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在現代藝術設計專業中,所謂“環境藝術設計”大致包括室內設計與室外及公共場所的設計等內容。這一專業在90年代以前稱之為“室內設計”,按照中國傳統的詞匯與解釋即所謂“陳設”。隨著藝術設計學科的形成與成熟、設計概念的廣義化和深度化,以及人對室內環境與室外環境一體的要求,形成了對室內外環境作整體設計的思想,采用“環境藝術設計”以取代“室內設計”的專業名稱,即是現代整體設計思想的產物。但是,綜觀當代室內外的環境藝術設計,除去那些有條件的賓館飯店以外,大多數的設計并不注重整體性,反而表現出一種封閉與隔離的傾向,尤以住宅的室內設計為甚。另一方面,隨著社會經濟的發展和人民生活水平的提高,住居“裝修”成為普通百姓生活中的大事,且已成為一種新的文化現象和當代文化的表征。遺憾的是,當代這種裝修熱中表現出的追求高檔、豪華的單一傾向,在某些方面已到了庸俗、低劣、無文化品位、無審美情趣可言的地步。   不少的裝修設計唯洋是從,中國民族的、傳統的設計藝術精神與品格被淡化和遺忘了。這是一種值得注意的傾向。基于此,本文試圖從明清環境藝術設計及其思想的分析入手,尋找其內在的文化意識和精神,或許對當下的“裝修文化”乃至環境藝術設計有一點啟示。   一、“宜設而設”與“精在體宜”   在明清有關設計的論述和筆記中,“宜”是一個核心的概念,又體現著一種價值的標準。如計成在《園冶》中提出造園設計是“巧于因借,精在體宜”;李漁在《閑情偶寄》論述有關建筑、造物、陳設時亦以“宜”為準則,如“制體宜堅”、“宜簡不宜繁”、“宜自然不宜雕斫”、“因地制宜”等;文震亨在《長物志》中亦強調“隨方制象,各有所宜”。“宜”在諸家之論中,有共性的一面,又有不同的層次區別。   大致可以分為三例:一是因地因人制宜;二是宜簡不宜繁;三是宜自然不宜雕斫。因地因人而制宜,屬于及物層面,是藝術設計中實用的基本層次;宜簡不宜繁提供著某一審美的向度和形式選擇;宜自然不宜雕斫,則趨于某種獨立的精神追求與人格建樹。這三例又幾乎形成中國傳統室內外藝術設計的基本精神構架,具有歷史的和現實的意義。   1.因地因人制宜   計成提出的“巧于因借,精在體宜”,因借是方法,是程序,而體宜是目的,是結構,是最終設計價值的體現。“因者,隨基勢之高下,體形之端正,礙木刪椏,泉流石注,互相借資,宜亭則亭,宜榭則榭,不妨偏徑,頓置婉轉,斯謂精而合宜者也。”①因借是兩種不同的方式,一主內,一主外;在內部的設計上,須循形而作、因勢而為,無論偏徑婉轉、亭榭頓置,要在“精而合宜”。精,有精明、高明至巧之意,又有精確、精練趨神之蘊,雖如此,尚不足為范,而須“相宜”,宜是現實層面根本的、核心的所在。在《園冶•裝折》篇中,計成提出:“凡造作難于裝修,惟園屋異乎家宅,曲折有條,端方非額,如端方中須尋曲折,到曲折處定端方,相間得宜,錯綜為妙。”既要曲折變化以利活潑靈動,又必須有內在的一致,即整一性;既端方周正、齊整一致,又有變化活潑之態、錯綜巧妙之勢,以至“構合時宜,式征清賞”,關鍵乃在于一個“宜”字。   “隨方制象,各有所宜”是文震亨在設計上提出的一個總原則。