前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的影像與油畫的各自藝術體現，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

油畫作為上層建筑中文化的一種藝術表現形式，自誕生之日就有著再現與記錄的功能。14至16世紀歐洲文藝復興，追求人性解放、自由平等、以人為本的理念，隨著自然科學不斷發展，人類自我認知不斷提高，油畫吸收了諸如透視、解剖等更多科學元素，形成了強烈的寫實造型視覺，在二維平面上再現三維立體圖像成為油畫造型的最大特點。當然，不同時期的藝術思潮、地域特色以及畫家的個人性情對油畫風格的多種面貌產生影響。此后，油畫家作為世界物象的觀看者、記錄者保持著自己的特殊地位和權利。然而，1839年法國人蓋達爾發明了銀版攝影術，宣誓照相技術的誕生。1888年，喬治•伊寺曼發明了照相機、膠片及加印技術，由此攝影以其快速、簡便、精確的再現客觀事物，逐漸取代了油畫作為世界物象記錄者的地位。   后來的電影電視、數碼影像等現代影像技術的發明及普及，改變了人們對世界的觀看方式，同時，借助于現代影像技術，世界被視覺化、圖像化了。所以，“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像”…。影像技術對其他藝術門類也產生深遠影響，其中影像和油畫彼此之間的影響更是此起彼伏，互動發展。   一、經典傳統油畫的觀看對象與方式   1．女性人物始終是油畫表現的主題。在西方油畫藝術形象中。女性始終是從男性的觀看視角出發，作為被描述對象成為繪畫中的一個永恒主題。特里薩•德•勞雷蒂斯認為“女人始終是基本的表現主題，不管是被直接作為欲望的對象還是借以表達期望。這種與力量和創造性密切相連的欲望是推動人類文化和歷史發展的動力”悼1。在歐洲油畫史上許多著名的大師都是男性，女性被當作表現的對象和基礎，或者成為他們面前的一面鏡子，而他們作品中的女性形象卻為世人矚目，因此可以認為傳統美術史只關注那些通常在本意上為男觀眾創造女性形象的男畫家。從文藝復興時期達•芬奇的《蒙娜麗莎》到20世紀弗洛伊德的《女人體》等等作品都是從男性的角度審視女性，提供給觀眾相對單一的觀看對象。這是由男性在社會和經濟上的主導地位決定的，因此女性被男性為主的社會本身的主觀化要求所弱化。而油畫史上有非凡成就的女性畫家少之又少，她們存在，但只是在藝術史學家的眼中消失了，而藝術史學家又大多是男性。美國女性學者琳達•諾奇林在其《為什么沒有偉大的女藝術家?》中說：“但如果藝術家不巧是女人，千年的罪過、自我懷疑，客觀世界會給她帶來不可避免的困難，即使作為現代世界的藝術家也如此。”p1但這并不意味著女性在探索自身方面有所欠缺。   2．傳統油畫更注重觀看對象的整體性。油畫家作為特定時期世界物象的精英觀看者、記錄者在繪畫歷史上占據了較長的時間，他們占據著觀看的地位以及主動權、專享權。但由于服務于宗教神權和受傳統繪畫觀察方式的影響，傳統的畫家在他們的工作中與對象保持著天然距離，思維定式導致觀看方式的單一。也就是說最終在油畫畫面中，傳統畫家更注重觀看對象呈現的整體性，形象的完整性，尤其是女性人體對象的完整性，各個時期的歐洲經典名畫無論風格繪畫語言如何多樣也都突出了此特征。