前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的傳統(tǒng)文化對當(dāng)代油畫創(chuàng)作的價值，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

如果說從西方傳教士羅明堅、利馬竇等人攜帶天主像、圣母像入華算起，西洋油畫傳入中國已有400多年時間了，而油畫作為獨立的畫種為人們所接受，并生長于中國文化之中也已有百年歷史。在這一過程中，中國一代又一代的藝術(shù)家們?yōu)榱苏莆者@一外來的繪畫形式并進(jìn)行獨立的表意作出了巨大的努力，特別是當(dāng)代中國油畫如何利用中國本土資源進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，如何以自己特有的文化身份意識和視覺形象特征融入全球藝術(shù)的潮流之中，給世界藝術(shù)界提供了一種嶄新的中國化的視覺效果和審美經(jīng)驗。中國的古典主義油畫從20世紀(jì)80年代的“古典風(fēng)”開始發(fā)展成型，體現(xiàn)了古典主義的繪畫風(fēng)格，是一種風(fēng)格學(xué)意義上的古典主義。其代表人物主要是靳尚誼、孫為民、楊飛云、王沂東、朝戈、王玉琦、艾軒等人，他們對于古典主義情有獨鐘，追求嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)密、典雅的古典繪畫風(fēng)格。從技巧上來說，這批畫家經(jīng)過長期的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，他們注重油畫的材料和工具性的特性，較好地掌握了油畫這種特殊藝術(shù)形式的基本語言；對于畫面的結(jié)構(gòu)、光和色彩的理解透徹，能夠準(zhǔn)確、生動、概括性地表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)、體積和空間，從而體現(xiàn)出一種豐富的而又微妙的藝術(shù)表現(xiàn)力。在風(fēng)格上他們追求一種單純、樸素而又理想化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并力求在語言特性之下表達(dá)自己所理解的理想人性。因此，技巧上他們是較為成熟的，從風(fēng)格上來說是端莊樸素的，從意義上來說具有理想美的特性，在語言使用上是豐富而又細(xì)密的，上述的各個方面構(gòu)成了“古典風(fēng)”油畫的基本風(fēng)格特性和美學(xué)品質(zhì)；同時中國新古典主義油畫家們也在不斷探索西方古典繪畫語言和中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的融合，并且在各自的繪畫創(chuàng)作中不斷實踐。   一、靳尚誼—中西合璧，兼容并蓄   靳尚誼的作品體現(xiàn)了中西合璧、兼容并蓄的顯著特點，“中國人畫油畫，就必須有中國的畫風(fēng)”。在他看來，將歐洲古典油畫的技法及其體現(xiàn)出來的理想美與中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行融合，并著重強調(diào)中國人的審美品質(zhì)，形成中國油畫新古典主義學(xué)派，這是一種帶有文化啟示性的探索，對中國油畫的發(fā)展具有承前啟后的作用。從《舞蹈演員》開始，畫家在他原有藝術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上加強了輪廓線的處理。《探索》《思》《畫家黃永玉》《夏季牧場》等一系列作品也多方面吸取了中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的特點。對于更多的中國人來說，他們是從創(chuàng)作于1984年的《青年女歌手》開始認(rèn)識靳尚誼的。畫中人物是人們熟悉的中國青年歌唱家，這幅畫將中國北宋山水和現(xiàn)代人物通過西方油畫手法融為一體，十分協(xié)調(diào)。①靳尚誼在創(chuàng)作完《青年女歌手》之后曾經(jīng)談道：“我要在畫面上體現(xiàn)一種安詳而沉靜的情緒。作品吸收了一些歐洲早期古典的東西，同時又用中國宋代的山水畫作為背景；宋代的山水畫有氣勢，卻又平靜而單純，我是想把它這種趣味與人物畫結(jié)合起來。”我們在靳尚誼的這些作品中，可以看到古典主義的造型語言，看到色彩、構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、布局和線條等元素極為豐富的內(nèi)在韻律。他的畫透露出古典油畫所特有的魅力。   