如山齋的設計,“宜明凈不可太敞。明凈可爽心神,太敞則費目力。   或旁檐置窗檻,或由廊以入,具隨地所宜”②,而“堂之制,宜宏敞精麗,……高廣相稱”。山齋之宜是隨地之宜,堂之宜則是功能之宜,不片面追求高大寬廣,要在適宜,其宜即適用之宜。李漁說得更為明確:“人之不能無屋,猶體之不能無衣。衣貴夏涼冬暖,房舍亦然。   堂高數仞,榱題數尺,壯則壯矣,然宜于夏而不宜于冬。登貴人之室,令人不寒而栗,雖勢使之然,亦寥廓有以致之;我有重裘,而彼難挾纊故也。及肩之墻,容膝之屋,儉則儉矣,然適于主而不適于賓。……吾愿顯者之居,勿太高廣。夫房舍與人,欲其相稱。”③可見,“宜”的著眼點是人的實際可行的生活內容與尺度。   從為人的設計而考慮,有共性之宜,亦有個性之宜。共性之宜是人普遍能接受的東西,不受貧富貴賤的制約,如李漁言,“人無貴賤,家無貧富,飲食器皿皆所必需”。在實用功能的需求上無論貴賤是同一的,在用物上有精粗之分,但無貴賤之別。個性之宜則是因不同的設計使用對象而表現出的不同審美趣味和品格,明清設計家們將這種個性之宜形成的原因大致劃分為兩方面:一是貧富貴賤,所謂“簡文之貴也,則華林;季倫之富也,則金谷;仲子之貧也,則止于陵片畦”④,簡文帝身為國君之貴,而能造有富麗的華林園;晉代豪富石崇因富能筑柏木萬株、江水環流,觀閣、池沼、仙禽、游魚畢具的豪華金谷園;而戰國齊人陳仲子,安貧樂道,其所擁有的僅為陵地上的一小塊菜園。這實際上是說明經濟的決定性作用,設計需依財力而行。二是取決于人的審美追求與文化品格素養,“是惟主人胸有丘壑,則工麗可,簡率亦可”⑤,若以陳設呈富貴則為人所詬病:“世家大族,夷庭高堂,不得已而隨意橫陳,愈昭名貴。暴富兒自夸其富,非宜設而設之,置窬于大門,設尊于臥寢:徒招人笑。”⑥“宜”所包含的內容應是多方面的,作為設計所遵循的基本目標和尺度之一,其本質應該說是創造性的。李漁曾認為自己平生有兩大絕技,一是辨審音樂,填詞撰曲,無論新裁之曲,可使迥異時腔,即舊日傳奇亦能益以新格,別開生面。二是“創造園亭,因地制宜,不拘成見,一榱一桷,必令出自己裁,使經其地入其室者,如讀湖上笠翁之書”⑦。因地是遵照自然條件、客觀條件;制宜則是一種創造性設計。   2•“宜簡不宜繁”   作為設計的準則之一,這既是經濟的,又是審美的。李漁在談及窗欞制作時認為:“窗欞以明透為先,欄桿以玲瓏為主,然此皆屬第二義;其首重者,止在一字之堅,堅而后論工拙。”⑧在這種實用、堅實耐用的基礎上再求其它。由此出發,總結其設計與施工的經驗,他提出宜簡不宜繁的原則:“凡事物之理,簡斯可繼,繁則難久,順其性者必堅,戕其體者易壞。”⑨這自是從實用經濟層面所作的考慮,而追求“寧古無時,寧樸無巧,寧儉無俗,至于蕭疏雅潔”,趨達本性之真的境界,則可以說是審美的、人生的。從根本上說,設計之簡、造物之簡、構造之簡、陳設之簡,主要還是表現為一種審美和文化精神上的追求。從現有資料上看,明代的室內設計的整體風格便是“簡雅”,其室內主要陳設的明式家具更可以作為典范。明代的臥室設計,如《長物志》所記,一般設臥榻一,榻前僅置一小幾,幾上不設一物;設小方杌二,小櫥一;“室中清潔雅素,一涉絢麗,便如閨閣中,非幽人眠云夢月所宜。”