這與歐洲宗教文化通過油畫藝術反映其故事的敘事性、文學性、神圣性的歷史傳統有關。   隨著照相技術以及電影的出現，這種觀看者地位發生變化，普通民眾都可以是物質世界的記錄者和被記錄者。油畫單一的記錄方式被取代，影像的記錄在有可以分割成不同片段以及可復制特質的同時又有連續記錄特點。與油畫相比較，更主要的是作為創作主體的攝影師與傳統油畫家觀察事物的方式不同，他們“深深沉入到給定物的組織之中”HJ，這種區別從而也影響改變著傳統油畫家對世界的認知以及觀看方式。在影像技術空前發達的時代，影像對傳統造型藝術具有很大的影響，它影響畫家的審美理念、視覺習慣、創作方式等眾多方面。   二、油畫創作對影像技術作品的借鑒   1．借鑒其觀看方式及對象的多樣化。傳統畫家更注重畫面對象的整體性，攝影師則深入到局部細節，然后按照自身的創作理念把他們重新組織起來，所以影像技術與傳統油畫在反映三維立體圖像畫面呈現的特點上并不完全相同。由于影像追求細節特寫、放大局部的性能，所以更符合女性敏感、心思細密的特質。而物象的局部放大。以前所未有的感觀世界展現在人們眼前，更具有視覺沖擊力、震撼性和誘惑性。影像技術的簡便快速、易于掌握、可復制性，以及展現世界的豐富性給女性藝術家帶來在藝術形態上的特別意味，從而也為女性畫家脫離男性的凝視眼光、成為自身的觀看者提供了更多的可能。20世紀美國超現實主義女畫家喬治亞•奧基芙在油畫藝術中借鑒照相技術的特寫性質就是這種現象的代表人物，她為自己的藝術生涯開辟新的道路。   奧基芙在繪畫中一改傳統油畫以女性人物為主題的束縛，除了極少的人體形象、山脈、貝殼外，最為人熟知的主題是花卉。在傳統油畫繪畫史上這是一個較為次要的內容和繪畫對象，屬于靜物畫的范疇，早期服務于肖像畫，后期成為獨立繪畫題材，花卉在畫面中以整體方式再現。所以，不論是17世紀佛蘭德斯的勃魯蓋爾的《瓶花》、18世紀荷蘭的凡•奧斯的《玫瑰、百合和大麗花》還是后來的凡•高、雷東的花卉作品，基本上是描繪器皿之中的花，注重整個花束、器皿、其他物件、臺面和具體背景空間在明暗、形色、肌理、虛實上的處理，展現畫家各自的繪畫語言。奧基芙的丈夫是美國著名攝影家艾爾佛雷德•施帝格利茨。受其影響，她花卉油畫的創新在于避開平常的現實主義靜物表現手法，選擇較少的花卉品種，如鳶尾花、唐菖蒲等。采用夸張的手法，使其膨脹擴開直至超出畫面的邊緣，弱化對象的客觀面貌，脫離客觀對象的整體形象，形成類似于點線面幾何形狀的畫面語言。其風格化的繪畫從而也引起無數評論，且爭論不休。   2．借鑒其觀看方式的影像化。奧基芙油畫的局部特寫式的構圖是她作品最顯著的特征之一，這種形式的構圖在當時的繪畫界之前未曾有過，明顯受到攝影特寫觀看方式的影響。注重花卉局部的特寫及描繪，線條柔和，造型簡約明確，色彩清淡優美，弱化寫實因素．具有很強的現代氣息。奧基芙繪畫構圖基本上只取單朵花頭，如同從攝影的角度近距離描繪其中的局部特寫，抽象的、具有肉感的褶皺花瓣，說明她所感興趣的部分是深藏不露的，她向觀者展示的是不斷擴展的視覺隱喻和個人內心體驗。她借鑒攝影技術觀察世界的視角，為油畫開創了一個微觀宏大的感官世界，也顯示了她獨特的女性精神世界。當時的評論界對其油畫作品爭論的主要針對點就是她那些隱喻的花朵，是否暗示女性體征，其花卉油畫是否植根于她被壓抑的無意識的變向表現，以及隨之而來的觀看者自身產生的豐富幻想等等。