟和自我領悟[3]91。

只有世界的敞開，生與死、幸與不幸、勝利和失敗才得以被決斷，然而這個被決斷并非是人的意志行動的結果，相反在這些關系即世界敞開的地方，一個民族才獲得其本性和規定。在這里海德格爾理解的世界是民族的世界，它發生為一個民族的歷史。

“哪里我們歷史的本質決斷被做出，被我們接受或拋棄，被我們忽視或重新探究，哪里就有世界世界化。”[1]44-45世界比存在者的集合和對象更為本源，世界世界化，存在者才存在著。通過把世界思考為特定的敞開狀態，這并不能消除敞開與遮蔽之間的對立。世界充滿沖突和斗爭。敞開狀態并不能緩減出現于其中的決斷的困難；而且它也不是一種操縱力量，需要它的執行手段就可以起到控制作用。毋寧說：沖突和斗爭，首先讓本質之物在它們的對抗中對立起來，“在這樣的對立之中，鴻溝、距離、寬廣和縫隙自身開啟。在紛爭之中，世界生成。”[2]51但是這樣的世界首先是通過神廟作品得以聚集和保持的。

二、藝術與大地

然而神廟并不只是把世界的特征顯現出來，它被建立在一個特別的地方。通過神廟的出現，這個地方本身也鮮明地顯現出來。這個地方并不是一個任意選定的場所，而是這樣一個地方，其他各個地方都以之為基礎，這個地方就是大地。“神廟作品站在那里開啟一個世界并且同時把世界回置于大地之上。”[1]42大地在此既非物性的，亦非質料性的，而是本源意義的自然。大地不能理解為自然世界，也不能理解為地球，而是要從歷史性來把握。在藝術作品中大地必須作為大地顯現出來，在大地上走向大地，歷史性的人們在世界中建立了其居住。它就是海洋、巖石、天空、油棕以及屬于它的一切，是我們一直在其中生活、活動的大地[3]93。

海德格爾扼要地指出，盡管科學計算的知識能夠把大地對象化從而控制它——比如掄起錘子砸碎石頭以在顯微鏡下分析它的物質成分，或在天平之上以刻度標出它的重量，但是通過這樣的方法卻絕不能使我們領會大地之為大地，即作為我們居住的場所的大地。因為在自然科學的概念設置中并沒有包括“居住”一類的概念。與作為可資利用的能源的自然不同，大地在海德格爾看來，是不可開發的，只能在藝術作品中照原樣觀看和保持。然而與世界類似，大地本身也包含紛爭和沖突，它既自身涌現又自身保藏，它涌現卻又向自身回復。“大地并非直接就是關閉，而是作為自身關閉者涌現。”[1]55大地作為大地敞開在藝術作品之中，“憑借于作品建立一個世界，它生產大地。”[1]46生產在這里絕不是對一個物件的加工成形，其本義是“把……帶出來”，把某物從其遮蔽狀態帶回敞開，因此，生產大地就是“把作為自身關閉的物的大地帶進敞開。”[1]47在藝術作品中，大地就是涌現著的對自身的回復，因而是這樣一種顯現，即在如此這般作為敞開者的涌現中逗留的東西的呈現。#p#分頁標題#e#

“建立世界和生產大地是作品的作品存在的兩個本性特性。”[1]48但是藝術作品的兩個本性要素卻處于沖突之中：世界與大地的對立首先表現為自我敞開和自我封閉的對立。世界作為敞開者不能容忍任何自身關閉之物，反過來，大地作為保藏者總是將敞開的世界吸收進自身并幽閉之。在大地和世界各自本身的爭端之外，海德格爾指出了第三個爭端——世界和大地之間的爭端，并且世界與大地之爭端是更為重要的爭端。這種爭端不是日常生活的吵架，也不是人類的戰爭和戰役，也并非意指人類的革命，更不是在辯證法意義上揚棄對立而走向一種更高的綜合，而是保持原有的緊張關系。赫拉克利特殘篇中曾對此表達：“紛爭雖然是萬物(在場者)的生父，但也是萬物的起著作用的守護者。”[z”1因此沒有大地就沒有世界，也沒有那種不是作為敞開狀態居留于大地的敞開狀態。大地如果要在其自我封閉的中保持其為大地，就不能離開世界的敞開；而世界如果要作為一切命運中起支配作用的方式和道路建立在堅實的基礎上，它也不能離開大地。世界和大地在根本上相互不同但又不可分離。因為世界是大地性的，而大地是世界性的。