⑩若另設小室為書房,室中僅設一書幾,上設筆硯等物,設一石小幾以置茶具,一小榻,以供偃臥趺坐。高濂所設計的書齋,其陳設為長桌一,上置文房器具;榻床一,床頭小幾一,中置幾一,上可置山石盆景、陶瓷花瓶等物;禪椅一、筍凳六,書架一?？芍^設置簡便精當,素潔如冰玉,文人士子在此所尋求的是物外高隱、清心樂志,誠如高濂所云:“時乎坐陳鐘鼎,幾列琴書,榻排松窗之下,圖展蘭室之中,簾櫳香靄,欄檻花妍,雖咽水餐云,亦足以忘饑永日,冰玉吾齋,一洗人間氛垢矣。”○11明式家具的設計應是上述宜簡不宜繁的設計觀念的產物。明式家具簡約至美的造型與樣式成為我國家具發展史上的經典之作,雖然明式家具的種類千變萬化,造型各異,而一以貫之的品格就是“簡潔、合度”,并在這簡潔的形態之中具有雅的韻味。#p#分頁標題#e#   3.“宜自然不宜雕斫”○12“宜”的深一層內涵是以自然之美為化境。自然含有素樸、本性、本質之意,而相對于雕琢刻鏤的繁飾。雕琢刻鏤是裝飾的一種手段或工藝方式,幾乎從原始陶器等工藝起,雕鏤工藝就開始發展起來,并逐漸廣泛地運用于各種裝飾的場合。鮑照在比較謝靈運和顏延之的詩時認為:謝詩如“初發芙蓉,自然可愛”,顏詩則是“鋪錦列繡,亦雕繪滿眼”,宗白華先生認為這基本上代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想,楚國圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、明清瓷器、刺繡、京劇服裝,是一種錯采鏤金、雕繪滿眼之美;而漢代銅器、陶器、王羲之書法、顧愷之畫、陶潛的詩、宋代白瓷,則是“初發芙蓉,自然可愛”之美○13。在中國的室內設計的歷史上,也大致存在著這兩種不同審美向度的美,宮廷建筑的雕梁畫棟、陳設的富麗奢華與民居、文人書齋的簡樸蕭疏構成了極為鮮明的對照。   “宜自然不宜雕斫”,明確表現出了設計者的一種審美選擇與理想信念,即使有奢華為飾的條件亦不為之。李漁云:“土木之事,最忌奢靡,匪特庶民之家,當崇儉樸,即王公大人,亦當以此為尚。蓋居室之制,貴精不貴麗,貴新奇大雅,不貴纖巧爛漫。”亦即《長物志》所云:“寧樸無巧,寧儉無俗。”綜上所述,“宜”是一種理性與感性追求的平衡,是實用價值與藝術審美價值實現的平衡,是設計師藝術與審美的自覺,亦是中國傳統藝術精神的產物。   二、“刪繁去奢”與“繪事后素”   “宜”在及物的層面上表現為一種實用的尺度,是體現設計之價值的標準之一,乃至是最根本的標準。但中國藝術歷來講求意境,講究境界,作為生活的藝術和文化的環境藝術設計,人們最終尋求的實質上是生活的藝術化。通過造景而造境,通過適宜的生活場景、環境的建構,將自己的人格與精神追求物化于環境的藝術設計之中,使之成為其通向理想境界的基礎。沈春澤在序《長物志》中寫道,整部《長物志》僅“刪繁去奢”一言足以序之○14。“刪繁去奢”,也可以說是一種“適宜”,適文人精神之宜,但這仍是在及物和生活的層面上所言的,其思想底蘊即設計的最終出發點乃是“無物”的,心性的。