二、楊飛云—古典與唯美的縱深發(fā)展   如果說靳尚誼開啟了中國油畫歷史上的一個新的維度，那么古典主義的繪畫風(fēng)格在他的學(xué)生中有了更為豐富的發(fā)展。楊飛云作為新古典主義的代表人物，20世紀(jì)八九十年代就開始在全國美展上頻頻獲獎，在陳丹青為楊飛云畫展所作的前言中曾提到，“他的作品基調(diào)大致屬于歐洲十八九世紀(jì)沙龍美學(xué)，兼具文藝復(fù)興及巴洛克繪畫的均衡圖式與靜穆的氣息，他的主題即題材本身，畫面情景或真實、或虛擬，畫中人大致被規(guī)約為女性的、室內(nèi)的、靜態(tài)的，而后反復(fù)錘煉，玩味至深。他的審慎的野心，是將歐洲古典繪畫的語法在敘述中國人物時，追求盡可能具有美感、合理性和說服力。”②在楊飛云的繪畫中，古典主義和唯美主義因素不斷地向縱深發(fā)展，中國傳統(tǒng)文化圖像和文化符號大量地被使用，古典屏風(fēng)、中國書法、古典山水等中國意味十足的視覺形象愈發(fā)頻繁地被作為人物肖像或人體的背景出現(xiàn)。這些已不僅僅是作為繪畫中唯美主義和古典精神的裝飾性成分存在，而反映出了畫家主觀虛構(gòu)營造出的室內(nèi)場景，是為了呈現(xiàn)一種真正意義上的“中國古典美”。可能在他看來，僅僅是中國人物的形象已經(jīng)不能充分和典型地代表中國，還必須附加上一些更具中國傳統(tǒng)文化特征的文化符號和視覺形象。   三、王沂東—細(xì)膩質(zhì)樸的民族風(fēng)情   王沂東作為新古典主義的代表人物之一，作品具有鮮明的個性，充分體現(xiàn)了以典雅的中國傳統(tǒng)文化風(fēng)格為基調(diào)的畫面形象。他偏重對作品題材和內(nèi)容深入研究，以及它們所要表達(dá)的情感之間的內(nèi)在聯(lián)系。王沂東在民間美術(shù)系任教期間接觸了大量的民間美術(shù)作品，對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了非常濃厚的興趣，把民族傳統(tǒng)藝術(shù)、民間美術(shù)中的一些東西與他的油畫創(chuàng)作相結(jié)合，逐漸成為他藝術(shù)探索的方向。   王沂東的油畫作品對于古典繪畫中的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格有著更為真切的把握，他對西方古典繪畫進(jìn)行過深入的分析和探索。基于細(xì)膩的寫實功夫之上，他非常重視從中國傳統(tǒng)繪畫和民間藝術(shù)之中汲取營養(yǎng)，特別是從傳統(tǒng)年畫中汲取營養(yǎng)，在創(chuàng)作中強化平面性。他把中國筆墨的簡練、夸張、節(jié)奏等手法融入到自己的繪畫中，使作品立意簡練，內(nèi)涵深厚，造型質(zhì)樸，色彩強烈，具有一種中國藝術(shù)特有的神韻。王沂東說：“我國的傳統(tǒng)文化與哲學(xué)是中國藝術(shù)家一生創(chuàng)作的后盾。”③這表明藝術(shù)家具有明顯的本土身份意識。他還曾說過：“說起學(xué)油畫的過程，我得益于兩個方面：一是學(xué)習(xí)西方油畫大師的作品，如凡•愛克、倫勃郎和荷爾拜因等，1987年我在美國有幸看到了許多大師的原作，精美絕倫，動人心魄。二是我十幾歲時在山東藝術(shù)學(xué)校上學(xué)，曾學(xué)過一段中國畫，對中國傳統(tǒng)繪畫中妙不可言的韻律和墨色的節(jié)奏至今非常崇拜。在我的油畫創(chuàng)作中，我一直力求能夠把中國特有的色彩個性和傳統(tǒng)思想與西方繪畫獨特的油畫技巧相融合，最后形成自己的個性。再就是我喜歡嘗試從東方藝術(shù)傳統(tǒng)中找到新的語言，把中國傳統(tǒng)繪畫用墨和構(gòu)成的方法借鑒、嫁接應(yīng)用到油畫創(chuàng)作中，使畫面帶有東方浪漫主義色彩。”④畫家1988年創(chuàng)作的《江南女子肖像》就鮮明地體現(xiàn)出了自己的觀點。這幅畫極具中國人的形象氣質(zhì)、中國的傳統(tǒng)色彩和形式。畫面中的人物經(jīng)過提煉概括，在色彩構(gòu)成方面主要強調(diào)了大色塊的對比。頭巾上花紋嘗試用中國工筆畫中渲染的方法，衣服上的圖案造成虛和實的對比。在畫面色彩整體品位處理上，畫家嘗試把中國特有的金色、藍(lán)色、朱砂色和背景中中國古代繪畫的一角融為一體，借中國傳統(tǒng)繪畫的營養(yǎng)來豐富油畫的表現(xiàn)語言。#p#分頁標(biāo)題#e#   而且，他力求把古典的美學(xué)特征與民族風(fēng)格中的固有風(fēng)情結(jié)合在一起。一系列作品在借鑒古典畫風(fēng)的同時體現(xiàn)出一種濃郁的鄉(xiāng)土氣息，畫面光線柔和，筆觸細(xì)膩。