在大地和世界的爭端中，一方超出自身包含著另一方。此爭端的雙方就越發聚集在它們的內在性之中，并在內在性中保持各自的本性和差異。世界和大地在其各自的本性中是充滿爭端的，“只有作為如此，它們才能踏進林中空地和遮蔽的爭端之中。”[1”5而世界與大地之間的爭端則是在更為廣闊的背景之前的爭端，我們看到源始爭端始終支配著大地和世界，而這個源始的爭端就是林中空地和遮蔽的斗爭。這種源始爭端是一個事件，它發生為真理。因此藝術作品存在的兩個環節：世界的建立和大地的生產，同時也是對“這樣一種爭端的實現，這種斗爭所爭取的是存在者整體的無蔽狀態，即真理。'，[1]55源始爭端保證世界和大地之間的爭端，只有當真理發生之際，才有大地通過世界而涌現和世界把自身的基礎建立在大地之上。通過對藝術品中大地和世界的揭示，我們可以從一個新的角度來探討真理的本性問題。

三、藝術與真理

形而上學的歷史清楚地說明，真理首先是正確性。所謂正確性的真理指的就是知識與事物的符合，要么是知識符合于物，要么是物符合于知識。柏拉圖的形而上學建立了這樣的真理。而近代以來，笛卡爾將真理規定為確定性。但是確定性仍然局限在形而上學的范圍內。海德格爾要探討的真理是真理的本性。真理的本性并不是要粗暴地拒絕甚至是搗毀形而上學的真理，相反它嘗試給出形而上學的真理以可能，嘗試給出形而上學真理可能的條件。

海德格爾對真理進行了區分：首先從日常思想出發，對符合論、有用論等多種真理進行追問。海德格爾主要對符合論的真理進行追問并予以批判，從而回到存在本身。我們所熟知的正確或者說符合意義上的真理表達為一個符合真實性的命題。這樣一種真理——建立在形而上學的存在觀上——并不是根本性的真理，因為它自身需要一個更為根本性的根據，尋找這樣一個根據就是要回到事情的本身之中去，在事情的本然中，存在的無蔽提供了這樣一個根據。

存在論的真理是較包括符合論的在內的其他真理更為本源的真理。在此海德格爾返回到古希臘，他認為真理應當包含在古希臘的“aletheia”這個語詞中，aletheia——無蔽、去蔽本身成了探討的主題。只有在aletheia的基礎上真理的標準即所認識與事情的符合才能成立。他指出，在希臘人那里實際上已經把無蔽狀態當作真理的基礎，只是沒有對之做明確的探討。但是，這一基礎在后來沒有被保持下來，而是被徹底掩蓋，以致使人覺得沒有重新揭示的必要了。威廉·巴雷特認為海德格爾正是憑借于回溯到古希臘的真理意義，從而超越了胡塞爾現象學的局限：4]2塢。