清代文學大家袁枚《隨園詩話》在議論詩之用典時有一段以室內陳設為引例的文字:“博士賣驢,書券三紙,不見‘驢’字,比古人笑好用典者之人語余以為,用典如陳設古玩,各有所宜:或宜堂,或宜室,或宜書舍,或宜山齋;竟有明窗凈幾,以絕無一物為佳者,孔子所謂‘繪事后素’也。”○15作為室內陳設,需宜設而設,書舍山齋堂室各有所宜,不可以隨意橫陳、愈昭名貴。宜設而設的宜人環境,尚未進入另一境界即“無物”之境。“明窗凈幾,以絕無一物為佳者”,這在設計上可以說達到了一種飾極返素、歸真返樸的境界,一種無物乃至無我的境界,即孔子所謂“繪事后素”的境界。   “繪事后素”語出《論語•八佾》:子夏問曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮’,何謂也?”子曰:“繪事后素。”曰:“禮后乎?”子曰:“起予者商也!始可與言詩已矣。”這一簡短的對話,包含著非常豐富而深刻的思想內容,并內含著一個完全一致的邏輯關系。子夏設問以“素以為絢兮”為核心所在,前兩句原出《詩經•衛風》《碩人》篇中贊美莊姜其人的詩句?！洞T人》通過一系列描寫狀述莊姜的美,這種美不是修飾之美而是一種天生麗質之美,一種素樸無華又光輝燦爛的天然之美。   “素以為絢兮”正是對“巧笑倩兮,美目盼兮”的總結與肯定,雖然素樸無華但看起來卻是五彩繽紛、絢麗燦爛。誠如《莊子》所言“虛室生輝,吉祥止止”那樣,孔子以“繪事后素”作答,意思是說,繪飾之事雖然華麗紛然,但卻是外在的、人為的、添加的;與那種本質性的“素”相比,素外表上好像平凡無色,卻是一種勝過繪飾的本質之美,一種真正的美。繪飾為文,素為質,因此,繪飾在本質上是不如素的,是后于素的。“繪事后素”的回答應從另一面肯定了和闡述了“素以為絢兮”的道理。   《韓非子•解老》篇中有一段關于質與飾、禮與情之論的文字亦表達了同樣的認識:“禮為情貌者也,文為質飾者也。夫君子取情而去貌,好質而惡飾。夫恃貌而論情者,其情惡也;須飾而論質者,其質衰也。何以論之?和氏之璧,不飾以五采;隋侯之珠,不飾以銀黃。其質至美,物不足以飾之。夫物之待飾而后行者,其質不美也。是以父子間,其禮樸而不明,故禮薄也。……由是觀之,禮繁者,實心衰也。”物若其質至美,便無須加飾,只因物之質有欠缺,才通過飾的方式進行彌補。禮用于規范人與人間的關系,亦是人與人關系中真情失缺的產物,人之真情不存,要進行社會交往,則須找到一種工具———禮,以禮來修飾填充這種關系。而父子之間,因其親情(質)的深厚真摯而無須禮飾周至,“禮繁者,實心衰也”,因此,孔子說禮后,說繪事后于素。禮后即禮后于情,不如情。總之,“繪事后素”表達了孔子關于禮與仁、文與質、性與偽思想中對質、仁、性的重視與體認。袁枚所稱許的“絕無一物為佳者”、《長物志》中刪繁去奢的思想,都同樣是對質、仁、性的重視與體認,這些必然是第一性的。   在室內陳設與裝飾設計中,刪繁去奢的思想還表達了文人士子們物于物而不為物役的理想品格。早在先秦時,莊子即提倡“無物累”○16,荀子更提出“重己役物”○17的思想,這是中國歷代文人士子們所共同追求的,以至視圖史、杯檔之屬為身外之“長物”,即使是室內外的裝飾,乃至構園造屋,主要也是借物寄情,養性悅情。因此,文震亨認為室廬之制,“居山水間者為上,村居次之,郊居又次之。   