她本人則覺得這是過度詮釋甚至是扭曲的解讀，反對人們從性的角度去理解她的藝術，否認這種隱喻和象征。在自然界，花本來就是植物的繁衍器官，自然界動植物的繁衍本身就是兩種基因結合的復制行為，而這種可復制性與影像的特質幾乎相同，借助照片的特寫形式，奧基芙展示的是生育和繁衍的神秘循環。#p#分頁標題#e#   奧基芙個性孤傲，沉浸于她在這萬事萬物中的孤獨境遇，因而要去通過花卉描繪這虛無的世界，而她的油畫也具有這種特性。她的繪畫形式或多或少受到埃舍爾•多夫提倡“少即是多”的藝術思想和東方裝飾審美趣味，其中包括中國和日本的繪畫審美意境對奧基芙影響較大。她強調畫面設計和自身的本能結合，講究原創性、裝飾因素、平面構成以及色彩造型的象征性與隱喻意味。在造型上采用柔和簡練的線條勾勒出花瓣的邊緣，在色彩的運用上她使用顏色少而精，畫面簡約純凈，許多作品都是以經典黑白為基調，搭配簡單幾種顏色組織畫面，顯得單純靜美，使她的作品具有一定的禪意，正如唐朝詩人張說的《江中詠經》所說“實像歸懸解，虛心暗在通。澄江明月在，應是色成空…孔的意境，如1936年的油畫作品《黑色的鳶尾》等。奧基芙油畫中的這些花在現實世界中通常是渺小微不足道的，人們幾乎無視它們的存在，而她將它們畫得巨大，這是她之所見。這些花卉作品不能以我們日常所看到的現實來對號入座。因為人們所看到的常態物質只是眼睛這個鏡頭傳達給他們的。并且是經過日常生活經驗修正過的影像。奧基芙正是抱著這種好奇心，嘗試在所看到花卉的正常形態之外是不是還存在另外的可能。她直視觀看對象本身的繪畫性，忽略其可能傳達的文學性、敘事性，至于其傳遞的象征性、隱喻性那只是評論家和觀賞者的事了。這是她對花卉這些客觀事物所持態度的一種情感體驗。只有具有藝術修養和對生活有深刻體驗的畫家才能在自己的創作中產生這種情感體驗，她用這種個體的精神體驗來驗證機器工業時代獨特觀看方式存在的價值和合理性。   三、影像技術與油畫創作的互動   在當代，東西方文化的交融已上升到新的高度。奧基芙創新的油畫風格早已不從屬于西方，作為女性研究和女性意識的代表人物，奧基芙的油畫藝術超越了西方與東方藝術的界限，顯示了藝術及自然精神的本我。她的花卉油畫作品有著禪學“一花一世界”的深意，而這種深意在另外一位東方女性攝影藝術家和其攝影作品中又獨特再現，充分體現了油畫繪畫藝術與影像技術作品的互相影響與升華發展。   中國當代攝影家王小慧的作品涉及建筑與城市、肖像和人體、抽象或紀實等各類題材，但其更以花卉為攝影主題而著稱。應該說從某種程度上是受到奧基美花卉油畫作品的影響。   1．交融與超越。在王小慧的花卉攝影藝術作品里既有愛   這樣美好輕盈的主題，也有生死這樣沉重的思考。她的花卉攝影似乎有著米蘭•昆德拉的“生命中不能承受之輕”這一命題。從奧基芙：眼睛——花朵——影像般花卉油畫，到王小慧：眼睛——鏡頭——油畫般花卉影像，都是從女性視角觀看花卉，詮釋花卉意象、對花卉的人性特征進行發掘和展示。花卉藝術成了她們體驗的對象，被視為對生命的表達，也成為她們張揚女性個性的女性主義藝術的重要特征，這也是王小慧與奧基芙的共同之處。   年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。王小慧的攝影作品在觀看對象上又有所超越。