那么，如何經驗無蔽?海德格爾認為，通過林中空地，我們方可經驗存在的無蔽。這里要追問的是：林中空地如何成為自身?無蔽性作為林中空地并不是一個被設定的前提，不如說，我們總是置身于其中，盡管我們沒有特別注意它。存在者的無蔽狀態規定我們存在于這樣的方式中，即在我們進行表象時我們總是被擱置在無蔽狀態中了。因為“超出存在者。但是并不離開存在者而是在存在者之前，發生了另一種事情。在存在者整體中間，一個敞開的地方本性化。一個林中空地的存在。從存在方面來思考，它比存在者更有存在性。因此，這個敞開的中心并不是被存在者所包圍。而是發光的中心自身像我們所不認識的虛無一樣環繞著一切存在者。”[1]53在此，林中空地首先指的是一個地方，這個地方在存在者中間。林中空地并非離棄存在者。相反，在這里海德格爾利用了一個自然界的圖象：林中空地從茂密的森林中突現出來并因此是森林的“自由”。然而森林里的林中空地擁有其臨近樹林的邊界，此樹林環繞了林中空地的周邊。

但是，需要注意的是第二點，也就是海德格爾所說的這樣一個敞開的中心，從存在者方面來思考，它比存在者更有存在性。這意味著這個敞開的中心并不是真正的現實地就在存在者的中間，并被存在者包圍，相反這個中心像是我們所不知道的虛無是林中空地，這個發光的中心環繞著存在者。這里突出的是林中空地與虛無的關系[5]54。林中空地之所以在中間又不是中心，這是因為海德格爾嚴格地區分了存在與存在者以及存在與存在者整體的緣故。就存在而言，林中空地是存在本源性的真理，是存在者整體的先行規定，存在者需要林中空地，以此光芒能夠照亮在林中空地的在場者，使在場者得以顯現。

因此，林中空地必然處于存在者整體中心的位置。

就存在者而言，林中空地并非存在者，因此又不能說在存在者整體中心確實有這樣一個現成的地方，似乎只要在它的呈現者中把握它就夠了。因為這種的解釋已經將林中空地視為存在者，而不是存在。所以林中空地的表述被海德格爾描述為有如不可知的虛無。只是此虛無不是存在者的虛無。而是存在自身的虛無。

林中空地被理解為這樣一個地方，在這個地方“光明游戲于敞開并在此與黑暗相爭。”[6]383如此理解的林中空地就不能等同于光芒，不管此光芒是自然的，上帝的還是理性的。海德格爾將光芒回溯到林中空地。“光芒能夠射入林中空地及其敞開，并讓光明和黑暗在此相戲。但是光芒從未首先創造了林中空地，而是彼即光芒將此即林中空地設為前提。”[6]384甚至黑暗也需要林中空地，林中空地使光芒和黑暗首先成為可能。如此理解的林中空地并非光明一片。由于這個林中空地，存在者在確定的和變化的范圍內是存在者。“就連存在者的遮蔽也只有在已照亮的游戲空間才是可能的……存在者站立其中的林中空地自身同時是遮蔽。”[1]s3林中空地遮蔽自身，林中空地就是遮蔽，即對它自己的遮蔽。這一特征表現在兩個方面：海德格爾稱之為：拒絕和偽飾。當我們僅僅說存在者存在時，我們似乎就放棄了所有其他的說明，這個存在者似乎反對對它的規定，這就是拒絕。存在者從根本上拒絕顯現自身，拒絕自身又包含著拒絕與應允的對立。但是，這種對立卻不能在人類行為的意義上來理解。所謂偽飾指的是一個存在者擠在另一個存在者前，我們把這一個存在者當作另一個存在者，而這意味著有謬誤、欺騙和過失的可能性。這里重要的是，遮蔽并不是我們通過把遮蔽著的東西從遮蔽中拉出來，然后對之進行規定即可消除和改變的。我們不能控制遮蔽，倒是始終以它為前提。#p#分頁標題#e#