吾儕縱不能棲巖止谷,追綺園之蹤,而混跡廛市,要須門庭雅潔,室廬清靚。亭臺具曠士之懷,齋閣有幽人之致。……若徒侈土木,尚丹堊,真同桎梏,樊檻而已”○18,“總之,隨方制象,各有所宜,寧古無時,寧樸無巧,寧儉無俗;至于蕭疏雅潔,又本性生,非強作解事者所得輕議矣”。蕭疏雅潔,實又到了比各有所宜更高的另一境界,即袁枚所謂的“絕無一物為佳”的境界。這是一種飾極返素、絢爛之極歸于平淡的藝術化境。對于這一境界的體認,需要較高的文化修養和品格,是一種源于物而超越于物、源于飾又超然于飾、源于刻意又歸于無意歸于本真、本性的東西,因而“非強作解事者所得輕議矣”。#p#分頁標題#e#   三、因景互借與整體設計觀   因景互借是中國環境藝術設計的傳統方法之一。計成指出園林設計巧在因借,借是借外以補內,內外統一?！秷@冶•興造論》云:“借者,園雖別內外,得景則無拘遠近,晴巒聳秀,紺宇凌空,極目至,俗則屏之,嘉則收之,不分町,盡為煙景,斯所謂巧而得體者也。”園林景觀存在互借,居室、住宅、庭院的設計與陳設同樣存有互借的問題。因景互借以至巧而得體,這實質上是一種整體設計觀的產物。   從設計的發展史來看,人類的設計是經由點到面,由單件、個體、局部的設計而趨于作全面的整體的設計。在人類造物與裝飾的初期,人為自己的設計僅是佩飾,由佩飾而及用具、工具進而延及住居,住居由陳設、室內裝飾進而推及庭園推及室外,由平面至立體擴及更大的空間。環境藝術設計本身是一種空間的裝飾藝術,空間的建構形式和范圍是隨著人類思維和對象領域的擴展而擴展的,而且這種空間范圍的擴展一直伴隨著某種審美疆域的擴大和精神追求的深度化,即在設計藝術成熟發展之時,人的精神追求亦在不斷提升。室內外整體設計及整體設計觀念的產生,與中國人的藝術追求和審美理想分不開。   在中國藝術中,尤為強調情景交融、情由景發。因而,其景常是以“畫”或者詩的境界、格式來設計和建構的。借景以內合,作為一種整體的設計方法,首先是為了創建一種如畫之境。李漁認為室內設計中的借景主要依賴于窗,“開窗莫妙于借景”,亦借景莫妙于窗。他居杭州西湖時,曾欲購一湖舫,以將舫的兩側設計兩個便面形窗,“坐于其中,則兩岸之湖光山色,寺觀浮屠,云煙竹樹,以及往來之樵人牧豎,醉翁游女,連人帶馬,盡入便面中,作我天然圖畫。且又時時變幻,不為一定之形……,是一日之內現出百千萬幅佳山水,總以便面收之。”○19在其室內觀室外如畫,而室外之人觀舫及舫內亦如畫:“以內視外,固是一幅便面山水;而從外視內,亦是一幅扇頭人物。”他曾親自設計了一個獨出機杼的“梅窗”,其窗框用古梅樹干制成,順其本來,不加斧鑿,在框內循主干設置上下倒垂與仰接的側枝,形成兩株交錯盤旋的梅樹,并在其上飾剪彩之花,花分紅梅、綠萼兩種,綴于疏枝上,“儼然活梅之初著花時”。其居浮白軒時,因軒后有一小山,高不逾丈,寬及尋尺,但卻有茂林修竹、丹崖碧水、茅居板橋和飛禽鳴泉,坐對此如畫之景,李漁將其窗按中國畫裝裱的方式,在上下左右各鑲裱綾邊,山景透過窗戶,在室內觀之,宛若一幅真山水畫,其謂:“是山也,而可以作畫,是畫也,而可以為窗”,坐觀之,“則窗非窗也,畫也;山非屋后之山,即畫上之山也”。這一別出心裁的設計可謂“芥子納須彌”,收萬象于方寸之間,進而使物我交融,物我相忘,觸景情生了。   