她的觀念攝影系列作品集是《花之靈》《本質之光》《花之性》等系列，拍攝的花卉種類繁多，在她的鏡頭中呈現出各異的姿態，展示了生命從孕育到枯萎的過程，有著生生不息的象征意味。王小慧拍攝花的孕育、含苞、盛開、凋謝，甚至被冷凍在冰塊里的花朵，拍攝花的整個生命過程。花的象征意味不局限于代表女性，她拍攝花卉是為了傳遞對生命問題的思考，表達對整個生命的觀念。作為第一視覺媒介的眼睛，通過照相機鏡頭這個第二媒介傳達觀看對象與觀看主體彼此相互的感受，拍攝時與花進行無聲的交流．在潤物細無聲的鏡像交流中，映射了藝術家自己的身影，也把整個自我投射到了這些花卉攝影中。這是王小慧觀看方式上有別于奧基芙的最大特點。   王小慧的花卉攝影注重構成、線條、色彩、肌理、光暈、虛實、氛圍、情緒的主觀再現，不在意花卉的整體外在造型而是最直接地感受花卉最本質的生命特征。她的攝影超脫了拍攝主體自身固有的邏輯思維。意象化了花卉相對凝固的物質形態，直接展露構成花卉最天然的素質——內在向上蓬勃的生命之流，在靈動、優美、矜持中具有無聲的深沉力量。鏡頭中花卉的變化，是藝術家心靈世界多樣化的折射，也顯現了她作為東方女性的含蓄情韻，這與她的人生經歷有很大關系。在其著作《雙子座：對話中的王小慧》中她說：“與花這種無聲的交流，就像兩個不同生命體在對話。這些花的作品看似輕，但表達的都是生命的主題。”16。這些圖像顯現的不僅僅是簡單的花卉。而是通過它們向世人展現了一個世界，揭示了一個被日常生活遮蔽的內心世界。   2．相似與發展。任何作品都要通過藝術家而釋放，達到它純粹的自立。對奧基芙與王小慧做比較，我們會發現她們的相似。在傳統油畫藝術中，女性長期以來是被觀看的對象，而照相技術的發明，改變了人們觀看世界的方式，女性有機會由被觀看對象成為觀看的主體，奧基芙和王小慧她們都是女性藝術家，擺脫了以往作為男性凝視對象的地位，擁有自己的主動權和話語權，試圖建立一種女性美學，來消解男權中心的“女性觀看”。從藝術的角度，她們相同的觀看對象是花卉這個代表女性自身的繪畫或攝影符號圖式，也就是對女性自我意識的觀看。作為女性藝術家，她們的眼光不是被動地接受和記錄客觀事物的印象，而是構造性的，并且這種眼光只有靠她們自身中相應的生命動態活動才有可能把握。從她們藝術發展的軌跡來看，奧基英受攝影影響，把攝影的特寫觀看方式用于花卉油畫的畫面構圖；而乇小慧以攝影這種觀看方式再現奧基芙油畫藝術的花卉主題，前者采用影像的觀看方式，后者采用前者觀看的對象。   但就藝術主題而言．雖然都是花卉，兩者還是有一定的區別。對于花卉圖像所揭示的Ift界，觀賞者的視覺不能僅僅停留在表面，而是要通過圖像領悟現象背后的存在，以便接近真理。   奧基芙的油畫花卉更多地給人一種朦朧的人性意識，王小慧的攝影花卉除了人性意識外，還有對生死、愛等生命意義的探究。#p#分頁標題#e#   在手法上，奧基芙多采用夸張變形的方式裝飾性的描繪單支花卉的中心細節，王小慧在鏡頭取景構圖上既有多頭的花、也有單支的花，以至花的局部細節，大多是含苞欲放的形態。王小慧除了特法外，還運用擬人化的方式拍攝對象，把花的形態擬人化為人體不同的局部，呈現出一種別樣的美。海德格爾認為：“美是作為無蔽的真理的一種現身方式。”【7。這個真理是存在的真理，真理在藝術家的作品中顯現，作品的本質就包含著真理的發生，奧基芙和王小慧的作品都體現r這一點。