這雙重遮蔽的“不”并沒有否定作為無蔽的真理的本性，相反這種作為前提的遮蔽海德格爾稱之為真理的本性。因為“真理在它的本性中就是非真理。”[1]54而“非真理不如說是來源于真理的本性。”[6]130作為林中空地的無蔽性包括遮蔽意義上的拒絕和偽飾，這就是說，這里所理解的真理本身充滿爭端。如此理解的真理本性是真理的完全本性。它包含非本性。如何理解這種“非”?這里的“非”并不是指單純對立面，也不是簡單的否定。相反地，這意味著存在者整體的遮蔽性比存在者的任何一種敞 開性都要更古老。更古老表明非本性乃是真理的開端本性，“真理不只是‘林中空地’，而更準確地說是‘為了自身遮蔽的林中空地’，是自身遮蔽的保藏的林中空地。”[5]47之所以如此是因為“真理的開端性的非本性之‘非’卻意指著那尚未被經驗的存在的真理(首先不是存在者的真理)的領域。”[6]133這個“非”在真理的本性問題中將得以揭示，因為真理本性的追間源于本性的真理的追問。

“真理的本性是本性的真理。"[6]140當我們說這句話時，我們似乎在進行同義反復，但事實卻并非如此。第一個本性是在“什么是”的意義上被思考的，對于“什么是”正是形而上學的思想的任務。在這個意義上本性等于本質。但第二個本性指的卻不是形而上學的本質，而是本性化地存在。本性的真理就是存在的真理。真理作為存在的根本特征就是進入敞開的同時又遮蔽。作為無蔽的真理是存在者整體的敞開，但存在者整體首先并不敞開自身而是關閉自身。我們可以看到真理本身充滿斗爭，真理的無蔽與遮蔽的本性處在不斷的沖突和紛爭之中。這種斗爭在藝術作品中集中表現為世界與大地的斗爭。

現在我們可以這樣來理解大地與世界的斗爭：大地作為保藏者，它涌現并向自身回復，因此它總是將世界的敞開關閉于自身之中；而世界作為敞開者，要克服大地的自身回復。而大地與世界的這種爭端更為根本地根源于真理的源始爭端：真理與非真理的沖突，作為自身遮蔽的林中空地與遮蔽的沖突。

當真理和非真理的源始爭端發生之時，真理獲得其本性成為本性化的真理，存在的真理。在藝術作品中，林中空地與遮蔽，這種真理的源始爭端始終支配著作品的兩個根本的因素：大地和世界，并形成大地與世界的斗爭。這種源始爭端是一個事件。我們在哪里發現這種源始爭端?海德格爾說有幾種真理發生的方式，藝術作品是諸方式之一。這是因為建立著世界并生產著大地，作品是那種爭端的促成者，在這種爭端中，“存在者的無蔽即真理被爭得了。”[1]55但是仍然要注意：在作用中起作用的就不僅是真的東西，而是真理本身。這就是說，在作品中出現的是無蔽性本身，而不僅僅是某些存在者的去蔽。由此，從真理的無蔽出發，海德格爾談到他所理解的美。

和黑格爾一樣，海德格爾把美還原成了與真密切相關的一個東西。海德格爾對于在藝術作品中美的發生還進行了這樣的描述：“顯示了農鞋的繪畫，言說羅馬噴泉的詩歌，并非只是這種個別的存在物的顯示——嚴格地說，它根本不顯示這種個別的存在物。不如說，它形成的顯露是作為關涉到整體所是的如此發生。鞋子越純然越本真地貫注其本性，噴泉越明顯越純粹地貫注于其本性，伴隨著它們的所有存在便更直接和更有力地達到存在的更大深度。這便是自然我遮蔽的存在物如何被照亮的情形。這種光亮將自己射入作品，這種顯現在作品中的光亮就是美。美是作為無蔽的真理顯現的一種方式。”[1]56比梅爾認為傳統的探討方式是在最后才把美與真理的關系問題提出來，而在海德格爾那里則恰恰相反：規定藝術作品的出發點就是真理的發生，而藝術作品本身是用來說明這種發生的。銣100美不是與真理并行的一個東西．在藝術中，沒有一個關于“美”的思想或者說學問。美是真理的自行發生。當真理自行設入作品，美便顯現出來。當然，美是藝術作品中的獨特的東西，真理可以以多種方式發生，在藝術作品中它以美的方式發生。