整體的設計方法,又是整體的藝術觀看方式,是藝術化的視覺接受方式。沒有這種藝術化的觀看方式與接受方式,這種整體化的設計即不會存在。猶如中國畫中獨有的散點透視和布局一樣,環境藝術設計中的整體性即按照中國人所習慣的視覺接受模式和理解模式來建構,這種建構對應于、同構于人的心靈的接受模式。因此,建構畫境,以至可游可居,其目的是為了使觀賞者觸目生情、頓生愉悅,即由畫境進入情景交融的化境。   計成在論述借景時指出:“物情所逗,目寄心期,似意在筆先”,這說明了物情相交、觸目生情的必然過程,在這一審美的、觀賞的過程中,觀賞者的審美理想、對自然景物的認知得以觸發并目寄心期地得以與環境交融,產生出新的審美感受,而這種感受似乎是“意在筆先”的,得自于眼前景物又超乎于其上和其外的一種化境的體驗。因而這種化境及其體驗是難以描述的。李漁在浮白軒的借景設計,與其說是創造了一種畫境,不如說是建構了一種化境,如莊周夢蝶一般,以至窗非窗而成畫,山非其山而成畫中之山,我們在這里倒難以辨析這是觀賞方式使然還是景、情互融使然了。   四、“能主之人”:設計與設計師   一件設計作品的優劣與否主要因素有兩個,一是取決于設計,一是取決于制造或施工質量。而設計與施工均離不開設計師,即起決定性作用的是設計師。計成《園冶》稱設計師為“能主之人”,《園冶》開篇立論的首句即論述設計師之重要:“世之興造,專主鳩匠,獨不聞三分匠、七分主人之諺乎?非主人也,能主之人也。”“三分匠、七分主人”中的主人,不是施工單位之甲方,而是“能主之人”,是能“定其間進、量其廣狹、隨曲合方”的設計師。   設計師不一定自己操斧弄斤,但需“胸有丘壑”,“能指揮運斤,使頑者巧,滯者通”。設計師在設計和建造過程中的作用是“猶須什九,而用匠什一”,所謂“巧于因借,精在體宜”,實際上是設計師必須具備的思想和應追求的目標,是通過工匠的具體勞作而實現的設計藍圖。設計師雖無須實際操作,但對于設計的全局須胸有成竹。誠如唐柳宗元在《梓人傳》中所稱贊的梓人設計師那樣,雖床缺足而不能理,但卻精于設計之道,“畫宮于堵,盈尺而曲盡其制,計其毫厘而構大廈,無進退焉”。   在手工業時代,設計師不僅作設計,還往往是施工現場的指揮者,其設計方案主要通過現場安排布置予以實現,這一特點可以說是整個手工業時代設計和設計師的顯著特征之一。從設計的本質和特征看,人類從最早的工具制造開始,設計就本質性地存在了,幾乎一切人造物都可以說是離不開設計或者說是設計的產物。石器時代的石器工具,新石器時代的彩陶,鐵器時代的鐵器工具、武器、用具,都凝結著歷代設計者和工匠們的智慧和心血。在整個手工業時代,產品的設計者與制造者乃至使用者、消費者往往是一體的,尤其是自制自用的手工業生產,如家庭紡織、刺繡、印染、編織、木工等等。在商品生產行業如陶瓷器的生產制造中,一部分產品的型制、裝飾有設計的粉本,這種粉本有時猶如秘方在工匠中流傳,是歷代工匠、藝人、設計者歷史經驗與智慧積淀的產物。因此,在這種生產模式中,設計往往被模糊化了,設計的過程被制作者的工藝過程取代或同一化了,設計師獨立存在的必要性也往往被忽視了。