他盡量舍棄多余的層次，力求在古典的樸實性之中，反映出一種平面裝飾的獨特風(fēng)韻，讓人感到一種東方式的溫潤的美感。《山里的媳婦》竭力強調(diào)黑、紅、白三種主體顏色的對比，濃眉大眼的新郎身著黑色的中式對襟套裝，連平口布鞋也是黑色的，只有胸前夸張的彩帶是紅色；新娘則一身大紅中式棉襖棉褲，手中的蓋頭布和腳下的布鞋也是純正的大紅色；而背景則被處理成大片的白色。富有濃厚中國風(fēng)味的色彩運用有力地烘托出了中國式喜慶的婚禮氣氛。細(xì)節(jié)處理上，王沂東也表現(xiàn)出突顯文化身份意識的良苦用心。《落雪無聲》中中式臺桌上面的銅茶壺和農(nóng)家的油燈、《山里的媳婦》中新郎手中執(zhí)掌著的煤油燈以及作為畫面裝飾性因素的印有黃色金魚的大紅花布和背景上的民間剪紙圖案，都洋溢著濃郁的中國風(fēng)情，鄉(xiāng)土生活在王沂東的筆下表現(xiàn)得甜美而精致。畫家通過精致的繪畫語言流露出一種唯美主義的情調(diào)，同時，也表現(xiàn)出了強烈的中國身份和本土意識。   藝術(shù)家們由于經(jīng)歷及對于古典主義的理解不同，所吸收的中國傳統(tǒng)文化的歷史積累也不同，所以他們的作品在古典主義的大范圍之內(nèi)也表現(xiàn)出了個體的差異。畫家章仁緣更加關(guān)注西方傳統(tǒng)的古典油畫與中國傳統(tǒng)文化的結(jié)合。在當(dāng)代新潮美術(shù)風(fēng)起云涌的時候，他并沒有追逐潮流，而是保持著一種平靜的心態(tài)，探索精神的內(nèi)省和形式的唯美。他曾說：“外面的世界撲朔迷離，我潛心于從古人作品中追逐自然、尋回自我、叩開未來之門。”⑤他曾擔(dān)任江西革命博物館和歷史博物館美術(shù)創(chuàng)作員，也許想從歷史的遠(yuǎn)端尋找藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。由此，他對古典主義進(jìn)行了深入的研究，特別是將西方古典技法與中國傳統(tǒng)繪畫技法作了具體的比較，將心得運用在了創(chuàng)作的實踐當(dāng)中，在一篇名為《古典的暢想》的文章中，就線、面、形三個方面對尼德蘭畫家楊•凡•埃克與中國唐代畫家周舫作了極為細(xì)致的比較，盡管有些觀點主觀色彩較濃，但從中可以了解畫家的藝術(shù)理想，而他的創(chuàng)作則是這種理想的具體產(chǎn)物。   在他的作品中歷史情境借助古典油畫的創(chuàng)作手法得到了再現(xiàn)，中國古典美能夠得到更完美的表達(dá)。《月照西宮》中，他實際上是以油畫的造型手段來再現(xiàn)古代人物的面貌，從人物造型上有意再現(xiàn)“周家樣”，身著團(tuán)花長袍的古代少女手抱琵琶側(cè)身而坐，寧靜端莊，具有中國古典美人特有的纖弱、溫柔和靈秀。畫家試圖把中國工筆畫的傳統(tǒng)方法與西方油畫對于線、面的運用結(jié)合起來。畫中沒有復(fù)雜的透視關(guān)系，統(tǒng)一的色調(diào)使畫面趨于平面化，但背景與人物之間又存在著有限的空間深度。他認(rèn)為楊•凡•埃克在對形的概括方面與周舫有異曲同工之處，“他們都能將高貴與華美融于華麗的團(tuán)花長裙長袍之中，從濃柔披掛中見體態(tài)，從綺羅纖縷中見豐肌，體現(xiàn)了形而上的審美觀”。⑥但二者又各有所長，章仁緣的藝術(shù)理想就是將古典油畫和中國畫的長處盡可能地融會在一起，把表現(xiàn)崇高和理想美作為創(chuàng)作的終極目標(biāo)。他的其他作品如《霸王別姬》《四季歌》強調(diào)平面在畫面中的作用，用統(tǒng)一的色調(diào)使畫面趨于平面化，但背景與人物又存在著有限的空間深度。同時，他又吸收了中國工筆重彩的畫法，在人物的衣紋和圖案處理上使用傳統(tǒng)工筆畫的用線和敷色方法，使人物服飾既剛勁有力又典雅含蓄；通過光色的強化、明暗的加強和多層暈染的效果相結(jié)合，使畫面呈現(xiàn)出一種渾厚感。畫家通過古典人物、古典道具這些傳統(tǒng)文化圖像來實現(xiàn)自己的古典審美理想，這一切都源于對中國古典繪畫技法的比較研究和融會貫通。   在當(dāng)代，所有的非西方國家都無法逃脫來自全球化語境的壓力，中國油畫的發(fā)展仍然面臨著強勢西方文化的挑戰(zhàn)，身處其中的許多中國油畫家都在努力尋找“中國身份”和“中國意識”，對傳統(tǒng)文化圖像的開掘運用必須與藝術(shù)家個人體驗、繪畫語言、表現(xiàn)手法、造型技巧巧妙結(jié)合，準(zhǔn)確把握精神內(nèi)涵，才能創(chuàng)造出具有較高藝術(shù)價值的作品，使中國油畫成為蘊涵著中國文化意識和藝術(shù)精神并具有獨特視覺形象的創(chuàng)造。