四、結語

綜上，大地與世界并非通過辯證運動走向更高階段的統一，相反這種斗爭恰恰在于保持其緊張狀態，并在這種緊張狀態中，斗爭越激烈，斗爭的雙方越是進人相互歸屬的內在性中。但是這種內在性之間存有裂隙，裂隙并不現成地出現在兩個存在者之間，而是隨著作品裂隙才首次被生產出來。對于藝術作品而言，世界與大地的爭端被帶進裂隙并因此返回被設立于大地。這樣被設定的爭端就是構架。

大地，這個我們很難予以恰當領會的概念，在海德格爾看來包含了藝術作品所必須具有的東西。海德格爾用構架(Gestell)代替了形式概念，而二者乍看起來是相同的。構架并非作品隨時可見的外觀，而是真理在顯現中被聯結和組織的一種方式，如何理解裂隙的敞開及爭端的設定即構架?海德格爾說作品的完成狀態就是世界和大地之間的斗爭通過裂隙在作品中的確立狀況，并且引用了畫家丟勒的一句名言：“千真萬確，隱藏在自然中的藝術只用通過作品才能取出來，因為它本源地隱藏在作品中。”[1]70在這里“取出”就是勾出裂隙，用面筆在面板上把裂隙和圖樣畫出來。自然中隱藏著裂隙，但是自然中的裂隙只有通過藝術才得以顯現，所以它本源存在于作品中。而通過形態我們才能接近藝術的本性或藝術作品的存在。

在此，藝術完成了的狀態即作品的構架是否與藝術家的人格和創造個性的探究相關?與之相應的，更為具體的問題是：“藝術的本性是真理自行設置入作品。"[1]71藝術是否不再是藝術家創造的結果?在海德格爾看來，藝術的完成狀態毋寧就是確立在作品中的敞開狀態。作為存在者之一的人與這些存在者處于怎樣的關系中以及他是如何理解自身的，這些都受特定的敞開的狀態的支配，換言之，“正是在偉大的藝術中(本文只談這種藝術)，藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創作中消亡的通道。”[1]40在這里，美不是通過主觀體驗、通過作品對主體的影響來解釋的，而是通過藝術中自身呈現出來的敞開狀態通過無蔽狀態這一基本現象來解釋的。海德格爾由此否定了近代藝術理論對作為主體(感覺主體、體驗主體)的藝術家的高揚。但是藝術與人的關系卻是一個難以回避的問題。海德格爾說“藝術是真理設入作品中”包含了根本的兩義性：“在這個句子中隱含著根本的兩義性，據此看來，真理既是設置的主體又是設置的對象。”[1]82在晚年為《藝術作品的本源》所作的附錄中，海德格爾稱“在‘真理設置入作品中’這一標題里——其中沒有規定但可以規定的是誰或什么以何種方式‘設置’——隱藏著存在和人的本性關系。這一關系已經在這一措辭中被不恰當地思考了，它是一個逼迫人的難題”[1]87。但是，無論怎樣，存在的真理是規定性的，憑借于對存在者之無蔽的領受才有藝術家的創造。通過對藝術作品的作品性的追問，我們已經從一個方面走近了藝術的本質。即藝術作為無蔽真理的顯現。然而，在這里還有一個問題懸而未決，那就是藝術家的問題。最初的解釋學的循環已經說明，藝術家和藝術作品應該互為本源，對于藝術家的活動的本質的追問是否同樣可以達到藝術的本質呢?在真理的發生中，關鍵的問題在于存在的事實是由作品帶到了敞開之域，存在的無蔽在此第一次發生了，伴隨著這個發生，作品存在起來了，這才是作品的關鍵。#p#分頁標題#e#

因此，海德格爾不是從藝術出發來探討真理。而是從真理出發來直觀藝術的本性。這種研究方式的改變表明：“真理要求作品作為它的居留的場所。它的具體體現。”[3]l01這是海德格爾對全部藝術問題的決定性貢獻。