#p#分頁標題#e#   但在建筑、園林、環境藝術設計方面,設計存有一個獨立的過程,設計師的重要性受到尊重。文人士子歷來只為帝王將相作傳,唐代柳宗元為梓人作傳,說明了人們認識到設計師的重要?！秷@冶》提出“工雖精瓦作,調度猶在得人”、“三分匠七分主人”等的觀點,應與唐代柳宗元注重設計、注重設計師思想是一脈相承的?！秷@冶》作者計成是一位“胸存丘壑”,能“從心不從法”○20的大設計師,他“少以繪名,性好搜奇,最喜關仝、荊浩筆意,每宗之”。在經歷一番游歷燕、楚之地后,中歲時擇居于江南潤州(今鎮江),偶應友人之邀壘石成“壁”,“儼然佳山”,而遠近聞名,后又為武進吳公設計改造舊園,“搜土而下,令喬木參差山腰。蟠根嵌石,宛若畫意;依水而上,構亭臺錯落池面,篆壑飛廊,想出意外”,從入園至出園僅四百步,而“江南之勝”盡收眼底。其后他又為人作了一系列設計,即便是“片山斗室”的小型建構,亦盡情抒發“胸中所蘊奇”,而并騁大江南北,《園冶》當是其設計經驗和成就的總結。   明清時期,在江南的蘇州、常州、松江及揚州等地的詩人畫家中,有許多人從事造園、造物的設計,除上述計成外,居于蘇州的文震亨、久居南京的李漁、居于揚州的石濤,都是名副其實的設計師。詩文書畫俱佳的文震亨,除大量的詩文書畫著作外,亦有不少的設計作品,其可考者,據《吳縣志•第宅園林志》記載,有蘇州高師巷的“香草”,這是在原馮氏廢園的基礎上,重新設計的作品,其中有四嬋娟堂、繡鋏堂、籠鵝閣、斜月廊、眾香廊、嘯臺、游月樓、玉局齋、喬柯、奇石、方池、曲沼、鶴棲、鹿砦、魚床、燕幕諸景設計。文氏自己曾在蘇州西郊構筑碧浪園,在南京寄居時置水嬉堂,致仕歸田后又在蘇州東郊水邊林下經營設計了竹籬茅舍。其名著《長物志》中有關造園設計、室內設計、家具設計、衣飾、舟車設計的論述,與其自身的設計實踐有極大關系。李漁也是明清之際著名的設計家之一,曾設計過功能獨特的暖椅和涼杌,《閑情偶寄》不僅可看作是其設計實踐的總結,亦是其設計思想的結晶。著名畫家石濤,也曾以造園設計著稱于世,其設計的揚州片石山房被譽為“人間孤本”,至今尚存。   在設計史上,更多的佳作杰構沒有留下設計師的名字。雖早在三代時即有“物勒工名”的規定,那也只是為了“以考其誠”,為了責罰和監督。留下名的大多與文人有關,文人一方面參與設計,成了設計專家,一方面又可以靠自己的筆,對實踐進行總結和描述。   他們的設計,自然表現出了一定的階層意識和文士獨有的審美品位。但不可否認的是,其中許多的設計經驗、觀念和思想是時代和社會的產物,凝聚著工匠藝人的智慧,因而具有民族藝術和設計文化的代表性。   作為設計師,必須具有統領全局、規劃籌度、經營安排的本領;必須“胸存丘壑”,甚至能臻“從心不從法”的自由境地。計成、文震亨、李漁這些文人藝術家作為設計師,雖不執斤斧,但知悉工藝,又具有較高的文化素養和審美品格,有位置安排、經營全局的能力,因而在從事藝術設計時,能夠得心應手,游刃有余。設計是一種規劃籌度、經營安排的藝術,其成敗得失、品格的高下取決于設計師本身的素質。從我國當下環境藝術設計的現狀而言,一方面是大量的“裝修”缺少設計;一方面是有設計的項目往往難以達到應有的藝術水準和較高的文化品位,這都與設計師的教育培養、與設計師的素質相關。