由此，她們探討了女性的屬性是如何借助再現并在再現中被建構的。   四、互相影響互相促進。不斷超越不斷創新   在歷史的長河中，人類感官知覺方式的改變是隨著人類生存方式的改變而變化的。如今，隨著攝影攝像、電影電視、數碼影像、計算機軟件圖形設計等新型影像技術的發展以及經濟的全球化改變著人們的生活環境、生存方式，現代影像技術已經深深地融入了我們的生活和社會。大量的圖像充斥我們的生活與視野，現在的世界被視覺化、影像化了，影像和其他社會物質一樣，也成為一種社會存在。這種視覺化不單是視覺對象本身的物質化或可見性，而是看的行為．是隱藏在看的行為中全部結構關系，或者說對象的叮見性以怎樣可能的各種社會關系和條件呈現。影像技術的發展，當然也影響了藝術家的生活狀態和思維方式，他們越來越重視影像因素在繪畫領域的作用和參與性。傳統的對景對物寫生，畫家在這個過程中把寫生對象樣式化，并根據自己的視覺規則與對“美”的規范作一些變化。   而當代中國很多油畫工作者在創作時采用照片的影像風格．通過畫面的平面化、模糊化、不確定性反映時代的特征和當下人們的心理狀態。同時在創作中運用照片、照相機或是計算機等作為輔助設備，這較之傳統對人對物寫生更為方便直接，但有一個問題必須審視：在這個環節我們是在觀看客觀世界，還是觀看照片、或觀看照片影像的世界。需要指出的是，“依據照片創作與直接際遇中寫生的區別在很大程度上淵源于創作主體不同的思維狀態，作為機械復制產物的照片雖然也體現出拍攝者選擇的傾向，但在畫室中，它的價值只相當于某種替代物，這個替代物是把一個被機械手段凝固了的時空片斷硬生生地切入到畫家的創作狀態里，構成一種虛幻的主客體關系，這時畫家的創作欲求不是基于主體與照片本身，而是基于主體與照片中的世界的””j。這說明影像技術對油畫藝術創作的改變至少有幾點：一是它在很大程度上取代了傳統油畫的客觀再現和記錄功能。二是它的可復制性、便捷性以及數字化較之油畫使其作品的快速傳播成為可能。三是觀看對象的真實與變異都可能存在。四是觀看主體與觀看對象關系的異化。所以在藝術創作中現代科學技術合理運用的同時也有它自身的局限性。   但反過來說，油畫在受影像技術影響的同時，又對影像技術提供可以利用和借鑒的元素。因為當代的影像技術并沒有完全消解了油畫與它們的互動關系。有人說架上繪畫已經死亡，快速簡便的影像技術完全可以代替油畫的作用和意義，這只是實用意義上的妄言。油畫藝術中體現的一些特質，如：藝術家的自身修養，畫者的題材選擇、作品的藝術高度、觀看視角、表達方式、藝術語言以及作品中體現的作為人的本質力量的東西都可以對影像技術產生螺旋式上升的影響。藝術自身就是不斷的創造和超越。影像技術和油畫都是藝術家可采用的表現語言手段，關鍵看藝術家在表現手法上如何吸收。藝術家不斷提高自身的藝術素養，廣泛吸收，觸類旁通，才能最大程度地調動和發揮現代影像技術的先進性、便利性、公眾化、全球化的作用，并使之為繪畫服務。影像技術與油畫藝術在發展的過程中不是二元對立，而是互相影響互相促進，構成了一個歷史上的互動關系。從歷史上科技發展與藝術創新的相互關系來看，科技的發展會給藝術創作帶來更大的啟示，同時，藝術創作又證明科技的發展，這個趨勢是必然的。從奧基芙和王小慧的藝術關系和發展軌跡可以看到這種互動的發展以及未來的廣闊拓展空間。